De Gids. Jaargang 113

[p. 8]

Charles B. Timmer
De positieve held

Indien het waar is, dat ‘scheppen betekent: zich in gevaar begeven’, moet daarbij wel begrepen worden, dat het gevaar ook ergens concreet aanwezig moet zijn. Met andere woorden: voor de scheppende kunstenaar is een ‘gevarenzone’ een conditio sine qua non. Het gevaar kan overal schuilen. Het kan liggen in de kunstenaar zelf: in de peripherie van zijn mogelijkheden (hij kan fatale fouten maken en mislukken); in de gestalten, die hij voortbrengt (zij kunnen dood geboren zijn); in de gemeenschap, waartoe hij behoort (hij kan vervolgd of uitgestoten worden). Maar hoe dit ook zij, een feit is het, dat ieder creatief proces betekent: een hoog spel spelen. En de voorwaarden tot dit hoge spel moeten ergens aanwezig zijn. In de Westerse, democratische wereld ligt deze gevarenzone al sinds lang niet meer op maatschappelijk of religieus terrein, d.w.z. de schrijver kan ten opzichte van beide gebieden schrijven, wat hem goeddunkt zonder de kans te lopen in de gevangenis te worden geworpen of op de brandstapel te sterven. In een wereld met een maximum aan burgerlijke veiligheid, met een gegarandeerd recht op de vrije meningsuiting en een volledige eerbied voor de autonome persoonlijkheid, vindt de schrijver het hem onontbeerlijke gevaar niet meer in een opstandigheid tegen de gemeenschap, - daar deze zich die goedmoedig laat aanleunen, - en hij moet het dus elders zoeken. Ook heeft het voor de moderne mens geen zin meer de vuisten te ballen tegen ‘het lot’, al wordt dit in de vorm van de toekomstroman nog gaarne gedaan. Maar dit is een gevaarloze occupatie. Het ex cathedra tegen de atoombom of tegen de collectiviteit te keer gaan is nog niet een zich in gevaar begeven. In het beste geval blijft men een rustig burger, die iets van zich heeft afgewenteld - op de anderen.

Wanneer men de moderne kunst en literatuur van het Westen beschouwt, ziet men, dat de noodzakelijkheid voor de kunstenaar van dit zich in gevaar begeven, zich in het werkstuk meer en meer op de verhouding van de kunstenaar ten opzichte van zichzelf heeft geconcentreerd: het uiterste gevaar, dat hij nog trotseren kan, is de desintegratie van het Ik, is de

[p. 9]

krankzinnigheid. Op het gebied van het psycho-pathologische kan hij nog zijn artistieke, creatieve vermetelheid manifesteren. Vele doeken van Picasso, bijv. zijn vrouwenportretten met de vermonsterlijkte gezichten, zijn niet anders dan exponenten van de drang, zich in een gevarenzone te storten. De opmerkelijke belangstelling in de moderne Westerse literatuur voor geesteszieken, homosexuelen en allerlei andere aberraties, is voor een niet gering gedeelte ontsproten aan dezelfde behoefte. Een behoefte, die geprikkeld wordt door een levendig besef van een herontdekte absurditeit: dat het dualisme van ieder bestaan slechts opgeheven wordt door de dood, door het niet-zijn, dat samenvalt met het volkomen-zijn, omdat het volmaakte (dat is het bereiktzijn van ieder ideaal) alle streven naar een ideaal teniet doet, of wel iedere doelstelling teniet doet, of wel het leven teniet doet.

Deze artistieke stijl is in direct verband te brengen met de door de Westerse mens verworven democratische vrijheid, die de gevarenzone steeds meer naar de peripherie van het leven dringt. Met de voortschrijdende verburgerlijking van de maatschappij, d.i. de verplaatsing van het individu in een gegarandeerd veilig natuurreservaat, ging onverbiddelijk samen de verplaatsing van deze ‘gevarenzone’ naar de onderbewuste lagen in de mens zelf. Het ‘hoge spel’ kan men alleen nog met zichzelf spelen. Het laatst mogelijke beeld van de mens is hij, die zichzelf niet meer accepteert, die tegen zichzelf rebelleert.

En wij beleven het, dat de verburgerlijking van de Westerse maatschappij steeds verder om zich heen grijpt. Verburgerlijking betekent een instelling van het leven op het comfortabele als doel, als zin, - op het maximum aan veiligheid. Wij zien een maatschappij, die, wanneer zij zich op deze wijze verder zal ontwikkelen, te over plaats zal bieden aan ingenieurs, economen en journalisten, aan managers en artistieke virtuozen, maar waarin de noodzakelijke atmosfeer voor iedere vorm van geestelijke extase totaal zal gaan ontbreken. De vervoering, de heldenmoed van het kunstenaarschap, waar Da costa het nog in volle ernst over kon hebben, zijn in de loop van de XXste eeuw suspecte aangelegenheden geworden. De verschijningsvormen van de verburgerlijkte cultuur zijn scepticisme en cynisme, die in hun destructieve tendens zijn blijven steken; zakelijke luciditeit, die toch de geëxalteerde wanhoop niet uit kon bannen, - of het psychopathologische terrein, waar men nog de extase van het gevaar meent te kunnen beleven. Ook het surrealisme is een programma, waarmee men probeert aan het verburgerlijkingsproces te ontsnappen. Het is niet toevallig, dat vele surrealisten zich aan de zijde van het communisme scharen, of ge-

[p. 10]

schaard hebben. Het verburgerlijkingsproces degradeert de kunstenaar tot knutselaar, tot wat de Russen koestárniki noemen. Het maakt de urbane mens in zijn materialistisch virtuozendom armzaliger, in zijn werk banausischer dan de boerenlijfeigene in het tijdperk van het feodalisme dit ooit is geweest. In de geasfalteerde wereld van West-Europa en Amerika beleven wij in de film, het detective-verhaal en de nightclub en masse onze denkbeeldige gevaren. Aan het verburgerlijkingsproces, dat in deze wereld nu reeds eeuwen lang aan de gang is, zullen zich tenslotte alleen zij nog kunnen onttrekken, die krankzinnig zijn. Vandaar de liefdevolle belangstelling van de moderne kunstenaar voor de waanzin. Ook de experimentele kunst der jongeren kent geen normen meer; het scheppen is volkomen vrij; men heeft met moderne luciditeit alle normatieve maatstaven als willekeurige hinderpalen doorzien en weggeworpen en de kunst eindigt in de schijnbare onschuld van de seniliteit, die niet meer verantwoordelijk is. Het enige positieve, waarop zij nog kan bogen is haar oprechtheid, iets, dat immers het typische privilege is van ouden van dagen en van kleine kinderen.

De Sovjetrussische letterkundigen van heden beschouwen de gehele Westerse bourgeois-literatuur als een onderneming, die zich ten doel heeft gesteld de mens te bekladden, door het slijk te sleuren en te vernederen. De bekende schrijfster Anna Karawájewa verkondigt de mening van velen, als zij zegt: ‘De helden der bourgeois-literatuur van heden zijn in het leven geroepen om de mens te belasteren, om hem de slaafse gedachte bij te brengen van zijn machteloosheid, zijn nietigheid.’ Wanneer men deze Russen zou vragen, wat zij dan wel verstaan onder ‘de mens’, - dan zullen zij antwoorden met de uitspraak van Maxim Gorki: ‘Het woord mens - dat is iets, dat trots klinkt!’

Hiermede is eigenlijk meteen het wezenlijke onderscheid aangegeven tussen de Westerse en de Russische literatuur en beider humanisme. Hoe men het Westerse humanisme ook beschouwt, het heeft altijd iets van een verontschuldiging, iets vertroostends, vergoelijkends, bijna een sussende functie. Het Sovjet-Russische humanisme is agressief, onverdraagzaam idealistisch, het is een uit trots geboren uitdaging, tot de wereld gericht door geëmancipeerde knechten, door jonge, pas afgestudeerde doctoren, die een nieuwe therapie hebben ontdekt, waar zij beweren alle ziekten mee te kunnen genezen. Kan de moderne Westerse literatuur in haar wezenlijke karaktertrekken gezien worden als een handeling van de mens, pogende zich rekenschap te geven van zichzelf en van zijn positie in de

[p. 11]

wereld, - zo lag bij de Russische literatuur, behalve in de korte periode van het Russische symbolisme in het begin van de twintigste eeuw, het accent veel meer op een worsteling van de mens met zichzelf en zijn omgeving met de duidelijke intentie zijn maatschappelijke situatie of zijn zedelijke persoonlijkheid te verbeteren. Anders gezegd: de Westerling is in zijn kunst veeleer de mens, die zichzelf wil kennen, die dus naar bewustzijn streeft, de Rus is de mens, die zichzelf wil veranderen en louteren, die naar de verwezenlijking van een ideaalbeeld streeft. Het gaat hierbij meer om een historisch dan om een ethnologisch onderscheid. Ook het Westen heeft het ideaalbeeld van de mens gekend, maar na de Middeleeuwen is het allengs verloren gegaan en daarmede verdween de mogelijkheid van een algemene, alle levensuitingen beheersende stijl. In de literatuur duidt men dit ideaalbeeld aan met de term: de positieve held. Men kan nu constateren, dat in de Sovjetliteratuur (in het bijzonder wordt nu in het oog gevat de literaire ontwikkeling na 1945) deze positieve held het criterium is geworden voor de kunstwaardering van roman, gedicht of toneelstuk. Ook de grote schrijvers van de negentiende eeuw hielden zich reeds ernstig met dit probleem bezig - ook zij streefden ernaar, een positieve figuur te creëren, een voorbeeld, een volkomenheid temidden van het zo bedroevende onvolmaakte. A.K. Tolstoj's Vorst Serébrjanyj was een positieve held in de trant van Walter Scott, maar de werkelijk levende held uit deze roman is Iwan de Verschrikkelijke. Toergenjef heeft in zijn roman Op de Vooravond een poging ondernomen tot het scheppen van een positieve held: Insarov. Maar toen wist de schrijver geen raad meer met hem en hij liet hem een zachte dood sterven in Venetië¹. Ook Dostojefski worstelde met het probleem van de positieve held en de roman, waarin hij zo'n figuur wilde creëren heette: De Idioot. Tijdens het concipiëren van

1 Gogol doorzag het verlangen naar de positieve held als een uiting van de slechte smaak der lezers en hij drijft daar in zijn roman De Dode Zielen de spot mee, als hij het betreurt, dat zijn held Tsjitsjikof niet volmaakt is en vooral bij de dames niet in de smaak zal vallen. Want die eisen van een held, dat hij de volkomenheid in eigen persoon is. Maar helaas, wat Tsjitsjikof betreft: ‘reeds het feit, dat hij gezet is en de middelbare leeftijd reeds heeft bereikt, benadeelt hem’. En Gogol concludeert: ‘dat weet de schrijver alles wel en toch kan hij geen deugdzaam mens als held gebruiken.’ Uit het vervolg van zijn mijmering blijkt evenwel al spoedig, dat ook Gogol zich niet aan de bekoring van de Russische toekomstverwachtingen kan onttrekken: ‘.... wellicht, dat de onmetelijke rijkdom van de Russische geest zich ook hier zal openbaren; wellicht, dat een met bovenaardse moed toegeruste man ten tonele zal verschijnen; wellicht, dat een van de onvolprezen Russische meisjes zal optreden, die, zoals geen anderen ter wereld, van grootmoedigheid en zelfopoffering vervuld zijn’. Uit deze passage van Gogol spreekt duidelijk de ambivalente houding van de Russische mens ten opzichte van de realiteit: de lust aan de werkelijkheid (de held met het buikje) verkeert in onlust en doet hunkeren naar ‘de positieve held’ (de held met de bovenaardse moed, of het onvolprezen meisje). Anderzijds kreeg de Russische droom van het volmaakte in de literatuur zelden de vorm van een romantische idylle, maar sloeg weer om in het meest onbarmhartige realisme, of in de satire.

[p. 12]

dit werk bekent Dostojefski: ‘De voornaamste gedachte, die aan de roman ten grondslag ligt, is het uitbeelden van een positieve, edele mens. Niets ter wereld is moeilijker, in het bijzonder tegenwoordig. Alle schrijvers, die, niet slechts bij ons, maar ook in Europa, de taak op zich namen, het positieve, edele uit te beelden, zijn steeds te kort geschoten. Omdat dit een onmetelijke opgave is. De meest volmaakte der positieve helden uit de Christelijke literatuur is Don Quichot. Maar hij verdroeg deze schoonheid alleen, omdat hij tegelijk belachelijk was.’ Ook de Starets Zosima uit de Gebroeders Karamazof zou men een positieve held kunnen noemen. Inderdaad, een prachtige figuur, maar - als hij na zijn dood ligt opgebaard, verspreidt hij zo'n kwalijke geur, dat niemand het in zijn nabijheid uit kan houden.

Geheel anders echter zijn de opvattingen der Sovjetschrijvers. Of liever, van de critici, die wederom, net als in het midden van de negentiende eeuw, de taak op zich hebben genomen de Russische literatuur volgens bepaalde richtlijnen en een bepaalde conceptie te vormen. Aan de positieve held van heden mag geen luchtje zijn. Want het wezenlijke kenmerk van deze figuur is zijn onaantastbaarheid. De criticus E. Tager heeft in een studie over Gorki en de problemen van de Sovjetliteratuur een omschrijving van de positieve held gegeven, wanneer hij zegt: ‘De ideale mens is de mens van de toekomst.’ In het beeld van de positieve held liggen alle Russische toekomstdromen, alle heilsverwachtingen besloten. Het is het beeld van de ronduit goede mens, in laatste instantie van de verlosser. Onder het verlangen de positieve held te creëren, schuilt waarschijnlijk in niet geringe mate de oude Messias-verwachting. Alleen, deze verwachting heeft zich in een modern kleed gestoken en geheel en al verwereldlijkt. Een typisch verschijnsel, waarop nog weinig de aandacht is gevestigd, maar dat in de moderne cultuurontwikkeling in en buiten Rusland van grote betekenis moet worden geacht, is dat, wat dr Robert P. Casey in zijn Religion in Russia noemde: ‘secular piety’. Inderdaad, ‘wereldse vroomheid’ is de juiste benaming voor die intellectuele sensitiviteit, die bezig is in de plaats te treden van het nu ‘vulgair’ genoemde materialisme. Toen het gelaat van de heilige op de icone zijn glans en betovering verloor, toen de historisch-materialistische geschiedenisverklaring door historici als Pokrofski ad absurdum was gevoerd en geen plaats meer inruimde voor het gevoel, - toen ontstond in het bewustzijn van de intelligentsia langzamerhand een soort versmelting van de in de menselijke ziel levende heilsverwachting met het materialistische rationalisme en de oude verlossingsgedachte bleef na de Revolutie voortleven, hoewel geheel en al

[p. 13]

geseculariseerd, in de belofte van het dialectische materialisme. De Positieve Held, die uit dit huwelijk voortsproot zou men met goed recht een Nieuwe Heilige kunnen noemen. Kern van dit seculaire geloof is het rotsvaste vertrouwen in de idee van de progressiviteit, in de dynamiek van het leven, in wat de negentiende eeuwse Russische denker Alexander Herzen bedoelde met de woorden: ‘De mens beweegt zich naar zijn natuurlijke toestand toe.’ Een stelling, die door de moderne essayist Tager uitgelegd wordt als: ‘Het ideale is niet het oorspronkelijk in de mens aanwezige, niet het metaphysisch voorwereldlijke, maar het historisch mogelijke, dat in hem is gelegd als een potentie, die onder de voorwaarde van een progressieve maatschappelijke ontwikkeling gerealiseerd kan worden.’ Er is zeker sprake van een seculair geloof, als de schrijver als zijn overtuiging uitspreekt, dat ‘dit samenvallen van het ideaal met de werkelijkheid, met het socialisme, dat immers juist de oorzaken opheft van de onvolkomenheden en wanstaltigheden van de menselijke natuur, is de bodem, waar de “positieve held” der Sovjetliteratuur uit opstijgt.’ De essayist W. Kirpotin maakt dezelfde gedachte zelfs los van het socialisme, als hij de positieve held vereenzelvigt met de held uit het volksepos en zegt: ‘het doel van de prestaties der positief handelende personen (in de roman) valt samen met het ideaal van het volk, hetgeen ook altijd het doel is geweest van de heldendaden, bedreven door de held uit het volksepos.’ Men kan natuurlijk bij dit, - zonder twijfel door velen eerlijk beleden geloof aan de mens van de toekomst zijn schouders ophalen en er een variant van het oude evolutie-optimisme in zien, hetgeen trouwens ook juist is, maar men vergeet, dat deze evolutie-gedachte in Rusland niet zoals in het Westen tegen het einde van een lange periode van culturele ontwikkeling werd geformuleerd, maar aan het begin en dat zij samenviel met het hartstochtelijke verlangen zich te bevrijden uit de kluisters van het Tsarisme en daardoor aan dit verlangen een theoretisch fundament kon geven. Het geloof in de evolutie, d.i. in een gedetermineerde progressiviteit, legt getuigenis af van een groot levensélan, van een sterke vitaliteit. Alleen wie zeer vitaal is, kan in de toekomst geloven. Het woord ‘toekomst’ heeft in het Westen heel dikwijls een verdachte klank gekregen. Hoe ver staat de moderne toekomstroman van Huxley, George Orwell¹, met zijn onheilsverwachting, zijn angst voor mogelijke calamiteiten, zijn waarschuwende schrikbeelden van de vroegere Utopistische romans! Een heel andere mentaliteit is echter vereist voor het geestelijke proces, dat positieve gestalten creëert, dat ideale verschijningen oproept

1 of van Louis Emrich en Vogt.

[p. 14]

uit een in de tijd verlegd ‘Jenseits’ - de toekomst. Christelijke voorstellingen omtrent het paradijs, de hemel, het rijk Gods, of hoe men het noemen wil, zijn altijd ruimtelijk gedacht. Deze zelfde primaire concepties zijn door de Russen in de tijd verplaatst en geseculariseerd: hemel en hel worden tot morgen en gisteren, hier op de aarde, die onze enige mogelijkheid is. Het in het oog springende voordeel dezer opvatting van een in de tijd geplaatste ‘hemel’ is, dat hij verder niet bewezen hoeft te worden en geheel en al bepaald wordt door de voorstelling morgen, terwijl een ruimtelijk opgevatte ‘hemel’ de inquisitieve geest verleidt tot gevaarlijke bespiegelingen over het waar en in welke toestand.

De dichteres Margareta Aliger publiceerde in 1948 een lang gedicht, dat Het Geluk heette, een hymne van wereldse vroomheid in deze toon:

En heel ons lot, ons streven en de gaven
Van droom en hoop en vreugde en verdriet,
't Is heden nog een stroom van trage lava;
Een stroom, die stadig in de toekomst vliedt.
Niets gaat te loor, niets kan verkwijnen.
De lava stolt door 't blazen van de tijd:
Uit de legéring van ons lot verschijnen
De vormen dan van schone zuiverheid.

En de critiek zegt over deze verzen: ‘De nieuwe gedichten van Margarita Aliger betekenen een principiële weg van onze lyriek. Er is in hen geen spoor meer te bekennen van gejammer of pessimisme; daarentegen overheerst in hen het begrip voor de strenge onbuigzaamheid van onze tijd en tegelijk een stralend, zuiver, uiterst oprecht geloof in het komende, in het reeds op handen zijnde communisme.’ Men zou onrecht doen deze ‘wereldse vroomheid’ als een pseudo-vroomheid te bestempelen; zij is niet minder authentiek dan die der Pilgrim-Fathers, zij bouwt, evenals de vroomheid der Fathers op een Jenseits, maar dit is duidelijk een aan gene zijde van het heden en niet een aan gene zijde van het hier.

Het is een merkwaardig verschijnsel, dat, hoewel de communistische geschiedenis- en maatschappijleer gebaseerd is op het principe ener dialectische ontwikkeling, anderzijds de levensbeschouwing zo strikt rechtlijnig is. Men wil het levensenthousiasme afleiden uit een optimisme a priori. Men wil zich steeds blij en gelukkig tonen om blij en gelukkig te kunnen zijn. Maar de lachende gezichten kunnen slechts in zeer beperkte mate een geluksgevoel bewerkstelligen, evenals men slechts voor de tijdsduur der

[p. 15]

opvoering van een blijspel of klucht vrolijk kan zijn. Vrolijkheid is niet vruchtbaar en plant het geluk niet voort. Het meeleven in vrolijkheid raakt spoedig uitgeput. Het is voor de mens een onmogelijkheid in een Utopia of Paradijs gelukkig te zijn, omdat menselijk geluk alleen begrepen kan worden als een voortdurende ontworsteling aan, en bevrijding of overwinning van een aanwezig kwaad, maar nooit als een afwezigheid van kwaad. Geluk is de vrucht van overwinning, op welk slagveld ook: de generaal, die de vijand aan de haal ziet gaan; de zangeres, die een volle zaal tot ovaties weet te brengen; de jongeman, die het jawoord ontvangt, het kind, dat een tekening heeft gemaakt. Er wordt in de Sovjet-Unie zeer veel over geluk gesproken en geschreven, hetgeen niet te verwonderen is bij een volk, voor de grote massa waarvan eeuwenlang de mogelijkheid van dit begrip in de werkelijkheid niet bestond, d.w.z. geluk als vrucht van overwinning. Bij de herontdekking van het geluk na de Revolutie is men uitgegaan van de titanische inspanning van een verpauperd millioenenvolk. Het zegevieren van de Revolutie, de jaren van Reconstructie en hernieuwde organisatie waren jaren van autenthiek geluk. Wie de wrange en bittere verhalen van Babel leest, of de baanbrekende lyriek van Majakofski ondergaat, neemt kennis van de kroniek van een dagelijks overwinnende, d.i. van een gelukkige. Na grote crises als oorlogen of revolutie doen zich zekere merkwaardige collectief psychologische verschijnselen voor, die nog weinig zijn beschreven. Men zou dit zo kunnen uitdrukken, dat iedereen zich voelt als een kunstenaar, die zojuist een werk stuk heeft voltooid; m.a.w. iedereen heeft zich in gevaar begeven, heeft overwonnen en ondergaat het bevrijdende geluk ener verintensifeerde vitaliteit. Zij, die zich op het wezen van het begrip verburgerlijking hebben bezonnen, begrijpen de juistheid van de schijnbare paradox, dat het geluk verdwijnt, zodra de tevredenheid inzet.

Voor de Russische revolutionnaire denkers betekende de positieve held niet het beeld van de mens, die zich met zijn situatie heeft verzoend, gelijk de burger, wiens ideaal vrede en tevredenheid is, maar het beeld van de mens, die zich tegen die situatie in opstand bevindt, gelijk de kunstenaar, wiens ideaal onvrede en de daaruit voortspruitende creatieve overwinning is. Deze conceptie van de positieve held werd door de revolutionnaire schrijvers overgenomen, doch, bij de voortschrijdende consolidatie van de Sovjet-maatschappij kregen de groepen, die de macht in handen hadden, meer en meer belang bij de status quo en veranderden in bureaucraten, die, gesteund door analoge groeperingen in de regering, de overigen hun wil konden opleggen. Zo ontstond er een kloof tussen de pur

[p. 16]

sang revolutionnaire schrijver en de gedisciplineerde partijman, die de woorden gehoorzaamheid en tevredenheid in zijn vaandel schreef, terwijl de eerste, vaak tegen zijn wil, in de oppositie geraakte. Onder invloed van de conservatieve partijschrijvers werd het beeld van de positieve held nu vereenzelvigd met dat van de ideale partijleider en bewindvoerder, die de bekende schrijver Valentin Katajev in zijn laatste roman als volgt - niet zonder ironie - beschrijft: ‘Ik zag een tamelijk kleine man van middelbare leeftijd met een ordinair, nogal ziekelijk gezicht, uiterlijk typisch de districts-partijfunctionaris, zoals men die in werkelijkheid kon aantreffen.’ De held was een schema geworden, een soort blauwdruk, waarvan iedere hoek en iedere lijn door literaire ingenieurs nauwkeurig was berekend. Zelfs bij de grootste dociliteit van de schrijvers kunnen zij aan de eis van de partij-critiek niet voldoen, omdat de positieve held als type van de partij-functionaris niet aesthetisch te verbeelden is. Immers, zodra gaat men over tot een poging tot creatie van deze figuur, of men wordt gedwongen hem menselijk te maken, d.w.z. van zijn schema los te weken, dat hem als partijfunctionaris typeert. Men kan bijvoorbeeld een generaal beschrijven door een descriptie te geven van zijn uniform en ridderorden en dan zeggen: dit is typisch voor een generaal. Maar het resultaat is natuurlijk een dood schema. Men kan ook beschrijven de wijze, waarop hij eet, met mensen omgaat, hoe hij aan de liefde doet en dan krijgt men een mens, bij wie het generaal-zijn iets secundairs is geworden. Men kan òf de abstracte functie van het principe, de zogenaamde idejnostj (de ideologische rechtlijnigheid), òf vlees en bloed, d.i. scheppende psychologie in de zin van Ortega y Gasset willen. Maar als beeld van de mens van de toekomst, is de positieve held even onaantastbaar als het beeld van die andere mens de heilige, de gecanoniseerde held uit een min of meer ver verleden. De moderne Russische schrijver loopt aanhoudend storm tegen de vesting van het dogma, die door de Partij-criticus wordt verdedigd en waarin deze de ‘positieve held’ als een schone Helena gevangen houdt. Met psychologische wapens probeert de schrijver de poorten te rameien om de schone te ontvoeren, maar achter de wallen zitten de machthebbers, die hem toeroepen: zij is een icone, een heilige! En zodra gaat men een heilige psychologisch of historisch uitbeelden, of zijn heiligheid verandert in menselijkheid. Jeanne d'Arc in haar Frankrijk van de 15de eeuw geplaatst, historisch ontwikkeld en psychologisch doordacht is geen heilige, maar een vrouw, een jong meisje. De biografie van de heilige kan niets met kunst, historie of psychologie te maken hebben, maar is religie. Op analoge wijze is de biografie van de positieve held nooit kunst of psychologie, maar po-

[p. 17]

litiek of zedeleer. De Russische literaire critici zien evenwel niet de onverzoenlijkheid van deze beide principes, vandaar de onoplosbaarheid van het probleem van de positieve held als aesthetisch probleem.

Een van de eerste opgaven van de nu in Sovjet-Rusland alleen geldende theorie van het Socialistisch Realisme is juist de vormgeving van deze figuur, hem in het leven te plaatsen, te projecteren in het heden of, zoals Alexander Fadejef, de romanschrijver, die na 1945 als hoofdregisseur der Sovjetrussische letteren is opgetreden, het uitdrukt: de mens uit te beelden, zoals hij is en tegelijkertijd zoals hij moet zijn. Maar de schrijvers, die dikke romans en lange toneelstuken om de gestalte van de ‘positieve held’ heenbouwden, sloegen de waarschuwing van Dostojefski in de wind. Zij meenden, dat in de huidige sfeer van de Russische samenleving de positieve held achter de deur stond te wachten en dat zij slechts binnen! behoefden te roepen. Maar als zij dan de deur opentrokken, kwam er geen ‘heilige van de toekomst’ binnen, maar een harde, gepolitoerde robot. Sommige schrijvers raakten door deze treurige visite zo van streek, dat zij zich haastten hun positieve helden, hun lichtende, in de toekomst van het Communisme wenkende heiligen, met een aantal menselijke zwakheden uit het heden te begiftigen om ze geloofwaardig te maken, om ze wortel te doen schieten in de realiteit der ervaarbare wereld van ‘mensen, zoals ze zijn’. Maar zodoende kregen de portretten dezer helden iets tweeslachtigs, iets psychologisch onaanvaardbaars: hun linkervoet zetten zij ferm op ‘het pad van de zonde’ (hun individualistische eigenaardigheid), terwijl zij met hun rechtervoet in iets deugdzaams trapten (het collectivistische morgenrood).

Het kan een aesthetische grondwet genoemd worden, dat men zich slechts in die mate voor de held interesseert als waarin hij fouten kan maken, als waarin hij niet ‘model’ is, maar uniek, als waarin hij de warme menselijkheid uitstraalt van een gebrek, een eigenaardigheid, een zwakte. Schrijvers van detective-verhalen of avonturenverhalen weten dit zeer goed: zij tonen hun held met een, - zij het slechts secundaire - onvolkomenheid, soms physiek: één oog, een houten been, soms in hun karaktertekening: de held heeft een bepaalde, soms licht belachelijke hebbelijkheid, in zijn wijze van spreken, zijn doen en laten, in zijn voor- en afkeur. In de moderne Russische literatuur met zijn dogmatische heldenverering valt dit directe verband tussen aesthetische waardering en onvolmaaktheid van de held in het bijzonder op. De lezer slaakt een zucht van verlichting, als hij bij het ‘model’ een gril, een scheurtje, een oneffenheid ontdekt. Zo ziet men zich in de conceptie van de held een merkwaardige dialectiek ontwikkelen.

[p. 18]

Door de gestelde eis van de positieve held zijn de schrijvers zich gaan werpen op het ontdekken, het cultiveren van wat men ‘onschuldige onvolkomenheden’ zou kunnen noemen. Met de bedoeling het volmaakte model leven in te blazen, is zich een hele techniek gaan ontwikkelen. En vaak gaat men dan zo ver, dat men van de figuur, die de positieve held moest voorstellen, een zwakkeling heeft gemaakt. In de roman De Jonge Garde van A. Fadejef komen twee stoere, oude Communisten voor, Sjoelga en Walko, van wie men verwacht, dat zij aan de heldhaftige ondergrondse strijd van de jongens en meisjes tegen de Duitsers, steun en leiding zullen geven. Maar zij lopen op een verbazingwekkend domme manier in een door de vijand gelegde val. Het is echter zeker niet Fadejef's bedoeling geweest, zijn oude communisten tussen de spontane jongens en meisjes te plaatsen als twee aftandse sukkels, integendeel. Maar de vrees, dat zij dode schema's zouden blijven, heeft de schrijver ertoe verleid hen zoveel menselijke tekortkomingen toe te kennen, dat zij inderdaad van het uiterste der positieve helden oversloegen in het andere uiterste, dat van zielige, domme slachtoffers. Men treft dit verschijnsel herhaaldelijk in de romans en toneelstukken der laatste jaren aan, waarbij men eerst verbijsterd staat, dat juist de ‘positieve helden’ de meest onogelijke domheden begaan, totdat men inziet, hoe dit zo gekomen is. Maar het aesthetische effect van al dergelijke gevallen is natuurlijk even bedroevend als dat van de rechtuit stichtelijke en vlekkeloze held, die de ongelofelijkste toeren verricht. Het zijn evenwel de kleine fouten, lacunes, individuele hebbelijkheden, die de held aanvaardbaar maken. Als in een verhaal van Pantelejef bijvoorbeeld een Komsomol, Sasja Matrosov, die - daar twijfelt men geen moment aan, - in de loop van het verhaal luide bewijzen leveren zal van zijn heldenmoed en flinkheid, midden in de nacht door zijncommandant wordt gewekt om zijn kameraden voor een vergadering bij een te trommelen, leest men met een soort aesthetische herademing: ‘Sasja hield er helemaal niet van gewekt te worden. En ook voelde hij eigenlijk maar heel weinig voor al die vergaderingen en bijeenkomsten. Misschien kwam dit, omdat hij zelf niet goed spreken kon, niet voor een publiek kon optreden...’ En de lezer merkt, dat hij in zijn lectuur zich meer en meer gaat toespitsen op het ontdekken van al dergelijke ‘menselijkheden’, die als tegengif moeten dienen tegen de benauwenissen van de ‘modellen’.

Wil men de positieve held tot werkelijkheid maken, dan moet hij als positieve held niet deugen. Aan deze paradox is niet te ontkomen. Anders blijft men binnen de sfeer van het geloofsartikel, het bidprentje, de brave

[p. 19]

Hendrik van de stichtelijke roman. Ieder leven is ‘zondig zijn’, d.w.z. fouten maken, verdwalen, worstelen om er uit te komen, falen, overwinnen, aarzelen, vallen, in gevaar zijn: ‘es irrt der Mensch, solang er strebt.’

In Shakespeare's Hamlet komt een positieve held voor. Het is Fortinbras, immers, zijn rol is in de toekomst van Denemarken verlegd. Het is dan gemakkelijk van zo'n figuur alle heil en redding te verwachten. Voor de jammer van het heden is hij niet verantwoordelijk. Maar de overige helden van Elsinore leven in hun nu en dat betekent, dat zij fouten maken, die eindigen in een bloedbad.

De eis tot het scheppen van de positieve held heeft op de moderne Russische literatuur, zo apodictisch gesteld, een funeste invloed uitgeoefend, tenminste, wanneer wij het begrip literatuur nog met het begrip kunst wensen te verbinden. Aldus is de Sovjet-literatuur in zijn totaal te beschouwen als een verschijnsel van methodische en collectieve bewustzijnsvernauwing: allerhand Fortinbrasjes met actetasjes zwerven erin rond en deze actetassen puilen uit van de decreten van ‘hoe de mens moet zijn’. En men ziet de talentvolle schrijvers hun bloed schenken aan de transfusiedienst van de Partij in halsstarrige doch vruchteloze pogingen bleke constructies tot leven te wekken.

Er bestaat in het Russisch een spreekwoord, dat zegt: ‘Een Tartaar droomde 's nachts van pap, maar hij had geen lepel bij zich; de volgende nacht nam hij een lepel mee naar bed, maar toen droomde hij niet meer van pap.’ Zo ongeveer vergaat het de Russische schrijver van heden: 's nachts droomde hij van de heerlijkheid van de positieve held, maar hij had geen pen bij zich om het te beschrijven; de volgende nacht nam hij een pen mee naar bed, maar de positieve held kwam niet meer opdagen.

Bij een analyse van de Sovjetliteratuur der laatste jaren springen twee verschijnselen sterk in het oog: 1. de intensieve occupatie van de Russische intelligentsia met de problematiek van goed en kwaad en 2. het verlangen tot transcendentie van de held. Het religieus-ethische zonde-begrip is geseculariseerd tot het begrip fout (politieke fout, technische fout, psychologische fout). De transcendentie bestaat daaruit, dat de mens hier op aarde, uit eigen kracht ontstijgen kan aan zijn ongelukkige beperktheid om met de sterke kleuren van noblesse, mannelijkheid, verstand en energie de omtrekken in te vullen van de ideale mens. De schrijver is de ingenieur van de menselijke ziel, luidt de bekende uitspraak van Stalin en inderdaad, geen trek treedt sterker in het huidige Sovjetrussische cultuurbeeld naar voren dan de hartstochtelijke drang in het leven in te grijpen, de mens (de

[p. 20]

Russische mens) om te vormen tot iets nieuws en men is, - daar men nu lang genoeg tevergeefs gewacht heeft, - zelf de handen uit de mouwen gaan steken om het rijk Gods op deze aarde te stichten. Zij, die de werken van Gogol, Sáltykof-Sjtsjedrin of Tsjechof kennen, beseffen wel, dat er, zowel wat zedelijke verbetering als materiële verbetering betreft, werk genoeg aan de winkel is. Dat het Westen deze zelfverbeteringsdrang feitelijk in deze eeuw geheel verloren heeft, in ieder geval buiten het domein van de kunst tracht te houden, komt niet, omdat de Westerse mens zedelijk op een hoger niveau zou staan dan de Rus, maar òf, omdat hij zijn geweten in burgerlijke zelftevredenheid heeft gesust, òf omdat hij meent, dat het toch een hopeloze onderneming is, ofwel, omdat hij in Christelijk vertrouwen de hele zaak overlaat aan de voorzienigheid.

Bij deze strijd om de positieve held doet zich nu evenwel een verschijnsel voor, dat inhaerent is aan alle ‘stichtelijke’ literatuur, nl. dat de held, die het inspirerende voorbeeld moet zijn, in een geïsoleerde positie komt te staan.

De positieve held als toekomstmens is niet verantwoordelijk voor de jammer van het heden. Maar wel heeft hij het privilege terechtwijzingen uit te delen. Hij wordt niet in de dramatische handeling geplaatst, maar er boven: hij is onkwetsbaar en onfeilbaar, evenals de held uit het volksepos, de bogatyrj uit de oude bylína, die in menig opzicht een boven- of buitenmenselijke positie innam, omdat hij de gedroomde verlangens van het volk verpersoonlijkte. Alles, wat de positieve helden ondernemen, gelukt, hindernissen, waar anderen jarenlang mee hebben zitten knoeien vallen weg door het optillen van een vinger en het fronsen van een wenkbrauw is voldoende om de boosdoeners in hun schulp te doen kruipen of tot bekentenis te dwingen.

Opmerkelijk is de felheid, waarmee op in onze ogen onschuldige en rechtvaardige observaties van een aantal Sovjetrussische critici, die niet transigeren willen of kunnen, wordt gereageerd. Dergelijke uitbarstingen van woede is alleen hij in staat te produceren, die zich in het diepst van een fanatiek beleden geloof geschokt voelt door blasphemie. En het valt weer op, dat in ieder geloof, van welke makelij dit ook is, de ketter meer geschuwd wordt dan de duivel zelf. De ketter is het vliegje in het oog van de rechtgelovige: de reactie is altijd ogenblikkelijk en heftig - de brutale indringer is gedoemd in tranen te verdrinken. De Pravda schrijft naar aanleiding van het door de criticus Chólodof aan de romanschrijvers gerichte verwijt, dat de positieve held nooit twijfelt en alle moeilijkheden met het grootste gemak oplost: ‘Waarachtig, men is geschokt door de brutaliteit

[p. 21]

van deze criticus-cosmopoliet! Cholodof is niet tevreden, dat de Sovjetrussische toneelschrijvers ons de gestalten geven van echte bolsjewieken, van leiders van de massa, die onverzettelijk de lijn van de bolsjewistische partij in het leven volgen. Cholodof verlangt van de Sovjet-dramaturgen dat zij in hun werken kunstmatige, valse conflicten aanbrengen, die tot een monsterlijke vervalsing van de werkelijkheid van onze socialistische maatschappij zouden leiden. Hij ijvert ervoor, dat de held moet kunnen twijfelen en aarzelen. Deze profeet van bourgeois-opvattingen over de kunst zou willen, dat de Sovjet-mens een splitsing onderging in zijn bewustzijn, dat hij het stempel zou dragen van het Hamletisme.’

De porté van deze bitse uitval tegen de cirticus is duidelijk. Niet het geringste barstje, niets, dat zelfs maar uit de verte aanleiding tot een barstje zou kunnen vormen, mag worden geduld. Als Cholodof levende mensen op het toneel verlangt, met hun menselijke zwakheden en gebreken is hij inderdaad een lastige bourgeois-vlieg, die in het oog van de gelovige bolsjewiek is gevlogen om hem te verhinderen zich te vermeien aan het schouwspel van de in socialistisch-realistische wolken zwevende geloofsheld. Wie zou er ook vertrouwen hebben in een positieve held, een ‘leider van de massa's’, indien de man zou twijfelen en wankelen?

Voor ons gevoel evenwel zijn die schrijvers en critici, die ondanks de moeilijke en vaak onmogelijke omstandigheden voortgaan voor hun mening uit te komen en hun eigen overtuiging moedig uit te spreken, de ware positieve helden. Want zij zijn de kunstenaars en intellectuelen, die zich eerst recht ‘in gevaar begeven’: hun gevarenzone begint bij de punt van hun vulpen. De strijd tussen de conformisten, doctrinnaire bureaucraten en fanatici van de seculaire vroomheid aan de ene kant en de integere, vrije persoonlijkheden anderzijds, is een strijd, die in Moskou en Leningrad ononderbroken wordt gevoerd. En al speelt zich deze strijd niet op éclatante wijze voor het forum van de wereld af, zo is hij er niet minder belangrijk om. Belangrijk, omdat hij er de Russische cultuur op de duur voor zal behoeden, onder te gaan in een Byzantijnse verstarring.