|
| |
| |
| |
Robert Melville
Engelse schilder- en beeldhouwkunst
Overwegingen omtrent de huidige situatie
Tijdens het Festival of Britain in 1951 heeft het Institute of Contemporary Arts tezamen met de Arts Council een tentoonstelling georganiseerd van schilderijen en beeldhouwwerken, onder de titel: Ten decades of British taste 1851-1951. Het betrof hier een verzameling van de meest waardevolle zowel als de meest populaire, recente en originele werken van iedere periode. Hoewel, esthetisch gezien, het merendeel der tentoongestelde werken slechts een aan de tijd gebonden waarde vertegen woordig den, vormden zij een uitermate belangrijke sociologische verzameling en de catalogus kan worden beschouwd als het meest fascinerende kunsthistorische document dat sinds de oorlog in Engeland is verschenen. De laatste periode, die van 1941-1951 was, op zichzelf gezien een uiterst vreemd mengelmoes, maar een aantekening in de catalogus bevat over deze tijd de volgende zinsneden:
‘Tijdens en als gevolg van de oorlog werden romantiek zowel als expressionisme de toonaangevende stijlen. Het besef van de tragiek van de menselijke situatie, tezamen met een gevoel van hulpeloosheid en een wanhopige poging om wortel te schieten in de Engelse artistieke traditie, werd groter naarmate de jaren verstreken. Het intellectuele klimaat tijdens de zomer van 1951, verschilt hier in wezen weinig van’.
Thans, tijdens de zomer van 1953, zou men de situatie met vrijwel de zelfde woorden kunnen schetsen. Het belangrijkste werk ontstaat uit een voortdurend besef van de tragische situatie waain de mens zich bevindt, hoewel de levenshouding voortvloeiend uit dit besef anders is geworden en sommige uitingen blijk geven van buitengewoon veel humor en virtuositeit. Het verlangen om voort te bouwen op de Engelse artistieke traditie is afgenomen. Het bestaan en voortbestaan dezer traditie wordt zonder meer geaccepteerd en een jong schilder als Alan Reynolds laat zich inspireren door Villon of Hartung, om tenslotte landschappen te creëren waaruit een grote liefde voor het Engelse landschap spreekt.
| |
| |
Reg Butler, Figuur in brons, 1953
| |
| |
Graham Sutherland, Variatie op een thema, (olieverf, 1953)
| |
| |
Merkwaardigerwijze bezitten wij nog steeds vertegenwoordigers van stijlen die tot het verleden behoren, maar bepaalde formele tendenzen welke kortgeleden nog opgang maakten, zijn thans verdwenen. De cubo-expressionisten die 4 of 5 jaar geleden een onaantastbare positie veroverd schenen te hebben zijn thans, om het mild uit te drukken, op de terugtocht. Intussen zijn er verschillende, elkander uitsluitende, abstracte bewegingen ontstaan; enkele ‘oude meesters’ uit de moderne school blijven veel waardering oogsten - Henry Moore, dat spreekt van zelf, Ben Nicolson die onlangs de Carnegieprijs heeft gewonnen en Barbara Hepworth, die een prijs won in verband met het monument voor de ‘onbekende politieke gevangene’.
Sommige jonge beeldhouwers vonden veel waardering in het buitenland. Hoewel er tijdens de Ten Decades tentoonstelling weinig viel te bespeuren van de invloed van Giacommetti is deze thans een van de meest geprezen en meest invloedrijke kunstenaars van het vasteland en zij die in 1951 de toon aangaven, zoals Graham Sutherland, Francis Bacon en Reg Butler doen dit thans, in 1953, meer dan ooit.
Een nadere beschouwing van het werk van sommige der ‘overlevenden’ en zij die thans experimenteren, gezien tegen een achtergrond van vlijtige ‘penseelhanteerders’ en plagiaatplegers zal wellicht de troebele en nevelachtige atmosfeer onthullen waaruit het genoemd drietal schilders, als het ware stereoscopisch, is voortgekomen. De meest curieuze ‘survivals’ die men, zeer terecht overigens, in de laatste periode van de Ten Decades heeft opgenomen zijn de bijzonder populaire ‘trompe d'oeils’ van Charles Spencelayh. Hij werd in 1865 geboren en zijn stijl heeft zich, voor zover men zich dat kan herinneren, nimmer gewijzigd. Hij overleefde al zijn rivalen van dit verouderde genre en zijn nimmer falende productiviteit vormt de enige frisson welke de Royal Academy ons nog bieden kan. Menigeen die de zomertentoonstelling van Burlington House bezoekt, doet dit slechts om er zich van te overtuigen dat Spencelayh nog steeds lelijke bruine schilderijen produceert van eenzame, oude mannen in armoedige ‘kleine middenstand’ interieurs waarin de tafels, de schoorsteenmantels en de wanden zijn bedekt met kleine voorwerpen en souvenirs. Al deze zaken vertegenwoordigen voor het merendeel van zijn bewonderaars het summum van wat zij, als de voorwaarden tot het ontstaan van een kunstwerk beschouwen: het nabootsen van de ‘werkelijkheid’ binnen het kader van het sentimentele verhaaltje.
Stanley Spencer, is eveneens ‘verhalend’ schilder, maar oneindig begaafder. Zijn stijl is een lelijke synthese van kolkende vormen en pre-raphae- | |
| |
litisme en kan worden beschouwd als een aankondiging van de grillige vormen die later het cubo-expressionisme zouden kenmerken. Zijn stijl bezit een vitaliteit vergeleken waarbij de krachtige uitbeelding van een Burra of een Colquhoun, melodramatisch prentjes-schilderen lijkt. Spencer is de uitbeelder van religieuze onderwerpen en huiselijke interieurs. Met een enthousiasme dat griezelig aandoet bedient hij zich onophoudelijk van de min of meer versleten truc om zijn geboorte-dorp als Israël voor te stellen. Bovendien is hij er steeds op uit iets van het vunze, koortsachtige en onhandige, wat zo kenmerkend is voor de puberteitserotiek, in zijn werk te betrekken. Uitgedrukt met een versleten woord zouden we kunnen zeggen dat zijn werk ‘afbrekend’ is en het zou prettig zijn als we het eenvoudig weg konden verachten. Spencer, vertoont echter menige, zij het dan ruwe, geniale trek.
Lucian Freud is een veel jonger kunstenaar. Enkele jaren geleden besloot hij alle stylistische invloeden uit zijn werk te bannen en concentreerde zich uitsluitend op zijn onderwerp. Hij slaagde hierin door een bewonderenswaardige wilsinspanning. Omringd door schilders die zich op snelle wijze bedienden van het principe der improvisatie ontwikkelde zijn werk zich ten slotte tot een bijna hysterisch traag en nauwlettend realisme. Zijn werkwijze - het is bijvoorbeeld bekend dat hij een oog voltooide tot in de allerkleinste details, voordat er ook maar iets anders op het doek kwam te staan - leidt tot bijzonder uitgewerkte ‘Zondagsschilderijen’ waarvan de ‘stijfheid’ allesbehalve het gevolg is van gebrek aan begaafdheid maar eer te wijten is aan een gekwelde geesteshouding.
Het kleine portret van Francis Bacon, één van de recente aanwinsten van Tate Gallery, behoort tot de meest brillante en verontrustende portretten die gedurende de afgelopen jaren zijn geschilderd, slechts te vergelijken met Sutherland's portretten van Somerset Maugham en Lord Beaverbrook. Zijn schijnbaar onaantastbare stijl vertoont echter tekenen van aantasting, die het gevolg zijn van beïnvloeding door Francis Bacon. De stijl van Freuds werken, gebaseerd op gedetailleerd uitwerken, op het volledig scheiden der substanties en op een stilte welke aan verstarring grenst, verraadt een materialistische en conservatieve instelling.
Om een figuur van betekenis te worden op een gebied waar kunst als een ‘gebeurtenis’ wordt beschouwd en verf als een ondeelbare substantie, zal hij zich van deze natuurlijke beperkingen dienen te bevrijden.
De vrijwel onveranderde toestand van desoriëntatie in ons, gevoegd bij desintegratie die ons van buiten af bedreigt, zijn oorzaak van onze warme belangstelling voor iedere welgemeende poging tot vormvernietiging. Wij
| |
| |
schijnen ons veel inspanning te getroosten om te beleven dat wij in rook opgaan - een sensatie die, wanneer zij ons in werkelijkheid overvalt, zich te snel zal voltrekken om door ons te worden gewaardeerd.
Wij voelen ons bijzonder aangetrokken tot Matta's duizelingwekkende ruimte en tot de schilderijen van Jackson Pollock met de zich op voluptueuze wijze uitstrekkende, vormloze onrust. Engelse pogingen in deze richting hebben ons tot nu toe niet erg kunnen boeien.
Een tweetal schilders aan wier vaardigheid niet valt te twijfelen, Alan Davies en Peter Lanyon hebben zich weliswaar op de lege ruimte geworpen maar hun poging wordt vertroebeld door een academische belangstelling voor de verfbehandeling. Zij raken de draad kwijt door hun handige bewerking van het materiaal en brengen beiden grote doeken voort, bedekt met vaardig gemanipuleerde verf die eer een belangstelling voor ‘modder’ verraden (zij het dan prachtige, levende modder) dan voor ‘ruimte’.
Slechts twee non-figuratieve kunstenaars die van zeer persoonlijke middelen gebruik maken, zijn er in geslaagd dat verontrustende onderwerp enigszins te benaderen: Richard Hamilton, wiens schilderijen uiterst bescheiden aandoen en een even transparante indruk maken als de latere aquarellen van Cézanne, slaagt er in een sensatie van het ‘Niets’ in ons wakker te roepen, terwijl Paolozzi verrast met enkele geweldige ‘papier-collé's’ die opvallen door de liefdevolle en gevoelige wijze waarop zij zijn samengesteld. Zijn werk is een spel van vormen en gebroken lijnen, wier onderlinge verhouding aanleiding geeft tot een alles-omvattende en bevrijdende schaterlach.
Deze papier-collé's bestaan uit gekleurd papier waarop prachtige tekeningen van biomorphe wezens zijn aangebracht. Deze zijn op hun beurt op verrassende wijze ontleed en in een vlaag van verrukking verspreid over het oppervlak. Dit verknippen van zijn eigen tekeningen heeft niets uit te staan met neigingen tot zelfvernietiging. Hij vertolkt hierdoor zijn geloof in het leven van deze tekeningen - een leven dat zelfs niet door het ontleden der vormen kan worden vernietigd.
Afgezien van Paolozzi, is het beste abstracte en non-figuratieve werk afkomstig van hen wier werk eenzaamheid en vervreemding uitdrukt, alsof deze twee gevoelens de enige waarborg voor hun existentie vormen.
William Scott die zich pas sinds verleden jaar aan de abstracte schilderkunst heeft gewijd is, naar mijn mening, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van dit genre. Zijn bekendheid ontleent hij aan het schilderen van stillevens en de abstracte vormen die hij thans schildert, ontleent hij
| |
| |
nog steeds aan keukentafels, pannen en koffiepotten. De ‘vervreemding’ - het antagonisme tussen pan en koffiepot - en de ‘verlatenheid’ - alsof hij die de eieren in de pan deed en het huis verliet om nooit weer te keren - zijn altijd in zijn werk vertegenwoordigd geweest, maar bleven op de achtergrond als gevolg van de actualiteit van het door hem gebezigde onderwerp. Deze ‘psychische situatie’ komt thans, nu de voorwerpen op de achtergrond zijn gedrongen, duidelijker dan ooit, tot haar recht. Het ‘spook’ van een koekepan verheft zich nu hoog en verheven in parallelogrammen van verf, ondersteund door hoge stelten en de zwarte lijn welke aanvankelijk het handsvat vertegenwoordigde strekt zich angstig uit over de afgrond in een poging om er de diepte van te peilen. Een klein rond en zwart silhouet, het platgeslagen overblijfsel van een koffiepot ligt gestrand op een okerkleurig plateau dat eerst het oppervlak van een tafel was, maar dat thans tot het dak van de wereld is uitgegroeid. Bij andere doeken waarvan defactuur uitermateschoon is, dringt de ruimte tussen de vormen tastbaar naar voren en het verlangen bloeit extatisch op uit het Niets.
Victor Pasmore, die enkele jaren geleden van Whistler-achtige landschappen overging tot de abstractie heeft sindsdien spiraal-vormige motieven geschilderd die van een buitengewone gevoeligheid getuigen. Hij past deze vormen met veel poëtisch-evocatieve kracht toe in zijn landschappen. Soms schijnt het alsof hij met Turner wil wedijveren wat betreft het uitbeelden van stormachtige natuurverschijnselen. Charme en goede smaak zijn echter Pasmore's aangeboren eigenschappen. Zij vormen een uitstekend tegenwicht voor iedere neiging tot dweepzucht of sentimentaliteit. Waar hij zijn gebroken spiralen in de keramiek toepast verwekken zij dezelfde onontkoombare indruk als de oudste en meest primitieve decoratieve motieven. Evenals Paolozzi, heeft hij bijzonder veel ‘flair’ voor lineaire motieven en ongetwijfeld zal ook hij een niet geringe invloed uitoefenen op de toegepaste ontwerpkunst.
Op welke wijze Paolozzi zich als beeldhouwer zal ontwikkelen valt nog niet te overzien. Hoewel hij zijn generatie is voorgegaan en een van de eersten was die volkomen brak met de werkwijze van Henry Moore, heeft hij tot nu toe, de beloften vervat in zijn eerste tentoongestelde werken, niet vervuld. Hij bezit het vermogen, - een vermogen dat door geen enkele andere Engelse beeldhouwer wordt geëvenaard - om aan alles wat door zijn handen wordt aangeraakt iets van de warmte over te dragen die in zijn wezen ligt besloten. Het zelfvertrouwen dat hem hierdoor wordt geschonken maakt dat hij zich soms tevreden stelt met iets dat niet meer dan een ‘aanduiding’ vormt. Hij was één van de acht jonge beeldhouwers
| |
| |
wier werk, verleden jaar tijdens de Biennale te Venetië werd geëxposeerd. Tijdens een retrospectieve tentoonstelling van het werk van Graham Sutherland bleek duidelijk dat diens schilderijen genoemde groep beeldhouwers tot een vruchtbare aanraking met de natuur hebben gebracht en dat zij als ‘motief’, de verklaring hadden genomen, die hij eens van zijn doorn-achtige vormen heeft gegeven: ‘Ik dacht na over de kruisiging’ schrijft Sutherland ergens ‘en mijn geest werd volkomen in beslag genomen door doornen en de wonden die door doornen worden veroorzaakt. Op het platteland begon mijn belangstelling zich steeds meer te richten op doornstruiken en de structuur der doornen die alle richtingen uitstaken en met hun scherpe uiteinden ruimtelijke grenzen aangaven. Ik maakte enkele tekeningen en terwijl ik dit deed, voltrok zich een vreemde verandering. Hoewel zij hun normale plaats in de ruimte bleven innemen, rangschikten de doornen zich zelf en werden tot iets anders - een soort paraphrase van de Kruisiging en het Gekruisigde Hoofd, n.l. wreedheid.’ Zijn puntige paraphrasen van een boom, een plant of een insect of de merkwaardige wijze waarop deze vormen zich in de ruimte verheffen, worden weerspiegeld in de stekelachtige schild-vormen van Chadwick, in de langbenige gestalten van Butler of Armitage, in de getransformeerde schaaldieren van Bernard Meadows en de getourmenteerde twijgen van Turnbull. Het belangrijkste is echter dat zijn doorn-omkranste hoofden het prototype zijn geworden voor hun conceptie van de ‘open constructie’. De maquette welke Reg Butler de prijs deed winnen voor het monument van de ‘onbekende politieke gevangene’ werd voorafgegaan door een opmerkelijke creatie welke hij voltooide even
voordat de prijsvraag werd aangekondigd. De voorstelling verraadt een nauw
verband tussen het onderwerp van de ‘Gevangene’ en de stemming waarin hij toendertijd moet hebben verkeerd. Het is een smeedijzeren doos, staande op twee lange, dunne benen. Door een nauwe spleet in een van de zijden van de doos zien we een gedeelte van een gestalte. Deze gestalte staat echter te dicht bij de opening om de vorm ervan duidelijk te kunnen zien. Evenmin is het mogelijk om iets van het interieur waar te nemen. Het geheel drukt duidelijk uit dat er iets is dat naar buiten wil ontsnappen of invloed wil uitoefenen op de buitenwereld. De maquette voor de ‘Onbekende Politieke Gevangene’ vertoont een Piranesque fantasie. Zij bestaat uit ontoegankelijk platformen, onbruikbare ladders en duizelingwekkende vertikalen, die evenals pilaren en Gothische luchtbogen, hemelwaarts reiken.
In Butler's laatste werk komt de opvatting tot uiting dat er een inter-relatie bestaat tussen de gesloten vorm en de naakte armature - een opvatting
| |
| |
welke reeds blijkt uit de smeed-ijzeren doos. De gestalten houden zich bezig met lineaire staketsels of zijn er aan vastgespiest. Butler is op het ogenblik bezig met een groot werk waarin vele gestalten zullen voorkomen. Sommigen vallen of klimmen, anderen dragen het gezicht boven op het hoofd waardoor de indruk dat zij ons vanuit grote diepten aanstaren sterk wordt geaccentueerd.
Tijdens de Sutherland-tentoonstelling te Parijs, sprak de schilder over een soort schilderij wat hij nog niet had gemaakt - een schilderij waarmede hij zijn ‘paraphrases of reality’ binnen het bereik van de optische realiteit zou brengen. In de schilderijen die hij in 1953 heeft geschilderd worden de vormen aangeduid door middel van clair obscur. Zij doen denken aan gestalten in duistere deuropeningen. Zij maken een even ‘onmenselijke’ indruk als zijn Staande vormen maar zijn op een andere wijze tot stand gekomen, uit een andere geestesgesteldheid. Hun bestaan wordt niet met nadruk bevestigd, hoogstens aangeduid en hun tegenwoordigheid wordt aan ons medegedeeld met de onderdrukte hevigheid, eigen aan bovennatuurlijke verschijnselen.
De grijze en zalmkleurige machine (zie illustratie) welke tevoorschijn komt uit een olijfgroene duisternis, houdt verband met de persen die hij gedurende de oorlog hielp vervaardigen. Zij bestaat uit wortels en in elkaar geknotte twijgen en dikke voelarmen, met hier en daar een spoor van karmozijn waar de druk van vorm op vorm, bloed tevoorschijn heeft geroepen. Het is een uitbeelding van de ontzettende krachten die werkzaam zijn in de Natuur. Het ‘vreesaanjagende’ van het gebeuren wordt hier echter opgevangen door een geest van aanvaarding en de ‘angst’ verliest zijn scherpe kanten.
De schilderijen van Francis Bacon vormen tezamen een opzienbarend voorbeeld van, wat Sir Kenneth Clark ‘een typisch Engelse vorm van artistieke schepping - het visionnaire ogenblik’ heeft genoemd. Snelheid van uitvoering is een van zijn essentiële kenmerken - hij legt het visioen als het ware vast terwijl het door zijn geest flitst - een hoofd dat beweegt, een kreet, een glimlach of een beweging achter een gordijn. Hij schildert prachtig, de ontspannen bravoure van zijn penseelstreek, en het gemak en de spaarzaamheid waarmede hij grote oppervlakten bewerkt geven zijn werk een enorm élan.
Hij vond, wat men zou kunnen noemen, een buitensporige oplossing voor de problemen verbonden aan de definitie van het momentele - buitensporig, daar in zijn kunst het visionnaire ogenblik tevens het ogenblik der verdeemoediging is en bovendien omdat zij de schrikaanjagende gevolg- | |
| |
trekking inhoudt, dat ieder van ons deel heeft aan de persoonlijke eenzaamheid van ieder ander.
Het licht dat de stropende hond betrapt (zie illustratie) is het mystieke licht van een tijdperk zonder geloof - een licht dat de armzaligheid bloot legt van de blinde, door instinct gedreven handelingen. De ruimte om Bacon's gestalten bezit geen meetbare dimensies die er sereniteit aan zouden kunnen verlenen. Het is een wereld van onbeperkte gulzigheid - een wereld waaruit een eindeloze stroom van gestalten tevoorschijn kan worden gehaald. Hun verschijnen roept bij ons geen gevoel voor medelijden op, maar vervult ons met vrees en ontzag.
(Vertaling J. Kroner)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd