De Gids. Jaargang 114

[p. 236]

Giulio Carlo Argan
Moderne Italiaanse beeldhouwkunst

Na de dood van Antonio Canova en gedurende de gehele 19e eeuw was het grootste gedeelte der Italiaanse beeldhouwers er alleen op bedacht, op de stadspleinen en te midden van de cypressen op de begraafplaatsen de publieke en privé deugden der verdienstelijke burgers in de herinnering op te roepen. De beeldhouwkunst was, op enkele uitzonderingen na, tot officiële welsprekendheid afgezakt, dikwijls zonder enige waardigheid, die Kunst te noemen is. En toen tegen het einde van de eeuw een beeldhouwer uit Piemonte, die lang in Parijs gewoond had, zich - omdat iedere band met de grote traditie van plastiek door een tot handwerk gedegenereerde academie afgesneden was - tot doel stelde, die uitgedoofde taal nieuw leven in te blazen, sloot hij niet aan bij de traditionele beeldhouwkunst, doch bij de schilderkunst, en wel bij de meest levende van de Europese stromingen op dat gebied, het Impressionisme. Medardo Rosso (1858-1928) begreep de les van het Impressionisme beter dan welke andere beeldhouwer in Europa, Rodin inbegrepen, ook, maar zijn pogen beperkte zich tot het vernieuwen van techniek en onderwerp. Op technisch terrein trachtte hij op de plastiek de expressieve middelen der impressionistische schilderkunst over te brengen: hij belichtte in het bijzonder de contouren door middel van een uiterst bewegelijke, gepassioneerde vormgeving, gaf de voorkeur aan zachte materialen als was, die het mogelijk maakten, aan de modellering de snelle bewegelijkheid van een penseelstreek te geven, en slaagde er in, de vorm transparant te maken met even vibrerende lichteffecten. Wat de onderwerpen betreft, bracht zijn aangeboren romanticisme (oppervlakkig en anecdotisch als dat van de zogenaamde ‘scapigliatura’ van Lombardije) hem tot een bijna te gemakkelijke ontroering; en als hij graag zijn modellen koos op straat, op de banken in de stadsparken of in kinderbewaarplaatsen en oudemannenhuizen, dan deed hij dat niet zozeer uit concrete sociale belangstelling als wel uit de behoefte het traditionele repertoire van de beeldhouwkunst te veranderen en haar van de verheerlijking naar de waarneming van het

[p. 237]

ware terug te voeren. Zijn onderwerp blijft de tranche-de-vie, zijn inspiratie is volkomen op de realiteit ingesteld, zijn smaak essentieel gericht op het anecdotische en schetsmatige. Toch begint bij Rosso de vernieuwing van de Italiaanse beeldhouwkunst, want Rosso heeft weer, langs geheel nieuwe wegen, de betrekking tussen ruimte en vorm getoond en er zich rekenschap van gegeven dat, bij de licht-emotie, ruimte en vorm niet langer te scheiden zijn. De grenzen van de vorm vallen niet meer samen met de grenzen van het object, doch omvatten ook de omgeving, namelijk dat deel van de ruimte dat zich in de licht-emotie openbaart. De plastiek is niet meer het middel om de contouren van het voorwerp weer te geven, maar zijn innig samenvloeien met de omliggende ruimte; van de figuur wil ze niet langer het statische treffen, maar de beweeglijkheid in de ruimte; de plastische eenheid van het beeld wordt verbroken, om plaats te maken voor een continuiteit van lichte vlakken tussen figuur en omgeving.

Waar Rosso zich meer beijverde om kunst te maken dan om te polemiseren, hield de futuristische beweging zich eerder met polemiek dan met kunst bezig; zij stelde zich ten doel, zij het zonder al te heldere denkbeelden, in Italië een revolutie te ontketenen, even heftig als die welke door het Cubisme in Frankrijk bewerkt was. Het Futurisme bracht slechts één beeldhouwer voort, Umberto Boccioni, die in de oorlog jong stierf (1916). Hoewel de Futuristen, evenals de Cubisten, staande hielden, dat het ‘subjectivisme’ en ‘sensibilisme’ der Impressionisten overwonnen moesten worden, kon Boccioni niet nalaten, zich aan te sluiten bij de heldere en zeer levendige plastiek van Rosso en zijn zoeken naar eenheid van vorm en ruimte verder te ontwikkelen. Maar inplaats van een gevoelig atmosferisch en duidelijk samenvloeien, stelt Boccioni zich ten doel, door middel van het weergeven van beweging een plastische synthese van vorm en ruimte te bereiken. De overgang van vlak in vlak is abrupt, de vormen bewegen zich volgens een snel, onstuimig rhythme, heel de ruimte laat zich vangen in de greep van het met geweld losbarstend volume: inplaats van de ‘bewogen’ vorm zoekt men de ‘bewegende’, de dynamische vorm, in het bezit van een innerlijke, intens vitale stuwing. Maar de vernietigende ideologieën, de verschroeiende revolutionaire aanvechtingen, ja zelfs de verwarde Europese aspiraties van het Futurisme komen na de eerste wereldoorlog plotseling tot stilstand. De wereld weigert in te zien, dat de oorlog de crisis van alle traditionele waarden niet opgelost, doch juist verscherpt heeft; en die waarden tracht ze kunstmatig te herstellen en te consolideren door de oorsprong in de nationale geschiedenis te zoeken. Aan dit algemene proces van inkapseling, dat op politiek terrein tot ver-

[p. 238]

bitterd nationalisme en minachting van de democratische tradities leidt, is ook de kunst onderhevig, en de beeldhouwkunst nog meer dan de schilderkunst. Zelfs de beste kunstenaars, reagerend op de vernietigende golf van nationalistisch ‘academisme’, ondervonden invloed van de crisis: ook zij wendden zich tot het verleden, en dikwijls tot een ver verwijderd verleden, maar met het vurig verlangen om in de oude vormen een moderne zin te vinden en een rechtvaardiging voor de angst van Europa in die jaren te ontdekken. De eerlijkste en meest gekwelde onder de Italiaanse beeldhouwers, die het gevoeligst reageerde op het ‘pathos’ van na de oorlog, was Ernesto De Fiori (1884-1945). Hij leefde en werkte bijna steeds in het buitenland, in Duitsland, Zwitserland, Frankrijk en Brazilië. Zijn plastiek is buitengewoon schriel, hoekig, zelfs dor; zonder een spoor van zoeken naar vormschoonheid, en scherp snijdend; archaisch in de beweging van stugge, strenge vormen, maar er op gericht, onder het masker der burgerlijke conventies het ware gelaat van de moderne maatschappij te ontdekken: een passie, koel en lichtloos, een doffe, wanhopige sensualiteit, een naaktheid zonder verweer. Naakte figuren gaan rechtop en zonder gebaar naar een gemeenschappelijk doel: wellicht ontgoocheld door schoonheid, die ze verloren hebben, of door een gevallen zedelijk ideaal, onbewust ervan, dat ze niet meer zijn dan dolende schimmen van een verdoemde mensheid.

De kunst van Arturo Martini (1889-1947) zou op het eerste gezicht tegengesteld aan die van De Fiori kunnen schijnen. Martini's kunst, rijk, aan fantasie en gelukkige vondsten en van een onuitputtelijke vormrijkdom leek evenzeer de stralende uitdrukking van de mediterrane geest als die van De Fiori de expressie van de Europese bedruktheid wilde zijn. Martini was stellig de grootste beeldhouwer van Italië en een der grootsten onder de Europese beeldhouwers van deze eeuw: maar om de crisis in de beeldhouwkunst te boven te komen was niet een willekeurige daad, hoe vermetel en geniaal ook, genoeg, daarvoor was een morele daad nodig. Martini's werk is groot en verscheiden, zowel wat kwaliteit als wat richting betreft: de kunstenaar voelde de grenzen die de hedendaagse maatschappij aan de vrijheid van uitdrukking stelde, en tegen die grenzen trachtte hij zich te verzetten als een raspaard dat de teugels niet duldt. Toch is het hem niet gelukt, zich er geheel van te bevrijden, en kort voor zijn dood constateerde hij met openhartige bitterheid, dat de beeldhouwkunst voortaan een ‘dode’ taal was. Aan die taal had hij met alle mogelijke middelen het leven trachten terug te geven, zelfs door haar te besmetten met de

[p. 239]

kroniek van de dag, haar soms lomp en vulgair te maken of te reduceren tot iets potsierlijks en mals. Zijn fout was, te geloven, dat er geen sculptuur kon bestaan zonder de statuaire kunst, en dat hij een ‘beeld’ had willen maken van wat hij in werkelijkheid als ‘vorm’ opvatte.

Hij had in München bij Hildebrand gestudeerd, de theoreticus van het puur zichtbare. Hij had geleerd, dat een vorm een levend ding is met een eigen leven, in een eigen ruimte: een leven en ruimte geheel verschillend van het leven en de ruimte van het afgebeelde ding. Dit levende gevoel voor de vorm verliet hem nooit, zelfs niet bij de meest verschillende experimenten van vormgeving; maar voor die vorm zocht hij in zijn fantasie, of regelrecht in de mythe, een onreële ruimte of dimensie, en pas in de laatste periode van zijn leven bemerkte hij, dat de artistieke vorm even reëel is als de empirische ruimte, hoewel totaal anders.

Hij was niet intellectueel, en toch ontstonden al zijn werken uit de tegenstelling tussen een vrije vindingrijke impuls en de noodzakelijkheid om zich op historische gegevens te documenteren. Hij slaagde er nooit in, zich op een andere wijze van de historie te bevrijden dan door haar in mythe te transformeren; maar hij eiste steeds de vrijheid op, onder de historische vormen die te kiezen, welke het best zijn fantasie prikkelden tot een vrije vinding, tot in het paradoxale toe. Assyrië, Oud-Griekenland, de Etruriërs, de Romaanse stijl, of de Barok: alles bezag hij met hetzelfde spontane en grillige enthousiasme, alles hielp hem, om de beelden van zijn fantasie los te maken en leven te geven aan een fabuleuse wereld. Geen van die historische vormen aanvaardde hij op gezag van het voorbeeld: feilloos haalde hij er het meest actuele aspect uit, de meest innerlijke hoedanigheid, het stijlwonder dat de materie omvormt tot beeld. Daarna liet hij ze los. Als eerste onder de Italiaanse beeldhouwers interesseerde hij zich voor de materie der sculptuur: die materie was voor hem, meer dan een middel, de substantie zelf van de plastiek. Hij greep de materie aan met het élan, de instinctieve kracht van een ‘fauve’. Uit morele zwakheid vernederde hij zich tot het prijzen van conventionele en opportunistische onderwerpen; maar bijna steeds voerde zijn plastisch instinct hem terug van de valse sociale mythe tot de diepe, donkere mythe van de realiteit, die vorm en gestalte aanneemt onder drang van de scheppende wil: dan schijnt alle ruimte zich uit te storten over de vormen en daar weer in te treden, terwijl ze er een uitbundige volheid van leven en beweging aan geeft. De figuur is niet meer dan een gelegenheid tot het scheppen van die synthese van materie en ruimte: bijna een symbool. In zijn laatste werken bereikt hij een nu zuiver ruimtelijke plasticiteit, die zich haast onbewust schaart naast de

[p. 240]

meest besproken, vooruitstrevende proeven van moderne Europese beeldhouwkunst.

Marino Marini (geb. 1901) zet Martini's werk voort en is tegelijk de eerste die zich tracht te onttrekken aan de suggesties van zijn mythen: alles wat in Martini instinct was, wordt in Marino formele kracht en een bewust zoeken naar stijl. Zijn historische experimenten zijn meer een eenheid en beter overdacht; minder groot is zijn vindingrijkheid: hij keert zelfs graag terug tot hetzelfde onderwerp of schema, waarbij hij dan tot een steeds fijnere bepaling van een zuivere, onbedorven ‘plasticiteit’ komt.

De formele mythe is niet meer punt van uitgang, maar van aankomst: de vorm groeit vanzelf, ontwikkelt het eigen innerlijk rhythme, om zich dan te verzadigen metiedere mogelijke coëfficient van licht en omgeving, en op die wijze, met een volle, rustige ruimtelijkheid, een absolute waarde te bereiken. Typisch zijn, in deze zin, de portretten: daarin keert het psychologisch of fysionomisch karakter terug en assimileert zich, zonder iets van zijn intensiteit te verliezen, in de gesloten, compacte vorm.

Zijn sculptuur schijnt te ontstaan uit een langzaam proces van fossielvorming, waarbij een nieuwe materie, de plastische materie, zich, molecule na molecule, in de plaats van de levende materie stelt. En toch is, aan het einde van het proces, die plastische of ruimte-materie oneindig levendiger, gevoeliger en bezielder dan de reële materie; op dezelfde wijze als de archaische, oudste vorm - waar ze van uitging - in de nieuwe uitbeelding iets van een tintelende, dramatische actualiteit krijgt. Martini vlucht in de mythen uit een ver verleden; Marini is de schepper van harde, moderne mythen. Bewust zoekt hij nooit de caricatuur of satire; hij heeft geen sociale belangen of doeleinden; en toch wordt de plastische vorm die hij bereikt, automatisch geladen met een diep symbolische zin en wordt ineens openbaring van een diepere waarheid. Dit is het geval met het object dat hij pas weer in vele varianten uitgewerkt heeft, ‘Man te paard’, dat waarschijnlijk, misschien zonder dat hij er zich van bewust was, duidt op de moderne mythe van de ‘dictator’, als expressie van een lager, haast bestiaal mens zijn, dat macht en prestige put juist uit zijn inferioriteit, uit zijn doffe onmacht, een ideaal te hebben. Terwijl Marini de ‘klassieke’ traditie van de Italiaanse plastiek tot haar uiterste consequenties voert, tot het punt van crisis en breuk en daarbij een algemeen historicisme tot een klaar bewustzijn van historie herleidt, kon men reeds voor de tweede wereldoorlog de aanduiding van een nieuwe crisis van die traditie bespeuren. De reactie op de fantastische mythevorming van Martini openbaart zich in verschillende

[p. *4]

Arturo Martini, De Dorst, 1934.

