|
| |
Kroniek der Nederlandse Letteren
Hendrik de Vries, Toovertuin
Door de vertaling van Spaanse volksliederen bracht Hendrik de Vries nieuwe motieven binnen in zijn dichterlijk bewustzijn. Tot dusver scheen hij zich uitsluitend op de randgebieden van de dichterlijke waarneming des levens thuis te gevoelen. Wat hij zag en bezong, in een scherpe, tekenachtige woordkeus, soms hortend en stotend van rhythmebeweging, leek vaak op angsthallucinaties, schrikvisioenen, koortsdromen, ja zelfs op hetgeen in een bewustzijn opdoemt, wanneer het bedreigd wordt door vlagen van waan. Vanouds bezat hij het vermogen, deze toestand in het gedicht zelf geleidelijk aan te verhevigen, zodat een schijn- | |
| |
baar argeloos en eenvoudig begin, neuriënd uitgezegd, verliep naar een geest-ontwrichtend middenstuk, raadselachtig, schier onwerkelijk, terwijl het einde dan bruusk deze indruk verscherpte en vastlegde in het geheugen. Zijn Droomballaden droegen in hun korte opzet een onvoltooide novellistiek mee, of men uit een verhaal van Edgar Allan Poe het vertelselgeraamte had weggenomen teneinde de quintessens los te maken. Deze bestaat dan in een onbestemde griezelsensatie, op haar wijze toch een zelfstandige vorm van levensopenbaring.
Nadat hij de copla's vertaalde, schreef De Vries in 1937 zijn Atlantische Balladen, waarin die levensopenbaring naar vaster vorm zoekt. Het adjectief Atlantisch in de titel was meer sfeeraanduiding dan plaatsaanduiding, doch de sfeer van het verdwenen Atlantis blijft een reconstructiesfeer. Er is alles van te maken, omdat er zo goed als niets met zekerheid van vast te stellen is. Een drang van de verbeelding naar het voortijdelijke, dat de eerste beweeggronden onzer gemoedsaandoeningen verzinnebeelden moet, bepaalde de dichter tot de keuze van dit gedroomde landschap, gelegen buiten de hedendaagse waarneembaarheid van de wereld.
Een spel in het onwaarneembare behaagt niet alleen de vorser naar het draagvlak van onze onbestemde gevoelens, maar het boeit ook kinderen en primitieven, die vrolijk kunnen zijn zonder te weten waarom en die angst kunnen gevoelen zonder te weten waarvoor. Een wereld van gereconstrueerde verhoudingen schijnt hun gemakkelijker het eigen ervaringsleven te verklaren dan de wereld, waarin zij rondkijken. Lengte van lichaamsbouw wordt tot reusachtigheid gerekt; vertrouwelijke proporties worden verkleind tot dwergachtigheid en kaboutergedaanten. Wonen gebeurt niet meer in een straat of een landhuis, maar in een paleis of een hut. De omgeving der woning strekt zich naar het onbegrensde uit. De hut staat aan het strand. Het paleis is omgroeid door een ondoordringbaar woud. Optredende figuranten bewegen zich bij voorkeur op paden, waarlangs het oog hen slechts tijdelijk volgt. Zij moeten geheimzinnig kunnen verdwijnen in einderdiepten of woudkrochten. Ze zijn jagerman, houthakker, boswachter, matroos, visser. Zelfs de dieren hebben een voorstaat gehad. Het vogeltje weet dingen van vroeger; de wolf is ingelicht over de begeerten van kinderen; de slang loert op onschuld.
Door zich met de volksverbeelding te vereenzelvigen in zijn copla-vertalingen kwam Hendrik de Vries ertoe, zich ook de grillige verbeeldingswereld van de sprookjesvertellers te ontslui- | |
| |
ten en hij brengt in een kort gedicht uit zijn bundel ‘Toovertuin’ deze wereld op kaart. Tekenend is het begin, omdat hier, zij het dan ook ‘in de verte’ het meest vertrouwde element van de sprookjeswereld zichtbaar wordt gemaakt: de rokende schoorsteen. Maar omdat hij in de verte rookt, vertegenwoordigt hij slechts de afgelegenheid der normaal bewoonbare wereld. Dichtbij zijn de dingen, hoewel uit hun aard vertrouwelijk, in een bancirkel getrokken, waardoor zij hun tweede karakter in werking stellen. Het speelgoed spookt:
Een schoorsteen in de verte rookt.
Het is nu 't uur dat het speelgoed spookt.
Overal gebeuren vreemde dingen.
In de voorkamer gaat een pauw huilen of zingen.
Torens luiden: dit is nu dat uur!
Tegen de pas aangestoken lichten
Zetten de boomen booze gezichten.
Een groote visch hangt in de takken.
De wolken krijgen de maan te pakken.
Een kabouter kijkt weer over de muur.
Nu loopen dieven met zware zakken.
Ons huis kan instorten: de balken krakken.
Rijtuigen daveren; paarden draven.
Wie brand wil stichten hoeft maar te graven:
Onder de wereld smeult altijd vuur.
De gebeurtenissen in het toverland verlopen niet op de gebruikelijke wijze volgens een redelijk achterhaalbaar schema gelijk er tussen de opgesomde ingrediënten ook geen ander verband van samenhang te bespeuren valt dan dat zij bij elkaar staan in ‘dat uur’. Hoe en waardoor dit uur aanbreekt, weten we niet. Maar het komt en dan hangt een grote vis in de takken. Redeneringen zijn mogelijk, doch ze helpen niet. Men kan wel zeggen, dat de pas aangestoken lantaarns aan de zijdelings van onderop belichte boomkruinen in het avonddonker een geheel nieuw voorkomen verschaffen, zodat de bomen boze gezichten schijnen te trekken en dat als een effect van de grillige lichtspeling ook wel de indruk kan ontstaan, als hing er een vis tussen de bladeren, maar indien men de situatie gaat verklaren, is de vis weg. De toverban is dan verbroken en we zijn toe aan de ordinaire stelregel ‘spoken bestaan niet’.
Het geordende spookverhaal blijft daarom hybridisch. Juist door de ordelijkheid van de vertelselvoortgang vernietigt het in zeker opzicht zichzelf, want binnen die ordelijkheid geldt de regel der orde, voorschrijvende, dat geheimzinnige dingen op redelijke wijze verklaard dienen te worden.
| |
| |
Het spookverhaal is deswege van nature niet te ordenen. Men ziet het spook opeens, niet als voorwerp van wetenschappelijk onderzoek, doch als oorzaak van schrik. Angst, verbazing, ontzetting, verrukking kennen geen orde, doch zij ontordenen de samenhang van het bestaande.
De ‘romancen, sproken en arabesken’, waaruit ‘Toovertuin’ bestaat, zijn dan ook geen onderscheidbare groeperingen. Het is niet mogelijk, de arabesken af te zonderen van de sprookjes en deze weer te onderscheiden van de romancen. In elk gedicht uit de bundel is iets van alle drie. Op z'n hoogst kan men zeggen, dat het ene gedicht iets meer op een sprookje gelijkt en dat het andere iets dichter aan de structuur van de romance nabij komt. Maar in alle gedichten is dezelfde, doorgaans zeer simpele aanhef, samengesteld uit schijnbaar ongezochte woorden, het begin tot de zelfontplooiing van de dingen in de richting hunner sprookjesgedaante. Aan het einde van het gedicht is dit proces voltrokken. De ontplooiingswijze verschilt en laat mogelijkheden open. Menig vers zou halverwege nog de tegenovergestelde wending kunnen nemen. Tot in de rijmwoorden toe blijft het verrassend. Neem bijvoorbeeld de eerste strophe van bladzijde 110:
Paarsgewijze bekeken zijn de rijmwoorden niet buitengewoon kunstig: dag - lag; slaap - knaap; tuin - bruin; geul - beul; beek - keek; voorbij - naar mij. Niemand zal ze beschuldigen, al te gezocht te zijn. Maar het spel, dat zij met elkander spelen, is een spel van ontwijken en ontmoeten, als waren zij bang voor elkaar en konden toch niet aan elkaar ontkomen. De suggestie, die van de plaatsing der rijmklanken uitgaat in deze strophe, komt nauwgezet overeen met de toenemende verheldering van de hoofdgebeurtenis: de gewaarwording, dat een dreigend iemand telkens kijkt zonder dat wij nog weten, wat dit betekenen zal. De eerste regel is, als vaak bij De Vries, simpel mededelend. Alles kon daar nog op volgen. Het versbegin verplicht tot niets. Na geschreven te hebben: ‘zwoel was de dag’, was de dichter nog
| |
| |
volkomen vrij. Ook de lezer kan deze berichtgeving nauwelijks tot grondslag kiezen voor een zelfstandige werkzaamheid zijner verwachting, wier drang naar vervulling alvast op de uiteenzetting van de dichter zou vooruitlopen. Aanvankelijk ontmoeten de rijmklanken elkander direct, geheel in overeenstemming met het vertelsel. De eerste drie regels bevatten, gecomprimeerd, vier volzinnen, tweemaal een gaaf geformuleerde zin, die syntactisch doodeenvoudig is en tweemaal een elliptische zin, afhankelijk van de reeds bekende onderwerpen en gezegden. Hiermee is de rustige schets van de toestand, waarin de dichter verkeerde, reeds door een element van onrust geschokt. Na de derde regel houdt de regelmaat van het rijm als gewelddadig op. De vier regels, die volgen, rijmen niet op elkaar. Zij verwachten hun vervulling verderop. Zij verbreken de aanvankelijk gewekte spanning om een nieuwe te veroorzaken. Bovendien situeren zij het tevoren medegedeelde, dat overal kon plaats vinden, in een bijzonder landschap, een tuin, terzijde van een bergbeek gelegen, die bruisend voorbij kolkt. Het gedeelte, dat dan volgt, kiest allereerst de beek om op te rijmen en hoewel het woord beek vrouwelijk is, geeft de dichter aan de watergeul met de snelle kolkbewegingen welhaast persoonlijkheidsgestalte door te zeggen: ‘achter hem keek 't kind’. Nu ineens brengt het rijmwoord, dat vrij gekozen kon worden uit de mogelijkheden, die slaap, tuin, geul en voorbij boden, de akelige beslissing. Het is het kind van de beul, dat keek, doch alvorens te zeggen, waarheen het keek, wordt het in een elliptische tussenzin beschreven om onze aandacht nader erop te vestigen, doch tevens om haar in spanning te houden naar het resultaat. Dit wordt door de invoeging van het woord ‘telkens’ nog iets griezeliger dan wij dachten dat het worden zou.
Zulk een ontleding legt een vormverfijning bloot, die te groter is naarmate zij onachtzamer tot stand gekomen schijnt. Achteraf klinkt de strophe, alsof alles verlopen moest op de wijze, waarop het hier verloopt. Die indruk weet Hendrik de Vries zo herhaaldelijk te wekken, dat C.J. Kelk niet ten onrechte in zijn beoordeling van ‘Toovertuin’ de opmerking plaatste, bij de lectuur het gevoel te hebben gekregen, alsof hij verzen las, die altijd al hadden bestaan.
Dit is er de eigenaardige bekoorlijkheid van: ze ontwrichten schijnbaar door een bijzonder raffinement de logische samenhang tussen de verschijnselen. Ze zeggen dan ook niet alles over hun onderwerp. Volksballaden zeggen zelden alles. Er blijft een marge ter aanvulling door begrip en verbeelding van de lezer.
| |
| |
Het is opmerkelijk, dat Hendrik de Vries hier nog het allerbeste in slaagt, waar hij kinderen invoert als sprekende personages. Zijn kinderballaden zijn wel de allermooiste uit deze rijke verzameling, die telkens verrassend blijft door de trefzekerheid, waarmede in een feilloze concretisering der genoemde personen en voorwerpen toch de sfeer van de sprookjeswereld behouden blijft. Als voorbeeld van zulk een kinderballade laat zich, ook door kinderen zelf, de volgende zonder enig commentaar bewonderen, misschien omdat ze zich zelfs met het vernuftigste commentaar toch niet geheel zou laten doorgronden:
Moeder, zie wat een mooie fee.’
‘Kind, het is je kleine zusje
In een sluiertje als dunne sneeuw.’
‘Ik weet van wie ze dat kreeg:
Een lieve vrouw; aan haar hand
Mag ze reizen, overal heen.
‘Ja zeker: zoovaak ze wil
‘Misschien is ook wel op mij
Een feeënsluier gevallen,
Maar dat ik het niet begreep.’
De samenhang met de Spaanse copla's blijkt terloops uit de slotcoupletten van het gedicht op blz. 136, waar de guitaarspelende zigeunerin, wier lied ‘het oproer van de eeuwige hartstochtnacht’ uitgilt, schijnbaar tot zwijgen gedoemd, op het ogenblik, dat de stilte haar dreigt te overmeesteren, niet anders kan dan getuigen, dat het vuur ondoofbaar is. Zij legt dit getuigenis in twee copla's af. Dit is het eigenlijke getuigenis van de bundel, die geheel buiten het actuele tijdsgebeuren om, de eeuwige poëzie van het volksgemoed uitzingt.
Anton van Duinkerken
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd