De Gids. Jaargang 114

[p. 331]

John Vandenbergh Kroniek van het proza

Les Cris du Monde^*

I

Ineen van zijn essays, dat niet de literatuur, doch wel de ervaring tot onderwerp heeft, schrijft Emerson het volgende: ‘The history of literature is a sum of very few ideas and of very few original tales; all the rest being variations of these’. Nu was Emerson niet bepaald een persoonlijkheid die grote waarde hechtte aan het oorspronkelijke, eerder iemand die moeizaam de korreltjes wijsheid door de eeuwen verspreid bijeengaarde om ze tot een bezonken geheel te verwerken, aldus de naam van Amerika's Wijze verdienend. Evenmin werd er toen nog zo veel geschreven als thans. En toch was zijn opmerking toen zelfs een duidelijk ‘understatement’. De cliché-schrijverij - naar vorm, inhoud en woordkeus - was reeds lang een voldongen feit en slechts het genie van de spaarzaam te vinden scheppende auteur - Dostojewski, Balzac, Stendhal - kon het dodelijk patroon verbreken. Waarop elk van deze auteurs ongewild weer een bron werd van nieuw toegevoegde cliché-vormen, die ad nauseam herhaald worden. In de 20ste eeuw heeft dit proces zich op groteske wijze voortgezet, vooral nadat de door William James geproclameerde ‘stream of consciousness’, door de Europese psychologie uitgediept, door het ‘polysynthetisch genie’ van James Joyce tot thema werd verheven waarop de variaties legio bleken. Dat het naargeestig repeterend schrijven nu tot regel geworden is, met slechts enkele uitzonderingen (waarover later), is m.i. voornamelijk aan drie factoren te wijten. Deze zijn, niet in volgorde van belangrijkheid: 1. Het toenemend onvermogen van het publiek, ook het z.g. intellectuele gedeelte, om nog te kunnen lezen, nieuwe literatuurvormen zelfs maar bij benadering te kunnen vatten. 2. De gedevalueerde positie van de schrijver, dichter, kunstenaar. 3. De crisis van het woord.

* Critische Beschouwing over de schrijver van scheppend proza, naar aanleiding van het verschijnen van Bert Schierbeek's: Het Boek Ik - (Uitg. De Bezige Bij - 1951).

[p. 332]

Ik ben me bewust dat er nog veel meer factoren hebben meegewerkt tot de pernicieuze toestand van psittacosis in de romanliteratuur, economische, politieke en psychologische factoren, echter, de drie hierboven vermelde oorzaken lijken mij de meest ingrijpende te zijn geweest. Hun werking strekt zich zeker uit vanaf de verlichting en is eenparig versneld na de zo berucht geworden Industriële Revolutie. In het kader van mijn bedoelingen is het noodzakelijk op deze drie punten nader in te gaan, temeer daar ze tot een beter begrip van Schierbeek's Ik kunnen leiden.

Allereerst dan het onvermogen om nog te kunnen lezen. Ik kan kort zijn over de ontstellende nivellerende invloed van de hedendaagse ‘apparaten van opinievorming’. Zoveel bitters is daar reeds over gezegd, dat ik mijn nog bitterder woorden daarvoer hier beter achterwege kan laten. De pers, radio (mijn verontschuldiging aan ‘Third Programme’ en ‘Paris National’, zij vallen hier buiten), en in nog sterker mate de televisie in die landen waar ze haar desastreuze arbeid reeds op grote schaal verricht, hebben niet alleen de leeslust, doch evenzeer het leesvermogen vernietigd. Dit laatste door aan het publiek een schotel van woordonkunst voor te zetten, waarvan de ingrediënten gevonden zijn door naarstig speuren naar de grootst gemene deler van begrip onder millioenen lezers en hoorders, al of niet met geaffecteerd accent opgediend. Een mening die ik onlangs bevestigd zag door de bekende Amerikaanse criticus, Clifton Fadiman, die in de Saturday Review of Literature schreef: ‘It seems fairly clear, that in our time the attrition of one kind of attention - the ability to read prose and poetry of meaning and substance - is becoming more and more widespread; and that the faculty of attention in general is undergoing a wholesale displacement away from ideas and abstractions toward things and techniques...’ Het zijn nog slechts enkelen die op deze wijze tot de cultuur bijdragen, en eigenlijk, zegt Fadiman, staan ze buiten de ‘mainstream’. ‘That mainstream is composed largely of men and women whose faculty of attention is in process either of decay or displacement. In decay it is incapable of grasping reasonably complex works of literature or speculation.’ Ik moet dit onderstrepen omdat, vooruitlopende op een nadere beschouwing van Schierbeeks werk, gezegd moet worden dat dit werk is ‘prose of meaning and substance’, in de zin door Fadiman bedoeld. En stellig is het tevens ‘reasonably complex’. Het bittere verwijt aan het adres van de intellectuelen van Julien Benda in zijn Trahison des Clercs, hoe relevant ook wat betreft de massa van de intellectuelen, ook onder de schrijvers, is m.i. te eenzijdig, doordat zich allang een groep afgescheiden heeft, die de kwaliteit verder draagt, en voor wie dit verwijt zeker niet geldt. Ik zie niet in hoe

[p. 333]

men, met alle respect voor de fantasie van de mens, Eliot, Pound, Sartre, Ortega y Gasset, Buber, etc. als ‘clercs’ dit verraad zou kunnen aanwrijven. Wat de anderen betreft, het is niet zozeer het ‘verraad’, dan wel de door Fadiman aangegeven ‘displacement’ en hun geringe weerstand tegenover de nivellerende krachten, die mede leiden tot cliché-literatuur, c.q. onvermogen literatuur nog te kunnen lezen.

De schrijver, niet blind voor dit zich steeds aan hem opdringend feit, wilde per se in de ‘mainstream’ blijven, moest steeds grotere gedeelten van zijn creatieve talenten omzetten in reproducerende, of hoogstens modificerende, op straffe van ongelezen te blijven, met het twijfelachtig uitzicht na enkele tientallen jaren ‘ontdekt’ te worden (Dickinson, Powys). Afgezien van het feit, dat hij, zo hij naar nieuwe vormen zocht, naar nieuwe uitdrukkingswijzen - ik laat ‘nieuwe ideeën’ hier achterwege, omdat die alleen het probleem raken van de man die ‘zijn tijd vooruit’ is - dadelijk met argwaan werd gadegeslagen. Het Angelsaksisch vond voor hem de term ‘highbrow’ uit, een term die aanvankelijk als spot bedoeld, nu boventonen van minachting, afkeer, zelfs vijandschap bezit. (Het buiten de stroom staan komt nog duidelijker tot uiting in de lieflijke benaming die de Amerikaan voor hem heeft - ‘long haired’).

Bezien we nader het tweede punt - de gedevalueerde positie van de schrijver. Of liever gezegd, de sociale positie van de auteur. Natuurlijk, zal men mij tegenwerpen, hangt dit ten nauwste samen met het eerst genoemde punt. Zodra de schrijver zich in dienst stelde van zijn publiek, was het begrijpelijk dat dit hem als niet hoger dan een handwerksman taxeerde. Reeds Kierkegaard en Nietzsche hebben daar voldoende over gezegd. Maar de waarlijk creatieve schrijver, denk eens aan een Eliot, een Claudel, een Valery, genieten nog een autoriteit die ver boven die van machthebbers in wereldlijke zin uitgaat. Toegegeven, zo lang hun ideeënwereld, ongeacht de vorm waarin ze die gieten, conformeert aan de gangbare ideeënwereld. Maar, gegeven dezelfde of zelfs hogere mate van creativiteit en artistiek kunnen, dan zijn zij gedoemd, zo de inhoud afwijkt van de ‘vereiste’ normen. Ik wil hier opzettelijk geen namen noemen, om disputen over relatieve ‘grootheid’ wat betreft de auteurs van beide klassen te vermijden. Maar zoals de waarlijk creatieve kunstenaar, die zich bewust is van het voortschrijdend onvermogen om nieuwe vormen, of ‘complex works’ te omvatten, soms een loopje met zijn publiek neemt (zoals T.S. Eliot een publiek, dat noch tot zijn Wasteland, noch tot zijn Four Quartets wilde of kon doordringen, bij wijze van farce de ‘comedy’ The Cocktail Party voorzette en Maurice Ravel dit op een Bolero vergastte), zo ziet hij zich ook