[p. *5]

Boven: Arturo Martini, Meisje onder water zwemmend (Foto Giacomelli)
Onder: Arturo Martini, De Slaapster. (Foto Zani)

[p. 241]

richtingen: in het zoeken naar een nieuwe gevoelsinhoud, in het dramatisch realisme vol expressionistische contrasten, in het zuiver en abstract zoeken naar plastische vormen.

Sinds 1930 waagde Lucio Fontana (geb. 1899) te Milaan experimenten op het voetspoor van Pevsner en Gabo, hoewel hij daarna terugkeerde tot een afbeelding, in gelijke mate beïnvloed door de ondervinding die het Impressionisme opgedaan had, door de Cubistische vervorming en door de dramatische fractuur van het Expressionisme. Tegelijkertijd sloot Giacomo Manzù (geb. 1908) aan bij de picturale traditie van Medardo Rosso, die hij in het licht van meer doordachte historische ervaringen in die zin ontwikkelde, dat zij uitdrukking kon geven aan hogere en intensere ideale inhouden, voornamelijk van religieuse aard. De ‘Kruisigingen’ en ‘Kruisafnemingen’, die tussen 1938 en 1943 ontstaan zijn, vormen een duidelijke aanwijzing voor de noodzakelijkheid, de formele wereld der sculptuur te vernieuwen door nieuwe expressie-pogingen, door dringender eisen van innerlijkheid. Een bewogen religiositeit, die uitdrukking vindt in de gevoelige vibratie van de zichtbare vorm, beoogt ook Alberto Gerardi, terwijl anderen, als Luigi Broggini en Sandro Cherchi, naar versterking van de impressionistische plasticiteit streven door een formele meer dramatische en plastisch bindende fractuur, die expressionistisch van oorsprong is.

In de jaren voorafgaand aan de oorlog ondergaat in Rome de richting van de beeldhouwkunst de invloed van de picturale ‘tonale’ school en van de oproep van de schilder Scipione Bonichi, die in 1931 op zeer jeugdige leeftijd stierf, tot een krachtiger innerlijkheid van expressie te komen. Pericle Fazzini (geb. 1913) houdt het compacte van de plastische vorm vast, zelfs in de meest complexe en dringende bewegingsrhythmen en in de meest vrije fantastische avonturen.

Mirco Basaldella (geb. 1910) dringt diep door in het zoeken naar innerlijke bezieling van de vorm door de lijn en komt er spoedig toe, de figuratie los te laten voor een abstracte formele rhytmiek, die in de krachtige eenheid heel de dramatiek van de eerste beeldende werken bewaart. Marino Mazzacurati (geb. 1908), die ook uitging van een expressionistische fractuur van de vorm, richt zich langs andere wegen naar hetzelfde object: de zuivere vorm, die besloten ligt in zijn klare plastische rhytmen en die toch vol menselijke inhouden is.

Leoncille Leonardi (geb. 1915) sluit zich met zijn grote, intens gekleurde ceramieken aan bij de experimenten der Cubisten, waarbij hij zich ech-

[p. 242]

ter tot taak stelt, de cubistische vervorming in regelrecht expressieve en dramatische zin te ontwikkelen. Piero Consagra (geb. 1914) evenwel verbreekt iedere band met de figuratie, om te streven naar duidelijke formele bouw. Alberto Viani (geb. 1906) is een kunstenaar met een rijke en subtiele cultuur. Deze meest geliefde leerling van Martini draagt op de vorm de mythische zin over, die de figuratie van zijn leermeester bezielde. Hij werkt Arp's les in plastiek uit, doch zonder te bezwijken voor de verleiding van de surrealistische praemissen en van het ‘plastisch bimorfisme’. In de zuivere rhytmiek van de vorm, in haar ruimtelijk ontstaan en groei, ziet hij niet het been of de steen, maar het ‘beeld’, en zijn object is altijd een ‘mooi’, al doet hij nooit een beroep op de zintuiglijke waarneming, en al vertrouwt hij vast op de volmaakte klaarheid van de formele idee. Aldo Calo (geb. 1910) knoopt, ook in zijn zorgvuldige analyse van de betrekking tussen materie en vorm, aan bij de onderzoekingen van H. Moore.

De orientatie van de jongste Italiaanse sculptuur toont dus aan, dat de Italiaanse beeldhouwers sedert de oorlog er naar streven, de moeilijkheden van de klassieke traditie te boven te komen, om zich aan te sluiten bij de grote Europese stromingen van figuratie. Was het einddoel van de Italiaanse beeldhouwkunst van de 19e eeuw, aan de Europese kunst een Italiaanse traditie te geven, het streven van de moderne beeldhouwers is er op gericht, aan de Italiaanse kunst een Europese traditie te verlenen.

(vert. R.J. Valkhoff)