De Gids. Jaargang 115

[p. 316]

J. Liedmeier
Ideaal en werkelijkheid in de Sovjet-letterkunde

In 1934, op het Eerste Congres van de Bond van Sovjetschrijvers, sprak o.a. Joerij Oljesja, een auteur, die nog grote moeite had om zich aan te passen aan de nieuwe communistische maatschappij en daar ook eerlijk voor uitkwam. Hij twijfelde er aan, zei hij, of hij ooit in staat zou zijn een propagandistische roman over het Vijfjaren-plan te schrijven, maar wat hem veel meer boeide en aantrok, dat was de nieuwe jeugd, die om hem heen opgroeide, die jongens en meisjes, die nooit de oude wereld en de oude idealen gekend hadden en geheel leefden vanuit de communistische ideologie. Over hen zou hij willen schrijven, maar dan moet hij ze eerst leren kennen en hij vraagt:

‘Wie ben je, (jonge man)? Welke kleuren zie je? Heb je ooit dromen of dagdromen? Wat denk je van jezelf? Hoe bemin je? Welke gevoelens heb je? Wat verwerp je en wat aanvaard je? Wat heeft de overhand bij je: gevoel of verstand? Huil je wel eens?... Heb je alles begrepen, wat mij angst aanjoeg en wat ik niet kon vatten? Hoe ben je, jonge man van de socialistische maatschappij?’

Ook wij hier in het Westen zouden die vraag kunnen herhalen als wij ons wenden tot de jonge generatie in Sovjet-Rusland: ‘Hoe zijn jullie nu eigenlijk?’ En als vanzelf grijpen we dan naar de spiegel van het boek om ons tenminste enigszins een beeld te kunnen vormen van de mensen daarginds achter het ijzeren gordijn. Maar bij het lezen bekruipt ons een twijfel: die wereld, die ons in hun boeken wordt voorgespiegeld, is dat nu de werkelijkheid of alleen maar een schoon Utopia? Al deze tevreden, arbeidzame bewoners van een uitstekend geregeerde staat, zijn zij werkelijk reeds aan onze moeilijkheden ontgroeid of er eenvoudig nog niet aan toe?

Een ondubbelzinnig antwoord over de verhouding tussen leer en letterkunde kunnen we vinden in de officiële uitspraken van de partij-leiding. Reeds in 1905 schreef Lenin: ‘Wij hebben voor ons de nieuwe, moeilijke, maar ook grootse en vruchtbare taak een letterkunde te organiseren, die

[p. 317]

weids, universeel en gevarieerd moet zijn, eng en onverbrekelijk verbonden met de sociaal-democratische arbeidersbeweging. De hele sociaaldemocratische letterkunde moet een partij-letterkunde worden. Alle kranten, tijdschriften, uitgeverijen enz. moeten onmiddellijk gereorganiseerd worden en zich er op voorbereiden om in hun geheel onder een of andere vorm in een bepaalde partij-organisatie over te gaan’.

Dit programma laat aan duidelijkheid niets te wensen over en is in het huidige Rusland volkomen verwerkelijkt: de letterkunde staat in dienst van de partij, alle auteurs zijn verenigd in een Schrijversbond, alle uitgeverijen in staatshanden en alle werken worden door de critici voortdurend getoetst op hun ‘partijdigheid’, d.w.z. of ze in overeenstemming zijn met de partij-voorschriften.

Overigens, al wordt dan dezelfde theorie toegepast, is er wel een groot verschil tussen de persoonlijke verhouding tot de kunst, die Lenin en Stalin innemen: dit wordt het aardigste geïllustreerd in beider mening over Majakowskij, de grote dichter uit het begin der revolutie. Lenin schrijft in de Prawda in 1922, dat hij met heel veel plezier een gedicht van Majakowsky over een politiek onderwerp gelezen had. ‘Ik behoor niet tot de bewonderaars van zijn dichterlijk talent, ofschoon ik volkomen toegeef, dat ik op dit terrein onbevoegd ben... Maar wat de politieke kant betreft, daarvoor sta ik borg, daarin heeft hij absoluut gelijk’. Dit kunnen we dan stellen naast de uitspraak van Stalin uit de Prawda van 1935: ‘Majakowsky was en is de beste en begaafdste dichter uit ons Sovjet-tijdperk. Onverschilligheid ten opzichte van zijn nagedachtenis en zijn werken is een misdaad.’

Men kan er zich nu met een handgebaar van afmaken en deze hele ‘georganiseerde’ letterkunde als min of meer afgedwongen verwerpen. Dan neemt men echter reeds bij voorbaat bij al deze schrijvers ‘kwade trouw’ aan en sluit elke mogelijkheid tot begrip uit. Hier zijn, dunkt me, de woorden van Camus op zijn plaats: ‘Vanaf het moment, dat een communistisch auteur iets anders schrijft dan een verhandeling is hij een kunstenaar en juist daardoor is het hem onmogelijk om ooit volledig met een theorie of een propaganda overeen te stemmen. Daarom kan men een letterkunde niet leiden, men kan haar hoogstens doen verdwijnen. In Rusland heeft men dit niet gedaan, ze hebben gemeend, dat ze zich van hun schrijvers konden bedienen. Maar ook al zijn deze auteurs van goede wil, dan zullen ze toch, - juist door hun schrijverschap - altijd ketters zijn’.¹

Zo is het mogelijk, dat wij in het geheel van de Sovjet-letterkunde naast

1 Camus, Actuelles (Gallimard, Paris 1950).

[p. 318]

veel plichtmatig idealisme ook iets kunnen ontdekken van die gewone, menselijke, vaak al te menselijke, vaak hopeloze realiteit, waarvoor ook de Sovjet-mens niet gespaard blijft. Met nooit-aflatende critiek, met voortdurende ‘zuiveringen’ moet de partij aldoor de trotse façade van het ideaal verdedigen tegen de eigenmachtige veranderingen, die de kunstenaars er - ondanks zich zelf - in aanbrengen.

Laten wij nu eerst eens nader onderzoeken aan welke voorschriften de Sovjet-letterkunde gebonden is, dan kunnen wij daarna bepalen in hoeverre de schrijver zich hieraan ook houdt.

De Schrijversbond is opgericht in 1932. De leden zijn verplicht de Sovjet-staat te steunen en in hun werken de methode van het ‘socialistisch realisme’ toe te passen. Deze laatste formule is tamelijk vaag en heeft al heel wat debatten uitgelokt. In het statuut van de Bond wordt het doel van dit ‘socialistisch realisme’ nader uitgewerkt als: ‘de schepping van kunstwerken met hoge artistieke waarde, bezield door de heroïsche strijd van het wereldproletariaat en door de grootsheid van de overwinning van het Socialisme, een weerspiegeling van de grote wijsheid en heldhaftigheid van de Communistische partij...’

De critische lezer vraagt zich af of men bij een dergelijke panegyrische letterkunde nog wel van ‘realisme’ kan spreken, maar het is hier de eerste term: ‘socialistisch’, die de tweede bepaalt. De schrijver moet realist zijn, in zoverre dit nodig en nuttig is voor de bloei van het communisme, moet dus uit de werkelijkheid datgene kiezen, wat beantwoordt aan het ideaal. Onder ‘realisme’ kan men ook een stijlvorm verstaan: na de verschillende -ismen: futurisme, imaginisme, formalisme enz. die in de eerste jaren van de revolutie nog opgeld deden, was men reeds weer teruggekeerd tot de goede, ouderwetse, epische verteltrant van de Russische klassieke meesters: vooral Tolstoj, die door Lenin zozeer bewonderd werd, gold hier als voorbeeld. Men zoekt dan ook in Rusland niet meer naar nieuwe vormen; de romans kabbelen allen gezapig voort met min of meer technische of psychologische bijzonderheden al naar gelang de aard van de schrijver en de poëzie is na de geladen experimenten van Majakowsky weer heel dicht genaderd tot het voor allen verstaanbare volkslied.

Behalve de Schrijversbond werd een Literair Instituut opgericht om jonge schrijvers te vormen. Ook de Bond zelf neemt actief deel aan paedagogische arbeid: in alle grote steden zijn afdelingen, waar druk vergaderd wordt. De leden bespreken en verklaren de nieuwste partij-instructies en critiseren elkaars werken. Deze discussies worden van hogerhand aange-

[p. 319]

moedigd: in de Literatoernaja Gazeta, het officiële orgaan van de Schrijversbond, kan men af en toe vermaningen lezen aan het adres van de afdelingsbesturen om regelmatiger en actiever te vergaderen. De door de Bond aldus opgevoede schrijvers hebben nu op hun beurt de plicht om hun medeburgers door hun kunst te bezielen voor het communistisch ideaal. Deze idee moet in hun werken gestalte krijgen, m.a.w. er moet een held geschapen worden, die dit ideaal belichaamt. ‘Op zoek naar een held’, zo heetten veel critieken uit de dertiger jaren en dit zou men het Leitmotiv kunnen noemen van de hele Sovjet-letterkunde. Deze held is de modelcommunist, die zijn persoonlijk leven in dienst heeft gesteld van de gemeenschap en die daarin zijn volledige menselijke ontplooiing, zijn volledig geluk vindt. De Sovjet-staat heeft alle voorwaarden geschapen voor de ontwikkeling van dit nieuwe type mens: de schrijver behoeft slechts de hem omringende werkelijkheid te bestuderen om zijn ideale communisten te scheppen: het gaat er maar om, of hij ze kan en wil ontdekken. Daartoe is nodig, dat hijzelf een juiste voorstelling heeft van de eigenschappen van deze nieuwe mens, hij moet zelf bezield zijn door dit ideaal, of, zoals de schrijver Fadejew het zegt: ‘De nieuwe wereld en de nieuwe mensen kan men slechts in dat geval naar waarheid uitbeelden, als men hen beschouwt met de ogen van een echte revolutionnaire socialist.’¹

Van groot belang is hierbij het werk: want de Sovjet-mens toont pas zijn volle grootte in de opbouw van de nieuwe gemeenschap, in moeizame, zelfvergeten arbeid voor zijn medeburgers. De literatuur-historicus, professor Timofejew, schrijft hierover: ‘De mens groeit juist in het proces van zijn deelname aan de strijd voor het socialisme... Dit bepaalt dan ook de nieuwheid van de onderwerpen van de Sovjet-letterkunde, n.l. dat de schrijver voor de uitbeelding van de figuren die levensomstandigheden uitkiest, waarin de mens zo volledig mogelijk zijn persoonlijkheid ontplooit, en dat is onafscheidelijk verbonden met zijn arbeid samen met de maatschappij, samen met het volk in zijn geheel.’² Het werk is dan ook heilig, het is de toetssteen van het idealisme, het bepaalt de menselijke waarde en waardigheid. Deze opvatting is karakteristiek voor de Sovjetmoraal, want - volgens Lenin - is goed datgene wat de opbouw van het socialisme bevordert, slecht het tegendeel. Het is stellig in het belang van de communistische gemeenschap, dat de burgers uit alle macht werken: zo blijkt inderdaad de arbeid voor de Sovjet-burgers de hoogste vervulling van de zedenwet.

1 Fadejew: Literatoera i zjizn 1939.

2 Timofejew: Roesskaja Sovjetskaja Literatoera (Leerboek Middelbare School), 1950.

[p. 320]

Vandaar dat in communistische romans het werk nooit de zwijgende achtergrond vormt, zoals bij ons, maar integendeel de spil, waaromheen het hele drama zich afspeelt: het wordt uitvoerig, vaak met veel technische details beschreven, of het nu de bouw van een kolchose of fabriek betreft, dan wel een expeditie naar een oerwoud, de ziekenhuispraktijk of het frontleven.

Deze communistische held vinden we in zijn zuiverste vorm niet in een boek over hem, waarbij vaak de schrijver ‘interpreteert’, maar in een autobiografie, een eerlijke belijdenis van een der meest overtuigden onder hen, één, die zelfs met zijn leven betaald heeft: Nikolaj Ostrowskij. In Hoe het staal gesmeed werd vertelt hij zijn leven: geboren in 1904 in een Oekraïens arbeidersgezin had hij een zware jeugd, nam reeds heel jong deel aan de revolutionnaire beweging en ging als vrijwilliger in het Rode Leger, waar hij enige malen zwaar gewond werd.

Daarna wijdde hij zich geheel aan de opbouw van de communistische staat. Maar het bleek al spoedig, dat zijn gezondheid in de voorafgaande jaren te veel geleden had, zijn wervelkolom was aangetast, hij moest rust houden, werd invalide verklaard. Dit was voor hem het ergste, wat er bestond. Overtuigd communist als hij was had hij tot nog toe geheel beantwoord aan de zware eisen van de nieuwe moraal en zich geen enkel persoonlijk geluk gegund, was zelfs de liefde uit de weg gegaan als storend voor het werk, zoals hijzelf zegt: ‘het persoonlijke betekende niets voor hem in vergelijking met het algemene’. Hierin zag hij welbewust de vervulling van zijn leven,: ‘Het allerkostbaarste, wat de mens bezit, is zijn leven. Het wordt hem slechts eenmaal gegeven en hij moet het zó doorbrengen, dat het hem niet pijnlijk te moede wordt bij de gedachte aan doelloos voorbijgegane jaren, dat hij geen schaamte voelt omwille van een ellendig en kleingeestig verleden en dat hij, bij zijn dood, kan zeggen: mijn hele leven en al mijn krachten heb ik gegeven aan het allermooiste in het leven: de strijd om de bevrijding van de mensheid’.

Maar nu wordt hij als afval terzijde gegooid: de partij kan hem niet meer gebruiken. Hij probeert toch te werken tegen het bevel van de geneesheren in; resultaat: verder voortschrijdende verlamming. De ijzeren ring, zoals hij zegt, sloot zich om hem: hij denkt over zelfmoord, maar vindt op het laatste moment nog een uitweg. Zijn hersenen zijn nog intact, daarmee kan hij de partij dienen. Hij gaat studeren en groepeert jonge Komsomol-leden om zich heen, praat met ze, voedt ze op. Hij heeft overwonnen en vol trots kan hij schrijven: ‘Weet te leven, ook dan wanneer het leven ondraaglijk wordt. Maak je leven nuttig’. Hij wil zijn herinneringen te boek stellen, maar dan treft hem een nieuwe slag: hij wordt blind. De

[p. 321]

ijzeren ring schijnt zich opnieuw om hem te sluiten, maar hij weet opnieuw uit te breken: hij vindt een meisje aan wie hij zijn werk dicteren kan. Het boek wordt opgestuurd naar een uitgeverij in Leningrad, maar het antwoord blijft lang uit. Zijn ongeduld groeit: het lot van het boek beslist ook zijn eigen lot; als men het manuscript weigerde, zei hij: ‘dan had het leven geen enkele zin meer, geen enkele’. Hij herinnert zich zijn vroegere wanhoop en vraagt zich af: ‘Heb ik alles gedaan om aan de ijzeren ring te ontkomen, om me een plaats te vinden, om mijn leven nuttig te maken?’ En met een zuiver geweten kan hij hierop ‘Ja’ antwoorden. Tenslotte komt uit Leningrad goede tijding: het verhaal is aangenomen en verschijnt in 1932. Hij begon nog aan een nieuwe, maar nooit voltooide roman en stierf in 1936.

De zuiver artistieke waarde van dit boek is omgekeerd evenredig aan zijn propagandistische kracht: men kan het een communistisch ‘heiligenleven’ noemen. Vooral onder de jeugd werd en wordt het druk gelezen, bewonderd en als voorbeeld ter navolging geciteerd.

Wij zien hierin duidelijk de alleenzaligmakende kracht van de arbeid. Zo is het accent verlegd: de communistische roman beschrijft evenzeer de mens-in-wording als de Westerse, alleen is de strijd, die de held voert, niet innerlijk, maar uiterlijk beschreven. Aan het slot van zijn autobiografie spreekt Ostrowsky over ‘verboden gevoelens’: ‘Als hij daaraan toegegeven had, zou het met een tragedie geëindigd zijn’. Over al deze gevoelens spreekt en denkt de ware held niet, hij reageert ze eenvoudig af in zijn werk, hij verstikt ze met zijn prestaties. Zo kan het schijnen, alsof hij ze niet heeft, alsof de trotse woorden van de reeds eerder genoemde Timofejew waarheid bevatten: ‘De aard van de persoonlijke gevoelens verandert’.

Nadat ik zo een algemene indruk heb trachten te geven van het ideaal, dat de partij eist, kom ik nu aan het tweede deel, n.l. het onderzoek van de realiteit, die ons uit de scheppingen der schrijvers tegemoet treedt. In het begin kon men een duidelijke scheidslijn trekken tussen twee groepen auteurs: de niet-proletarische, die veelal ouder waren en nog in het Tsaristische Rusland opgevoed, en de volbloed-communisten, die meestal jonger waren, maar gebrekkig ontwikkeld en zonder enige notie van het schrijvers-ambacht.

Voor de eerste groep was de overgang en de aanpassing uiteraard het moeilijkste. Hun conflict is zeer scherp verwoord door de schrijver Oljesja, wiens vraag aan de Sovjet-jeugd ik zo pas citeerde. In een toneelstuk¹

1 Een lijst met weldaden.

[p. 322]

uit 1931 laat hij de heldin zeggen: ‘De Revolutie beroofde me van mijn verleden en toonde me geen toekomst. Zo bestond mijn hele leven uit denken... Ik deed niets anders dan denken - met mijn gedachten wilde ik grijpen, wat zich aan mijn gevoelens onttrok. Een menselijk leven is alleen maar natuurlijk, wanneer gedachten en gevoelens in harmonie zijn. Ik miste die harmonie en daarom was mijn leven in de nieuwe wereld onnatuurlijk. Met mijn gedachten aanvaardde ik volledig de idee van het communisme. Met mijn hersenen geloofde ik, dat de triomf van het proletariaat natuurlijk en gewettigd was. Maar mijn gevoel ging niet mee. Ik was gespleten, ik leidde een dubbel leven.’

Hij schreef, dat het hem onmogelijk was de proletarische held te scheppen, zoals de partij dat eiste; hij had zijn eigen thema's: ‘een eenzaam mensenleven. Chaplin's thema. Een lelijk man wil mooi zijn, een bedelaar rijk... en een moeder verlangt naar haar zoon.’ Maar deze thema's worden in de nieuwe maatschappij niet meer gevraagd. Dat, wat Ostrowsky de verboden gevoelens noemde, zij zijn het, zoals men ziet, die Oljesja parten speelden.

In een tevoren geschreven roman, die ook in het Nederlands vertaald is, Afgunst, stelde hij ditzelfde conflict tussen verstand en gevoel. Een romantische dromer, een soort Don Quichote komt tevergeefs in verzet tegen de nieuwe, kille, vermechaniseerde wereld, gepersonifieerd in een keiharde communist, man-van de-daad en directeur van een worstfabriek. Ten slotte verklaarde hij in zijn rede op het Eerste Congres van de Schrijversbond: ‘Het was het eerste Vijfjarenplan... Dit was niet mijn thema... Ik zou geen echt kunstenaar zijn, als ik dit onderwerp had gekozen. Ik miste dat, wat men inspiratie noemt. Het is moeilijk voor mij een arbeider, een revolutionnaire held te begrijpen...’ Reeds eerder deed hij de belofte, dat hij zijn best zou doen om zichzelf ‘her op te voeden’. Deze poging is blijkbaar niet gelukt, want hij heeft hierna niets belangrijks meer gepubliceerd.

Anderen, die met dezelfde moeilijkheden te kampen hadden, trachtten te ontsnappen aan de hen omringende realiteit door een brok geschiedenis te behandelen. Vooral het nabije, pas-doorleefde verleden: oorlog en revolutie bood hun materiaal en dankbaar materiaal, omdat ze hier twee werelden, - nieuwe en oude - tegenover elkaar konden stellen. En als hun sympathie - bewust of onbewust - meer aan de kant van de laatste was, legden ze in de vertegenwoordigers van de oude wereld een stuk van zich zelf. Als voorbeeld van zo'n werk noem ik De Lijdensweg,¹ een trilogie

1 1941.

[p. 323]

van Aleksej Tolstoj, een groots panorama van Rusland vóór, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog.

Ook nu nog wordt dit genre druk beoefend; vaak juist leveren die schrijvers, die nog niet in hart en nieren marxist zijn, hierin hun beste prestaties. Van één van hen, Fedin, verscheen na de laatste oorlog een roman in twee delen: Eerste vreugden¹ en Een ongewone zomer², waarvan het eerste deel, spelend in het Tsaristische Rusland, veel beter is dan het tweede, dat dezelfde personen tekent tijdens de Revolutie. In twee der bijfiguren, niet-communistische kunstenaars, proeft men veel van de aarzelingen en de twijfel van de schrijver zelf.

Hetzelfde geldt voor een onlangs verschenen roman van Kawerin, eveneens een schrijver, die niet van huis uit marxist was. In dit verhaal: Een open boek³ is de heldin nog een jong meisje als de Revolutie uitbreekt. Haar trieste jeugd in een provincie-stadje is boeiend en ontroerend beschreven. Zij aarzelt tussen twee liefdes, tussen twee broers en kan niet kiezen. Maar in het vervolg, dat reeds plaats vindt in de eerste jaren van het communistisch bewind, moet zij wel tot een besluit komen, want de ene broer blijkt een veel beter en actiever communist dan de ander: ze moet dus wel principieel zijn en hem nemen. Ook hier voelt men het verhaal vlakker en vervelender worden, naar mate het meer in de sfeer van het heden komt.

De tweede groep, de jonge communistische schrijvers, gingen aanvankelijk vol ijver op zoek naar de nieuwe held. Zij produceerden een serie planmatig geconstrueerde romans met even planmatig geconstrueerde figuren, die niemand bevredigden. Het publiek zelf reageerde er op met de wens naar iets anders dan deze propaganda-lectuur. Zij vroegen om meer te schrijven over liefde, over huwelijk, en om het gewone leven uit te beelden. Deze vraag naar een meer humane held, naar uitbeelding van de hele mens en niet alleen naar een schema, vond weerklank bij de schrijvers. Gaven zij dan toch weer een kans aan de ‘verboden gevoelens’? Nee, want deze verboden gevoelens waren strikt persoonlijk, uitingen van een menselijk geweten, van eigen ervaringen en verlangens, en stonden los zowel van de morele overtuiging van de model-communist, die slechts voor de partij wil leven, als ook los van de algemene burgerlijke fatsoens-opvattingen. En het waren juist deze laatste, die nu in de romans hun intree deden: want deze nieuwe ‘humane’ Sovjet-held zet zich niet alleen vanzelfsprekend in voor de partij, maar hij ontwikkelt zich ook in de loop van het verhaal tot een voorbeeldig mens, een zorgzaam echtgenoot, liefdevol vader,

1 1945-1946.

2 1948.

3 1949, in het tijdschrift Nowij Mir.

[p. 324]

trouw vriend enz. En hoe, zwaar de strijd ook geweest is, aan het slot wordt altijd de triomf van de deugd getoond.

Daarmee werd dus een concessie gedaan aan de vraag om uitbeelding van gewone mensen. Tegelijk werd er meer aandacht geschonken aan taal en stijl van de romans naar het voorbeeld van de grote klassieke ‘realisten’. Zo trachtte men het onderscheid tussen proletarische en niet-proletarische schrijvers minder scherp te maken. De laatste oorlog heeft dit proces bevorderd. Men hoefde nu niet meer moeizaam naar een held te zoeken: ieder had heldenmoed nodig om de verschrikkingen van het gewone leven te doorstaan, en dat, wat de communistische leer van de mens eiste: opgeven van het persoonlijke ten bate van het algemeen welzijn, - dat was nu het enige wat men kon doen om de vijand te weerstaan. Alleen was de weg naar het succes veel minder planmatig en doorliep veel meer persoonlijk leed, teleurstelling en angst. Het kon niet anders of ook de verboden gevoelens kwamen onder deze omstandigheden weer aan de oppervlakte.

De grootste verrassing bracht de poëzie. Naast de jonge dichter Símonow, een begaafd, maar vaak te vlot schrijver, traden ook twee dichteressen op de voorgrond: Margarita Aligér en Olga Bergholts. Haar verzen zijn lyrisch: beiden schrijven over de eenzaamheid van de vrouw, die alleen achterblijft, terwijl de man aan het front is. Het rozig optimisme uit de romans is hier afwezig. Deze verzen zijn naakt en zeer, nog trillend van pijn en leven. Olga Bergholts leeft in de verschrikking van het belegerde Leningrad: haar eigen ellende heeft ze gesublimeerd in de uitbeelding van het heroïsme der stad, die ondanks kou, honger en bombardementen stand houdt. Margarita Aliger is minder klassiek: haar versvorm is veel losser en spontaner. Juist door die grotere emotionaliteit richten haar gedichten zich direct tot de lezer en overtuigen door de weergave van echt doorleefd en doorleden gevoel, zoals bijvoorbeeld, wanneer ze beschrijft, hoe een woestenij van eenzaamheid zich om haar sluit, wanneer ze het doodsbericht van haar man ontvangt. Een even onverhuld getuigenis van menselijk leed vinden we in het gedicht: Mijn zoon van de oudere dichter Antokolskij, wiens enige zoon in de oorlog omkwam. Hoe onecht en opgeschroefd doen hiernaast al die gedichten over nieuwe kolchosen en kanalen aan, waarmee de na-oorlogse tijdschriften weer gevuld zijn!

De romans bereiken deze hoogte niet, ze zijn te veel op effect berekend: de Russen worden steeds geïdealiseerd tegenover de als baarlijke duivels afgeschilderde Duitsers. Een uitzondering vormen de romans van Wera Panowa, een schrijfster, die na de oorlog debuteerde, veel critiek uitlokte,

[p. 325]

maar toch voor alle drie haar tot dusverre verschenen romans Stalinprijzen ontving. Het merkwaardige is, dat ze vooral in haar eerste boeken Reisgenoten¹ en Kroezjilicha² haar personen niet idealiseert en de gewone schema's vermijdt. Natuurlijk leveren haar figuren wel topprestaties tijdens de oorlog, maar daarmee zijn hun innerlijke moeilijkheden niet opgelost. Ze zijn ongelukkig, ieder op een andere manier, en wel is het werk de enige uitweg uit hun ongeluk: ‘Wanneer hij niets deed’, schrijft ze over een dokter, wiens vrouw omkwam tijdens het beleg van Leningrad, ‘voelde hij vermindering van zijn psychische kracht. Dan kwamen de herinneringen, de hartverscheurende herinneringen...’ maar elke schijn van triomf ontbreekt. De critiek verweet haar juist die pessimistische toon, dit gebrek aan stralend heroïsme.

Eenzelfde eerlijkheid vinden we in de novelle De Ster³ van Kazakewitsj. Er worden geen fanfares geblazen als de hoofdfiguur op het eind omkomt op een verkenningstocht, maar het volle licht valt op zijn moeder, die hem tevergeefs verwacht, op het meisje, dat zich zijn geliefde droomde. ‘Het is tijd, dat de oorlog eindigt’ - zegt zijn chef - ‘Het is tijd, dat we eindelijk eens ophouden met het doden van mensen’.

Deze tendenz heeft zich echter in de na-oorlogse letterkunde niet kunnen handhaven. Van boven af werden de duimschroeven weer nauwer aangedraaid. Een partij-besluit van 1946 veroordeelt scherp alle letterkunde, die zich afzijdig houdt van de politiek: de oorlog was wel voorbij, maar de strijd niet uitgevochten. Integendeel, feller dan ooit deed de tegenstelling tussen het ‘verrotte Westen’ en Rusland zich gevoelen. ‘Onze letterkunde mag niet in aanbidding liggen voor de enghartige bourgeoismentaliteit, die in het Westen de overhand heeft, ze mag de pessimistische decadente stromingen uit het Westen niet aanhangen en de strijd niet ontvluchten door zich terug te trekken in de enge wereld van persoonlijke gevoelens’.

Deze aanval, door Zjdanow geredigeerd, was het sein tot felle zuiveringscampagnes: allerlei auteurs werden ontmaskerd als aanhangers van het Westen, allerlei eerst geprezen boeken op ideologische fouten betrapt. In overeenstemming hiermee werd ook de nieuwe na-oorlogse positieve held precies gedefinieerd in zijn verhouding tot de taak van het ogenblik. Oorlogsherinneringen worden geweerd; waar het op aankomt is de opbouw van het land, dus er worden boeken gevraagd over dit thema. De laatste roman⁴ van Panowa beschrijft dan ook het leven op een kolchose en is veel optimistischer, maar onwaarachtiger dan haar voorafgaande boeken.

1 1947.

2 1948.

3 1948.

4 De heldere Oever, 1949.

[p. 326]

Als dan de ‘verboden’ gevoelens toch weer hun rechten opeisen, dan worden zij heimelijk meegesmokkeld, onder valse vlag. Dit is b.v. het geval bij de roman van Anna Koptjajewa: Iwan Iwanowitsj,¹ waar de heldin haar man opgeeft en met een ander trouwt, een daad die veel critiek uitlokte, omdat de motieven niet gegrond genoeg schenen. Haar man is n.l. een uitstekend mens en succesvol dokter, haar vriend een even uitstekend mens en succesvol ingenieur: beiden zijn dus modelhelden. Olga echter, de vrouw, wordt door haar man niet begrepen, hij behandelt haar als een kind. De vriend daarentegen helpt haar zichzelf te ontdekken en zich zelf te worden. Dit psychologische proces is echter zeer oppervlakkig uitgewerkt: hoofdzaak is weer de beschrijving van het werk in ziekenhuis en fabriek en de journalistieke arbeid waarmee Olga zich gaat bezig houden, dank zij haar vriend, zodat ook zij nu enthousiast en daadwerkelijk meehelpt aan de opbouw van het socialisme. Eigenlijk wordt de echtscheiding dus gemotiveerd door het feit, dat Olga nu aan het werk gaat. Wij vragen ons alleen maar af, of Olga's daad dus niet gerechtvaardigd zou zijn, wanneer ze geen talent had en met haar vriend getrouwd was, alleen omdat hij haar beter begreep en dus gelukkiger maakte.

Hiermee ben ik aan het einde van mijn karakteristiek, die uiteraard onvolledig is. Ik heb er echter naar gestreefd iets duidelijk te maken van de spanning tussen ‘ideaal’ en ‘werkelijkheid’, tussen ‘verplichte’ en ‘verboden’ gevoelens en motieven uit deze letterkunde, in de hoop dat daardoor een beter begrip is ontstaan voor de Sovjet-mens, die niet zover van ons afstaat, als we misschien geneigd waren te denken.

1 1949.