[p. 334]

gedwongen, zijn positie op de ‘markt’ een hoog aanzien te geven door allerlei kunsten uit te voeren, die hem van de bron van zijn creativiteit verwijderen, totdat deze geheel opgedroogd is en hij zich aansluit bij de ‘vertitcale invasie van de massa’. Zo krijgen we dan Veblen's definitie van de moderne kunstenaar: een gemainteneerd vermakelijkheidsartiest, een sycophant die onderhouden wordt om de ‘leisure class’ te vermaken, een soort moderne hofnar. De schrijver, de dichter, vindt geen organische plaats meer in de maatschappij van vandaag, zo hij niet de dienaar wordt van een ideologie, een staatsvorm, een religie, kortom steeds van een deel van het maatschappelijk geheel. Hij mag dan ingedeeld zijn onder de letter C van Cultuur met hoofdletter, doch zodra men deze letter gaat bekijken blijft er niet veel over. Wel schermt men voortdurend met dit woord cultuur, doch als men eindelijk te voorschijn komt met wat men onder cultuur verstaat, dan blijkt dit in de meeste gevallen een archaeologisch specimen te zijn, en zo al contemporain, dan toch iets dat afgepast de cliché vormen volgt. In deze zin wordt de schrijver een plaats in de cultuurwereld gegund - hij is dan aan zijn ‘sociale taak’ bezig. Als scheppend kunstenaar is hij van het toneel verdwenen. De creatieve schrijver wordt een plaats toebedeeld ergens ‘tussen acrobaten en zeehonden in’, zoals John Steinbeck, zelf waarlijk ook geen creatief auteur, dit eens ergens geschreven heeft. De tragiek van de letteren is die van de jonge auteur, zoals ik die door Stephen Spender in Horizon (ook al weggevaagd) gelezen heb. Hij schrijft: ‘The young writer is confronted with a dramatic choice between success with the kind of gigantic systematic exploitation of misunderstanding which it involves - success of one's inferior qualities through the medium of one's best qualities - or failure, which leads to an isolation almost as complete as that of success.’ Ik haal deze uitspraak te meer aan, niet alleen omdat ze het door mij onder punt twee gestelde ondersteunt, maar meer nog omdat deze woorden zo bij uitstek geldend zijn voor Schierbeek's boek en positie. Schierbeek is een jong auteur, die het ‘succes’ gemakkelijk zou kunnen bereiken, omdat zijn scheppende talenten zo groot zijn dat hij zelfs het cliché het aanzijn van schepping zou kunnen geven. Schierbeek staat voor de door Spender genoemde keus; veel misverstand, al dan niet gigantische vormen aannemend, zal zeker zijn deel zijn. Hij wordt niet alleen door isolatie bedreigd, doch bevindt zich reeds in deze positie door het schrijven van dit boek dat hem steeds aan zijn ‘betere kwaliteiten’ zal blijven herinneren.

Komen we aan ons derde punt: de crisis van het woord. Ik stel hier voorop, dat ik het niet zal hebben over de wetenschap die men semantiek

[p. 335]

noemt, noch over de brillante pogingen van William Empsom om een brug te slaan tussen de semantiek en de literatuur en de literaire critiek. Elke poging deze beide zeer belangrijke factoren bij dit opstel te betrekken, zou dit tot abnormale afmetingen opvoeren. Ik wil me hier vergenoegen met zeer elementaire begrippen. Er staat geschreven dat de wereld door het Woord geschapen is. Het zij zo. Het bewijst te meer welke enorme invloed aan het Woord toegeschreven moet worden. Het woord is gebaseerd op waarden. Met de fluctuaties van deze waarden, vonden er steeds aardbevingen in het woord plaats, totdat ten slotte het woord zonder betekenis dreigde te worden, of zoals Michael Fraenkel, de Amerikaanse essayist, het uitdrukte: ‘...it can become meaningless when the cohesive or order-informing principle of which the word is the concrete symbol is violated or lost.’ En daar deze ‘principes’ in steeds versnelde mate in onbruik raakten, of omver werden geworpen, en de symbolen ervan, de woorden, in gebruik bleven, desnoods aan een volgend ‘principe’ gebonden werden, hebben we de chaos van het woord gekregen, het woord dat niet eens zoals de positie van de schrijver aan devaluatie onderhevig was, doch finaal aan inflatie was blootgesteld en langzamerhand ‘valse munterij’ is geworden.

We kennen ook de protesten hiertegen, vooral die van de scheppende kunstenaar. We zagen Rimbaud zijn ‘gehallucineerde woorden’ in de taal slingeren, Lautréamont een nieuwe taal scheppen, om voor het eerst in Dada kennis te maken met een massauiting van het begin van de crisis in woord en idee. Waarbij gevoegd Breton's aesthetische revolutie, Ezra Pound's autarke woorden, Freud's psychoanalyse, de na-Hegeliaanse filosofie, en de invloeden van de primitieve kunst, elkaar onderling beïnvloedend. Toen daarop Gertrude Stein het woord ook nog van zijn syntaxis beroofde, was de weg vrij. Vrij waartoe? Wel, tot een wereld waarin, om nogmaals Fraenkel aan te halen, ‘...men stand facing each other across an abyss, empty ghosts and shadows of themselves, verbigerating a mumbo-jumbo of nothings.’ Een nieuwe taal moest geschapen worden, alleen scheppend konden de nieuwe woorden, vaak in een nieuwe syntaxis, weer tot waarden worden. Tot op deze dag is James Joyce, de vernietiger van de roman der ‘werkelijkheid’, steeds opnieuw dood verklaard, de grote bevruchter gebleken van de nieuwe literaire methoden. Joyce, die de wereld aansprak met: ‘Gentes and laitymen, fullstoppers and semicolonials, hybreds and lubberds!’, een spot door Gertrude Stein in droger woorden weergegeven als: ‘punctuation - an unnecessary name of something.’ Veel meer werd de nadruk gelegd op intuitieve middelen tot

[p. 336]

uitdrukking, op het werkelijke heden - op de seconde af. Waarbij kwam dat en kleur (Pound) en geluid (Joyce) in het woord betrokken werden, waardoor een inniger band tussen literatuur, schilderkunst en muziek bereikt werd dan ooit te voren.

Ik wil hier een voorbeeld geven van het bovenstaande. Als ik in een boek lees - en dat komt nogal eens voor - ‘hij had haar lief’, dan sta ik onmiddellijk voor raadselen. Ik begrijp het boek niet meer. Wel heeft de auteur met alle psychologische middelen die hij tot zijn beschikking heeft getracht mij een beeld te geven van de ‘hij’ en de ‘zij’ in kwestie, maar nu hij me met deze zin komt, lig ik er uit. Wat wil de man van haar, vraag ik me af, wat is er gebeurd? En ofschoon de auteur onverdroten verder gaat of alles nu duidelijk is, blijf ik achter en stel me vragen (die de auteur niet voor me oplost), b.v. is dit nu wat Jacques Chardonne bedoelde toen hij het had over het ‘contact de deux épidermes’, of moet ik met Mauriac aannemen, dat er van de ‘hij’ een ‘fleuve de feu’ is uitgegaan; of ben ik nu verplaatst in het Proustiaanse mechanisme van attracties, repulsies en jalouzieën; of bedoelt de auteur dat ‘hij’ nu aan Adler's strijd der seksen begonnen is? Natuurlijk kan ik aannemen dat hier Gide's ‘exaltation de la lumière’ heeft plaatsgevonden, of dat ‘hij’ door een vlaag van kosmische intuïtie à la Lawrence is bevangen; ook zie ik Plato's Eros al opdoemen, of om met Pascal te spreken, er heeft een ‘connaissance du coeur’ plaatsgevonden, misschien is het wel ‘the coal which in his liver glows’, zoals bij Shakespeare's Lucrece en die nu plotseling is opgelaaid, om dan, omdat ik het zo mooi vind, te besluiten dat dit niets anders kan zijn dan wat Faulkner noemde, ‘the physical striving with which alone the flesh can try to capture what little it is ever to know of love.’ Maar de auteur trekt zich van dit alles niets aan. Met ‘hij had haar lief’ moet ik het maar doen.

Dit is tenslotte een zinnetje uit een boek, dat ik, zo ik geen zin heb het verder te lezen, terzijde kan leggen. In wezen raken me de avonturen van die ‘hij’ en ‘zij’ nauwelijks. Erger wordt het als men in het gesprokene of geschrevene woorden als ‘vrijheid’ gaat gebruiken. Wat al definities van dit woord ontnemen ons steeds meer, beroven ons van de morele, spirituele en intellectuele zelfstandigheid waarop we alleen ons mens-zijn kunnen baseren. Het is zover gekomen dat al deze ‘woorden’ bijna alles kunnen betekenen. Zeker in de rubber stempel roman van onze dagen. Ze zijn de wanhoop van de schrijver van scheppend proza. Virginia Woolf, b.v., een schrijfster van creatief proza bij uitstek, gebruikt in The Waves het eenvoudige zinnetje: I saw Jinny kiss Louis. Simpel genoeg op het eerste gezicht. Toch heeft de schrijfster bladzijden van prachtig (misschien wel

[p. 337]

iets te poëtisch) proza nodig om deze vijf woorden te benaderen. Pas dan is het ons duidelijk wat deze daad betekent. In dat zelfde boek wordt een der hoofdpersonen, Susan, tot wanhoop gebracht door de onmacht van de woorden: I see the beetle. It is black, I see; it is green, I see; I am tied down with single words. But you wander off; you slip away; you rise up higher, with words and words in phrases.

Deze laatste uitspraak geeft wel zo ongeveer de positie weer van de kunstenaar van het geschreven woord. Een positie waarin ook Schierbeek zich bevindt - ik loop weer vooruit - getuige zinnen in zijn boek als de volgende: ‘Veel zal nu letter blijven zonder woord te worden’, waarin aan het woord de betekenis gehecht wordt die het in den beginne had, te weten die van scheppende oerkracht.

Waarop ik weer op mijn uitgangspunt terug ben - het naargeestig repeterend schrijven van thans, het strafst gekarakteriseerd door T.S. Eliot in zijn voorrede tot dat grootse boek van Djuna Barnes - Nightwood, met de woorden: ‘I do mean that most contemporary novels are not really “written”. They obtain what reality they have largely from an accurate rendering of the noises that human beings currently make in their daily simple needs of communication; and what part of a novel is not composed of these noises consists of a prose which is no more alive than that of a competent newspaper writer or government official.’ En de critici die dagelijks met deze chapelle ardente van de hedendaagse literatuur te maken krijgen, moeten een nieuwe speurzin ontwikkelen om graden van nietlevend proza te onderscheiden, waarbij ze weinig steun ondervinden van de flap-teksten van de uitgevers, die alle hetzelfde zijn, geschreven in een vak-jargon dat alle betekenis heeft verloren en evengoed op een nieuw merk zeep, of tandpasta van toepassing kon zijn.

Dit alles is tevens oorzaak van de enorme beïnvloeding op de jonge auteur die ‘nieuw’ proza wil scheppen door de weinige reuzen op dit gebied, zoals daar zijn - ik beperk me hier tot de Angelsaksische literatuur, daar Schierbeek duidelijk hier bij aansluiting zoekt - Joyce, Virginia Woolf Durrell's Black Book (dat men maar niet wil herdrukken), Nightwood van Djuna Barnes (kort geleden herdrukt door bemoeiingen van Eliot), Anais Nin, Henry Miller, Faulkner in bijna zijn gehele oeuvre, Kennetch Patchen (behalve zijn See You In The Morning). Een beïnvloeding die vaak tot slaafse navolging en nieuwe cliché vorming leidde, maar soms tot brillante scheppingen aanleiding gaf.

[p. 338]

II

In de Nederlandse literatuur, die geen kwaliteitsliteratuur is, verschijnt nu Bert Schierbeek met zijn Het Boek Ik, dat zijn grondslagen vindt in het door mij hiervoor besprokene. Het boek is geheel experimenteel geconcipieerd en bevat geen ‘intrige’. Evenmin is dit werk het gevolg van een plotselinge inval, of een drastische koerswending. In deze heeft Schierbeek zich logisch ontwikkeld. Alleen, we worden plotseling voor een fait accompli gesteld, daar de beide andere werken, waarin Schierbeek tastend naar nieuwe vormen zocht, nog niet gepubliceerd zijn. Het eerste, Het boek Lecocq, heeft wel een intrige, die echter op experimentele wijze ontvouwd wordt, in het tweede Jazubel, wijkt de intrige terug om voor het woord plaats te maken. In Ik is het woord oppermachtig geworden. Het valt m.i. te betreuren dat men van de beide eerste werken geen kennis kan nemen alvorens dit laatste te benaderen.

Ik zei reeds dat dit boek Ik geen intrige heeft. Het zou die ook niet kunnen hebben, of men moet in de mens, in het heelal een intrige weten te onderscheiden, iets waar men door de eeuwen heen wel zijn best voor heeft gedaan met resultaten die voor Schierbeek niet gelden en hier dus onbesproken dienen te blijven. Want de mens en de kosmos, hier samengeperst in de Ik-figuur, nu eens de auteur zelf dan weer willekeurig ieder ander uit willekeurig welke tijd, vormen de materie van dit merkwaardige boek. De mens, soms actief, meermalen passief werktuig van ontastbare, vaak onmogelijke machten, maar altijd gearticuleerd, wordt hier lyrisch, lapidair, verheven, rhetorisch, gespierd en incoherent beschreven, bespot, gesmaad, verguisd en liefgehad. De gehele wereld wordt aan Schierbeek's hart gedrukt, met kop en staart, een eruptie volgt en magma, asregen en stenen dreigen ons te verzwelgen. Het door de schrijver omspannen geheel is zo immens, zo ondraaglijk veel, de conflicten zijn zo verpletterend, zo veelvuldig en heftig, dat de mens Schierbeek er bij tijden incoherent door wordt, slechts klanken weet uit te stoten. Het evocatief element in het hier besproken werk is dermate groot, dat Het Boek Ik alleen hardop gelezen kan worden (de vergeten kunst van het lezen), een eigenschap die het deelt met werken als van Joyce, Patchen, e.a. Vooropgesteld wordt dat dit werk een boek voor het oor is. Wie het alleen met ogen en verstand benadert, doet beter het ongelezen terzijde te leggen. Schierbeek is bovenal overtuigd van de magie van het woord. Voor hem is het woord, dus ook het boek, klank, rhythme en klankassociatie, van welke laatste, naar mijn smaak, er te veel voorkomen in overigens pregnante passages. De herwaardering van

[p. 339]

het woord is hem tot een preoccupatie geworden. ‘Laat de letter het woord niet kennen en het woord de zin niet opdat het vlees kan worden’, is een Schier beekiaanse uitspraak die kenmerkend is voor dit gehele boek. ‘Maar het woord wordt niet verstaan’, is zijn klacht, een angst die hem tot steeds verdere explosies dringt.

De schrijfster Anaïs Nin, dochter van de bekende Spaanse componist, heeft eens geschreven: ‘The medium of the writer is not ink and paper, but his body, the sensitivity of his eyes, ears and heart.’ Een uitspraak die zeker geldt voor Schierbeeks werkwijze. Alleen zijn er bij hem nog meer delen van het menselijk lichaam bij betrokken; ingewanden, klieren, penis, ja zelfs de nagels van de tenen geven de wereld hun indruk van deze wereld te kennen. Zo wordt Schierbeek's taal een en al rhythme, klank en kleur. Schierbeek laat zich drijven, drijven op ‘de stroom van de nacht, de stromende stroom, die zich geheel polyfoon in ons moet ontwikkelen.’ Daarbij stoot hij klanken uit, woorden indien ge wilt, die de klanken zijn van een wereld in ijlkoorts, een verschrikkelijke koorts, die de patiënt op het randje van de dood heeft gebracht. In een rhythme dat varieert tussen de lyriek van een Hooglied en de felle jazzrhythmen van een jive of de basso ostinato van een boogiewoogie, met het overlappend woordgebruik van een be-bop gezongen door Ella Fitzgerald. Met kleuren als van een Chagall, met de dood in de straat en de vioolspeler op het dak.

Kortom dus, chaotisch, maar met een chaos, die, naar ik meen, Schierbeek aanvoelt in het leven zelf besloten te liggen. Chaos in Ik van beeld, woord en constructie. ‘Rhythm begins, you see’, schrijft Joyce, om dan verder te gaan: ‘I hear. A catalectic tetrameter of iambs marching.’ Menige lettergreep, menig woord, menige zin is bij Schierbeek komen te vervallen, de lezer voor onoplosbare raadselen plaatsend.

Natuurlijk zijn er meerdere boeken geweest in de wereldliteratuur die chaotisch aandoen. Wie zich voor de chaos van Sterne's Tristram Shandy geplaatst zag, werd verbijsterd door de veelheid van stukjes die in Sterne's legpuzzle, de ingewikkeldste van alle tijden, moest passen. Schierbeek's chaos is echter een geheel andere. Niet die van een Sterne, die het geringste als belangrijk zag, die b.v. het gehele leven van zijn held ongunstig beïnvloed meende, omdat zijn moeder tijdens de conceptie aan de scheppende pa vroeg of hij de klok al gelijk had gezet. Schierbeek's chaos is die van de mens, die boven deze wereld opgestegen, alle kreten van deze wereld opvangt, zoals Milhaud in zijn Les cris du monde, en dit pandemonium van geluiden, gedachten, daden, als de enig bestaande orde erkent, hoe zeer ze elkaar ook mogen tegenspreken, een orde waarin we in juxtapositie aan-

[p. 340]

treffen het onbenullige en het grootse van het leven, het benepene en het vermetele, pathos en bathos en de millioenen verdere ongerijmdheden waarvan het leven vol is. Al deze kreten worden door de ik-persoon opgevangen, niet in de geest waarmee een Jacques Rivière uitriep: ‘Je m'aime tant,’ maar als een som van alle ervaring, een bron waaruit het menselijk wel en wee in zijn gedifferentieerdheid gekend kan worden.

Zoals James Joyce de macrokosmos in tijd en ruimte minuscule afmetingen gaf, zo is Schierbeek geneigd, in bepaalde gedeelten van zijn werk deze macrokosmos terug te dringen tot een bepaalde tijd (jeugd van de auteur, oorlogstijd), tot een bepaalde persoon (de schrijver als ik), tot een bepaalde plaats (de Groningse veenkoloniën en de kringen van de Zeeuwse haute bourgeoisie), om in andere gedeelten een verband, zij het dan bijna onzichtbaar, aan te brengen met alle plaatsen en alle tijden en alle ‘donquigodverdoemden’ uit alle tijden en van overal. Maar zoals Joyce Ier was, Patchen Amerikaan, Rimbaud Fransman, zo is Schierbeek Nederlander. Wat betekent dat een eeuwenlang verleden van Calvinisme en Katholicisme, in een ietwat wonderlijke jitterbug verenigd, overal boven dit opus uitklinkt. Vandaar het vele, te overvloedige, kerklatijn, de streling van de Hooglied stijl en beeldenanalogie, de apocalyptische visies als van een openbaring, het voortdurend reageren, staccato, op leerstellingen door beide godsdiensten verbreid. Waaraan onmiddellijk toegevoegd dient te worden, dat Schierbeek al deze beelden en woorden vrij kan gebruiken, omdat hij ze losmaakt van de betekenis hen door de Christelijke religie verleend en ze opnieuw, als tabula rasa, aan ons bewustzijn presenteert. In deze kan men Schierbeek niet beter vergelijken dan met Kenneth Patchen, die zich ook voortdurend bedient van socioreligieuze symbolen die een geheel nieuwe betekenis krijgen. Ik moet in dit verband een kleine zijsprong maken. Ik vrees, naar ik hoop ten onrechte, dat een oppervlakkige beoordeling van Schierbeek's werk menigeen tot de slotsom zal verleiden dat dit werk een Joyce imitatie is. Wat bij grondiger kennismaking met beslistheid ontkend moet worden. Natuurlijk zijn er punten van overeenkomst. Van Joyce's drie hoofdmotieven - religie, taal en nationaliteit - vinden we bij Schierbeek de eerste twee ook voortdurend aanwezig. Evenals Joyce is ook Schierbeek's werk meer op het oor dan op het oog ingesteld. En voor het doorbreken van het oude patroon is ieder auteur van scheppend proza Joyce dank verschuldigd. Maar de taal bij Schierbeek is een geheel eigene, niet zoals bij Joyce het product van een ontzagwekkende eruditie, doch eerder een terloops proces, meer in overeenstemming met die van enkele Amerikaanse auteurs. Patchen noemde ik reeds (ook typo-

[p. 341]

grafisch vertoont Schierbeek's Ik overeenstemming met werken als Sleepers Awake en Albion Moonlight), doch ook E.E. Cummings zou in dit verband genoemd kunnen worden, wiens Eimi, een reisdagboek, in taalgebruik niet zoveel afwijkt. (Een afwisseling van romantische tederheid en felle jazz rhythmen, gebruik van slang en dialect).

In wezen is Het Boek Ik een voortzetting van de religieuze, politieke en morele revolte tegen de bourgeoisie. Maar tevens, en zeker niet in de tweede plaats, een keuze, communicatie of het opwekken van irrationele emoties. Zonder twijfel heeft Schierbeek in deze vanaf de eerste regel voor het laatste gekozen. ‘Zolang nog niemand deze taal heeft afgelegd om water stenen hout en stof te spreken’, luidt zijn Milleriaanse bekentenis, waarop alle emoties met een slag op een geheel ander niveau komen te liggen. ‘Ik dineerde enkel taal en chromatiek,’ zegt hij op een andere plaats, afstand doend van de gebruikelijke communicatie door middel van het gebruikelijke proza. De oude taal wordt voor hem een ‘monumentomori’. In plaats daarvan wordt hij de auteur, met een hand schrijvend, met de andere de knop van het radiotoestel bedienend. Zo komen de kreten van de wereld op het papier, verbonden tot een atonaal geheel door de visie van de auteur, waaruit hier en daar flarden van de ‘song’ van hedentendage opklinken, het aphrodisiacum van een dodelijk vermoeid mensdom. Voortdurend echter kunnen twee hoofdthema's beluisterd worden: de Dood en de Liefde. Wat de Dood betreft, bij Schierbeek krijgt deze de verschrikking als bij Malraux, zoals deze laatste dit noemde: ‘Ce qu'il y a de terrible dans la Mort, c'est qu'elle transforme la vie en Destin.’ En juist tegen dit zuiver afgebakende, tot formule geworden Lot vecht een Schierbeek, naar mij voorkomt tevergeefs, omdat deze dood reeds lang in het leven is doorgedrongen en er geen ‘transformatie’ meer nodig is om zelfs dit leven tot Lot te doen worden. Ik meen dat Schierbeek in de kunstenaar de enig creatieve mens ziet die ons iedere dag opnieuw met de dood bedreigt, die als het ware als representant van de Dood optreedt. En de mens die zich door de dood bedreigd ziet, handelt of hij komt om. Hij wil zich redden en springt het leven in, wordt weer levend, werpt de dood-in-het-leven van zich af. De collaps van werelden ontslaat de individu nog niet van zijn verantwoording zich zelf te ontwikkelen. De kunstenaar dient hierin voor te gaan, anders is het leven Lot geworden.

En het tweede Leitmotiv, de Liefde, geeft Schierbeek aanleiding tot het schrijven van de prachtigste passages uit zijn boek, die uit het laatste hoofdstuk. Voor ons geldt hier echter: Wat maakt Schierbeek van ‘hij had haar lief?’ Ik meen door een zin te citeren de lezer wat dit betreft op een

[p. 342]

duidelijk spoor te helpen. De zin luidt als volgt: ‘...want wie liefheeft zal de vrouw van liefde veel dingen de naam noemen... wie liefheeft zal de vrouw de liefde noemen.’ Ondanks de Angelsaksische constructie van de zin en het ontbreken van een nadere definitie van liefde (die echter in het reeds genoemde laatste hoofdstuk naar voren komt), niettegenstaande de onverenigbaarheid van de inhoud met die van het Burgerlijk Wetboek, begrijpt men hier het al-omvattende, de universaliteit, die van een minuscuul onderdeel van de liefde, of een liefde, De Liefde maakt.

Een zeer gerechte vraag die men de schrijver en de criticus kan stellen is wel deze: Wordt een werk als Schierbeek's Ik niet zuiver esoterisch? Zo gezien komt de vraag dus hierop neer: Is Schierbeek een ‘schrijver's schrijver’, of poogt hij ook nog anderen te bereiken? Naar mijn mening behoort deze vraag tot dezelfde categorie als de volgende: Ofschoon de Logos de wereld schiep, begrijpt nu iedereen deze wereld, of de Logos, als het daarom gaat? Zoals Joyce en anderen, schept Schierbeek's Logos, zijn taal een nieuwe wereld, bevolkt met mensen van vlees en bloed, uit alle tijden en met het totaal aan menselijke passies zoals wij die kennen, een wereld bedekt met een flora waarbij wit de hoofdkleur blijkt, en een fauna waarin oorworm en spotvogel een niet onbelangrijke functie vervullen. Erkennen we, dat zulk een wereld niet esoterisch is, doch tot onze dagelijkse ervaring behoort, dat wij die dienen te kennen, en zo we die niet meer verstaan, dan is dit alleen een voorbeeld te meer, hoe ver we zijn afgedwaald van het hart aller dingen. Alleen, bij zulk een wereld dienen we van andere maatstaven uit te gaan. Wat mij herinnert aan de spot van Laurence Sterne over zijn critici, een passage die ik de lezer hier niet wil onthouden: And what of this new book the whole world makes such a rout about? - Oh! 'tis out of all plumb, my Lord, - quite an irregular thing! - not one of the angles at the four corners was a right angle. - I had my rule and compasses, etc., my Lord, in my pocket. - Excellent critic!

Bij Schierbeek is geen der vier hoeken van zijn werk een rechte hoek. Als we die dus meten met onze gewone meetinstrumenten die we steeds bij ons hebben om alles ter wereld te meten, dan stuiten we op een esoterisch geheel. Gemeten met de maatstaven van de dichter die in ons allen is, is Schierbeek's wereld die welke we dagelijks ervaren, geschakeerd door de verrukkingen, de wanhoop, de liefde en de vertwijfeling van de dichter. Dit alles dienen we voor ogen te houden, wanneer we Schierbeeks Het Boek Ik onder het Caudijnse juk van de critiek laten doorgaan. Wellicht dan dat we op Bert Schierbeek's vraag: ‘Schiep ik dan waarlijk lucht met lege handen?’ een duidelijk ‘neen’ kunnen laten horen.