|
| |
| |
| |
Nieuwe boeken
Literatuur over Huizinga
C.T. van Valkenburg, J. Huizinga, zijn leven en zijn persoonlijkheid (Pantheon en L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1946, f 2.50).
Dr H.A. Enno van Gelder, prof. Dr Joh. Huizinga, gedachten en beelden uit zijn werk (Oosthoek, Utrecht, 1947, f 6.90).
Kurt Köster, Johan Huizinga, 1872-1945, mit einer Bibliographie (Verlag Europa-Archiv, Oberursel, Taunus, 1947).
Werner Kaegi, Das historische werk Johan Huizingas (Universitaire Pers, Leiden, 1947).
Over Huizinga groeit reeds een literatuur. De hierboven genoemde meegerekend zijn er sinds de bevrijding een tiental geschriften of grotere artikelen verschenen, meest herdenkingen of levensberichten, dan wel beschouwingen over Huizinga's werk in zijn geheel. Alleen het in 1948 uitgekomen, zeer waardevolle boekje van Heering: ‘Huizinga's religieuze gedachten’, behandelt een speciaal aspect.
Van de bovenstaande, hier ter bespreking komende werkjes geeft dat van van valkenburg een schets van leven en karakter, zoals men die van de psycholoog en beste vriend van de overledene verwachten mag: scherp getekend met allerlei details, die alleen de intimus wetén kan, waaronder niet het minst belangrijk zijn de mededelingen over Huizinga's vriendschappen. Van een stelselmatige bespreking van Huizinga's werk moet Van Valkenburg zich als niet-vakman natuurlijk onthouden, wat niet wegneemt dat hij er soms verrassend licht op werpt: ik denk hier met name aan het symbolische element in Huizinga's denken, dat met uitspraken uit de persoonlijke omgang geïllustreerd wordt (blz. 65-66). Ik weet niet, of Van Valkenburg, toen hij zijn werkje schreef, Huizinga's autobiografische aantekening: ‘Mijn weg tot de historie’ reeds kende. Hij geeft er in elk geval geen blijk van. Slechts op enkele detailpunten wijkt echter zijn levensbeschrijving af van die van Huizinga zelf, bijv. ten aanzien van de ‘orde’, die Huizinga als leraar te Haarlem gehad zou hebben. Er zijn verder een paar kleine onjuistheden: de biografie van Kern uit 1899 was niet Huizinga's laatste ‘Sanskrit-levensteken’ (blz. 18) en de aanval op de regeringspolitiek inzake hoger onderwijs geschiedde niet in de Dies-rede, die Huizinga als Rector magnificus hield op 8 Februari 1933, maar in de overdrachtsrede van September van dat jaar (blz. 30). Aan de grote waarde van dr Van Valkenburg's werk voor de kennis van Huizinga doet dit natuurlijk niet af.
Van geheel andere aard en bedoeling is het boek van enno van gelder. Dit is geen poging tot persoonsbeschrijving of behandeling van Huizinga's levensbeschouwing; het wil alleen een waarderende samenvatting geven van zijn werk. Het doet dit meestal
| |
| |
door een parafrase te geven van de voornaamste werken, met vele citaten, afgewisseld door critische opmerkingen, die echter een incidenteel karakter dragen. Tot een schets van Huizinga's ontwikkeling als historicus is het werkje niet gegroeid. Alleen in de laatste hoofdstukken geeft dr Enno van Gelder een meer samenvattende bespreking van Huizinga's denkbeelden over kunst en over de geschiedenis als wetenschap.
Een in hoofdzaak refererend werk als dit heeft zijn nut voornamelijk als inleiding tot en steun bij de studie van het werk van Huizinga. Het kan de lezer op de quintessens wijzen. Het bezwaar van de gecondenseerde vorm zal minder wegen, als het - wat de schrijver hoopt - tot de lectuur van Huizinga zelf brengt.
Het is jammer, dat Enno van Gelder zijn boek in 1947 blijkbaar heeft moeten publiceren in de vorm, waarin hij het gedurende de oorlog schreef. Daardoor heeft hij - in tegenstelling tot kurt köster en kaegi - ‘Geschonden Wereld’ niet kunnen behandelen en ook geen gebruik kunnen maken van de biografische gegevens, die Van Valkenburg en Huizinga zelf in zijn ‘Mijn weg tot de historie’ verstrekken. Had hij dit wel kunnen doen, dan zouden verscheidene, onjuist gebleken gissingen in het begin, die betrekking hebben op de wijze, waarop Huizinga tot zijn eerste historische werk kwam, achterwege gebleven zijn. Aan de uitgave van de ‘Rechtsbronnen van Haarlem’ is Huizinga bijv. veel later begonnen, dan schr. veronderstelt.
Op enkele punten wijkt mijn oordeel af van dat van de schrijver, bijv. daar waar hij van de compositorische zwakte van ‘Herfsttij’ spreekt (blz. 55) en het boek ‘veeleer een aaneenschakeling van genrestukjes dan een geregelde verhandeling’ noemt (blz. 50). In dergelijke uitspraken wordt aan de eenheid van gedachte, waarop Kaegi (l.c., blz. 20-21) terecht de nadruk legt, en die ‘Herfsttij’ juist, in tegenstelling tot Burckhardt's ‘Cultur der Renaissance’, in hoge mate bezit, te kort gedaan. Hetzelfde geldt voor hetgeen de schr. zegt over Huizinga's rede: ‘De betekenis van 1813 voor Nederland's geestelijke beschaving’ (blz. 14). Niet geheel juist lijkt mij verder de omschrijving, door Enno van Gelder, van het doel van de historie-studie bij Huizinga: het leren kennen, waarderen en begrijpen van ‘wat hem omringt’, d.w.z. dus van het hedendaagse leven (blz. 133). Tegen zulk een doelstelling verzet Huizinga zelf zich uitdrukkelijk in zijn ‘De wetenschap der geschiedenis’ (blz. 66en 108). Later benadert Enno van Gelder ten dezen trouwens Huizinga's bedoelingen dichter (blz. 181, 182 en 192). Niet geheel bevredigd ben ik door hetgeen de schr. zegt over de verwantschap van Erasmus en Huizinga (blz. 75 v.), maar het zou te ver voeren hierop thans nader in te gaan. Het verwijt van vaagheid, dat Enno van Gelder tot Huizinga richt naar aanleiding van diens definitie van cultuurgeschiedenis (blz. 174), lijkt mij niet geheel gerechtvaardigd. Daargelaten dat een scherpe omschrijving in gevallen als dit voor de practijk weinig betekent: is ‘Herfsttij’ zelf niet een prachtig voorbeeld van wat Huizinga bedoelde met ‘het determineeren van levensvormen, scheppingsvormen en denkvormen al te zamen’? (‘Cultuurhistorische verkenningen’, blz. 16).
Afgezien van een aantal drukfouten en onjuistheden (blz. 88: Prof. Vollenhove, i.pl.v. Van Vollenhoven; blz. 188: de rede ‘Over historische levensidealen’ wordt een dies-rede uit 1925 genoemd i.pl.v. de inaugurele rede van 1915, zoals zij op blz. 22 terecht heet) is het boek keurig verzorgd en, behalve met een tweetal portretten van Huizinga op latere leeftijd, met een aantal kostelijke tekeningen van zijn hand, meestal ontleend aan dictaatcahiers, geïllustreerd.
Het boekje dat de Duitse historicus kurt köster over Huizinga heeft samengesteld
| |
| |
draagt een dubbel karakter: het geeft een levensschets van Huizinga, waarin ook zijn voornaamste werk de revue passeert, en in de tweede plaats bevat het een uitgebreide en voor zover ik zien kan volledige bibliografie, waaraan ook een groot aantal besprekingen van Huizinga's werken, vooral uit Duitse publicaties geput, toegevoegd is. De levensbeschrijving is naar de nieuwste gegevens bewerkt, die de schrijver, dank zij gezocht contact met Nederland, in handen heeft weten te krijgen, en hetzelfde geldt voor de bibliografie, met dien verstande, dat de schrijver niet alleen geprofiteerd heeft van de gegevens, die hier te lande voor de uitgave van de ‘Verzamelde Werken’ bijeengebracht zijn, maar dat hij er, wat hij echter bescheidenlijk verzwijgt, ook enige aan toe heeft kunnen voegen. De ijver en nauwkeurigheid, waarmee dit werk van verzamelen in de moeilijke omstandigheden van het na-oorlogse Duitsland is verricht, dwingt respect af. Er spreekt, gelijk ook uit de levensschets, een grote liefde en bewondering uit voor Huizinga en zijn werk.
Van een zelfstandig oordeel over dit werk onthoudt de schrijver zich; zijn karakteristiek van de voornaamste werken blijft trouwens elementair. Zijn korte biografie is ook niet in de eerste plaats voor vakmensen, doch voor het grote publiek bedoeld, al zullen de Duitse historici, voor wie de Nederlandse literatuur niet toegankelijk is, er heel wat uit kunnen leren. Men moet het werk van Köster vooral waarderen als een geslaagde poging defiguur van Huizinga, die in het niet Nazi-Duitsland veel belangstelling en bewondering genoot, opnieuw tedoen leven. Dat hij daar bij sterk op zijn Nederlandse bronnen moest steunen, is vooral in de gegeven omstandigheden volkomen begrijpelijk; en dat hij in de interpretatie daarvan een paar overigens onbelangrijke vergissingen maakt, is geheel vergefelijk. Ik noem blz. 12: Tylor's ‘Primitive Culture’ had niet vooral door, doch eerder ondanks zijn thans verouderde idee van het animisme een blijvende invloed op Huizinga; ‘glühender’ op blz. 13 (moet zijn: blühender) zal wel een drukfout zijn; het college over Bourgondische cultuur gaf Huizinga volgens eigen zeggen (‘Mijn weg etc.’, blz. 50) niet in het laatste jaar van zijn professoraat in Groningen (Köster, blz. 29), doch in de cursus 1909-1910; de Leidse universiteit werd niet in 1942 (Köster blz. 54 en 63) gesloten, doch in 1941. Doch dit zijn kleinigheden.
In zijn korte doch magistrale studie, die door de herdruk van de Leidse Universitaire pers op groter schaal voor het Nederlandse publiek toegankelijk is gemaakt, tracht de Bazelse historicus werner kaegi niet naar volledigheid, maar kiest hij de voor zijn bestek aangewezen methode: de behandeling van enkele hoofdmomenten uit het werk van Huizinga. Ter inleiding tekent hij Huizinga's ‘weg tot de geschiedenis’, daarbij het gelijknamig geschrift volgend, dat hijzelf in het Duits vertaalde. Dan volgt een beschouwing over ‘Herfsttij’, terwijl in het laatste deel Huizinga's geschriften over hedendaagse cultuur, die Kaegi wel degelijk tot zijn historisch werk rekent, besproken worden. Ook hier moet ik ten aanzien van het eerste deel op een paar minder juiste passages wijzen: Blok's bevordering van Huizinga's benoeming tot leraar te Haarlem kan op grond van de gegevens niet, gelijk Kaegidoet (blz. 11), aan de bedoeling toegeschreven worden Huizinga tot de geschiedenis te drijven, maar zal wel voortgevloeid zijn uit de wil zijn begaafde ex-leerling voort te helpen, al had hij hem volgens Van Valkenburg liever een wetenschappelijke loopbaan zien kiezen. De ‘Taferelen uit de Vaderlandse geschiedenis’, waarvan Van Valkenburg er enige reproduceert, zijn niet voor het onderwijs (Kaegi, blz. 12), doch voor een vriend getekend.Maar overigens: niets dan lof voor de boeiende verteltrant van dit deel, en nog meer voor de prachtige vergelijking van ‘Herfsttij’
| |
| |
met Burckhardt's ‘Cultur der Renaissance’ in het volgende. Kaegi doet daarbij uitkomen, dat het niet alleen de andere visie op de Bourgondische cultuur en ook op de Renaissance is, waardoor de later levende ‘leerling’ van zijn meester verschilt, doch dat zijn methode ook een nieuw element bevat: de ontdekking van droom en spel als positieve, cultuurvormende factoren. Ook wijst Kaegi er op, dat stof en behandelingswijze bij Huizinga wel enger begrensd zijn dan bij Burckhardt, doch ook een meer gesloten eenheid vormen. Een korte beschouwing over ‘Homo Ludens’ en zijn verhouding tot ‘Herfsttij’ als die van de algemene stelling tot het uitgewerkte voorbeeld besluit dit gedeelte. In het laatste betoogt Kaegi, gelijk gezegd, de verwantschap tussen het cultuurcritische werk van Huizinga (met name ‘In de schaduwen van morgen’ en ‘Geschonden wereld’) en het cultuurhistorische. Een belangrijk verschil is echter, dat Huizinga nu sterk de nadruk legt op de noodzaak van een ethisch-metaphysische grondslag der cultuur. Hij moge daarbij, gelijk Van Valkenburg zegt, geen nieuw licht ontstoken hebben, in grote eenvoud wist hij oeroude dingen nieuw te zeggen. Tot degenen, die wegens het weinig positieve dat Huizinga ter genezing der cultuur biedt onbevredigd gebleven zijn, behoort Kaegi zeker niet.
Th.J.G. Locher
| |
Rusland, heden en verleden
B.H. Sumner, rusland, heden en verleden
(Meulenhoff, Amsterdam, 1948, f 12.50).
Prof. Sumners boek over de Russische geschiedenis onderscheidt zich van andere werken op dit gebied door de eigen opzet. Het neemt namelijk bepaalde aspecten van het Russische leven, zoals de landbouw, de kerk, en het contact met het Westen, en gaat dan in elk van de hoofdstukken na uit welke historische situatie het heden zich heeft ontwikkeld. Het is een methode, die de belangstelling van de lezer prikkelt en die, bij de beperkingen welke deze methode uiteraard ook aankleven, op voortreffelijke wijze de stof behandelt. Wij beschikken de laatste tijd, ook in het Nederlands, over verscheidene nuttige publicaties over de Russische geschiedenis. Dit boek neemt daaronder een waardevolle plaats in, ook omdat het onder toezicht van de Leidse hoogleraar Dr Locher goed is vertaald en van een reeks goede en ten dele het betoog werkelijk ondersteunende foto's is voorzien.
De behandeling in sectoren en de daarmee gepaard gaande comprimering van de historische stof hebben echter hun duidelijke bezwaren ten aanzien van de helderheid. Wat bij voorbeeld gezegd wordt op blz. 44 over de ontwikkeling van de sociaal-democratische partij in Rusland is totaal onvoldoende voor een juist begrip; en dat de omschrijving van de Narodniki als ‘Volkspartij’ de eigenaardigheden van deze groep niet of nauwelijks belicht, behoeft welgeen betoog. Men kan zich ook afvragen, of de kenschetsing van een Russische kerkvorst als een Pius ix in plaats van als een Leo xiii voldoende is voor de historisch niet geschoolde lezer, waarvoor een vertaling als deze toch in de eerste plaats is bestemd. Afgezien van zulke speciale bezwaren, vind ik Sumners betoogtrant niet altijd even helder. Wie bij voorbeeld zijn uiteenzettingen over de landbouw leest in hoofdstuk iii denkt met weemoed terug aan het veel rijkere, maar ook veel klaardere betoog van iemand als Sir John Maynard.
Het aantal malen, dat de schrijver er duidelijk ‘naast’ is, is gelukkig beperkt. Toch zijn
| |
| |
dergelijke plaatsen er wel. Gezien de noodzakelijkheid van de Amerikaanse lend-lease in de tweede Wereldoorlog, lijkt het mij niet verantwoord om (zoals Sumner op blz. 238 doet) te beweren, dat Rusland industrieel aan zelfvoorziening toe zou zijn. Een enkele tekortkoming valt ook te verklaren uit het feit, dat dit boek in 1944 werd geschreven en in 1947 slechts oppervlakkig werd herzien. Wat bij voorbeeld op blz. 50 e.v. over het nationalisme wordt gezegd zou zeker dienen te worden uitgewerkt, niet alleen met het oog op de recente ontwikkeling èn in Joego-Slavië èn in Polen, waarvan de schrijver natuurlijk nog niet kon weten, maar ook met het oog op de algemene lijn na 1945, die duidelijk weer werd afgebogen van het patriotisme uit de oorlogstijd en in de orthodox marxistisch-leninistische lijn werd gebracht. Een ernstiger fout is het, als Sumner op blz. 46 blijk geeft, de leninistische betekenis van de term ‘permanente revolutie’ niet te kennen. Hij spreekt ervan, alsof het alleen zou gaan om de communistische wereldrevolutie en niet om de tweede fase van de sociale revolutie, die op de eerste, de politieke, zou moeten volgen.
Tenslotte nog een zuivere schoolmeestersopmerking, die misschien voor de bruikbaarheid van het boek toch niet geheel zonder betekenis is. De aanhalingen, die aan het eind van het boek zijn vermeld, geven meestal de bladzijde van de Engelse editie der verschillende boeken, ook wanneer deze sindsdien in het Nederlands zijn vertaald. Het is uiteraard voor de vertalers een niet geringe taak om de overeenkomstige bladzijden in de Nederlandse editie te moeten opzoeken, maar wanneer men ervan uit gaat, dat het vertalen van boeken zoals deze zin heeft, lijkt mij het aanhalen van andere boeken in vertaling eveneens voor de hand te liggen.
Summa summarum: een nuttig boek, rijk aan inhoud, waarvan wij echter moeten afwachten in hoeverre het voor de gemiddelde leek ook een bruikbaar instrument zal blijken te zijn.
J. Barents
| |
Bijbel en beeldende kunst
Dr R. Miedema, de bijbel in de beeldende kunst
(Servire, Den Haag, 1947, f 2.90).
Wanneer een theoloog die zich levenslang aangetrokken heeft gevoeld tot de beeldende kunst, een boekje schrijft over ‘De bijbel in de beeldende kunst’ is dat een ondernemen, waarbij theoretisch gesproken zowel de theologie als de kunstgeschiedenis gebaat kunnen zijn. Elke poging, de funeste specialisatie onzer wetenschappen tegen te gaan, dient bij voorbaat met vreugde te worden begroet. De eerste vraag die zich vervolgens opdringt is deze: of de schrijver van zulk een moeilijke tweeledige studie althans beschikt over een minimum van vakkennis, inzicht en bedrevenheid aangaande elk der twee in aanmerking komende gebieden.
Het feit dat de hier besproken studie verschenen is in de afdeling Bijbelwetenschap en Theologie van Servire's Encyclopaedie wijst er reeds op, dat de schrijver bovenal beoogt de theologische literatuur te verrijken. In dit speciale geval is dus de vraag gewettigd, of hierbij aan het bedoelde minimum van kunsthistorische vakkennis en aesthetisch inzicht is voldaan.
Het spreekt vanzelf, dat in een studie als deze de nadruk wordt gelegd op de inhoud der besproken werken. Bedenkelijk wordt dit echter, wanneer daarbij de materiële vorm
| |
| |
van het kunstwerk te zeer wordt veronachtzaamd. Om een voorbeeld te geven: in veel gevallen wordt noch in de onderschriften, noch in de lijst der afbeeldingen de soort van de gereproduceerde werken gegeven (schilderij, prent, tekening e.d.). Zo werkt het op zijn minst genomen verwarrend wanneer Rembrandts schilderij ‘De terugkeer van de verloren zoon’ (plm. 1665, Leningrad; behandeld op blz. 112/4) zonder nadere aanduiding wordt geïllustreerd met diens ets (1636). Hoevelen der lezers zullen snel genoeg bemerken, dat Schmidt Degeners geciteerde beschrijving van het (hier niet-afgebeelde) schilderij, ‘dat als een vlammende zuil oprijst in Rembrandts laatste levensjaren’ niets te maken heeft met de daar tegenover wel afgebeelde, doch met geen enkel woord vermelde, dertig jaar vroeger ontstane ets?
Dat de schrijver zelf evenmin altijd tegen zulke verwarringen is gewapend bewijst zijn omschrijving van afb. 5 in de lijst der afbeeldingen: ‘Saul en David (in Stedelijk Museum te Amsterdam) Jozef Israëls’. De reproductie op blz. 21 vertoont echter niet het zich in genoemd museum bevindende schilderij, doch een getekende voorstudie (56 bij 80 cm; o.a. eenvoudig te herkennen omdat daarop minder figuren voorkomen). Deze tekening werd - niet geheel en al volledig - afgebeeld in de catalogus der veiling bij de Fa. Frederik Muller van 12 Mei 1908 en deze reproductie zal wel het uitgangspunt zijn geweest voor de illustratie in dit boek.
Als voorbeeld van het hinderlijk gebrek aan kunsthistorisch perspectief kan de behandeling dienen van de kansels in het hoofdstuk ‘De bijbel in het kerkgebouw’. Na de mededeling dat Nicolo Pisano en Giovanni Pisano te Pisa en Pistoja resp. in 1260 en 1300 elk een kansel hebben versierd met een marmeren basrelief voorstellend de geboorte van Jezus, vervolgt de schr. (blz. 78): ‘In de St. Gudule te Brussel bevinden zich levensgrote, in hout gebeeldhouwde beelden van Adam en Eva onder de met veel symbolen bedekte kansel.’ De onmiddellijk daar bij aansluitende zin spreekt dan van ‘het streven naar monumentaliteit... dat wij reeds in de Rooms-Katholieke kerk van deze tijd signaleerden...’ Welke tijd is hier nu bedoeld? Wie der argeloze lezers zal beseffen, dat er meer dan vijf eeuwen liggen tussen de werken der Pisani en de genoemde Brusselse kansel? En wat voor zin heeft het, alleen terwille van de uitgebeelde Adam en Eva zulk een los voorbeeld te noemen, zonder een woord over de maker (H.F. Verbrugghen), over de tijd van ontstaan (plm. 1700), over de soort waartoe dit werk behoort (de voor de Zuidnederlandse barok zo kenmerkende in hout gebeeldhouwde kansels door Quellinus en zijn school), en zonder op te merken, dat men in het speciale geval van deze kansel te Brussel niet te maken heeft met een kunstwerk uit één periode, doch dat een deel dezer overdaad in 1780 door een ander kunstenaar (J.B. van der Haaghen) aan het werk is toegevoegd?
Dat het boekje slordig is afgedrukt is een volgend euvel (afb. 2 volgt op afb. 5, afb. 9 staat op blz. 42, tussen afb. 11 op blz. 39 en afb. 12 op blz. 50, de afbeeldingen 22 en 23 zijn in verkeerde volgorde geplaatst); het is bovendien haastig bewerkt: de schrijver noemt (blz. 92) ‘houtsneden en etsen’ wat hij op de vorige bladzijde als ‘houtsneden en kopergravures’ heeft vermeld (ibidem met drie drukfouten 1404, 1407 en 1409 gedateerd i.pl.v. 1504, 1507 en 1509).
Wat nu het wetenschappelijk inzicht betreft: wanneer schr. de volkskunst uitsluitend ziet als een ‘bijna ongemerkte voortzetting van de kinderkunst’ (blz. 117), verwaarloost hij naast de spontane creatie, waarvan wij de betekenis niet ontkennen, een tweede minstens even belangrijke component: de verstarde en vervlakte vormen van het
| |
| |
‘gezonken cultuurgoed’. De vele verouderde, vaak anachronistisch geworden stijkenmerken der volkskunst kan men toch bezwaarlijk uit de kinderkunst afleiden! Een zinsnede over Rembrandts tekeningen verraadt een soortgelijk gebrek aan kunsthistorisch inzicht: ‘Daar deze tekeningen (uit de periode 1648-1660/61) niet zijn gedateerd, is een verder onderzoek naar de verhouding van geestesgesteldheid en gekozen onderwerp onmogelijk...’ (blz. 111). Alsof het niet mogelijk was, volgens stijlkritische methoden, rekening houdend met de evoluties van Rembrandts tekenstijl, de tekeningen binnen de genoemde periode nauwkeuriger chronologisch te groeperen en alsof er alleen over de verhouding tussen geestesgesteldheid en gekozen onderwerp kan worden gesproken, wanneer men (ideaal der vie romancée!) een gedateerd kunstwerk kan koppelen aan de historisch gefundeerde episoden in de levensloop eens kunstenaars.
Tweemaal (blz. 8 en 91) spreekt schr. over de vrijwel algemeen aan Dürer toegeschreven houtsnede met St. Hieronymus (1491/2). Beide keren ontgaat mij de zin zijner interpretatie der ‘humanistische tendenzen, aangeduid in de genezing van de leeuw’.
Een andere interpretatie, ditmaal op theologisch gebied, is zo fantastisch en ondogmatisch, dat een kunsthistoricus er beteuterd bij staat te knipperogen. Sprekend over de Godsvoorstellingen noemt schr. ook Michelangelo's ‘Schepping van Adam’ aan het plafond van de Sixtijnse kapel. Hij ziet daar: de scheppende macht van God uitgedrukt ‘in een samenvatting van grijsaard, vrouwengestalte en kinderfiguren, omhuld door een kleed, als een aanduiding van ouderdom en jeugd, van het mannelijke en het vrouwelijke in hoogste eenheid bij elkander’ (blz. 16). De heer Miedema leze eens na wat bijv. bij C. de Tolnay (Michelangelo II, The Sistine ceiling, Princeton 1945, blz. 134) op overzichtelijke wijze is bijeengezet: over het door Michelangelo weer opgenomen motief van de sferisch gebolde hemelmantel, waarmee de ouden reeds Zeus of Caelus plachten uit te beelden, over de negen genii die de Schepper omringen, mogelijkerwijs als vertegenwoordigers der negen sferen, over de jongeling en de vrouwengedaante, die de in Neoplatonische zin altijd bij God aanwezige ‘ideeën’ van Christus en Eva vertegenwoordigen, welke op deze wijze bij Adams schepping mede worden uitgebeeld (vgl. ook De Tolnay, blz. 35).
Het heeft geen zin, dit betoog nog lang te vervolgen. Ik wil echter nog enkele woorden wijden aan het frontispice, omdat dit inderdaad dient als affiche voor vele der hier gesignaleerde tekortkomingen. Het daar gereproduceerde portret zgn. van Rembrandts moeder, ‘tien jaar na haar dood door Rembrandt geschilderd’ (blz. 11) heeft niets met Rembrandts moeder te maken en is een sentimenteel tweederangs werk van Rembrandts leerling Karel van der Pluym, een werk welks toeschrijving aan de grote meester reeds in 1899 door Veth werd betwijfeld en dat thans zelfs door de eigenaars, die er in 1918 nog een Rembrandt-prijs voor betaalden, niet meer als Rembrandt wordt beschouwd (Catalogus Frick Collection New York 1945 No. 99; men leze het relaas door Bredius van de zonderlinge verwarringen bij deze aankoop in Oud-Holland 48, 1931, blz. 242). De heer M. vindt echter, dat in ‘geen kunstwerk ter wereld’ (ik cursiveer) ‘zo duidelijk en aangrijpend de betekenis van de bijbel voor de beeldende kunst... is geopenbaard’ (blz. 11).
Wij voor ons hebben in deze reproductie de openbaring gezien van een geheel ander feit, nl. dat in de kunstgeschiedenis nog een dilettantisme kan tieren als in nauwelijks een ander vak denkbaar is. Zal niet elke radioluisteraar u kunnen vertellen, dat wie een werk van Mozart citeert, Köchels indeling raadpleegt, en zal niet ieder die daarin een
| |
| |
bepaalde compositie niet terugvindt, op zijn minst genomen argwaan opvatten aangaande de authenticiteit van het stuk zijner keuze?
De heer M. dient zich op het titelblad van zijn boekje aan als ‘Privaatdocent aan de Rijksuniversiteiten van Leiden en Utrecht’ en ‘Directeur van het Instituut voor Religieuze en Kerkelijke Kunst te Utrecht’, maar hij reproduceert naar oude reproducties zonder zich de moeite te gunnen van een nadere oriëntatie. Eén blik in de afdeling ‘portretten van Rembrandts moeder’ van Bredius' welbekend plaatwerk had zijn argwaan kunnen gaande maken en waar goede smaak hem de New Yorkse Van der Pluym niet ontried, had toch de voorzichtigheid hem nog kunnen leiden b.v. tot het sublieme schilderij in ons Rijksmuseum: ‘Rembrandts moeder als profetes Hanna’.
Betreffende de verhouding tussen bijbel en beeldende kunst is nog veel werk te doen, dat buitengewoon vruchtbaar kan zijn, zowel voor de theologie en de kunst geschiedenis als voor het lekenpubliek. De eerste voorwaarden daarbij zijn echter, dat dit werk wordt verricht op een wetenschappelijke basis, dat het eigen bronnen aanboort en nieuwe wegen zoekt.
Van een oppervlakkig samenraapsel als het hier besprokene is evenwel geen andere werking te verwachten, dan dat het de leken verwart, de theologen teleurstelt en de kunsthistorici bedroeft.
H. van de Waal
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd