De Gids. Jaargang 112

(1949)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Bibliographie

Prof. Dr A.W. de Groot, Algemene Versleer. Servire's Encyclopaedie, Den Haag, 1946.

Dit boekje heeft, om te beginnen, twee geenszins geringe verdiensten: het is duidelijk geschreven en het is klein van omvang. Men denke hierover niet te geringschattend: juist in de moderne taalwetenschap, welke toch, dunkt mij, bij uitstek aanspraak zou mogen en moeten maken op helderheid, stuit men maar al te dikwijls op een buitengewoon duistere en ingewikkelde terminologie en redeneertrant, terwijl daar soms de ongelimiteerde omvang van een boek een bijna onoverkomelijk beletsel vormt het ten einde toe door te werken. Wat is een groot boek dan toch een groot kwaad! Men vraagt zich tenslotte af, of de auteur er niet meer werk van had moeten maken de wetenschap, welke hij in zichzelf toch ook wel op een eenvoudige wijze, om voorname kernpunten gegroepeerd, meedraagt, in een beknopter en helderder synthese, welke meer ter zake zou zijn, voor te dragen...

Het boekje van Prof. de Groot lijdt echter niet aan deze kwalen; wij kunnen ons er een duidelijke voorstelling van zijn ‘Algemene Versleer’ uit maken. Dit wil echter niet zeggen dat wij zonder kritiek op deze leer zouden zijn. Integendeel op vele punten hebben wij ernstige bezwaren.

Allereerst tegen de formalistische wijze waarop de schrijver het wezen der poëzie wil bepalen! Zijn criterium voor poëzie is, dat deze uit versregels bestaat, en een versregel is ‘een stijleenheid van doorlopende correspondentie en met doorlopende inwendige periodiciteit’ (p. 100). Het komt mij voor dat hiermede niet de kern der zaak is getroffen. Wanneer wij, zoals ook de schrijver doet, vers en proza vergelijken om tot een definitie van het eerste te komen, kan men niet volstaan met te zeggen dat poëzie uit versregels bestaat. Men moet dit feit eerder verklaren, en dit geschiedt niet, of althans niet afdoende, door het aannemen van inwendige en doorlopende correspondentie. Wat betekent het feit dat poëzie zich, in tegenstelling met proza, in ‘versregels’ oplost? M.i. niets anders dan dit, dat in proza de rhythmische beweging gebonden is uitsluitend aan de ontwikkeling der gedachte. De rustpunten vallen er tussen syntactische periodes. Bij verzen is dat anders, deze hebben een rhythmische, eigenaardig golvende beweging, die eigenwettelijk is en in principe onafhankelijk van de gedachte (hoewel rhythmische en syntactische steunpunten kunnen samenvallen). De indeling in versregels berust op deze voor poëzie karakteristieke, rhythmische beweging, zij vloeit daar onmiddelijk uit voort. De poëzie gaat in haar rhythmische ordening inderdaad dus veel verder dan het rhythmische kunstproza; wat Prof. de Groot op p. 85 juist ten stelligste ontkent.

Hoe is nu deze eigenwettelijke, uitsluitend voor poëzie kenmerkende rhythmische beweging? Is ze niet, zoals de auteur doet, voldoende gekarakteriseerd met het aannemen van ‘inwendige periodiciteit’ en ‘doorlopende correspondentie?’ Dat hangt er van af hoe hij deze termen verstaat en uitlegt. Ook op dit punt echter worden wij niet bevredigd. Wij achten de methode zelf welke de schrijver gevolgd heeft om het karakter van de versregel te bepalen, al niet juist. Hij gaat uit van het gegeven dàt de poëzie in alle talen uit ‘versregels’ bestaat en betoogt vervolgens dat periodiciteit en correspondentie in de verschillende verstypen op verschillende wijze tot stand komen. Het heeft echter geen zin van versregels te spreken voor dat men de verschillen in rhythmische beweging heeft vastgesteld waarop de indeling in versregels eerst berust. Ik bedoel dit, dat het begrip ‘rhythmische beweging belangrijker is dan ‘versregel,’ en dat men deze rhythmische beweging slechts direct uit de aesthetische ervaring kan trachten af te leiden en definiëren. Daarbij

geeft ons voorlopig de rhythmische analyse van de meer verwante talen genoeg moeilijkheid en het schijnt nog te vroeg om tot een ‘algemene versleer’ te komen, zó deze ooit mogelijk zal zijn. Houdt de schrijver er wel voldoende rekening mee, dat zò het begrip rhythme voor ons enige zin wil hebben, het moet berusten op een sensitieve gewaarwording; zo wij deze niet hebben, kunnen wij niet inzien hoe op grond van het abstracte systeem een versregel zou kunnen ontstaan. Bij het lezen van Nederlandse, Duitse, Engelse, Russische, Franse, Latijnse en Griekse verzen krijgen wij een bepaalde sensuele indruk van golvend rhythme, waarin wij het criterium der poëzie menen te zien. Zonder deze rhythmische golving, zo onderscheiden, zo voelen wij geen poëzie. Waarschijnlijk is deze wijze van uitdrukken voor de schrijver der Algemene Versleer onwetenschappelijk; ik houd echter staande dat men zich een vers niet sensitief - en dus ook niet wetenschappelijk - kan voorstellen zonder de gewaarwording van zulk een eigenwettelijke golving. Daarom hebben wij dan ook bezwaar tegen de indeling in verstypen welke de schrijver geeft: noch het isosyllabische, noch het woord-, noch het woordgroepvers kunnen wij zonder meer als zodanig aanvaarden, omdat ons de rhythmische beweging niet duidelijk is waarop de indeling berust. ‘Het Franse vers heeft een gelijk aantal syllaben.’ Goed, maar berust hierop zijn karakter als vers? Het komt mij voor van niet. Ook het Franse vers kent wel degelijk een golvende beweging veroorzaakt door een zekere regelmatige afwisseling van ‘hard’ en ‘zacht’. In deze afwisseling zit zoveel systeem, dat het Franse vers, ondanks zijn vast aantal lettergrepen, zich in de loop der tijden diepgaand gewijzigd heeft, zoals de Franse versdeskundige Grammont bij De Groot op p. 101 constateert. Natuurlijk blijft ook het gelijk aantal der lettergrepen een feit dat verklaard moet worden; men zou dit - naast de invloed der conventie! - in deze richting kunnen zoeken (zoals ook de Groot trouwens doet op p. 129) dat het rhythmische element tamelijk zwak is en dat de dichter daarom behoefte heeft aan een vast patroon om bepaalde punten der beweging vast te kunnen leggen; dit komt echter op hetzelfde neer als te zeggen dat de periodiciteit is in de beweging, niet in het aantal der lettergrepen.

Eenzelfde bezwaar hebben wij ook tegen de groep der ‘woordverzen.’ Hiertoe rekent de schrijver de oud-Latijnse, zgn. Saturnische, verzen, en het Chinese vers. Over dit laatste zwijg ik, daar ik hier niets van af weet; maar wat het oud-Latijn betreft: is het op zijn minst al niet iets voorbarig, wanneer de schrijver het Saturnische vers een woordvers noemt? Men neemt algemeen aan, dat wij de structuur van dit vers niet kennen en nu poneert Prof. de Groot, dat het afzonderlijke woord hier de rhythmische eenheid vormt - is dit niet een al te eenvoudig ei van Columbus en komt dit niet hier op neer dat het Saturnische vers eigenlijk geen rhythmische structuur zou hebben? Men kan niet inzien dat het geïsoleerde woord die poëtische, golvende beweging zou veroorzaken die de ‘numerus Saturnius’ naar alle waarschijnlijkheid toch wel gehad heeft, een rhythmische beweging waaraan wij alle poëzie van de Westerse taalgroepen herkennen. En wat het ‘stijgend aantal lettergrepen’ betreft, dat is bij de vrij grote eenvormigheid der Latijnse woorden misschien niet zulk een bijzonder verschijnsel; men vergete niet, dat wij slechts een zeer klein aantal verzen over hebben en wanneer nu in een verseinde als importunae undae wel zeer duidelijk van deze tendentie wordt afgeweken, vraag ik mij af, of deze tendentie dan inderdaad wel aanwezig is, en zo ja of juist deze stellige overtreding niet in verband zou kunnen staan met de eigenlijke structuur van het vers. Is het ‘a priori’ ondenkbaar dat deze structuur nog eens ontdekt zou worden, zoals Bentley heeft gedaan voor het vers van Plautus en Terentius? (pag. 94).

Ook wat het Nederlandse vers betreft hebben wij ernstige bezwaren

tegen de indeling van Prof. de Groot. Hij neemt hier metrische en rhythmische poëzie aan, en verstaat onder de eerste verzen waar tussen de heffingen een vast aantal lettergrepen ligt; bij rhythmische verzen is de afstand tussen de toppen voor het gevoel gelijk. Het onderscheid bestaat m.i. alleen hierin dat de metrische soort zich bedient van een kunstmatig, overgeleverd systeem; het tweede niet. Het wezen van dit metrische vers is echter evenzeer rhythmisch als dat van het tweede type, en wel om twee redenen: de metrische herhaling is in wezen rhythmisch, ook al zou de afstand kleiner zijn dan de zgn. optimale: dit geeft op zichzelf een eigenaardig kunstmatig effect, dat evenwel niet zonder bekoring is. Vervolgens heeft het metrische vers (wanneer het tenminste een werkelijk vers en niet een verstandelijk maaksel is) bovendien nog een tweede ‘rhythmische beweging (het ‘hoger rhythme’ van Van der Elst, pag. 20) dat wel degelijk tot de structuur van het vers behoort (anders had van der Elst er niet over kunnen schrijven!): het metrische vers van Vondel maakt een geheel andere indruk dan dat van Kloos. Van de andere kant is ‘rhythmische afstand’ niet voldoende om een vers te maken: men vindt deze ook in het proza. Er is blijkbaar een zekere regelmaat tussen deze afstanden nodig om een vers, om poëzie te produceren, en wat belet ons deze regelmaat ‘metriek!’ te noemen! Ook ‘vrije verzen’ als ze maar poëzie zijn, hebben ‘metriek!’ Het is echter geen eenvoudige zaak het ‘metrisch systeem’ van zulk een vers bloot te leggen; waar men echter aan vast moet houden is m.i. dit: er zijn vrije verzen met op het oog(!) zeer weinig regelmaat, die toch duidelijk, en juist door hun rhythme, zover van proza afstaan als men zich maar denken kan. Bijv. bij een gedicht als Marsman's ‘Virgo’, waar het aantal lettergrepen en toppen van elk vers zeer onregelmatig afwisselt; ook bij Griekse en Latijnse logaoedische verzen of bij Pindarus, die echter op het gehoor veelmeer als poëzie aandoen dan bijv. het ‘metrische,’ jambische of heroïsche spreekvers. Horatius sprak over zijn hexameter, niet over zijn oden, als ‘Musa pedestris.’

Men moet in zijn occupatie met poëzie en rhythme zich altijd bewust blijven met levende eenheden te doen te hebben; men pleegt hier a.h.w. een soort van vivisectie, en daarom moet men wel zeer op zijn hoede zijn voor het gebruik van allerhande termen, die wel eens willekeurig, d.w.z. op niet ter zake doende uiterlijkheden afgaande, gekozen kunnen zijn. Aldus analyserende houdt men slechts de dode stukken in de hand! Waarmee natuurlijk niet gezegd wil zijn, dat men het poëtisch rhythme niet wetenschappelijk zou kunnen en moeten trachten te benaderen. Integendeel. Doch deze wetenschap moet dan rekening houden met de natuur van haar object, en het zijn, om te besluiten, hier vooral twee principes die Prof. de Groot hier in de weg staan, te weten: zijn radicale scheiding van vers en voordracht en zijn verwaarlozing van het onderscheid tussen ‘goede’ en ‘slechte’ poëzie. Tot het wezen der poëzie behoort wel degelijk ‘voordracht’ en wel een rhythmische voordracht.

Als bewijs hiervan kan gelden, dat als ik poëzie als proza, of slechts als ‘metrisch systeem’ zou lezen, de eigen aard van het vers, zoals de dichter het gecomponeerd heeft, komt te vervallen. Wanneer de algemene versleer zich bijv. voor Vondels vers willekeurig zou willen bepalen tot het ‘metrische’ element en geen aandacht schenken aan de door van der Elst gesignaleerde ‘hogere rhythmiek’ die het feitelijk pas tot het Vondeliaanse vers maakt, kan men dit moeilijk meer ‘wetenschappelijk’ noemen. Een studie als van Verwey over ‘Vondels vers’ zou dan niet tot de Versleer behoren! Met aldus zich slechts bezig te houden met de gemakkelijk aanwijsbare en telbare elementen, maakt de wetenschap het zich wel eenvoudig, doch men kan niet zeggen dat zij dan het poëtische rhythme bestudeert. Daarvoor is het ook nodig, dat zij zich uitsluitend tot de poëzie bepaalt, en niet ook het maakwerk dat alleen door een metrisch systeem enigszins op poëzie zou gelijken, in haar onderzoek zou

betrekken. Het onderscheidt tussen ‘goede’ en ‘slechte’ poëzie is dus wel degelijk van eminent belang.

De analyse van een regel als ‘Lotje leerde Liesje lopen in de lange lindenlaan’ is niet object van de Algemene Versleer, die zich slechts moet occuperen met echte dichtkunst, d.w.z. scheppingen van echte dichters, die altijd vol levende en spontane beweging zijn, tegelijkertijd ontsnappend aan de knellende regels van een uitwendig metrisch systeem en toch, eerst daarom, vol rhythmische spanning, een rhythmiek van hogere orde, die op een of andere wijze, voor alle poëzie tegelijk weer ‘metrisch’ is.

J.M. Kramer.

Demetrios Capetanakis, A Greek Poet in England. - John Lehmann, London, 1947.

Capetanakis werd in Smyrna geboren (1912), studeerde in Athene politieke wetenschappen en economie, promoveerde in Heidelberg op een filosofisch onderwerp en kwam 1939 in Londen, waar hij in 1944 stierf. Zijn uitzonderlijke begaafdheid was in Athene al opgevallen; hij schreef in het Grieks enige wijsgerige studies en ontwikkelde zich in de jaren na 1939 snel tot een belangrijk essayist en dichter in het Engels, dat hij pas in 1939 begon te leren. Hij verkeerde in de kring van New Writing en was bevriend met Edith Sitwell, John Lehmann en William Plomer, die hem hier herdenken in bewoordingen die van even grote bewondering voor de schrijver als vriendschap voor de mens getuigen. Behalve hun artikelen, en een van de Atheense hoogleraar Canellopoulos, bevat deze bundel C's gedichten (16) en essays (11).

Lehmann noemt de gedichten als werk van een vreemdeling ,one of the most astonishing literary achievements I have ever come across' (Introduction, p. 15) en ook Edith Sitwell, die speciaal over C's poëzie schrijft, stelt deze zeer hoog. Mij troffen vooral Emily Dickinson, The Isles of Greece, dat in uiterste concentratie de tragedie van het moderne Griekendom en de daaruit voortkomende diepe melancholie voelbaar maakt, en Abel, dat doet denken aan een Nocturne van Hendrik de Vries, met, zoals Edith Sitwell zegt, een ‘duisternis gevolgd door een verblindend licht’.

Poëzie moet volgens C. voor alles ‘disturbing’ zijn; hem treffen blijkens zijn essays alleen schrijvers bij wie hij iets vindt weergegeven, of verbeeld, of overwonnen maar voelbaar, van het bewustzijn dat het menselijk bestaan scheert langs de sfeer van ‘nothingness’. Zijn sombere levensvisie toont een zekere verwantschap met het existentialisme: ‘Only the terror before nothingness can shake us’, ‘Power in poetry begins with anxiety’ e.d. Elk van zijn essays bewijst zijn verfijnde litteraire smaak en zijn grote eruditie; elk heeft opmerkelijke kwaliteiten. Stefan George is een ‘smartelijke en ironische epiloog’ om zich los te maken van de invloed, in Heidelberg ondergaan, van George's poëtica en Weltanschauung; want George was ‘undoubtedly one of Hitler's forerunners’. C. is scherp en geestig, even fel als eens Ter Braak over George, maar met meer begrip voor diens poëzie en voor poëzie in het algemeen. Het voortreffelijke essay Rimbaud bewijst verwantschap tussen onderwerp en schrijver. Niet minder is A Lecture on Proust. In Dostoevsky spot C. met het profetische, dat velen in D. zien; hij wijst op het inconstante in diens visie en op zijn raken aan de afgronden van het bestaan; D. ‘destroys in his readers' minds the illusion that there can be any security in life.’ Ook dit essay geeft sterk de indruk van verwantschap, hier wellicht ook die in oosteuropese, byzantijnse mentaliteit. Charlotte Brontë, uit het Grieks vertaald, is een knap essay; twee beschouwingen over Engelse poëzie en een over Thomas Gray treffen door markante opmerkingen, maar zijn te voorlopig gebleven. Drie essays behandelen een nieuw-

grieks onderwerp; An Introduction to Modern Greek Poetry toont C's kwaliteiten en gebreken duidelijk: het is boeiend, maar eenzijdig; dat Palamas, hét paradepaard der nieuwgriekse letteren genegeerd wordt, is begrijpelijk maar onjuist.

Maar al wat wij lezen doet ons diep betreuren wat verloren ging door Capetanakis' dood.

G.H. Blanken

L.P. Wilkinson, Horace and his lyric poetry - Cambridge 1946.

Men kan met het werk van een dichter door lezen en herlezen zeer vertrouwd raken en niettemin het gevoel behouden nooit tot het wezen ervan door te dringen. Zo is het mij in de loop der jaren met Horatius' Oden gegaan.

Betreffende Horatius' Karakter zou ik enkele dingen met zekerheid durven zeggen; doch ik moet zwijgen over de geaardheid van zijn talent, de kracht van zijn inspiratie, zijn wijze van werken - kortom over alles wat de kern raakt van zijn dichterschap. Bovendien is mij nimmer een studie over Horatius onder ogen gekomen, die een ‘sleutel’ was, of het moesten de voortreffelijke bladzijden wezen, die Rutgers van der Loeff aan zijn vertaling-bloemlezing van Horatius deed voorafgaanGa naar voetnoot1) Noch de voorbarige conclusies der overijlden, noch het tastend benaderen der voorzichtigen hebben mij in wezen iets verder geholpen. De gecompliceerdheid der factoren en de afstand, die het Latijn schept, maken de conceptie der Oden, voor mij althans, tot een groot raadsel.

Het boek van Wilkinson is een knap en voorzichtig boek; voorzichtig in de beste zin: het heeft distantie. De voorname beschaafdheid, de goede smaak, de lichte zin voor humor maken het bovendien zéér leesbaar. En toch - ook deze studie wekt, misschien juist door zijn aristocratische voorzichtigheid, een gezond verlangen naar een klein aantal bladzijden over Horatius, waar de problemen met vaste hand zijn aangesneden. Een dergelijke analyse, psychologisch wetenschappelijk verantwoord, waarbij het probleem der poiêsis centraal wordt gesteld, bezitten wij bij mijn weten niet.

Nochtans is er geen reden om Wilkinson niet dankbaar te zijn voor wat hij biedt; en te ontkennen dat men het boek geboeid leest, zou huichelarij wezen. Het hoofdstuk ‘Life and Works’ is voortreffelijk gecomponeerd en het daarop volgende ‘Character and Views’ verrast door frisheid en ernst tevens. Hier begint overigens het ontbreken van een centraal gezichtspunt voelbaar te worden, en wanneer Wilkinson - op pagina 43 - Oden I, II, VI met Khayyam's ‘Ah, my beloved, fill the cup’ vergelijkt, ontkomt men niet aan de gedachte, dat veeleer de afgrond tusschen beide verzen de schrijver waaks had moeten maken. Wellicht zou een vergelijking tusschen schijnbaar overeenkomstige verzen van Khayyam en Horatius met volle onbarmhartigheid tonen wat de laatste niet bezit. Persoonlijk zou ik overigens - uit eerbied voor wat Horatius wel bezit - dit krachtdadig middel liever niet toepassen.

Wilkinson 's boek toont zijn kracht m.i. meest in het hoofdstuk ‘Attitude to Poetry’, zijn zwakheid in ‘the Horation Ode’. In het eerste blijkt hoe voortreffelijk de schrijver is geörienteerd, in het laatste hoe hij - na zijn onderwerp van alle kanten benaderd te hebben - zich voorzichtig terugtrekt.

Want wat is een exposé over Horatius' stilistische middelen op deze plaats - het samenvattende hoofdstuk, dat zwaar geladen behoorde te wezen - anders dan de bekentenis machteloos te staan tegenover het gestelde probleem: de compositie van Horatius' Oden?

Ida G.M. Gerhardt

Dr Jos de Boer. Naar de bronnen van het geluk. Gedachten over gezinsopvoeding. - Uitgeverij De Toorts, Heemstede. 2e druk. 241 blz.

Dit boek is speciaal voor katholieke lezers bestemd; het is doortrokken van de geestelijke atmosfeer, waarin zij leven en spreekt de karakteristieke taal, waarmee zij vertrouwd zijn. Dat kan er gemakkelijk toe leiden, dat het in andere kringen onbekend blijft en wellicht heeft de schrijver bij het samenstellen van zijn werk aan deze ook helemaal niet gedacht. Toch verdient het ook daar belangstelling: het is altijd de moeite waard naar iemand te luisteren, die zijn ganse bestaan onder de heerschappij van één gedachte gesteld heeft en die harmonie weet te scheppen tussen leer en leven; bovendien ontbreekt het in ons land bij nietkatholieken nog zo vaak aan inzicht in en begrip voor de denkwijze, die nu eenmaal door een aanzienlijk deel van hun landgenoten wordt hooggehouden, dat het alleen al uit een oogpunt van oriëntatie zijn nut heeft, aandachtig te luisteren, wanneer een van hen zich in volle openhartigheid over die denkwijze uitspreekt.

Enige hindernissen zullen daarbij wel te overwinnen zijn: er is in den stijl van katholieke beschouwingen over de plaats van den godsdienst in opvoeding en onderwijs vaak iets, dat den buitenstaander als zoetelijk aandoet, terwijl anderzijds de onverholen en daardoor logisch tot onverdraagzaamheid voerende aanspraak van den katholiek op het bezit van de absolute waarheid hem, al naar zijn aard, met verwondering, met ergernis of met argwaan pleegt te vervullen. Wie zich echter over die bezwaren weet heen te zetten, zal het boek met profijt lezen: geschreven door een man van ervaring, die rijpelijk over opvoeding en onderwijs heeft nagedacht, en die een frissen kijk op het leven heeft weten te behouden, vertegenwoordigt het waarden, die boven geloofsverschillen uitgaan.

De rijkdom van de stof, die de schrijver te verwerken had, heeft ten gevolge gehad, dat hier en daar de beknoptheid wel eens de duidelijkheid schaadt. Zo kan de opmerking op p. 64, dat de Kerk tot het begin van de 19e eeuw in bijna geheel Europa het vrijwel onbetwiste monopolie van de wetenschap en het onderwijs had en dat de lekenwereld zich met andere, meer materiële zaken bezighield, gemakkelijk de vraag doen rijzen, of 19e niet een zetfout voor 16e is; de bedoeling is echter geweest, te zeggen, dat er voor ca 1800 geen sprake was van staatsonderwijs en dat de Kerk zelfs in de eeuw van de Verlichting altijd een aanzienlijke macht in de wetenschap is gebleven.

Onbevredigend door beknoptheid is ook de beschouwing, die de schrijver op p. 111 aan wiskunde als vak van voorbereidend hoger onderwijs wijdt. Hij roert daar een ernstig probleem aan, te ernstig om het met een paar boze uitvallen af te doen. Het is juist alsof hij een pendant heeft willen geven van wat Godfried Bomans voor enigen tijd over het onderwijs in de oude talen te berde heeft gebracht. Zo ooit, dan geldt hier echter het oude woord, dat wanneer twee hetzelfde doen, het nog niet hetzelfde is. Wat een journalist zich kon veroorloven - en hij kon het niet eens! - past kwalijk in den mond van iemand, die door zijn maatschappelijke functie geroepen is mede leiding te geven aan het onderwijs, dat hij hier in een van zijn kernvakken zo fel critiseert.

E.J.D.

Frank Onnen, Maurice Ravel. John Daniskas, Hector Berlioz. Wouter Paap, Ludwig van Beethoven. Symphonia-reeks. - H.J.W. Becht, Amsterdam. zonder jaartal.

Het schijnt bij muziekhistorische serie-uitgaven min of meer een axioma te zijn, dat elk deel van de reeks aan een bepaalden componist en niet aan de muziek van een zeker tijdvak of een zeker genre gewijd moet zijn. Dat leidt tot een tweeslachtigheid, die men niet onopgemerkt be-

hoeft te laten, omdat zij zo traditioneel is: tussen het muzikale werk, dat men toch in de allereerste plaats behandelen wil en den levensloop van den schepper ervan, waarvan men de beschrijving niet achterwege wil laten, bestaat geen aanwijsbaar verband of op zijn hoogst een relatie, die men slechts vermoeden, maar niet doorzien kan. De stof valt daardoor uiteen in twee wezenlijk verschillende gebieden en de auteur moet maar zien, hoe hij tussen beide een dragelijke synthese tot stand brengt. Meer dan dragelijk wordt deze echter nooit: wat men te lezen krijgt, zijn ten slotte steeds twee dooreengestrengelde, maar nooit dooreengeweven verhalen; men zou ze eigenlijk beter geheel gescheiden kunnen houden of, zoals de Rehbergs in hun boek over Schubert (hier besproken 110 (1947) III, 62) hebben gedaan, ze om het hoofdstuk afwisselen.

In de Symphonia-reeks, die in de drie bovenvermelde nummers nieuwe uitbreiding ondervindt, voegt zich bij dit algemene bezwaar van de componistenbiografie een speciaal tweede: de grote, naar het ons voorkomt te grote beknoptheid der uitgaven. In zestig ruim bedrukte bladzijden, waarvan nog een groot deel afgaat voor de illustraties, moeten de schrijvers met hun onderwerp klaar komen; men voelt als het ware, hoezeer zij zich daartoe vaak geweld hebben moeten aandoen; uitlatingen over in-het-midden-laten en niet-kunnen-ingaan komen niet zelden voor.

Hiervan afziende kan men de drie nieuwe delen niet anders dan met erkentelijkheid begroeten; kundig geschreven en fraai uitgevoerd vormen zij belangrijke bijdragen tot de muziekhistorische literatuur.

De onvermijdelijke tweeslachtigheid, waarop we wezen, komt het minst tot uiting in het werkje, dat de te Parijs gevestigde musicoloog Frank Onnen aan Ravel wijdde; de persoonlijke gereserveerdheid van den componist drong hier het biografisch element van zelf op den achtergrond. Bij een romanticus als Berlioz schijnt het compositorische werk zo onverbrekelijk met den emotionelen levensloop samen te hangen, dat het biografische van essentieel belang geacht moet worden voor het juiste begrip van het werk. Des te meer aandacht verdient het opmerking, dat de auteur, na aan dien levensloop de nodige aandacht te hebben besteed, op p. 31 tot de conclusie komt, dat noch de affaire-Smithson, noch Byron's Childe Harold met de wezenlijke waarden van de Fantastique en de Harold-symphonie ook maar iets uitstaande hebben. Dat ten slotte Wouter Paap in het geheel geen voedsel geeft aan de opvatting, als zoude het noodzakelijk of zelfs maar wenselijk zijn, muziek steeds in verband te brengen met bij den componist te vermoeden of aan te wijzen ervaringen of gevoelens, behoeft voor wie zijn werk over de symphonieën van Beethoven (hier besproken 110 (1947) II, 62) kent, wel nauwelijks meer gezegd te worden. Des te meer moet men het toejuichen dat hij juist de behandeling van den componist, die meer dan een ander tot het huldigen van die opvatting pleegt te verleiden, op zich heeft genomen.

De auteur van het werkje over Berlioz veroorlove ons op de volgende lelijke dingen te wijzen:

p. 9. Na aanvankelijk nog enige lessen van Gerono ontvangen te hebben, nam Lesueur hem als leerling aan (alsof niet Berlioz, maar Lesueur die lessen ontvangen had).

p. 12... het geboorteproces, dat de Franse romantiek ...doormaakte en in... 1830 tot afsluiting kwam.

p. 54. Steeds meer gekweld... veerde nog enkele malen de scheppingskracht op (maar het was niet de scheppingskracht, die gekweld was).

p. 55. Door talloze coupures verminkt... was het resultaat pover (het schijnt pover en verminkt te zijn geweest).

E.J.D.

De pampiere waerelt, de etsen van Rembrandt, toegelicht door M. Muller, - Uitgeverij en drukkerij Hollandia, Baarn 1946.

‘Belangstelling te wekken voor Rembrandt's etskunst’ - voorwaar een schone en moeilijke taak, waartoe elke goede reproductie kan bijdragen.

Het hierboven genoemde boek met zijn old-finish titel, dat zichzelf bescheidenlijk een album met redelijke weergaven noemt, bevat echter zeer vele reproducties, die zo ver beneden elke redelijke eis blijven, dat men reeds na een vluchtige kennismaking ernstige bezwaren voelt opkomen.

Een volslagen mislukte reproductie als de vergroting naar de Bedelaarskop B. 327 (blad LXXXVI) draagt tot onderschrift: ‘Duidelijke illustratie van de knapheid waarmede in zulk een klein bestek is gewerkt. Tevens van de hoedanigheid van een etslijn’. Wij voor ons hebben er slechts een duidelijke illustratie in kunnen zien van de onverantwoordelijke lichtzinnigheid, waarmede de uitgever-drukker is omgesprongen met de kunst, die hij voorgeeft te dienen.

Daarbij komt, dat de typografische indeling der bladzijden op alle manieren rammelt. Voor wie de etsen kent is de aanblik der pagina's met hun ongelijksoortig verkleinde reproducties een kwelling. Groot en klein, licht en donker, krachtig en teer wordt hier naast en door elkaar gesmeten en binnen de bladspiegel geperst. De reproductie van de derde staat van B. 76 ‘Christus aan het volk vertoond’ is een aanfluiting. En door zulk een album zou men de publieke smaak ontwikkelen en eerbied verspreiden voor ‘het hoogste dat ooit door menschenhanden op grafisch gebied tot stand werd gebracht’? Gelove wie het wil! Maar genoeg over het aspect.

De toelichtingen stellen teleur. Dat het materiaal van Rembrandts bister tekeningen op blz. 45 sepia wordt genoemd, dat de vroegst gedateerde gravure (Meester van 1446) als de oudste gravure wordt aangeduid (bl. 37) en andere dergelijke onjuistheden, zou men als kleine ontsporingen gaarne voorbij zien.

Op bl. 153 schildert ons de toelichter een tafereeltje uit het jaar 1641 waar we Joost van den Vondel, als diaken der Mennisten gemeente tezamen met Rembrandt onder het gehoor van de predikant Anslo zien. Ontoelaatbare romantisering, indien men bedenkt, dat Vondel zich reeds twintig jaar te voren (in 1620) ‘syner melancoleusheyts halven’ van het ambt van diaken der Doopsgezinde gemeente had teruggetrokken en dat hij juist in het jaar 1641 openlijk tot Katholieke geloof overging!

Wij komen tot ons laatste bezwaar: de banaliteit van vele bijschriften, waarvan de stijl vaak doet denken aan de slechtste provinciale journalistiek van voorheen. De lezer - de heer Muller schrijft in zijn boek strijk en zet beleefdelijk ‘lezer(es)’ - oordele zelf. Wij buigen ons over de ets ‘Het varken’ van 1643 (B. 157).

‘Het arme zwijn ligt gebonden klaar, wachtend op den slachter die de wel geproportionneerde bouten van den knorrepot straks zal metamorfoseeren in verleidelijke karbonaden, worsten en hammen’ (bl. 123/4).

En zo iets moet ons publiek de weg tot Rembrandt openen!

Het ‘Landschap met de drie bomen’ (B. 212), die heerlijkheid van het ademende polderland achter de Diemerdijk krijgt ook zijn sausje lagere-school-liedjes Romantiek:

‘Wanneer wij, moe van het trekken door gansch het land, ons een oogenblik willen neervlijen... tegen de mosbegroeide helling van dat tot rusten noodende heuveltje...’.

Maar het ergste is het onderschrift bij deze prent (Blad LXXIII): Achter de wolken schijnt toch de zon! Wanneer vergast ons de uitgever op een complete Rembrandt-scheurkalender?

H. van de Waal

A.M. Hammacher, Eduard Karsen en zijn vader Kaspar, D.A. Daamen's Uitgeversmaatschappij N.V., 's-Gravenhage 1947.

Groter tegenstelling dan tussen dit en het hierboven besproken werk is nauwelijks denkbaar. Zo rommelig en banaal het uiterlijk daar is, zo verzorgd en beschaafd is het hier; en de vlag dekt in beide gevallen de lading ten volle!

Vele Nederlanders zal de naam van Eduard Karsen volkomen onbekend zijn. Wanneer men echter weet, dat Kloos' bekende sonnet:

Nauw zichtbaar, wiegen op een lichten zucht

De witte bloesems in de scheemring - ...

door een schilderij van Karsen werd geïnspireerd, krijgt men alleen door dit feit reeds een begrip van het tijdsbestek, de aard en het wezen van Karsen's werkzaamheid.

In de kring van schilders en dichters, die bijdroegen tot de ongekende opbloei van ons culturele leven op het eind van de vorige eeuw, behoorde Eduard Karsen stellig niet tot de grootste talenten, tot de onstuimigste belijders der schoonheid, tot de roekeloos gepassioneerden

 
... Rust - o, wondervreemd genuchte
 
Want alles is bij dag zóó innig niet.
 
Alle geluid, dat nog van verre sprak,
 
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
 
Al zacht en zachter... alles wordt zoo stil...

Dit is Kloos' ‘fijne fluisterende benadering’ van Karsens kunst; de heer Hammacher is verder gegaan: hij heeft getracht ‘het werk uit de drijfveeren... zoal niet te verklaren, dan toch te zien oprijzen...’; hij is daarin ten volle geslaagd.

Er staan in dit boek bladzijden, die zo zuiver en eenvoudig uitspreken wat de waarde is van het wonder, dat wij kunst noemen, dat men zulke passages in de bloemlezingen voor de hoogste klassen onzer middelbare scholen zou willen zien opgenomen. Ik kan mij niet weerhouden, hier althans enkele regels te laten volgen:

‘Zoo'n landschap is eigenlijk een interieur. Er is veel van de menschen in, maar alles een beetje terzijde van het leven. Het is zoo'n landschapje, dat niet opzettelijk gemaakt is, maar toevallig zoo ontstaan en overgebleven is tusschen de andere grootere dingen in, die de menschen hebben willen maken. De huizen, om in te wonen, de tuinen om groenten te kweeken, de wasch te bleken en bloemen te zaaien. Aan den rand van al die uitgesproken plannen ontstaat dan zoo'n pad, schutting en deur, eenvoudig om ergens gemakkelijk te kunnen komen, van het een naar het ander. Niemand blijft daar, niemand denkt er aan, als van een tuin, een kamer, er iets moois van te maken. Juist daarom misschien, omomdat iedereen het vergat en het alleen maar gebruikte, is het uit zich zelf, stilletjes weg, heel mooi geworden. De eenige die daar wel blijft, er lang naar kijkt, dat is de schilder die een dichter is. Hij beleeft daar veel, tusschen de grootere levensdingen in.

Het is met zijn jeugd verbonden, allerlei herinneringen hebben er mee te maken. Hij voelt zich ook worden als zoo'n straatje, zoo'n doorkijkje, door niemand gezien en geheel zich zelf. Hij ver-een-zelvigt zich. Wat met de menschen of tusschen de menschen niet altijd gelukt, gebeurt hier. Er is éénwording met iets van de natuur en van de menschen. Het is het groote geluk der eenzamen, deze één-wording, die een overgave is, een aanraking. Daaruit ontstaat die harmonische helderheid van het zien, waardoor de verhoudingen in zoo'n teekening zuiver en schoon worden en het geheel zich laat lezen als een vers.’ (bl. 77/8)

‘Daar is... het doek, dat hij “tegen den avond” betitelde. Het zijn witte huisjes onder laag geboomte, rechts een beplavuisd plaatsje, links een grasveldje... Klompen en emmers had hij rechts daarin gezet, waar ook het groote raam is met de kleine ruitjes, dat zoo menschelijk gezien is als een raam maar zijn kan. Hij begreep zoo'n raam dan ook volmaakt. Het oude ambacht zag hij er in, de gevoelige hand van den maker der kozijnen en sponningen... Het was een wereld in het klein, zoo'n simpel raam met gordijn. Er is in zijn tijd in ons land geen schilder die dat zoo doen kon als hij. Het werd de weerkeer in de 19de eeuw van een stukje van de 17de eeuw, van iets dat Vermeer soms had gegeven en Pieter de Hoogh, als zij huizen en huisraad bezagen met andere oogen dan van den bezitter. ... Bij Thijs Maris werd het inderdaad het sprookje; bij Karsen was het dicht daarbij. Het bleef de doorleefde werkelijkheid. Hij had geen prinsen en prinsessen, geen schijnsel van middeleeuwsche kleuren noodig om de wereld te doen zien aan dien drempel waar het sprookje, het wonder, het zeldzame verdriet en het zeldzame geluk worden beleefd. En omdat die hoogere bedroefdheid en die zeldzame droom er het avondlicht in zijn, daarom was het toch ook nooit een deel van de 17de eeuw, al denken we er even aan...’ (bl. 83).

De Nederlandse letterkunde is nimmer rijk geweest aan essayisten en zeker niet op het gebied der beeldende kunsten. In de heer Hammacher bezitten wij een knap schrijver en een voor kunst gevoelige geest, die in wijze zelfkennis zijn terrein heeft afgebakend, maar wiens uitspraken juist door die zinvolle beperking een innigheid van klank en een kracht van zegging hebben bereikt, die - om hem zelf te citeren - ‘als een gelukkige ontkenning is van het moeilijke en het vele ingewikkelde, dat er aan voorafging’ (bl. 73).

Men heeft deze schrijver onlangs naar aanleiding van dit boek een te grote heroïsering verweten. M.i. ten onrechte. Stellig zal Karsen Sr. als elk gewoon mens na gedane arbeid graag op het platte dak van zijn hoge huis in de Haarlemmer Houttuinen hebben uitgeblazen. Wat de Heer Hammacher - en alle lezers met hem! - echter interesseert is niet ‘de Haarlemmerdijksche Amsterdammer’ die Karsen Sr. in veel opzichten stellig was gebleven, maar de kunstenaar, die gezeten in zijn atelier, worstelend met maatschappelijken tegenspoed, zijn romantischvisionnaire stadsgezichten componeerde. Denkend aan alle Haarlemmerdijkse Amsterdammers, wier gedachten op hun hoge plat thans als de rook hunner sigaren zijn vervlogen, is het stellig verantwoord, deze schilder een ‘hooggestemd Nederlander’ te noemen en van hem te getuigen, dat hij ‘graag de hoogten zocht en naar een einder tuurde’.

Zo wij voor één gevaar zouden willen waarschuwen, is het voor een te grote precieusheid, die een enkele keer leidt tot formaties als: ‘het kleinere, verder-affe leven op het water’ (bl. 81) of tot een formulering als ‘geen stillevens behoudens in de vroegte’ (bl. 78) in de betekenis van: in de beginperiode van de kunstenaar.

Dit boek geeft ons een gevoelig beeld van het 19de eeuwse Amsterdam in de twee fasen en de twee mileu's van het armelijke, maar goed burgerlijke kunstenaarshuis, waar Eduard Karsen omstreeks 1870 opgroeide en het kunstzinnig Amsterdam van Breitner en Witsen van omstreeks 1890. De dromerige, stille figuur van Eduard Karsen beweegt zich bijna geluidloos voor deze achtergronden, die ons beschreven worden met de tere-preciesheid van toenmalige fotografiëen. Karsens kunst, zijn persoonlijkheid, de conflicten met zijn omgeving, weet de schrijver ons nader te brengen zonder dat ooit de grens van de intimiteit wordt overschreden; en hierin ligt wel de grootste bekoring van deze meesterlijke monografie.

H. van de Waal

Stephen Spender, Poems of Dedication. - Faber and Faber Ltd., London, 1947.

Na een zwijgen van vijf jaar verraste Spender ons met zijn innige en diepzinnige verzen waarvan de eerste cyclus werd opgedragen aan de nagedachtenis van Margaret Spender, die op jeugdige leeftijd stierf op Kerstdag 1945. Zijn toon heeft zich verdiept, is strakker geworden, soms iets te stroef als in het overigens prachtige derde sonnet in de cyclus Spiritual Explorations, waarvan de aanvangsregels door hun gedwongenheid moeilijk zegbaar zijn:

 
Since we are what we are, what shall we be
 
But what we are? We are, we have
 
Six feet and seventy years, to see
 
The light, and then resign it to the grave.

Bij vergelijking met een dichter als de la Mare valt ons bij Spender de afwezigheid van zachte kleuren en vloeiende lijnen op. Zijn rhythme stoot, zijn woorden zijn on-schoon, alles blijft vlak en grijs, maar achter deze beheerstheid, deze opzettelijke dorheid, woedt een gespannen strijd van leven tegen dood, van verlangen tegen verlies. Geboorte en leven-wekkende liefde zijn in deze gedichten de leidende themata, die hem ten slotte voeren naar een vaarwel, ‘a shedding of the world’, maar ook weer tot een wens naar, zo al niet een geloof in, wedergeboorte. Het persoonlijkst spreekt Spender tot mij uit het laatste gedicht van deze bundel, Meeting, waarvan de eerste strophe luidt:

 
At dawn we rose and walked the pavement
 
I your shadow you my flute
 
Your voice wove a thread
 
Through the city in my head
 
I followed - followed
 
You, my sole inhabitant.

In deze stijl hopen wij van Spender nog veel te mogen verwachten.

Kathleen Raine, Living in Time. - Poetry London. 1946

Het beste in Kathleen Raine's tweede bundel zijn de Four Poems of Mary Magdalene. Haar vroomheid, haar eigen onlesbare dorst naar God bereikt in deze verzen zijn diep-menselijkste uiting. Maar ook in enkele andere, kleinere gedichten, in haar aandachtige beschouwing van eenvoudige, aardse dingen: een plant in een pot, mussen in Maart, legt zij een innig contact tussen aarde en hemel. Zonder tot grote hoogte te rijzen is Kathleen Raine een dichteres die haar kunst met diepe ernst beoefent, waarvan het laatste der Mary Magdalene verzen als voorbeeld moge dienen:

 
They see her now as pure transparency.
 
The stained-glass window of her face
 
Where the light pours all day
 
Is framed upon two worlds - one is ours
 
And one the outer and invisible sky.
 
Her heart has never stirred out of that joy
 
Wherein she saw God sitting in her house.
 
When the sun shines on her, she seems to smile.
 
His radiance flows through her over us,
 
Down her waved golden hair like water falls.

Forrest Reid, The Milk of Paradise. - Faber and Faber Ltd., London, 1946.

In deze twaalf gesprekken met jongeren bespreekt Forrest Reid een aantal romantische dichters, zoals Wordsworth, Coleridge, Blake en enige modernen zoals Yeats, de la Mare, Hodgson en Roy Campbell. Zijn kanttekeningen bij de, gelukkig, volledig geciteerde verzen werken over 't algemeen verklarend en kunnen er stellig toe bijdragen de ‘milk of paradise’ voor jonge lezers smakelijk te maken.

W. van Maanen

L.Th. Lehmann, Verzamelde Gedichten - A.A.M. Stols, Den Haag 1947.

De dichter Lehmann is altijd een apart type geweest in de statige Nederlandse Letterkunde, apart in zoverre hij, de vroeg-rijpe, moeilijk ‘onder te brengen’ was. Met zijn achttienjarige verschijning was hij niet alleen een zeer jeugdig debutant, maar ook een hoogst merkwaardig dilettant, die met (kwa)jongensachtige bravour zijn brutale sneers en honende sarcasmen de bezadigde burgerij in het gelaat slingerde.

Dat zeer aparte ligt ook weer in het zo vroeg verschijnen van deze Verzamelde Gedichten, want Lehmann is pas 27 jaar, een leeftijd waarop zelfs de aanvoerder Marsman nog niet aan verzamelen blazen dacht. De verklaring van deze publicatie zal wel gezocht moeten worden in het feit, dat de dichter eigenlijk zo vroeg opgehouden is. In zoverre kunnen we dus waarschijnlijk spreken van een (definitieve) afsluiting. Of hierop een nieuwe poëtische bloei zal volgen, is natuurlijk niet te voorspellen. Zijn hardnekkig zwijgen van de laatste jaren is in ieder geval veelzeggend en veelbelovend, want daarmee bewijst Lehmann, dat de geweldige bijval die zijn bundels mochten oogsten, hem niet naar het hoofd gestegen is. Dit zwijgen gaat nu zelfs zo ver, dat ‘Lehmann door bijzondere omstandigheden zelf geen aandeel heeft gehad’ aan de samenstelling van zijn Verz. Gedichten, zoals Jan Vermeulen in een ‘verantwoording’ (blz. 124) verklaart. We zullen derhalve Vermeulen aansprakelijk moeten stellen voor het feit, dat Lehmann's bundels - Subjectieve Reportage, Dag- en Nachtlawaai en Schrijlings op de Horizon - niet ongewijzigd herdrukt zijn. Uit deze bundels zijn respectievelijk een, vier en tien gedichten weggelaten, terwijl daarvoor in de plaats 26 tot nog toe ongebundelde verzen opgenomen werden.

Vermeulen heeft ook de samenstelling van de oorspronkelijke bundels overhoop gegooid en een vrij grillige indeling naar tien ‘genres’ gemaakt. Dit brengt z'n bezwaren mee, omdat bij officiële bestudering het wel nodig zal zijn de originelen er naast te hebben, maar anderzijds het voordeel dat Lehmann's eigenlijk zo'n korte spanne tijds beslaande poëtische eruptie hier als een afgeronde eenheid gezien en geboden wordt.

De verskunst van Lehmann is in alle opzichten verrassend, nl. door en door modern van stijl en vocabulaire, fantastisch subjectief, plastisch nuchter, a-sentimenteel en origineel, en dit alles met de hartstochtelijkheid van een puber. Deugden dus die op de rand van de ondeugd wandelen, omdat ze zeer snel in truc (kunnen) overslaan. Lehmann is niet altijd aan het exces ontkomen - ‘Signature-tune’ bijv. is er een sprekend bewijs van - maar met die overdaad aan moderne middelen is hij er toch ook in geslaagd zo typerende verzen te schrijven als de vaak geciteerde ‘Bekentenis’ (9) en ‘Voor de spiegel’ (10). Juist deze twee verzen zijn m.i. ook zo herhaaldelijk geciteerd, omdat zij typerend zijn niet alleen voor Lehmann, maar ook voor een tijdgeest die gekenmerkt werd door een verschreeuwde deernis om het mensenlot. Deze poëzie wordt meegesleurd door de ontreddering der human comedy, maar verdedigt

zich te gelijkertijd, zij het dan veelal gecamoufleerd. Dat is dan de camouflage van humor, ironie of sarcasme, wapens van het gewonde hart. De dichter reporteert, maar hij doet dit subjectief. Het rumoer van het chaotische leven verbijstert hem, maar hij kent de reddende vlucht. Hij spot met die waanzinnige wereld, maar daarachter laat zich raden een gevoelige vertwijfeling.

De mij zo beperkt vergunde ruimte laat niet toe een analyse te geven van de vele schakeringen waarvan deze bundel getuigt. En voor het aanwijzen van allerlei gebreken lijken mij deze verzen een te gemakkelijke prooi. Liever wil ik dan ook besluiten met een voortreffelijk gedicht te citeren, zowel om de bijzondere kunst van Lehmann recht te doen, als ook om mijn overtuiging te demonstreren, dat deze Verzamelde Gedichten een alleszins belangrijke en verantwoorde publicatie betekenen:

Sankt Pauli I

 
Hamburg heeft firmament noch nacht, maar wel
 
décor vóór in de velden uit te sterven;
 
als schansen staan aan d'overkant de werven,
 
pal voor een zwartgerookte citadel.
 
De blauwe waaiers van het lasvuur slaan
 
stalen arkaden tegen lage wolken.
 
Havens zijn vastgelopen lavakolken
 
onder het rood plafond der Reeperbahn.
 
Hierover brengt een dartle veerbootschool
 
de bleekste stokers uit de verste landen.
 
Zij scheren dof en weerloos langs de jool;
 
wie weet de huizen waar zij zullen stranden?
 
Maar dit topzwaar boeket van baksteenwanden
 
perst hen toch laat weer uit als een riool.

L. van den Ham.

Arthur van Schendel, Nachtgedaanten - J.M. Meulenhoff, A'dam 1946 (De Eik Reeks).

‘Men zeide dat hij schuw was, geen menschenvriend, hoewel hij altijd gaf. Nooit had hij andere liefhebberij gehad dan voor boeken en lezende, van morgen tot avond, jaar in jaar uit, had hij al lang in werelden vertoefd ver van deze.’ Met deze woorden typeert de auteur een mijmerend meester, op blz. 5, - men is geneigd dit als een summier zelfportret te zien.

De eerste druk van deze bundel verscheen in 1938 in de reeks Ursa Minor. Het boekje bevat twaalf ‘verhalen’; de titels er van doen reeds zien, dat we met een apart soort verhalen te maken hebben: een heet ‘De witte vrouw’, een ander ‘De vrouw in het roze’, weer een ander ‘De roode vrouw’; en verder een menuet, een liedjesman, een wachterlied, een zanger zonder stem, vier muzikanten, nachtmuziek die voor het gewone oor veelal niet waarneembaar blijkt, de muziek van stilte en droom. Van Schendel verschijnt hier als dichter - de tekst gaat soms over in een rhythmisch proza, zelfs versregels en gedichten ontbreken niet - en hij spreekt met een stem die boven de tijd gehoord wil zijn, die vertelt over sprookjesvrouwen en zonderlinge zangers, over het mysterie van weemoed en vreugde. Hij is de begenadigde, die melodieën

hoort door geen oor vernomen en dingen ziet door geen oog aanschouwd. ‘Wat de verbeelding ziet heeten vormen van den waan zonder de kwalen van geboorte en dood. Wat de herinnering ziet is niet anders, vormen van hetgeen geweest is, onsterfelijke schimmen.’ (p. 42). Het wonder van de poëtische activiteit formuleert hij aldus in het mooie ‘De zanger zonder stem’: ‘Hij zong en ofschoon het lied geen woorden had verstonden allen het die luisterden in den nacht’. (p. 58) Van Schendel de poëet, die niet kiezen kan tussen ‘de dochters van den weemoed, van de vreugde, van de geheimen’. En daarom blijft hij maar bij haar zitten en moet hij bekennen: ‘Misschien zit ik er nog, want besef van den tijd heb ik niet meer.’ (p. 66) In de zo geslaagde dichterlijke verbeelding ‘De vier muzikanten’ zegt hij: ‘De eenige die verstond uit welke diepten deze melodie kwam voortgevloeid, was het hart waarvoor gespeeld werd en dat verliet in dezen nacht de wereld.’ (p. 88)

De enkele korte citaten mogen voldoende de aparte sfeer van deze verhalen en tevens het Van Schendeliaanse taalvermogen demonstreren. Stilistisch is hij een meester, ook al zullen velen dan aanvoeren dat hij zo weinig opvoert tot de verrukking. Het hartstochtelijk meeslepende is hem volkomen vreemd. Misschien ligt juist daarin zijn boven alle tijdelijk rumoer verheven kunstenaarschap, wars van ieder goedkoop effect.

Van Schendel heeft toegewijde bewonderaars, daarom is de herdruk van deze zo aparte bundel meer dan een daad van piëteit.

L. van den Ham

Jo Boer, De vertroosting van het troostelooze - A.A.M. Stols, Den Haag 1947.

Deze 13 korte verhalen kenmerken zich door een grote suggestiviteit en door een hoog poëtisch gehalte. Voor een niet gering deel is die suggestiviteit te danken aan de ik-vorm, waarin meer dan de helft dezer verhalen geschreven is, terwijl de poëzie zich vooral openbaart in het scheppen van sfeer, in het dichterlijk beschrijven, zo dichterlijk dat men zelfs hier en daar van overdaad moet spreken, van mooi-schrijverij. En hierin verraadt zich de schilderes die Jo Boer tevens is.

Dit rijke boekje van slechts 80 bladzijden opent met een voortreffelijk ‘Imaginair Gesprek’, een confrontatie na een ontvangen doodsbericht. Het tweede verhaal, ‘De Haan’, eveneens in de ik-vorm, bevat de overpeinzing van een man die onthoofd zal worden en schetst de voorbestemming tot de misdaad, tengevolge van onuitwisbare jeugdherinneringen, i.c. het onthoofden van een haan. ‘Alles had misschien anders kunnen zijn, wanneer ik dien haan niet had gedood.’ (p. 11) Uit dit verhaal ook nog een voorbeeld van de suggestieve stijl van de schrijfster: ‘Buiten stond onze pereboom tegen voortjagende grijze wolken, en telkens petste een kleine dirkjespeer op het cementen plaatsje tot moes, of viel met een zwaren plomp in het water, waar zij onder het kroos verdween. Pas toen ik dat geluid hoorde en ik het geile kroos zag samen glijden over het cirkeltje donker water, dat een ogenblik boven de tot nutteloze rotting gedoemde vrucht ontstond, moest ik overgeven.’ (p. 10)

‘De Emmausgangers’ is nogal zwak en heeft een erg abrupt slot na de breedsprakigheid van de man van Emmaus. ‘Het Fauntje’ - zonder meer een meesterstukje - ontdekt zich als vreemde, als eenzame in een geitenfamilie. ‘De Bruidsnacht’, een soort sprookje, waarin twee kinderen vluchten, tekent de angst en afkeer van thuis en de vijandige wereld.

Het zou te ver voeren alle verhalen afzonderlijk te bespreken. Ik wil nog wijzen op ‘De vlucht’, dat qua thema overeenkomst vertoont met ‘De Bruidsnacht’, terwijl dit zelfde geldt voor ‘De Moordenaar’ t.a.v. ‘De Haan’. Hoogst merkwaardig is ook het slotverhaal ‘De Tuin

van Gethsemane’, waarin de identificatie zo ver gaat, dat de ik uit dit verhaal Christus is. Christus wordt hier zo menselijk voorgesteld, dat men kan spreken van te menselijk, want zelfs de erotiek gaat meespreken. Verschillende passages zijn zeer realistisch, voor christelijke oren zelfs cru. Het komt mij voor, dat hier veel te veel décor is. Zoals bijv. blijkt uit een vrij zinloze frase als: ‘Hij, die het leven mat met de schuldeloosheid van een dier en met het zékere weten van de hyacinth’ (p. 79)

Ook stilistisch zouden nog enkele aanmerkingen te maken zijn. Maar dit alles neemt niet weg, dat deze bundel voortreffelijk werk bevat en dat de troostelooze. inhoud van deze verhalen inderdaad zo verteld is, dat het een rijke vertroosting genoemd mag worden.