De Gids. Jaargang 117

[p. 53]

David Koning
Bij de dood van O'Neill

In November 1953 is in een hôtelkamer te Boston overleden, nadat reeds jaren de op verlamming lijkende ziekte van Parkinson hem het zo begeerde werken onmogelijk had gemaakt, Eugene Gladstone O'Neill, de eerste belangrijke en tot dusver grootste toneelschrijver, die Amerika heeft voortgebracht. Alle kranten hebben haastig vervaardigde uittreksels gepubliceerd uit zijn aan afwisselende gebeurtenissen zo rijke biografie. Enkele bijzonderheden daaruit zijn van belang voor het verkrijgen van een inzicht in de achtergronden van zijn chaotische oeuvre en mogelijk ook als bijdragen in de verklaring van het merkwaardige verschijnsel, dat hij ondanks zijn evidente artistieke tekortkomingen en soms op kapitale blunders gelijkende dwalingen zo'n vooraanstaande positie heeft ingenomen. Want al is hij eigenlijk nooit echt populair geweest, aan eerbetoon ontbrak het hem geenszins: drie keer won hij de Pulitzerprijs en in 1936 werden zijn verdiensten op het hoogste niveau met de Nobelprijs voor letterkunde erkend. Dat voornamelijk door zijn toedoen het Amerikaanse toneel tot een aangelegenheid voor mensen met volwassen inzichten is geworden, dat men het au sérieux kan nemen, dat men zich aan gene zijde van de oceaan ook in het theater voor fundamentele vraagstukken van het leven ging interesseren, staat buiten kijf. Deze kwaliteit is echter slechts een betrekkelijke, waarbij men de vraag nog onbeantwoord kan laten in hoeverre de na hem gekomenen - John Steinbeck, Clifford Odets, Erskine Caldwell, Elmer Rice, Tennessee Williams en Arthur Miller, om slechts enkelen te noemen - bezig zijn de dramatische litteratuur wezenlijk te verrijken. Het gaat ons thans alleen om een waardering van zijn eigen creativiteit, die definitief door de dood is afgesloten, al liggen ons nog enige nagelaten stukken en ontwerpen te wachten.

O'Neill werd op 16 October 1888 geboren als zoon van een als immigrant

[p. 54]

uit Ierland gekomen acteur, die met een eigen toneelgezelschap door de Verenigde Staten reisde en vooral met ‘De Graaf van Monte Cristo’ zeer veel succes en dollars oogstte. Zijn moeder, Ella Quinlan, was een Amerikaanse uit een Ierse familie. Aan de invloed van deze afkomst zou men een aparte studie kunnen wijden. Hoewel hij geen enkele keer in Ierland is geweest en bij mijn weten nimmer van een speciale verbondenheid hiermee blijk gaf, al probeerde hij nooit zoals Shaw de bloedrelatie te verloochenen, komt er een groot aantal Ieren in zijn werken voor en waarlijk niet alleen in de éénacters, waarmee hij zijn carrière begon. Daar zou men nog kunnen denken aan levende modellen tijdens zijn zeereizen - hij heeft als lichtmatroos op een Noorse bark gediend, verzorgde muilezels op een veeboot en maakte deel uit van de bemanning van een Engels schip in de wilde vaart - opgedaan. De hoofdpersoon van zijn in 1943 voltooide drama ‘A moon for the misbegotten’ (in 1952 in boekvorm gepubliceerd, omdat het de schrijver aan gelegenheid ontbrak het voor vertoning in New York te herzien) wordt onder meer aan ons voorgesteld met de typerende woorden: ‘De kaart van Ierland staat op haar gezicht gedrukt...’ En de zinswendingen hierin doen trouwens herhaaldelijk denken aan Synge en diens landgenoten. In ‘The Iceman cometh’ van 1947 - de voorbeelden zijn gemakkelijk te vermeerderen - heeft een der voornaamste figuren een ‘mager Iers gelaat’. Men moet hierbij niet vergeten, dat O'Neill zeer beslist het gezicht als het kenteken der persoonlijkheid beschouwde.

Er moet dus stellig van een diepere verwantschap gesproken worden. Zijn romantische neigingen en avontuurlijke onafhankelijkheidsdrang bevestigen deze. Het is een onmisbaar, doch te weinig de aandacht getrokken hebbend feit, dat veel van de grootste Angelsaksische toneelschrijvers Ieren waren: Congreve, Goldsmith, Sheridan, Wilde en de reeds genoemden, om ons tot de historische namen te beperken. Als opvallend punt van overeenkomst met hun werkwijze dient in de eerste plaats de duidelijk aanwezige voorkeur voor het zedenschilderende genoemd te worden; bij sommigen, O'Neill daarbij inbegrepen, overweegt hierin het rationele element. Weliswaar toont hij een sterke hang naar het ‘folkloristische’ milieu, doch men gevoelt nergens die verwarmende gloed, die rechtstreeks, zoals bij de onvolprezen Synge, uit de vurige volksverbeelding oplaait. Vrijwel al zijn werk is hard en droog, zijn pogingen tot beeldspraak hebben iets dors en kleurloos. En hiermede komen wij terecht bij een van die paradoxale toestanden, die de basis voor de grootse dramatische monumenten, die O'Neill zich voorstelde op te richten, on-

[p. 55]

houdbaar maakten voor de daarbij behorende toppen van schoonheid. De schrijftrant - ruimer ook: de artistieke instelling - van O'Neill was realistisch. Zijn voedingsbodem was helaas een mistroostige werkelijkheid van armoede, van leven zonder luister, van een bedompt en de gezonde uitwassen der instincten vervormend, verwringend puritanisme. Zijn omgeving had bestaan uit een strenge kostschool, uit vooronders en havenkroegen, de nachtasyls in Zuid-Amerika, een sanatorium voor longpatiënten en het stroeve Nieuw Engeland met zijn snel groeiende industrialisatie. En passant mag er misschien aan herinnerd worden, dat hij zich in de eerste jaren zijner volwassenheid aansloot bij een expeditie van goudzoekers naar Honduras, die slechts malaria en ondankbare arbeid vonden, zoals hij verklaarde. Later schreef hij in een ook overigens onthullende brief aan professor Arthur Hobson Quinn zich door de critiek tekort gedaan te voelen, omdat men niet inzag dat hij ‘schoonheid probeerde te verwekken uit wat geen schoonheid heeft.’ In zekere zin bleef O'Neill een goudzoeker in een bodem, die slechts ruwe en waardeloze steen bevat.

Hij miste het voorrecht dat Synge genoot, toen deze in het begin van de eeuw bezig was ‘The Shadow of the Glen’ te schrijven in een huis, waar hij naar zijn eigen woorden ‘meer hulp ontving, dan ooit geleerdheid zou kunnen geven, van een spleet in de vloer der logeerkamer, waardoor alles verstaanbaar werd wat het personeel in de keuken besprak.’ De ‘Ierse Bredero’ vervolgt dan (het citaat is uit de inleiding tot ‘The Playboy of the Western World’) letterlijk: ‘Naar mijn mening was dit van het grootste belang. Want in streken waar de verbeelding van het volk en de gebezigde taal rijk en levend zijn, is het voor een schrijver mogelijk rijk en overvloedig zijn woorden te kiezen en tegelijkertijd de werkelijkheid te geven, waarin alle poëzie wortelt, in een veelomvattende en natuurlijke vorm... Op het toneel moet men werkelijkheid hebben en vreugde. Daarom faalde het moderne, intellectuele drama... In een goed stuk behoort de taal even smakelijk en geurig te zijn als een noot of een appel en zulke taal kan niet geschreven worden door iemand, die werkt onder mensen die geen poëzie in de mond nemen.’

Zo iemand was O'Neill, hetgeen waarschijnlijk mede verklaart waarom hij steeds, in letterkundig opzicht althans, tekort schoot in de cardinale scènes en waarom men in zijn daarom vragend oeuvre zo weinig monologen vindt, op welke verschijnselen wij straks uitvoeriger terugkomen. Vandaar ook de machteloosheid van zijn personen om hun gedachten en gevoelens in dichterlijke volzinnen te uiten. ‘A moon for the misbegotten’

[p. 56]

onderscheidt zich wat dat betreft nog tamelijk gunstig, maar veel verder dan: ‘She hears. I feel her in the moonlight, her soul wrapped in it like a silver mantle and I know she understands and forgives me too and her blessing lies on me!’ komt hij toch niet.

Dit manco, dat hij zelf moet hebben beseft, zal ertoe hebben bijgedragen, dat hij zich van het realisme afwendde, ofschoon hij zich op dit beperkte en onvruchtbare terrein een meester toonde en de eerste was, die Amerikaanse dialecten op het toneel bracht. Men kan het hem niet aanrekenen, doch het slechts betreuren, dat deze zo weinig schilderachtigs of gevleugelds hebben. En men leze er (in de bundel ‘A Moon of the Caribbees’) de korte spelen uit zijn begintijd maar eens op na, hoe scherp zijn gehoor was voor het gevoelige accent in de overigens zo armetierige volkstaal. Als karakterstudies zijn deze éénacters voorbeeldig door hun authenticiteit.

* _* *

Het zou te ver voeren de rusteloze zoeker O'Neill in al zijn experimenten te volgen. Wij moeten volstaan met zijn verkenningen op het terrein van het ‘supernaturalisme’ en zijn gedurfde proefneming met een moderne tragedie. De eerstgenoemde term stamt van hemzelf. Wat hij er precies mee wilde aangeven is niet helemaal duidelijk. Ontevreden met het vervaardigen van oppervlakkige situatieschetsen en fotografisch gelijkende portretten, zocht hij naar een hogere vorm van realisme, dat van het thema. Hiertoe gebruikte hij een soort van Strindberg afgekeken symbolische techniek, speciaal wat de aanwijzingen voor de mise en scène betreft. Kort na het voltooien van ‘Desire under the elms’ schreef hij in de reeds eerder aangehaalde brief: ‘I am always trying to interpret Life in terms of lives, never just in terms of character. I am always acutely conscious of the Force behind’. Dat is eveneens vrij raadselachtig, maar men begrijpt er toch uit, dat hij zich van de uiterlijke realiteit wilde losmaken om dieper tot het innerlijk van de ten tonele gevoerde mensen door te dringen en de motieven van hun handelingen bloot te leggen. Dat hij bij deze door ‘bedoelingen’ geleide introspectie bij enigszins abnormale karakters terecht kwam, behoeft geen nader betoog.

Wat er van dit alles ook zij, de sterkste troeven heeft hij uitgespeeld in ‘Desire under the elms’ van 1924, in Nederland door Albert van Dalsum vertoond onder de titel ‘Liefde onder de olmen’ - een verkeerde vertaling, want het gaat inderdaad om begeerte. Dit thema wordt in waarlijk geniaal verweven variaties ontwikkeld. Het stuk speelt zich af in en

[p. 57]

voor de boerderij van de oude Ephraim Cabot, die zijn eerste vrouw zich kapot heeft laten werken op het weerbarstige land en in het huishouden. Zijn jongste zoon Eben - de twee andere kinderen zijn als goudzoekers (!) weggetrokken - poogt haar te wreken door een verhouding met zijn jeugdige stiefmoeder Abbie Putnam te beginnen. Als hieruit een kind wordt geboren, dat men aan Ephraim toeschrijft, ontwaakt in Eben de achterdocht, dat zij het hiertoe heeft laten komen om haar recht op het familiebezit te verstevigen. Om haar semi-incestueuze minnaar van de oprechtheid van haar gevoelens te overtuigen, doodt Abbie haar zuigeling. En dat is dan het bittere einde van het mateloos verlangde geluk, want Eben doet, door berouw overmand, aangifte van de moord, zichzelf daarbij veroordelend als medeplichtige.

Het is een zwoel spel van demonische hartstochten, vulkanisch uitbrekend in een harde, kille omgeving. Belangrijker dan deze elementaire passie is wellicht nog de uit onzekerheid en honger gegroeide begeerte naar veilige grond, waarin met een voor O'Neill zeldzame ironie uitdrukking wordt gegeven in het slotcommentaar van de sheriff bij de arrestatie: ‘It's a jim-dandy farm, no denyin'. Wished I owned it!’ Merkwaardig is voorts het volstrekt egoïstische karakter van de gedemonstreerde liefdes: als dorst na een verstikkende droogte.

Er heerst in dit werk een volkomen harmonie van de samenstellende onderdelen. Nergens is O'Neill er zo treffend in geslaagd de abstracties der levensbeginselen door handeling te concretiseren. De dialogen zijn eenvoudig, maar direct en geladen met betekenis. Slechts in de bekentenis door Abbie van de gepleegde misdaad laat de woordkunst hem in de steek. Het is hem trouwens zo goed als nooit gelukt de taal tot meer dan teken te maken, tot symbool, dat meer vertolkt dan wat er staat. Veel gelukkiger was hij met het weergeven van de vreugde om het vermeende vaderschap, door de krasse Ephraim zolang te laten dansen tot de violist op het geboortefeest zijn instrument van uitputting laat zakken.

Dit stuk mag dan geen dramatische litteratuur in de volste zin van het woord zijn, het is sterk en doorgaans overtuigend theater, dat meer dan boeit, want als ervaring werkt. Juist door de realistische concentratie op het wezenlijke wordt de strijd tussen vader en zoon uitgetild boven tijd en plaats. Het is bevreemdend, dat O'Neill niet zelf de macht van deze verdichting, die hij ook technisch beheerste, heeft ingezien en in zijn volgende geschriften ‘de exclusieve realiteit van het eeuwige’ proclameerde, zoals Eric Bentley het raak formuleerde. Tenzij hij in de gigantische, ten dele eigenhandig vernietigde, ten dele onvoltooid

[p. 58]

gebleven cyclus ‘A Tale of Possessors Self-Dispossessed’ in elf delen over een Amerikaans geslacht van 1754 tot 1932 naar dit procédé is teruggekeerd. Wij kunnen dit niet controleren, doch het vermoeden wordt versterkt door ‘A moon for the misbegotten’ - een parallel in clair obscur van ‘Desire under the elms’. Ook hierin namelijk vindt men de boerderij en het land als de plaats, waar de chaotische elementen in de mens geconfronteerd worden met de rhythmische orde van de natuur. Psychologen zullen er dankbaar studiemateriaal in vinden over het woeden der erotiek als doodsdrift. Elders in zijn werk wordt vaak de zee geëvoceerd als kalmerende achtergrond en eens wordt het paradijs der gelukzaligheid als een onbewoond eiland beschreven.

Zijn pre-occupatie met het Oedipuscomplex maakt het enigszins verwonderlijk, dat O'Neill er in eerste instantie geen kans toe zag de manlijke hoofdpersoon, James Tyrone, helemaal aanvaardbaar te maken. Men kan moeilijk geloven in zijn onvermogen - hij heeft in de trein, die haar stoffelijk overschot naar het kerkhof bracht, de nagedachtenis van zijn moeder geschonden met een meisje van de vlakte - om de bijna ontroerend mooi getekende Josie Hogan, een vrouw met een zeer gecompliceerd karakter, die met forse grootspraak haar verdrongen gevoelens camoufleert, als echtgenote te aanvaarden. De volle grootheid van zijn beperkt kunstenaarschap ontplooide zich evenwel in het oproepen van de grauwe morgenschemering na de eigenaardige maannacht, waarin zielige verbondenheid triomfeerde over perfide berekening, maar tevens de mogelijkheid van lichamelijk contact onherroepelijk verijdeld werd door geestelijk exhibitionisme. Een zuinig gedoseerde, ietwat bitse humor, die men tot dusver slechts uit zijn nostalgische ‘Ah, Wilderness!’ kende, verhoogt de warmte van de zo zelden bij O'Neill te bespeuren tederheid. Het stuk wordt ontsierd door onbedwingbare opzettelijkheid.

* _* *

In de tussentijd ontstond de monumentale trilogie ‘Mourning becomes Electra’ - een transpositie van de zogeheten Oresteia van Aeschylus, waaraan hij zowel de karakters als de hoofdzaken der handeling ontleende, naar een havenstad in een der Noordelijke staten van Amerika kort na de burgeroorlog. Velen zullen aan de Nederlandse, door Cees Laseur geregisseerde opvoering onder de titel ‘Rouw past Electra’ onvergetelijke herinneringen bewaren, dank zij het imponerende spel van Fie Carelsen, Caro van Eyck en Paul Steenbergen in de hoofdrollen.

[p. 59]

Het was er O'Neill bewust om te doen in een tijd, waarin het materialisme hoogtij viert, de grandeur van het klassieke treurspel in ere te herstellen, zonder evenwel een beroep te doen op godsdienstige leerstellingen of filosofische levensbeschouwingen, die niet langer de algemene overtuiging der massa vormen. Hij gebruikte daartoe de Griekse fabel van Orestes en Electra, die het overspel van hun moeder Clytaemnestra en haar daaruit volgende moord op hun vader Agamemnon hardvochtig wreken naar de wil der goden en pas na een lange lijdensweg verlossing vinden van de aan hun geslacht opgelegde vloek. Bij O'Neill luidt het thema: geluk is alleen bereikbaar door middel van schuld, maar schuld leidt steeds tot nieuwe schuld.

Het maar liefst veertien bedrijven van normale lengte tellende stuk verloopt aldus: de ongekroonde koning van de stad in Nieuw Engeland, waar de handeling zich voltrekt, generaal Ezra Mannon, sterft in de nacht na zijn thuiskomst van het front door toedoen van zijn vrouw Christine, omdat deze haar ongeoorloofde verhouding met de klipperkapitein Adam Brant, een niet door de familie erkende neef van haar echtgenoot, tot elke prijs wil voortzetten. Haar enige dochter, Lavinia, ontdekt echter spoedig sporen van de misdaad en zet haar broer Orin ertoe aan de minnaar te doden, waarop eerst Christine uit wanhoop en daarna Orin uit vertwijfeling zelfmoord plegen. Lavinia versmaadt deze oplossing en sluit zich op in het sombere huis, met geen ander gezelschap dan de geesten van de gestorvenen, om de schuld te delgen.

Het is een verpletterend stuk, geweldig van afmetingen en strak gebouwd, maar niet aangrijpend. Elk deel van de trilogie opent met een vergezicht op het kille landgoed der Mannons, een graftombe, waar het zonlicht geen toegang heeft en de levenslust bederft onder een zerk van verstarde begrippen als plicht en gerechtigheid. De eerste bedrijven spelen zich steeds af voor de statige ingang met de Griekse zuilengalerij, meestal laat in de avond bij spookachtig maanlicht. Daar leert men de uiterlijke gang der gebeurtenissen kennen. Dan verplaatst de handeling zich binnenskamers, waar de drie betrokkenen hun onderlinge strijd na innerlijk beraad verder uitvechten. Deze compositie, een Ibsen waardig, is meesterlijk bedacht. Maar overigens vertoont het werk eerder kenmerken van een reusachtige ambitie dan van een toereikende inspiratie.

Men mist niet alleen een perspectief op gezuiverde verhoudingen, ook ieder alternatief ontbreekt, ieder hoogteverschil tussen goed en slecht. De Amerikaanse auteur beging het misverstand te geloven dat men de grootheid der klassieken zou kunnen evenaren door een ruwe nabootsing

[p. 60]

van hun onderwerpen, zonder deze met een nieuwe zin te doordringen. Het enige verschil met een melodrama of thriller is eigenlijk, dat O'Neill stelselmatig en zorgvuldig verklaringen van de diepgewortelde conflicten leverde. Maar daardoor ontstond meer een demonstratie van een klinisch geval dan een tragedie. De personen spreken in termen uit een psychologisch handboek.

Ergens zegt Christine bijvoorbeeld tegen Lavinia: ‘You've tried to become the wife of your father and the mother of Orin...’ En tegen haar minnaar verklaart zij op hem verliefd te zijn geworden doordat hij haar aan haar zoon deed denken. Hier is geen sprake meer van zelf-ontdekking. En waarom haatte zij haar man, op wie zij voor haar huwelijk toch echt gesteld was: ‘I wanted to give myself. But you wanted me so I couldn't give! You filled me with disgust...’ Et ça, c'est un peu fort, zeggen wij Lewisohn na, aan wie wij deze kleine bloemlezing ontleenden. Men kan zich niet onttrekken aan de indruk, dat de personen alleen maar zo handelen, omdat hun Griekse prototypes zulks deden, waarbij hun achteraf de benodigde beweegredenen in de schoenen werden geschoven. Daardoor blijven zij beneden de maat van het gewone leven. Als ze desondanks meer dan levensgroot lijken, dan komt dat door hun kunstmatige psychologische vulling en ontleende prestige. Het zijn gedeeltelijk, maar niet genoeg gemoderniseerde duplicaten.

Hoe meer O'Neill pretenteerde, hoe minder hij bereikte. Telkens weer overschreed hij zijn eigen grenzen met steeds andere middelen. Wat hij in ‘Mourning becomes Electra’ tot stand bracht is tot op zekere hoogte respectabel, maar onecht, nagemaakt, faux bon. Hij doet hierin - James Mason Brown wees er vluchtig op - aan Christopher Marlowe denken. Beiden gebruikten zij teveel het middel der verhoogde activiteit als surrogaat voor innerlijke ontwikkeling, stapelden zij situaties op elkaar in bloedige kronieken, die de waarschijnlijkheid geweld aandoen. Er zijn nog andere punten van overeenstemming. Het resultaat van hun zogenaamde tragedies is geen katharsis, maar een gevoel van uitputting bij de toeschouwer. Door vermoeidheid. Bij beiden treft ook - hoewel zij leefden in geheel verschillende tijdperken, die echter wel een sfeer van betrekkelijke zorgeloosheid en zelfvertrouwen gemeen hadden - een afwezigheid van licht en optimisme, een bijna geforceerde somberheid zonder keerzijde.

Wat John Gassner over de zestiende-eeuwse dichter schrijft: ‘Hij was zich bewust van de boosaardigheid en de haat van een wereld van corruptie, intrigue en onrecht... Veel misdadigheid vond weerslag in

[p. 61]

zijn stukken, veel gefrustreerdheid en veel verbittering’ kan haast ongewijzigd op O'Neill van toepassing worden gebracht. De woorden, die Marlowe zijn Mefistofeles in ‘Dr Faustus’ laat uitroepen:

‘Hell has no limits, nor is circumscribed
In one self place, for where we are is hell
And where hell is there must we ever be’

kunnen op O'Neill betrokken worden. Beider ambitie om iets groots tot stand te brengen, leidde tot een kolossale inspanning van energie, met een gedeeltelijk melodramatisch, soms bombastisch resultaat, als wilden zij twijfels en onmacht (men lette op de ontelbare uitroeptekens) overstemmen. Maar zoals Marlowe bij voorbeeld in ‘Edward the Second’ tot waarlijk sublieme tafrelen kwam, zo heeft ook O'Neill met name in ‘Desire under the elms’ waarachtig levende figuren geschapen.

Er is echter ook een cardinaal verschil. Marlowe was een pralend woordkunstenaar. Men herinnert zich uit zijn werk mysterieus-welluidende passages als vreemde, onheilspellende muziek of vol exotische klanken en beloften. Van O'Neills teksten daarentegen blijft geen zinsnede in het geheugen hangen. Men herinnert zich in het beste geval slechts scènes. Zijn taal was armoedig en onevenredig aan de verhevenheid van zijn bedoelingen. En dat maakt mede, dat men ‘Mourning becomes Electra’ niet als een tragedie kan aanvaarden. Racine immers heeft bewezen, dat men wel degelijk het klassieke treurspel langs rationele weg kan interpreteren, dank zij het magische middel der alexandrijnen. Het tekortschieten der woorden ondermijnt vrijwel iedere emotionele climax. O'Neill wist voor de in zulke gevallen vereiste lyriek de taal slechts te verheffen tot de macht van het ten-naaste-bij.

Aan zijn eerlijke bedoelingen valt allerminst te twijfelen. Zijn allure is zeker meer dan een verbeten overcompensatie van een minderwaardigheidscomplex. Hij zocht hartstochtelijk naar de grondslagen van het bestaan naar de condition humaine, naar de betrekking van de mens tot het universum. Te uitsluitend putte hij uit de bron der erotiek en te rechtstreeks stuurde hij aan op het onvoorwaardelijk-absolute. Maar wat hij schreef welde op uit een onmiskenbaar tragisch bewustzijn, versterkt door de onverenigbaarheid van wil en daad. Wat hij miste was rust en evenwicht, het met waardigheid zich kunnen schikken in de hem opgelegde beperkingen. Daarom is, naar wij menen, zijn betekenis als pionier in de voordien onontgonnen akkers der Amerikaanse cultuur groter dan als schepper van mensen, die te zelden uitgroeiden boven een vooropgezet schema.