Logo DBNL
De Gids. Jaargang 106 (1942)

De Gids. Jaargang 106

(1942)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Beeld van den mensch en beeld van God

De uitdrukking ‘beeldende kunst’ is wel gemakkelijk, doch niet gelukkig. Zij beperkt het beeldend vermogen ten onrechte tot de schilder- en beeldhouwkunsten, terwijl het toch zonder eenigen twijfel ook in andere kunsten, de dans- en bovenal de woordkunst, een der hoofdmomenten is en eigenlijk alleen in de muziek ontbreekt. Het vermogen een beeld te maken is oeroud, en het is niet toevallig, dat, zoodra er van menschen kan worden gesproken, zij ook beelden maken. De voorhistorische teekeningen en schilderingen op rotsen en in holen getuigen niet alleen van het beeldend vermogen van den mensch, maar ook reeds dadelijk van zijn meesterschap, een meesterschap, dat ook de primitieve mensch vaak in sterken graad bezit. Maar dit uit zich niet slechts in plastiek en schilderwerk. Het komt ook uit in den dans en in het lied.

Dit neemt niet weg, dat wie zich rekenschap wil geven van de beteekenis van het beeld voor den mensch, in de eerste plaats zal omzien naar ‘beelden’, dwz. voortbrengselen van beeldhouw- en schilder- of teekenkunst. En wanneer hij precies wil weten, wat een beeld eigenlijk voor den mensch is, zal hij goed doen met zich af te vragen welke de verhouding is tusschen het beeld van den mensch en dat van God1).

Immers reeds in het beeldend vermogen zelf ligt een religieus moment. Alle kunst is beweging. In de kunst bewegen zich de dingen van het leven met een eigen rhythme. Maar in de ‘beeldende kunst’ (en in de bouwkunst) is dat rhythme gefixeerd, de beweging gestremd. Een schilderij, een statue kunnen geweldig ‘leven’, maar het leven is op een bepaald oogenblik vastgelegd, de beweging tot stilstand gebracht. Ook het woord roept beelden op, maar de beweging van deze zet zich voort, het beeld vormt zich voor onze oogen, het wordt, nauwelijks voltooid, verdrongen door een ander. Ook de dans draagt een plastisch karakter, maar het beeld staat niet stil, het verdicht zich onophoudelijk om even onophoudelijk te vervloeien. Maar in schilderij, beeldhouwwerk, bouwwerk is de beweging gestold. Dat brengt zijn eigenaardige problemen mee, die Lessing in zijn Laokoon besprak en die onzen tijd, minder tot beschouwing dan tot techniseering geneigd, de bioscoop deden uitvinden, ‘levende beelden’, zooals ze in onze

jeugd heetten. Een imperialistische kunst, die tooneel en dans voor zich opeischt en, door een nieuwen technischen kunstgreep, ook het woord en de muziek zich toevoegde.

Kierkegaard zag de volmaking der kunst in haar losmaking van de ruimte en haar toewending naar den tijd, m.a.w. de kunst is des te volmaakter naarmate zij zuiverder beweging is. Voortschrijdende van ruimte naar tijd wordt de sculptuur tot schilderij. De muziek heeft geheel en al den tijd als element, maar verliest dan ook zichzelve, zij heeft geen grond meer om op te staan, zij boet in haar onophoudelijke beweging haar be-staan in, zij ‘klinkt in den tijd, maar ver-klinkt tevens en heeft geen bestaan’. Daarom is de poezie de meest volmaakte kunst, die niet, als de schilderkunst, zich beperken moet tot het oogenblik, maar evenmin, als de muziek, spoorloos in den tijd verdwijnt1). Men behoeft het met Kierkegaard's appreciatie niet eens te zijn om het probleem hier bizonder duidelijk gesteld te vinden. Het feit echter, dat sculptuur en schilderkunst (van de bouwkunst zie ik thans af, daar ligt alles anders) aan de ruimte gebonden zijn, ruimtelijk fixeeren moeten, de levensbeweging tot staan brengen, heeft ook en misschien wel in de eerste plaats een religieuze beteekenis.

Ik versta die religieuze beteekenis in tweeledigen zin, positief en negatief. Verbeelding als stremming van den levensstroom is een religieuze handeling, die echter elk oogenblik in haar tegendeel kan omslaan.

‘Verbeelding’, - dat is niet hetzelfde als afbeelding. De mensch, die het eerst op de gedachte kwam van hetgeen hem omringde, een beeld te maken, had niet de bedoeling er een getrouwe reproductie van te maken. De beelden van menschen en dieren, die wij uit de primitieve en oude beschavingen kennen, zijn noch afbeeldingen noch portretten. Wel vertoonen ze somtijds een verbluffende levenswaarheid (denken wij bij voorbeeld aan de praehistorische voorstellingen van dieren, hun houding en bewegingen, aan de aegyptische ganzen, paarden en ezels, en zoo voort). Maar even vaak komt een weergave voor, die met de ‘werkelijkheid’ slechts enkele punten van aanraking heeft. En vooral waar het den mensch betreft, is de verbeelding allerminst natuurgetrouw. Denken wij aan de negerplastiek, aan de ons hieratisch aandoende statuen van het aegyptische Oude Rijk, aan de oudste grieksche sagen. De verbeelding is geen reproductie, maar het stellen van een tweede naast en voor een eerste: de uiting van een eigenaardige dubbele beleving der gestalten

om ons heen, die den mensch eigen is. ‘Art is the signature of man’, zeide Chesterton. De mensch heeft het vermogen en de neiging om naast en in plaats van zich zelf en de gestalten, die hij ontmoet, andere gestalten te plaatsen, ‘verbeeldingen’. Hij stelt ‘symbolen’ van de levende werkelijkheid, die hem omringt, d.w.z. hij schept zich representanten van die werkelijkheid, ‘beelden’, waarin de gestalte, die hij waarneemt en de gestalte, die hij schept, samenvallen. Een beeld is een door den mensch geschapen vertegenwoordiger van een geziene gestalte, die met die gestalte essentieel samenhangt.

De vraag is: waartoe geeft de mensch zich die moeite? Wij mogen ons den primitieven of antieken mensch niet voorstellen, als een modernen aestheet, een kunstenaar, die louter voor zijn eigen pleizier en wellicht voor dat van ‘the happy few’, kunst om de kunst maakt. De primitieve en antieke kunst heeft een duidelijk, practisch doel. Men maakt een beeld van iets, omdat men met dat iets in een zekere relatie wil treden. Het is niet altijd mogelijk met een mensch, dier, plant of ander wezen te doen wat men wil, hetzij om er profijt van te trekken, hetzij om ze onschadelijk te maken. Daarom stremt men de beweging, waarin het wezen zich bevindt en legt het vast in een beeld. Dit beeld is de tweede gestalte van het wezen. Het wordt zoo beschouwd, dat alles wat met het beeld geschiedt, ook gebeurt met het wezen, dat wordt gerepresenteerd, wordt ‘voorgesteld’. (Ook wij zeggen nog, dat een schilderij iets ‘voorstelt’. Maar wij moeten dit woord in zijn oorspronkelijke beteekenis nemen om te vatten wat de eigenlijke functie van het beeld is).

De beinvloeding nu van een wezen, het zij god, mensch, dier of iets anders, door middel van een beeld, is een religieuze functie. Wij kunnen daarvoor, als gebruikelijk, het woord ‘magisch’ gebruiken, wanneer wij maar niet meenen, dat wij er dan af zijn en nog minder, dat wij wat hier gebeurt dan door hebben. Het moge voorloopig genoeg zijn te constateeren, dat de beinvloeding verschilt van de gewone, dat zij niet rationeel is. Een duidelijk voorbeeld geven de zg. ‘defixiones’ van de romeinsche oudheid: over een beeldje van een ontrouwen minnaar (het behoeft geenszins te gelijken, het is een pop, waarvan men met zichzelf afspreekt, dat zij den geliefde ‘voorstelt’) wordt een vervloeking uitgesproken. Men heeft daarbij de overtuiging, dat de vloek den afgebeelde treft. Het beeld immers is zijn wezen, zij het ook zijn tweede wezen.

Een ander voorbeeld. Wij kennen allen den naam van Toetanch-Amon, den aegyptischen Pharao, die de ephemere opvol-

ger was van den grooten Ketter Achnaton. Minder bekend is, dat zijn naam beteekent ‘het levende beeld van (den god) Amon’ en nog minder bekend, dat deze titel niet een uitzonderingsverhouding aanduidt, maar de vaste relatie tusschen god en koning. De koning is het ‘levende beeld’ van een god. ‘Toet’ beteekent eigenlijk statue. Wanneer nu van den koning gezegd wordt, dat hij de levende statue is van een god, kan daar niet anders mee bedoeld zijn, dan dat hij den god ‘voorstelt’, representeert, gelijk het beeld dat doet, maar dan in levende lijve. Wie den koning ziet, ziet den god. Wat de koning doet, is gods daad. Eigenlijk zijn ook de steenen en houten statuen in Aegypte levend. Bij de grafplaats treft men bij voorbeeld de zg. ka-statue aan, d.w.z. een beeld van den doode, maar tevens zijn ka, d.i. zijn ziel, die sprekend op hem lijkt, tegelijk met hem geboren is en drager van zijn wezen. Met dit beeld doet men alles wat eigenlijk met den doode behoort te geschieden: men zet het spijzen voor, spreekt het toe, en verricht aan het beeld zelfs allerlei manipulaties, die de opstanding van den doode tot doel hebben. Hetzelfde geldt min of meer van alle beelden van dooden, koningen, goden. ‘Es ist die Überzeugung des ägyptischen Menschen, dass alle ungreifbaren Erscheinungen, wie der Gott, der Verstorbene, die Liebe, der Staat, der Gedanke, einer Befestigung in der Welt der Greifbarkeit bedürfen, und dass sie nur dann vorhanden sind und sich dehnen, wenn lebendige Menschen diesen wirklichen Halt bedrängen, - ähnlich wie eine Antenne nur dann den Ring der drahtlosen Wellen aussendet, wenn die elektrische Energie auf sie einwirkt. So ist der Ka, die Seele des Toten, mit der Statue im Wirklichen befestigt und wird an ihr, aus der Bedrängung des lebendigen Menschen, lebendig.’ Aldus Evers in een prachtige en psychologisch diep doordringende studie over aegyptische beeldhouwkunst1).

Nog duidelijker is de functie der verbeelding bij de maskers. De Gruyter heeft onlangs in een fijnzinnig boekje2) het masker verklaard uit het ‘vermogen van den mensch om zichzelf of een deel van zichzelf te verveelvoudigen, zijn menschelijkheid zichtbaar te projecteeren in de hem omringende natuur.’ In het masker schept de mensch zich een tweede gezicht, een tweede gestalte en verdubbelt daarmede de macht, die hij uitoefent. Dit kan zoo ver gaan, dat het masker de belangrijkste van de twee wordt, de tweede gestalte de eerste. Zoo dient de medicijnman

het masker, dat hij zelf heeft gemaakt en vinden wij in grieksche Dionusos-mysteriën het masker als een macht, een god op zichzelf, onder wiens toezicht de riten zich afspelen. Deze beteekenis van het masker komt het duidelijkst uit in de maskerspelen, dat zijn die dramatische riten, waarbij de spelers gemaskerd optreden, in het karakter van een god, een geest, een dier. Zij komen bij zeer vele primitieve volken voor, inzonderheid in Australië en Amerika, maar ook elders. En de sporen, die zij ook in de volksgebruiken van Europa hebben nagelaten (Perchten, Schömbartlaufen enz.) geven aanleiding tot het vermoeden, dat de maskerspelen tot het oudste ritueel bezit van de geheele menschheid hebben behoord. Welnu, wie zich maskeert, doet dit niet voor de aardigheid: ‘mettre un masque, ce n'est pas, comme pour nous, un simple déguisement sans lequel l'individu reste ce qu'il est. C'est subir une transformation réelle. Le masque est pour la tête ce que la peau est pour le reste du corps’1). De maskerdragers representeeren hen, die ze ‘voor-stellen’ in den meest concreten zin van ‘faire réapparaître ce qui a disparu, rendre de nouveau présent’. De geesten van afgestorvenen, goden of dieren, die door de maskers worden voorgesteld, zijn in het spel aanwezig; de geschiedenis, die men pantomimisch uitbeeldt, vindt werkelijk plaats. Er is dus een wezensverband tusschen het verbeelde en den verbeelder-maskerdrager. Zoo werd dan ook in Etrurië de naam van den doode tot dien van den maskerdrager: phersu, latijn persona hangt met Phersephatta, Persephone, de godin van het doodenrijk samen, en beteekent den afgestorvene, maar dan ook het masker2). Ons woord ‘persoon’ heeft dus wel een zeer merkwaardigen oorsprong.

Het beeld is m.a.w. een cultusbeeld, het woord ‘cultus’ hier gebruikt in den ruimen zin der heilige handeling, ‘Bedrängung’, zooals Evers het uitdrukte. Men maakt zich een beeld van goden, menschen, dieren of andere wezens teneinde ze te kunnen doen functioneeren, naar behoeven. In de maskerspelen verrichten de goden of geesten wat den mensch noodig is, zij maken vruchtbaar, regelen den planetengang en zoo voort; de dieren schikken zich naar de menschelijke behoefte van jacht en domesticatie. En zoo is het niet slechts met de maskers, maar met alle beelden. De mensch steunt de beweging teneinde de machten, die hij om zich heen weet: goden, dooden, koningen, dieren, te kunnen benaderen, hetzij dit smeeking of dwang, beheersching dan wel onderschikking beteekent.

Hoe verder nu het beeld verwijderd is van een reproductie van de werkelijkheid, des te beter slaagt de religieuze handeling. De representatie wordt met andere woorden het beste bereikt, wanneer de beweging het krachtdadigst gestremd is. Geen schijnbare ‘lifelikeness’ kan hier helpen, integendeel. Immers juist daarom is de verbeelding een heilige handeling, omdat zij een tweede werkelijkheid naast de eerste beoogt, die wel met de eerste essentieel verbonden is, maar niettemin een andere. En juist die qualiteit van een ‘andere’ te zijn, maakt de verbeelding tot een religieuze daad. Wij raken hier aan een der meest elementaire en tevens diepst gewortelde menschelijke belevingen. Wie zichzelf in den spiegel ziet, ziet zichzelf en toch een ander, een ander en toch zichzelf. De eerste ontmoeting met zichzelf is voor elken mensch een geweldige ontdekking. Richard Wagner heeft ons dat met fijnen psychologischen toets in het eerste bedrijf van Siegfried, in woorden en tonen, geschilderd. Men ontdekt zichzelf in iets anders, iets anders in zichzelf.

Heeft de mensch nu tevens zijn vermogen ontdekt om dergelijke beelden te maken, hangt de verbeelding dus niet langer af van het toeval van de beek of het meer, dan zal hij op het andere in het beeld meer nadruk leggen dan op het eigene. Het is hem er immers om te doen om het voorgestelde te beinvloeden. De vooronderstelling daarvan is, dat het voorgestelde machtig is, een macht uitoefent, die het de moeite waard is hetzij zich dienstbaar, hetzij onschadelijk te maken. De primitieve en antieke mensch beeldt daarom ook bij voorkeur en bijna uitsluitend zulke wezens af, welker macht hem geimponeerd heeft: goden, geesten, koningen, dieren. In die alle onderkent hij een macht, die hij niet of slechts ten deele bezit. Beeldt hij zichzelf uit, dan zal hij daarom nadruk leggen op die organen, die hij, wegens hun wonderbaarlijke machtigheid met een religieuze verwondering beschouwt. Vandaar de tallooze vrouwenbeelden in vele culturen, waarbij de geslachtsorganen bovenmatig zijn geaccentueerd. Vandaar de ithyphalle mannenbeelden in de indische, grieksche en veel primitieve kunst. Het gaat niet om wat wij de werkelijkheid noemen, maar om hetgeen aan den voorgestelde machtig is. Verbeelding is reproductie van macht, niet van verschijning.

Een duidelijk voorbeeld geven de grieksche Hermen, die op de markten en in de straten stonden opgesteld. Zij stellen den god Hermes voor (ook wel eens een anderen god). De kop is inderdaad die van Hermes, maar de rest van het beeld is niet anders dan een paal, behalve de enorme phallus, die daarop is aangebracht. De verminking der hermen, die Alkibiades en de zijnen

werd ten laste gelegd, is dan ook niet, zooals ons op school stilzwijgend werd wijsgemaakt, een afkappen van neus of ooren, maar een afslaan van het heiligste, essentieele deel van het beeld, den phallus, geweest. En er zijn aanwijzingen, dat de oudste hermen heelemaal geen kop hadden, doch alleen bestonden uit een phallus op een zuil.

De verbeelding bereikt haar doel het best door zoo volledig mogelijke stremming der beweging. Dat is wat Curt Sachs bedoelt, wanneer hij de meest volmaakte beweging vindt ‘in dem jenigen menschlichen Körperbau, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott’1). Dit is de reden, waarom het marionettentheater weer in eere komt en waarom moderne tooneelspelers, op het voetspoor der Grieken en Japanners, weer proeven nemen met maskers. De starheid drukt het diepste wezen der dingen beter uit dan de beweging. De poppenkast staat aesthetisch en menschelijk hooger dan de bioscoop.

Dit alles spreekt het duidelijkst bij het godenbeeld, dat immers het meest ondubbelzinnig de benadering van het Andere en Machtige beoogt. In mijn boek Wegen en Grenzen gaf ik verscheiden voorbeelden van de bijna overal geldige wet, dat de minst aansprekende, minst treffende, minst menschelijke en minst ‘mooie’ godenbeelden de heiligste plegen te zijn. Ik noemde de grieksche Xoana, ruwe houten klompen, meer fetisj dan beeld, de oudste heiligenbeelden der christelijke kerk en zoo voort. Ik kan er thans de zg. Mathura-boeddha's aan toevoegen. Oorspronkelijk kende het Boeddhisme geen Boeddhabeelden, doch alleen het Rad, het symbool van de leer, den Bodhiboom, waaronder de Leeraar de Verlichting ontving en de voetstappen van den Boeddha. Op afbeeldingen van de geschiedenis wordt de gestalte van den Boeddha zelfs opzettelijk weggelaten. Zoo wordt prins Siddhartha voorgesteld bij het verlaten van het ouderlijk huis door een paard met ledigen zadel. De hoofdfiguur ontbreekt regelmatig op de voorgestelde tafereelen. Als dan onder hellenistischen invloed de Boeddha wordt uitgebeeld, vormen zich twee geheel verschillende typen: dat uit de school van Gandhāra, waarbij de nadruk ligt op menschelijke schoonheid, en dat uit die van Mathura, dat een zuiver indisch karakter draagt. Hier is de Boeddha soms afstotend leelijk. Maar het gaat ook niet om den schoonen schijn, doch om in het beeld een

werktuig (Yantra) te scheppen tot zieleloutering en ascetische practijk1).

Dat de fixeering der beweging ver moet gaan om haar doel: de beinvloeding van de in de ons omringende wezens tronende macht, te bereiken, wordt zeer duidelijk geillustreerd door de japansche en chineesche kunst. In onze europeesche kunst staat de menschelijke gestalte op den voorgrond. Zelfs de landschapkunst kon zich niet ontwikkelen zonder in enkele figuren van jagers, herders of soldaten een soort excuus te bieden voor de uitbeelding der natuur. Het landschap als zoodanig is een alleszins moderne uitvinding. Geheel anders is de japansche kunst. Achter deze kunst staat een religieuze beleving van de wereld als totaliteit, als ononderbroken samenhang. In dezen samenhang behoort ook de mensch, maar hij mag er niet in domineeren, zijn omgeving niet beheerschen. Niets mag trouwens op zichzelf staan, alles is slechts door en in zijn samenhang met het geheel. Op dit levensgevoel berust de zg. ‘lijstloosheid’ van de japansche schilderkunst. Er is geen grens. Het landschap is niet een afgesloten compositie, het zet zich eindeloos voort2). Daarom schildert de Japanner op de emakimono, de rol, op zichzelf een zeer onpractisch materiaal, van onhandig formaat. ‘Hierin sehen wir aber das unbewusste Bestreben des alten Künstlers, zwar in primitiver Weise, aber unverkennbar auf den nirgendwo unterbrochenen Zusammenhang der wirklichen Weltgestalt hinzudeuten’3). En Tsudzum legt er den nadruk op, dat dit besef van ‘Rahmenlosigkeit’ religieus van aard is4). De vaste grenzen ontbreken met het strakke zelfbewustzijn. De mensch plaatst zich niet buiten de wereld, maar er in. Sterk komt dit uit in de menschelijke figuur zelf. Zij wordt nimmer zonder kleeren voorgesteld, de kunstenaar kan zich den mensch niet los van zijn omgeving denken5). Er is niet een soevereine mensch, die zich rekenschap geeft van de wereld. Er is heelemaal geen mensch. Er is slechts een spel van goddelijke machten, waarin ook wij een functie hebben, maar een ondergeschikte, nimmer een bepalende.

Ook de grieksche kunst begint met de menschelijke gestalte bekleed voor te stellen, ook en vooral de godengestalte. ‘In griechischer Nacktheit auf Strassen zu gehn’, is volstrekt niet

algemeen grieksch. Eerst op den duur ontdekt de mensch zichzelf, zijn lichaam in zijn soevereine schoonheid en kracht, weldra ook zijn geest, de maat van alle dingen. Dit is de groote daad van de Grieken: zij ontdekken den mensch. Pheidias heeft daaraan evenveel deel als Sokrates. Het gewaad wordt als stuk van de wereld afgelegd, de menschelijke gestalte verrijst in volle zelfstandige kracht. Straks zal Plato de lijn doortrekken en ook het lichaam, als behoorende tot de wereld, veroordeelen; de naakte ziel treedt dan in plaats van het naakte lichaam. Maar op beide wijzen handhaaft zich de mensch nadrukkelijk tegenover wereld en God.

In het verre Oosten kent men deze zelfhandhaving niet. De wereld is een geheel van goddelijke krachten, waarin de mensch is opgenomen. Hij verbeeldt de wereld en zichzelf met onpartijdige liefde en devotie. Vandaar de liefdevolle aandacht voor de natuur, die japansche en chineesche kunst eigen is. Daarbij komt de menschengestalte te kort. ‘The human form is made subservient to the forms of nature. If there is any appreciation of the female human form as such, we see no traces of it in painting. Ku K'aichih's and Ch'iu Shihchon's female forms suggest, not the beauties of their bodies but the lines of the winds and the waves. For this worship of the human body, especially of the female body, seems to me to be the most singular characteristic of western art’, zegt Lin Yutang in zijn boek over China1). Dezelfde auteur schildert het chineesche geestesleven als door en door humanistisch. Daarom te meer valt het op, dat ‘the proclamation that the human body is beautiful has been strangely lacking in China’2). Het gaat in de chineesche kunst om de machten van ‘Bergen en Water’, wier beweging moet worden vastgehouden, oorspronkelijk wellicht, primitief-drastisch, om nuttig te worden aangewend of afgeweerd; later ten behoeve van de mystieke comtemplatie.

 

Zoo in het cosmisch gerichte Oosten. Maar ook het van den mensch uitgaande en op den mensch zich richtende Westen kent de wet der verbeelding, die de beweging stremt en zich van haar object op eerbiedigen afstand houdt. Dat blijkt het klaarst in de gestalte, waarin het christelijk Westen de goddelijke kracht menschelijk uitdrukt, in de figuur van Christus, den Godmensch.

Zeer nuttig is een blik in verzamelwerken als dat van Hans Preuss, Das Bild Christi im Wandel der Zeiten of Le Visage du Christ, waarvoor Pierre Mornand een belangrijke inleiding schreef. De Christusgestalte past zich aan bij alle tijden en culturen; zij richt zich naar allerlei nuancen van religieuze opvatting of ook wel naar het ontbreken daarvan. Bij Raffael en Veronese is tusschen de Christusfiguur en de godmenschelijke kracht, die zij uit moet drukken, nog slechts een volkomen uiterlijk verband. Bij Rubens is de figuur, die van het kruis wordt genomen, ‘een knappe vlaamsche werkman, die van de vijfde verdieping gevallen is’. In het algemeen geldt: hoe minder realistisch, des te meer kans op waarachtige verbeelding, hoe verder van de ‘werkelijkheid’, des te werkelijker en aangrijpender de uitdrukking van het Heilige. Daarom maken de vroege voorstellingen van den Gekruisigde, die geen beeld geven van reëel menschelijk lijden, maar den Heer aan het kruis als Koning bekleeden met de byzantijnsche regalia, purper, schepter, kroon, den meest ‘goddelijken’ indruk1). Men contrasteere zulk een gekroonden Crucifixus eens met den bekenden dooden Christus van Holbein, en men voelt wat een benadering van goddelijke macht door het beeld beteekent, vergeleken met een zeer knappe, realistische afbeelding.

Instructief is ook de verzameling van tafereelen uit het Leven van Jezus door chineesche kunstenaars, die kort voor den oorlog verscheen2). De motieven zijn de bekende, zooals zij door de zendingsprediking tot den Chinees zijn gekomen. Maar de uitwerking is een geheel andere. Er is ongeveer geen tafereel, waarin het landschap niet meespreekt, soms de hoofdstem voert. En het is geen ‘achtergrond’, het drukt het heilige uit op geheel eigen wijze. Daardoor treedt het menschelijke terug. Zeer schoon is bij voorbeeld de voorstelling van den storm op zee, waar de rustige Christusgestalte en de angstig zich vastklemmende discipelfiguren geheel zijn opgenomen in de geweldige beweging van het water. Christus wordt hier verbeeld, maar het eigenlijke Christusbeeld is het weerbarstige in vele tongen lekkende, hoog opbruisende, maar bedwongen water.

Voor de volledige demonstratie van hetgeen wij betoogen, behoeven wij intusschen niet naar China, al is het een feit, dat ook het europeesche Oosten dit alles beter heeft verstaan dan het Westen.

Reeds een sieneesche Maiestas Domini drukt het heilige veel beter uit dan het gemiddelde Christusbeeld, zooals het zich in het Westen ontwikkelde1). De byzantijnsche ‘starheid’ komt er nog dichter bij. En in de kunst der Ikonen vinden wij het gezegde geheel bewaarheid. De Ikonostasis, de beeldenwand, die wij in elke orthodoxe kerk vinden en die geen enkele sculptuur, doch louter schilderingen bevat van Christus, zijn Moeder en de Heiligen in een vaste orde gegroepeerd, is eigenlijk niet anders dan een bepaalde vorm van de cancellae, die ook in het Westen de plaats, waar de heilige handelingen geschieden, scheiden van de plaats van het volk in de kerk. Wellicht hebben bij de ontwikkeling van cancellae tot Ikonostasis byzantijnsche theatermotieven invloed geoefend2). Belangrijker is, dat deze beeldenwand de altaarruimte daarachter volkomen onzichtbaar maakt en haar aldus stempelt tot een echt Adyton, een ontoegankelijk heiligdom, waar de mysteriehandeling in het verborgen geschiedt. Want de Ikonostasis kan niet worden weggeschoven; slechts drie deuren onderbreken haar, waardoor de priesterschap in optocht op de hoogtepunten van den eeredienst de kerk betreedt3). Maar de wand is dan ook geen afsluiting in den zin van een muur. Zij is een levend wezen, dat in de kerk de presentie van een goddelijke wereld beteekent. Zij is niet een ‘symbool’ in modernen zin, zelfs niet een object van devotie, zooals een heiligenbeeld of altaarstuk in een westersche kerk. Zij is een ‘Kultbild und steht in der Ordnung der Liturgie ... Die Vereinigung von Bildern zu einer Einheit ist das Tor, durch das das Diesseits mit dem Jenseits verknüpft wird’4). Het volk dat in de kerk de wereld van heiligen ziet voorgesteld, krijgt daaraan ook deel, weet zich in die goddelijke wereld verplaatst.

In de kerk van het Oosten berust deze functie van het beeld op een theologie, die zich ontwikkelde in en na den grooten beeldenstrijd van de achtste en negende eeuw. Elke Ikon vooronderstelt de mogelijkheid, dat God in den mensch kan worden ‘voorgesteld’ in den boven omschreven directen en concreten zin. ‘Dieu ne peut être représenté dans son être éternel; mais, dans sa révélation à l' homme, il a une figure, il peut être décrit. Autrement la révélation divine n'aurait pu cxister,’ zegt Boul-

gakoff, die in zijn overzicht van leer en wezen der orthodoxe kerk een zeer principieele en volledige beschouwing wijdt aan de Ikonen1). Met andere woorden: de schildering en het cultisch gebruik der Ikonen berusten op de leer van het beeld Gods, bij de schepping in den mensch gelegd, weliswaar door den zondeval verduisterd, maar nimmer vernietigd. Daarom wordt de voornaamste plaats op de Ikonostasis dan ook ingenomen door de zg. Deèsis, de voorstelling van Christus met ter weerszijden de Moeder en den Voorlooper Johannes. Beide staan als menschen dichter bij Christus dan de engelen. Weliswaar zijn ook de engelen beelddragers Gods, maar niet in de volheid, waarin de menschen het bezitten, die door hun lichaam deel hebben aan de gansche aardsche wereld. Engelen leven zonder lichaam, onder wereld in God. Menschen dragen zijn beeld in hun lichaam2). De aardsche stoffelijke wereld is dus in staat draagster te zijn van de goddelijke. En dat dit zoo is, blijkt in het feit der Openbaring zelve; in Christus immers heeft God menschelijke gestalte aangenomen3).

Beter nog dan uit theoretische beschouwingen blijkt het karakter der Ikonen uit de levenspractijk, zooals zij ons wordt geteekend door Nik. Lesskow, vooral in de prachtige novelle De verzegelde Engel4), waarin de opvattingen der zg. oudgeloovigen worden weergegeven. Zij hoeden hun Ikonen als een heiligdom. En de schilderkunst is hun een gewijde arbeid, waarbij het allerminst gaat om het afbeelden van de werkelijkheid. De Ikon leidt het geheele leven. Als de heiligste Ikon van de oudgeloovigen-gemeente, door Lesskow beschreven, een engel, door een ploertigen ambtenaar met lak ‘verzegeld’ en geschonden is, krijgen alle leden oogziekte. Als de engel blind is, worden allen blind.

Het volk leeft met zijn Ikonen. De eenvoudigste oudgeloovige boer, zegt Lesskow, kan alle ikonen-schilderscholen onderscheiden. Het schilderen zelf is een heilige handeling. Het geschiedt uitsluitend door monniken, en wel met verf, gemengd met wijwater en reliquieën, onder gedurig vasten. Het doel is dan ook zeker niet het scheppen van een ‘kunstwerk’ zelfs niet van een afbeelding. ‘Die Ikone ist nicht so sehr Abbild als Urund Vorbild einer pneumatischen, durch den Glauben an die Menschwerdung Christi erlösten Kreatur ... Den griechischen

Christen war und ist noch heute das Bild im Grunde genommen ein Mysterion, sie wähnen es ebenso wie ein Sakrament als Träger göttlicher Kraft und Gnade... die Menschwerdung des Logos hat die menschliche Natur so geadelt, dass sie eine würdige Form der Darstellung Christi bietet’1). Geen wonder dan ook dat allerlei miraculeuze invloeden aan den Ikon worden toegeschreven: hij beschermt tegen hagel, droogte, ziekte. Hij is in elk huis te vinden, ook in het armste, in de krasnyi kgol, ‘het mooie hoekje’. Ook de oorsprong van de ikonen wordt als bovennatuurlijk beschouwd: het begon met beelden, ‘niet met handen gemaakt’, acheiropoiétoi. - Als wij dit allesweten, begrijpen wij den geweldigen indruk, dien de afgezanten van den russischen Wladimir bij hun bezoek in de kerken van Byzantium ontvingen, een indruk, die beslissend werd voor den overgang van de Russen naar het grieksche Christendom: daar wandelde immers God onder de menschen in schoonheid2).

Wie nu echter in de ikonenkunst een zwelgen in schoone vormen verwacht, komt geheel bedrogen uit. Weliswaar heeft het goddelijke een gestalte, doch het is de gebroken gestalte van den Christus, het is een beeld, dat door den mensch alleen kan worden gedragen op voorwaarde, dat hij alle uiterlijke schoonheid, alle weelderigheid van vorm opgeeft. Daarom verwijderen de ikonen zich zoo ver mogelijk van de ‘werkelijkheid’, ten einde de goddelijke werkelijkheid onder het bereik der menschen te kunnen brengen. Ieder, die ooit een Ikon heeft gezien, kent deze moeilijkheid. De strijd van den heiligen George met den draak bij voorbeeld wordt heelemaal niet als een gevecht voorgesteld: ‘auf feierlich schreitendem Pferde versetzt. St. Georg dem Drachen mit überlegener Geste den Stoss. Der Drache ist eigentlich schon besiegt’3). Daarom was een van de grieven der oudgeloovigen tegen de modernistische tendenties, dat men den aartsengel Michael voorstelde als een soort vorst Potemkin en aan Christus den Verlosser de trekken van een Jood gaf. Dat is onbeschaamd, omdat ‘een ijdel schouwspel de klaarheid des geestes vernietigt’. De ontaarding is onherroepelijk, wanneer de heiligenbeelden tot heiligenportretten worden4). Die ontaarding wordt definitief, wanneer een decreet van den modernist Peter den Groote van 1709 de ikonenschilderkunst van de

‘wereldlijke’ losmaakt1). Daarmede is de ikonenkunst als schilderkunst uitgeschakeld, ten bate van een autonome kunst, die alleen van en voor den mensch is. Uit dezen afkeer van het ‘werkelijke’ is ook de ban te verklaren, waarin de oostersche kerk reeds vroeg de sculptuur deed. Een concilie te Nicea van 787 verbood de plastische voorstelling van Christus en de heiligen, die immers noodzakelijkerwijze aan het stoffelijke gebonden moest blijven. Toen later uit het Westen geimmigreerde kunstenaars sculpturen van heiligen naar Pskow brachten, ontzette zich het volk en weigerde voor deze beelden te bidden2). In geen enkele russische kerk zal men dan ook een ‘beeld’ vinden. De schildering kan de onwereldsche gestalte beter benaderen dan de sculptuur.

 

De stremming der beweging in de verbeelding is een heilige handeling, die elk oogenblik in haar negatie kan omslaan, zoo zeiden wij. En wij zagen hoe de ikonenkunst zich moest te weer stellen tegen de dichte nabijheid van het leven, hoe ook in het Oosten de verbeelding telkens weer in gevaar kwam afbeelding te worden. De fixatie van de levensbeweging draagt dan een afsluitend karakter, zij laat geen mogelijkheden meer open; zij belemmert de vrije verbeelding. Zij laat geen ruimte meer over om van het voorgestelde weg en er boven uit te denken; zij trekt neer inplaats dat zij verheft; zij houdt vast in plaats dat zij aanspoort. Zulke verbeeldingskunst heeft, om een term te bezigen aan de mystiek ontleend - geen epekeina meer, zij gaat op in de actualiteit van haar ontwerp, zonder er achter en er om heen ruimte te laten. Zij is woordkunst, die het belangrijkste vergeet, het suggereeren van het onzegbare; schilderkunst, die het voornaamste niet kent, de herinnering aan het onzichtbare. De kunst van de voltooide verbeelding is een dal zonder uitzicht, een huis zonder vensters. Zij is als heilige handeling mislukt, als kunst onvruchtbaar3).

Daarom is het beeldverbod in de religie een even gewoon verschijnsel als het beeldgebruik en de beeldendienst. Geboren uit de vrees voor de al te dichte nabijheid van een machtig wezen, die door de verbeelding daarvan zou worden verwerkelijkt, leeft in vele religie de schroom voor de verbeelding zelve. Zij komt de goddelijke macht te na. Zij vermenschelijkt, ontheiligt het goddelijk wezen. Zij citeert God, en dit is hybris, goddelooze

overmoed. Daarom zult gij u geen gesneden beeld noch eenige gelijkenis maken.

In het verbod van den Decaloog valt op, dat hier niet gesproken wordt van een beeld van God of goden, maar van alle ding, dat in de schepping te vinden is. In alle ding immers leeft macht en die macht mag men zich niet eigenmachtig veroveren. De huivering voor die macht, hoe primitief zij ook moge zijn, is uitdrukking van het besef, dat het Heilige even onverbeeldbaar als onuitsprekelijk is1). Dezelfde Israelieten, die den mensch naar Gods beeld geschapen doen zijn, zeggen van Jahve's epiphanie op den Sinai, dat men ‘het geluid der woorden kon hooren, maar geen gestalte waarnemen’ (Deut. 4: 12). Gods beeld is hier tot een stem geworden, de ‘beeldende kunst’ lost zich op in woord, weldra in muziek2). De laatste houdt het dan ook in den cultus langer uit dan de eerste.

Het verbod van beelden is trouwens niet beperkt tot de israelitische religie. Ook de Islam kent het. Wij danken er - daar de kunstdrang toch altijd een uitweg zoekt - het lijnenspel van de Arabeske aan, en... den ondergang van de hindoejavaansche kunst. Wij zagen reeds, dat ook het oudste Boeddhisme geen beelden kent. En wij weten, dat, volgens Varro, ‘de Romeinen het meer dan honderdenzeventig jaar zonder godenbeelden hebben gesteld en dat zij, die deze invoerden, aan hun Staten de vrees hebben ontnomen en de dwaling toegevoegd’3). Volstrekt is het beeldverbod bij Calvijn, die het niet slechts op gehouwen, maar ook met duidelijke pointe tegen de grieksche kerk, op geschilderde beelden toepasselijk verklaart4). De verbeelding kan een daad zijn van zelfhandhaving, van eigenmacht. Zij is dit, wanneer de stremming absoluut wordt. Dan kan de religie, welker wezen de onophoudelijke beweging van God tot mensch en van mensch tot God uitmaakt, niet anders dan zich tegen de beelden keeren. Daarom is beeldenstorm even goed een religieus verschijnsel als beeldenvereering, beeldenverbod even goed religieus gemotiveerd als de verbeelding zelve.

Alles heeft hier twee zijden: de naaktheid, die eigenlijk een ritus is, wordt tot uitdrukking van menschelijke volkomenheid en eigenmacht. De vroeg-klein-aziatische en helleensche vrouwenbeeldjes zijn naakt, omdat naaktheid de machten dwingt, omdat

het naakte lichaam wordt gewaardeerd als een macht op zich zelf, niet als iets waarop de mensch zich beroemt, maar als iets goddelijks. De ontblooting dwingt de machten. Een naakt vrouwenbeeld roept de vruchtbaarheid op. In de classieke grieksche kunst (de vaasschilderingen schuwen de naaktheid nog lang!) is de naaktheid het eigenlijk menschelijke element, waarin de mensch zich vrij en gemakkelijk beweegt.

Van hieruit kan de kunst dan ook twee wegen gaan, dien van het naturalisme of dien van de ascese; wellicht zeggen wij nog beter, met Jacques Maritain, dat zij òf de ‘moyens riches’ of de ‘moyens pauvres’ kan kiezen1). De eerste weg is allerminst een uitvinding van den nieuwen tijd of zelfs maar van de Renaissance. Reeds de ketterkoning van Aegypte, Achnaton, stelde tegenover de religieus gebonden, in vaste typen uit de werkelijkheid vluchtende plastiek van zijn tijd de vrije ontplooiing van het gewaad, de realistische weergave van het lichaam. Zijn beeldhouwers scheppen geen koningen, maar menschen2).

De tweede weg, die der ascese, bereikt aan zijn eindpunt de beeldeloosheid. Dat kan blijken in beeldenverbod of ook in beeldenstorm. Ook die is niet beperkt tot de zestiende eeuw. Toen weliswaar bleek hoe gemakkelijk beelden worden gebroken, die niet uit een sterk geloof in de openbaring Gods in menschelijke gestalte zijn geschapen, maar met paedagogische argumenten moeten worden verdedigd, zooals dat geschiedt in den dialoog tusschen een roomschen priester en een Dooper:

 
Hij (de Pape) seyde: De Beelden en deeren niet,
 
Die daer staen aen allen hoecken,
 
Sij doen niemant lijden noch verdriet,
 
Het zijn der simpelen Boecken (Biblia pauperum).
 
Hij seide: Hoort oft ghij wilt
 
Weer de letter oft dat Bilt,
 
Ist niet gelijck om leeren?
 
Sijn sij niet beyde doot?
 
Daeromme seg ick u bloot,
 
Dat men met Beelden wel God mach eeren. -
 
Doen seydick met woorden onbevreest
 
Dat ons de heylige schriftuere
 
Gegeven is van den heyligen Geest
 
Tot oprechten labuere.
 
Maer Beelden ende afgoden
 
Heeft God so sterck verboden,
 
Die beelden oft afgoden maken,
 
Die sijn vermaledijt,
 
So God dat selve belijt,
 
De Helsche pijne sal hij smaken1).

Hoeveel sterker stond de beeldvereering in dien ouderen beeldenstorm, dien der Iconoclasten in de grieksche kerk van de 8e en 9e eeuw! Daar werd, zooals wij zagen, het cultisch gebruik van beelden geinterpreteerd als een directe gevolgtrekking uit de vleeschwording des Woords, zoodat het cultusbeeld sacramenteele beteekenis kreeg. De keizer Leo de saurieër, die de beelden afschafte, deed dit onder mohammedaanschen invloed. Hem werd ketterij verweten: wie de beelden loochent als dragers van goddelijke macht, verzet zich immers tegen de openbaring Gods in de menschengestalte van Christus en schaart zich aan de zijde van Mohammed, die geen Middelaar duldde. Hij is Sarakenophron, dwz. hij saracenizeert!

Maar de beeldenstorm behoeft geen handtastelijke vormen aan te nemen. Ook de mystiek, contemplatief en weinig tot revolutie geneigd, keert zich van de beelden af, en niet slechts van de concrete beelden, maar ook van die, welke de ziel vervullen. In de gansche mystiek, die, sedert het neoplatonisme, in het Avondland doordrong, van de mohammedaansche Soefi's tot de duitsche mystici der Middeleeuwen en van de heilige Theresa tot de achttiendeeuwsche quietisten van het type van Madame Guyon, worden de voorstellingen, de beelden systematisch uit de ziel verwijderd. Ook de feiten en gestalten van het Evangelie hebben slechts tijdelijke en paedagogische waarde. Waar het menschelijk leven in het goddelijke uitmondt en zich daarmede vereenigt, verbleeken alle beelden. ‘Wollt ihr wissen, wie ich von Bilden kam?’ Met deze vraag van een middeleeuwsch mysticus is de mystieke ervaring voortreffelijk beschreven2).

 

Zoo beweegt dan de verbeelding zich altijd voort tusschen twee gevaren: dat van de voltooiing van het beeld, van de autonomie van het afgebeelde, en dat van de uitwissching van

het beeld, van het beeldverbod, den beeldenstorm of de vervloeiing van de omtrekken in het Niets en Alles van de mystiek. De religie noemt het eerste gevaar dat der afgoderij, de kunst verzet zich tegen het tweede onder de leuze L'Art pour l'Art. Maar het probleem is er niet slechts een van religie en kunst in hun onderlinge verhouding. Het is even goed het probleem der religie als zoodanig, even goed dat van de verbeelding als zoodanig. Het is het probleem van de verhouding van religie en kunst: immers de verbeelding brengt het machtige en heilige te zeer nabij, zij ontheiligt in haar ijver om het heilige te benaderen. Maar het is ook het probleem van de religie als zoodanig: immers geen religie kan zonder gestalte, geen religie, ook niet de Islam, ook niet het Calvinisme kan de concrete omtrekken ontberen. Verwerpt zij de ‘beeldende kunst’, de beeldende taal kan zij in geen geval missen. Want geen religie spreekt in abstracte begrippen; de taal van den godsdienst is de mythe, dwz. de taal der verbeelding. En geen religie kan zonder het symbool. Want ‘wer aus Protest gegen Zeichen und Bilder zum Bilderstürmer wird, richtet damit selbst Bilder auf. Je bewusster etwa eine reformierte Kirche in ihrer Bildnislosigkeit gestaltet wird, desto bildhafter wird sie ja’, zgn. de theoloog Asmussen1). Want ook kale muren en de centrale positie van den preekstoel zijn ‘symbolen’. Men komt van het beeld niet af. Daarom beweegt zich de theologie van de christelijke kerk om het probleem van het Beeld Gods, als om een middelpunt. Het gaat daarbij niet alleen om quaesties aan den rand of om liturgische problemen, maar om de centrale openbaringsgegevens betreffende God en mensch. De verhouding tot de ‘beeldende kunst’ wordt bepaald door de verhouding tot de groote leerstukken van de Schepping van den mensch naar Gods beeld en Gods menschwording2).

Maar ten slotte gaat het hier ook om het probleem der verbeelding als zoodanig, om een aesthetisch probleem dus, wanneer wij tenminste het woord ‘aesthetisch’ niet opvatten in den engen zin, die daaraan door de aestheten pleegt te worden gegeven. De schilder en de beeldhouwer zijn geen afbeelders, maar verbeelders. Met de handeling van de verbeelding komen zij in een nieuwe, andere werkelijkheid. Het kunstwerk streeft naar een eigen leven. Het onderwerp doet er niet toe. Of men nu de duif van den Heiligen Geest schildert, dan wel de duif in de goot, of men een stilleven maakt van brood en beker, dan wel de heilige beelden

van het Avondmaal oproept, - steeds zal de poging om door te dringen tot de diepste werkelijkheid van het voorgestelde, leiden tot een andere werkelijkheid, een tweede gestalte. En die tweede gestalte wijkt steeds verder terug. De grootste verbeelders weten dit het best. Geen meesterschap, geen natuurgetrouwheid kan hen helpen, wanneer de blik van den beschouwer niet door de verf en de lijnen heen steeds weer een andere schilderij ziet. De ware schilder is altijd bezig met het Meesterwerk, dat nooit geschilderd wordt. Werd het voltooid, men zou het niet kunnen zien; want op de volmaakte schilderij is niets meer te zien1).

Maar er is geen volmaakte schilderij, gelukkig niet. En misschien is er ook wel geen probleem, of liever het lost zich zelf op. De beeldende kunst beweegt zich tusschen twee gevaren. Het is een wonder, dat zij leeft. Maar zij leeft en bloeit midden onder ons. Dat is het wonder der verbeelding, dat ons verrast,

 
Zoodat, visioen waar de ademtocht voor faalt,
 
God zichtbaar uit dat menschlijk zingen straalt2).

Groningen.

G. van der Leeuw


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs