|
| |
| |
| |
Kroniek van het Nederlandsche muziekleven
Toen ons land aan den oorlog ten prooi viel, heeft wel niemand kunnen denken, dat het Nederlandsche muziekleven ook onder de zoo totaal veranderde omstandigheden zijn vroegere intensiteit ongerept zou kunnen bewaren. Het leek in den beginne ongerijmd om te veronderstellen, dat bijvoorbeeld het concertseizoen in het Kurhaus te Scheveningen doorgang zou kunnen vinden, althans in den normalen vorm, en men kon vermoeden, dat ook de voorbereiding van het winterseizoen op onoverkomelijke moeilijkheden zou stuiten. Doch weldra bleek, dat het leven met zeldzame veerkracht zijn loop hernam; nog vóór het Kurhaus zijn deuren opende, hadden reeds allerwegen concerten plaats gevonden, waaronder de kamermuziek-middagen in het Rijksmuseum en in het Mauritshuis - sedert September ook in het Museum Boymans - als een nieuwe vorm van in het openbaar musiceeren door velen met vreugde werden begroet. De concerten te Scheveningen zijn in hoofdzaak volgens de oorspronkelijke plannen verloopen, al bezorgde het ontbreken van de meeste buitenlandsche medewerkers de directie heel wat hoofdbrekens; onder de solisten was het Nederlandsche element ditmaal grooter dan ooit en bovendien bleek, dat voor de Zondagmiddag-concerten, die sedert jaren door Ignaz Neumark zonder repeteeren zijn gedirigeerd, in Otto Glastra van Loon een verrassend goede plaatsvervanger is gevonden, die tezamen met Carl Schuricht het niveau van het Residentie-Orkest op een hoog gemiddelde heeft weten te houden.
In den loop van den zomer is gebleken, dat bij de samenstelling van het muziekseizoen 1940-'41 de verduistering en het schervengevaar doorslaggevende factoren werden, temeer toen voor een deel van het land (waarbinnen de muziekcentra Den Haag
| |
| |
Rotterdam en Haarlem kwamen te vallen) het verbod om zich 's avonds na tien uur op straat te bevinden werd afgekondigd. Een en ander heeft er toe geleid, dat overal het meerendeel der concerten naar den Zaterdag- en Zondagmiddag zijn verlegd en dat voor de overgebleven avondconcerten een vroeg aanvangsuur is vastgesteld. Hoewel het seizoen thans nog te zeer in den aanvang staat om de inwerking van deze maatregelen op het concertbezoek te kunnen overzien, kan nu reeds met zekerheid worden gezegd, dat voor de middagconcerten overal een buitengewoon groote belangstelling bestaat; de verwachting, een jaar geleden in deze rubriek geuit, dat de oorlogstoestand bij de bevolking een hernieuwde behoefte aan het levende musiceeren zou kunnen opwekken, is vooral gedurende de laatste twee maanden ten volle in vervulling gegaan en men krijgt steeds meer den indruk, dat het verlangen naar zuiver-muzikale emoties het concertbezoek thans in een ander licht stelt dan voorheen: het ontbreken van het society-karakter, dat vroeger bij zoovele muzikale evenementen onmisbaar was, beteekent onder de tegenwoordige omstandigheden voor velen een verademing, omdat in de sobere omlijsting van het concerteeren de Muziek met ongeremde macht op den luisteraar kan inwerken, op de vermoeiden en verbitterden, die in haar waarachtigheid rust en vertroosting zoeken, evenzeer als op de levenskrachtigen en geestdriftigen, die bereid zijn om pal te staan voor de geestelijke waarden, welke zij willen handhaven of scheppen.
De oorlogshandelingen hebben met zich mee gebracht, dat Rotterdam bij uitstek een gedenkwaardig muziekseizoen is ingetreden: de verwoesting in Mei heeft de stad namelijk van al haar schouwburgen en concertzalen beroofd. Van de enkele nog bestaande kerkgebouwen is de Koninginnekerk als concertruimte bruikbaar gebleken en van de drie bioscopen, die er op den rechter Maasoever zijn overgebleven, zijn er twee op Zaterdagmiddagen voor tooneelvoorstellingen en concerten beschikbaar; voorts heeft de voordrachtzaal in het Museum Boymans bewezen, voor uitvoeringen van kamermuziek geschikt te zijn. Deze noodtoestand heeft in het Rotterdamsche concertleven een centrale organisatie doen ontstaan, die in het verleden herhaaldelijk is bepleit om aan de ordelooze opeenhopingen van muziekuitvoeringen, waar- | |
| |
van de data en ook de programma's zonder eenig onderling overleg werden vastgesteld, een einde te doen komen; onder den drang der beperkte ruimte heeft de Stichting 1939 de ordening van het concertseizoen ter hand genomen en door een regelmatige verdeeling van de te geven uitvoeringen over de beschikbare data zooveel mogelijk de doublures kunnen voorkomen, die vooral in een stad als Rotterdam met een naar verhouding niet heel talrijk uitgaand publiek voor de belangstelling funest zijn geweest. Wanneer men er thans ook in slaagt om te verhinderen, dat bijvoorbeeld eenzelfde paradestuk binnen korten tijd herhaaldelijk achtereen op verschillende programma's verschijnt, dan zal er veel gewonnen zijn!
Het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest zal dit seizoen verreweg de meeste orkestconcerten in de Maasstad geven; het Residentie-Orkest zal alleen voor de gebruikelijke concerten van ‘Eruditio Musica’ naar Rotterdam komen en de traditioneele z.g. ‘Mengelberg-concerten’ van de Sociëteit Harmonie zijn tot de helft gereduceerd. Het orkest van Eduard Flipse heeft zich verwonderlijk goed hersteld van de ramp, die het in de dagen van Mei heeft getroffen, toen het repetitie-lokaal met vele, deels nieuwe, instrumenten en, wat erger is, met de geheele bibliotheek, waaronder het kostbare moderne repertoire en zelfs onvervangbare manuscripten, verwoest is; reeds na enkele weken zijn de voorgenomen zomerconcerten begonnen - verscheidene andere orkesten hebben bereidwillig hun repertoire uitgeleend en ook benefice-concerten ten bate van hun Rotterdamsche collega's georganiseerd -, waarbij o.a. met verrassend succes de overigens voor veelvuldig gebruik te afgelegen Manège in den Kralinger Hout als concertzaal is ingewijd.
Een proefconcert in de Koninginnekerk aan de Boezemsingel, die vroeger (toen de oude Doelezaal was afgekeurd) al eens voor een Toonkunst-uitvoering van de Matthäus-Passion was gebruikt, heeft ertoe geleid, dat dit gebouw voorloopig als Rotterdam's voornaamste concertruimte zal dienst doen; nu er een podium in is aangebracht blijken de acoustische verhoudingen veel gunstiger te zijn dan men had durven hopen.
Onder deze omstandigheden is het openingsconcert een gebeurtenis voor Rotterdam geworden, waar een ongekend groot aantal muziekliefhebbers getuige van is geweest. Flipse begon het
| |
| |
programma met twee Nederlandsche werken: het Wagneriaansche voorspel van Eine Lebensmesse (uit 1902) van Jan van Gilse - een frappante proeve van compositiekunst van een twintigjarige! - en het Concertstuk voor orkest van Guillaume Landré, dat in het vorige seizoen in het Amsterdamsche Concertgebouw ten doop is gehouden; bovendien trad al dadelijk op dit eerste concert een Nederlandsche solist op (Theo van der Pas). Met deze keuze heeft Flipse een traditie bestendigd, die het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest blijkens de aangekondigde plannen ook dit seizoen weer de meest Nederlandsche orkestinstelling in den lande doet zijn; de muziekredactie van het Utrechtsch Dagblad heeft dan ook in een hoofdartikel het Rotterdamsche orkest met het U.S.O., dat eveneens - voortbouwend op het pionierswerk van Wouter Hutschenruyter en Evert Cornelis - een bolwerk voor het Nederlandsche componeeren en musiceeren vormt, ten voorbeeld gesteld aan de andere groote orkesten, op wier repertoire de Nederlandsche muziek nog slechts een heel bescheiden plaats inneemt en die er bij de keuze van de solisten ook thans nog naar gestreefd hebben, zooveel mogelijk buitenlandsche krachten van naam te engageeren. De onlangs voor het eerst aan het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest toegekende rijkssubsidie van f 10.000 is zeer zeker een gerechtvaardigde belooning voor het vele en vaak opofferende werk, dat gedurende de laatste tien jaren ten behoeve van de Nederlandsche toonkunst in Rotterdam is verricht.
Ook bij de meeste andere Nederlandsche orkesten heeft zich in de afgeloopen weken een meer dan gewone activiteit ontwikkeld. Men krijgt den indruk, dat juist de benarde tijdsomstandigheden de sleur hebben doorbroken, waarin ons concertleven op talrijke plaatsen dreigde vast te roesten. De vermoeiende gelijkmatigheid, waarmee elk nieuw seizoen met zijn vaste abonnementsconcerten, zijn traditioneele solisten en zijn stereotiepe programma's op zijn voorganger geleek, is onmogelijk geworden en het schijnt of het nieuwe saamhoorigheidsgevoel, dat thans de menschen in eendrachtig verlangen naar muziek ‘sans phrases’ de concertzalen stampvol doet loopen, ook de besturen en concertdirecties met nieuwe enthousiasme heeft bezield en hen in staat heeft gesteld, langs andere wegen dan die van voorheen hun
| |
| |
musici en hun publiek gelijkelijk te bevredigen. Alleen het Resis dentie-Orkest is half October zijn taak onder zeer matige belangstelling begonnen, en dat nog wel terwijl de dirigent Frit-Schuurman een bijzonder aantrekkelijk programma had samengesteld, in het kader waarvan Georg Kulenkampff het hier zoo goed als onbekende Vioolconcert van Hans Pfitzner speelde.
Pfitzner is een componist, die een beter lot verdient dan hem tot nog toe ten deel is gevallen. In ons land althans is zijn oeuvre vrijwel onbekend gebleven, hoewel het bestaat uit meer dan honderd liederen, koorwerken (o.a. de cantate Von deutscher Seele en de koorfantasie Das dunkle Reich), tooneelmuziek bij Ibsen's Fest auf Solhaug en Kleist's Käthchen von Heilbronn, de opera's Der arme Heinrich (1891-'93), Die Rose vom Liebesgarten (1897-1900), Palestrina (1911-'16), Das Christ-Elflein (1906, omgewerkt 1917) en Das Herz (1929-'31), kamermuziek (o.a. een vioolsonate en een strijkkwartet in cis, dat tot een symphonie is omgewerkt), concerten voor viool, voor piano en voor violoncel met orkest en van recenten datum een symphonie in één deel. Zooals zijn gevoels- en gedachteleven geheel en al verankerd is in de Romantiek is zijn compositiestijl gerijpt aan de kunst van Schumann, Brahms en Wagner; toch zou men bepaald te ver gaan met hem daarom als een epigoon te kenschetsen. Wie zich in Pfitzner's muziek verdiept, komt weldra tot de ontdekking, dat de uitdrukkingsmiddelen, waarover deze componist beschikt, veel minder ‘romantisch’ zijn dan de inhoud van zijn kunst; uit dat oogpunt lijkt Pfitzner's afkeer van de ‘moderne’ muziek, in talrijke geschriften met bittere felheid uitgesproken, dikwijls onbegrijpelijk. Vooral in zijn latere werken komt een lineair contrapunt van vaak meedoogenlooze doch steeds tonaal verantwoorde hardheid voor, dat, merkwaardig genoeg, eerst thans weer door een Hindemith in verwanten vorm wordt toegepast. Ook het Vioolconcert (opus 34, gecomponeerd in 1924) bezit deze eigenschappen, al zijn ze hier niet overal zoo hecht vereenigd met een zuivere en eigen kwaliteit der muzikale gegevens, als dat bijvoorbeeld in Pfitzner's
meesterwerk, de ‘muzikale legende’ Palestrina, het geval is. Als eenmaal de lyriek moeizaam door deze uiterlijk vaak droge, barsche klankentaal is doorgedrongen, ontplooit Pfitzner zijn melodische gaven, die hier vooral in het zeer indrukwekkende maar toch altijd innerlijk beheerschte en schijn- | |
| |
baar onspontane langzame deel (waaruit de solo-partij merkwaardigerwijze is weggehouden) en in het intensieve tweede thema uit de finale vruchten hebben gedragen; in het eerste deel is de rhythmische beweging op den duur te eenvormig om de aandacht gespannen te houden en is vooral de eindelooze afwikkeling van een klein chromatisch-dalend motiefje te overdadig. Maar uit de makelij en de klankstructuur van het werk blijkt toch wel zoozeer de meesterhand, dat men verlangend zou moeten zijn naar de andere muziek van dezen laten romanticus, wiens reputatie van ‘herb und grübelnd’ te componeeren niet de verbreiding in den weg mag staan van werken, die om hun ernstigen en zuiveren geest en om de volkomen realiseering daarvan in den klank tot het beste behooren, wat de Duitsche muziek in de generatie van Strauss en Reger heeft voortgebracht.
* * *
Dat de vermelding van het Concertgebouw-Orkest in dit artikel tot het laatst is bewaard, vindt zijn oorzaak in de beide noviteiten, waarmee Willem Mengelberg het nieuwe seizoen is begonnen: het Celloconcert van Henk Badings en de Sinfonia van Alex. Voormolen.
Voormolen heeft in de laatste twintig jaren van zijn componistenloopbaan wel de merkwaardigste evolutie ondergaan, die men zich kan denken. Nadat zijn muziek een tijdlang doortrokken is geweest van den zuiver Franschen geest en stijl (Ravel), heeft hij getracht zich door middel van oud-Nederlandsche melodieën daaruit te bevrijden en het accent van het aanvankelijk overheerschend accoordische (Beatrys) naar een primair-melodische schrijfwijze te verleggen. De piano-bundels Tafereelen uit de Lage Landen en de orkestvariaties De drie ruitertjes zijn in deze ontwikkeling belangrijke stadia geweest, waarin het harmonische beeld door den stijl van Delius heen steeds eenvoudiger werd en de melodische lijn, hoewel nog van de met opzet gekozen oude liedmelodieën afhankelijk, aan de klankenstroom een nieuwe binding gaf. Na 1928 bleek, dat de muziek bij Baron Hop, oorspronkelijk als ballet op een Haagsch gegeven uit het einde der achttiende eeuw gedacht en daarom aan den stijl van dien tijd (Mozart) aangepast, Voormolen's waren aard aan het licht bracht: in zijn volgende werken, waarvan twee Hobo-concerten het belangrijkst zijn, is hij hoe langer hoe meer naar een
| |
| |
gracieus-gevoelige, charmant-populaire doch altijd aristocratische en geraffineerde compositiekunst gaan neigen. Er behoort waarlijk moed toe om in een tijd, toen iedere componist, die zich respecteerde, in polytonale en polymetrische complicaties nieuwe wegen meende te moeten zoeken, muziek te schrijven in een stijl, dien men neo-Rococo of neo-Biedermeier zou kunnen noemen, en waarvan de klank slechts bij oogenblikken in moderniteit boven een Mozart uit gaat. Voormolen is hierin volkomen zijn eigen weg gegaan en hij heeft zich daarbij op zijn zuivere, spontane muzikantendom en zijn vlotte vakmanschap kunnen verlaten.
De Sinfonia, die verleden jaar is voltooid en aan Willem Mengelberg is opgedragen, draagt tenvolle de kenmerken van de hierboven beschreven evolutie, al zijn ook andere stijlelementen (Händel, Schumann en Reger) in de langzamerhand voor dezen componist typeerende schrijfwijze ondergebracht. Het driedeelige werk, waarvan het zeer lyrische en soms zelfs hymnische langzame deel de kern vormt, munt uit door fraaie melodische ingevingen, die met een harmonisch kleed zijn omgeven, dat gedifferentiëerder is dan in de voorafgaande composities het geval was. Het eerste deel, dat met een Händeliaansch Grave begint, bevat kostelijke vondsten, die aan de speelsche expressie van den Mozart-minnaar Voormolen een nieuwen klank geven, en ook het laatste deel is rijk aan boeiende, direct bevattelijke themata, waarvan alleen de muzikaliteit grooter is dan de verwerkingskunst, zoodat de invallen meer aan elkaar zijn geschakeld dan binnen een streng geleed kader met elkaar in contact zijn gebracht. Wellicht dat een minder nadrukkelijke uitvoering dan die onder Mengelberg's zorgzame en kennelijk enthousiaste leiding dit structureele bezwaar niet zoo zal doen gevoelen.
Een gansch andere klankentaal spreekt Badings, al is ook bij hem den laatsten tijd een vereenvoudiging en een zich richten naar meer algemeene normen bemerkbaar geworden. Zijn (tweede) Celloconcert dateert uit 1939 en vormt een nieuwe schakel in de sterke keten van groote instrumentale werken, die deze componist sedert de voltooiïng van zijn Derde Symphonie (1934) heeft gewrocht: Inleiding tot een Treurspel, Symphonische Variaties, de ouverture Gysbreght van Aemstel, de suite Gedenckclanck. In deze composities, die alle onmiddellijk na hun verschijnen
| |
| |
door buitenlandsche uitgevers zijn gedrukt, heeft Badings met volkomen zekerheid en onder machtige inspiratie een stijl gecreëerd, die zóóvele vaste kenmerken bezit, dat men geneigd is aan Bruckner te denken, wien het evenzeer mogelijk is geweest, met vrijwel onveranderd gebleven middelen negen groote symphonieën op te bouwen, die nergens een afhankelijkheid van elkaar toonen. Men kan een werk van Badings langzamerhand aan allerlei stijlelementen reeds na enkele maten herkennen, aan zijn melodische typen, zijn rhythmiek en zijn harmonisch klankbeeld, aan zijn contrapuntische combinaties en zijn vormbehandeling en ook aan het coloriet van zijn instrumentatie. En toch behoudt elk zijner werken een eigen karakter, dat met energie en gevoel geladen is, waardoor nimmer het gevaar kan ontstaan, dat de componist zijn muziek volgens een bepaalde schablone gaat vermenigvuldigen. Deze kunst is ver boven alle experimenteeren uit en is met zulk een vastberadenheid in het notenbeeld vastgelegd, dat men ook de gecompliceerdste samenklanken en motiefvervlechtingen dadelijk gaat aanvaarden om eerst later te ontdekken, dat de logica, waarmee dergelijke klankbeelden zijn opgebouwd, in haar natuurlijken eenvoud zulk een aanvaarden intuïtief mogelijk maakte. Indien men van een evolutie in het componeeren van Badings zou willen spreken, dan kan dit begrip alleen van toepassing zijn op de geleidelijk toenemende algemeene verstaanbaarheid in deze werk-reeks, op het streven, steeds meer de elementaire krachten der muziek in klank te bannen en daarmee tot een grootere gemeenschap van luisteraars door te dringen en van haar uit wederom diepere impulsen te ontvangen, dan in den beginne beoogd en bereikt kon worden. Dat een componist als Badings er zich op toe gaat leggen, met instandhouding van zijn voornaamste stijlcriteria ook muziek voor kinderen en zelfs volksliederen te schrijven - dat wil dus zeggen: muziek, die kinderen kunnen spelen en
waarin zij zichzelf kunnen terugvinden, en volksliederen, die het volk kan en graag wil zingen -, is een symptoom van een ontwikkeling, welke op den duur de ‘moderne’ muziek uit haar noodlottige exclusiviteit zal kunnen bevrijden en waaruit eindelijk weer een gezonde verhouding tusschen componist en publiek kan groeien. Dat een dergelijk streven allerminst concessies ten aanzien van de kwaliteit of de technische afwerking behoeft in te houden, bewijst dit Celloconcert, dat naar mijn overtuiging een
| |
| |
geliefd repertoire-stuk kan worden en dat toch in elke maat een te kunstig werkstuk is om door toehoorders zonder muzikale eruditie doorgrond te kunnen worden; tusschen Beethoven's Bagatellen en zijn laatste strijkkwartetten liggen talrijke stadia van compositiekunst, die onderling niet zoozeer verschillen in kwaliteit als wel in kunstigheid van uitwerking en in verdieping van geest, en die niettemin alle de eigenschap gemeen hebben, welke tegenwoordig sommigen met het woord ‘volksverbondenheid’ willen omschrijven. Dat deze eigenschap ook aan de muziek van Badings eigen is en wel aan zijn volksliederen evenzeer als aan zijn Celloconcert (al zal dit laatste nimmer muziek voor de massa worden), kan aan zijn werk de levensvatbaarheid verzekeren, die zoovele kunstproducten uit de laatste kwart-eeuw hebben moeten ontberen.
Hoewel het hier niet de plaats kan zijn om Badings' concert aan een technische analyse te onderwerpen, lijken mij eenige opmerkingen over thematiek, verwerking en structuur wel op hun plaats, waarbij eenige min of meer uitvoerige citaten een duidelijker taal kunnen spreken dan welke toelichting ook.
Het werk begint met een van die markante hoofdthema's, die voor Badings kenmerkend zijn geworden en die met hun forsche intervallen en gepunteerde rhythmen eenigszins aan Mahler's thematiek uit de Zesde en Zevende Symphonie doen denken, waarmee zij ook in hun karakter overeen komen:
| |
| |
Niet minder typeerend is daartegenover het lyrische tweede thema, dat in dit concert een overheerschende rol speelt; hier is het de karakteristieke klagende kleine secunde, die het karakter van het thema bepaalt:
Een eveneens lyrisch getinte slotgroep sluit de expositie af:
waarna de solo-violoncel haar taak begint. In tegenstelling tot den klassieken concertvorm, waarin na de expositie door het orkest het solo-instrument het materiaal nog eens uitspreidt, begeeft zich de violoncel hier ineens in de doorwerking, waarin achtereenvolgens de drie hierboven aangehaalde thematische gegevens aan meer of minder ingrijpende veranderingen worden onderworpen; virtuose passages en dubbelgrepen van den solist leiden een grootsche climax in, die geheel op de verbeten rhythmiek van het hoofdthema is gebouwd en waaruit na een massale accoorden- | |
| |
stuwing een hoorntoon blijft liggen (een geliefde koppeling bij Bruckner!), die het aanknoopingspunt met de sterk verkorte reprise vormt, welke ineens met het tweede thema begint en nog enkele flarden van de slotgroep brengt. Na een anticlimax met flageottonen van de violoncel besluit een coda, die feitelijk een reprise van het hoofdthema beteekent (als canon in het octaaf!), het beknopt en overzichtelijk geconstrueerde eerste deel.
| |
| |
Het tweede deel is een Largo, dat in den driedeeligen liedvorm is gebouwd. Het eerste onderdeel (A) bestaat hoofdzakelijk uit een dialoog tusschen de solo-violoncel en de altviolen, een episode van zeldzame melodische spanning, waarin de beide zingende stemmen door middel van allerlei imitaties geheel met elkaar vervlochten zijn: (vgl. het citaat op de vorige pagina).
In het middendeel (B) intoneert de violoncel het tweede thema uit het eerste deel (Vb. II), dat echter spoedig met de rhythmische beweging van de Largo-melodiek wordt versmolten; vervolgens keert A terug, thans in drukker lijnenspel, waarbij het solo-instrument voornamelijk een omspelende functie heeft. Het waarlijk geniale stuk mondt uit in een anticlimax met flageolettonen, die zich met den hier bepaald magischen toon van de vibraphoon in een geraffineerd geïnstrumenteerden majeurmineur-drieklank vermengen.
Het derde deel is in den Rondo-vorm gebouwd (ABACABA) en berust op het volgende speelsche thema, dat zich uitstekend voor allerlei bewerkingen leent:
Ook hier treedt het reeds meer genoemde tweede thema uit het eerste deel als tegenthema (C) op, aanvankelijk in de solo-partij met begeleiding van contrabassen en pauken; geleidelijk ontstaat uit deze lyrische episode een complex, waarin het volledige thematische materiaal van het concert is gecombineerd: behalve de drie thema's van het eerste deel (Vb. I-III) - waarbij ditmaal
| |
| |
het eerste thema organisch uit het tweede is ontwikkeld! - zijn ook het Largo-thema in deze met groot contrapuntisch meesterschap opgebouwde combinatie vereenigd, die tenslotte door het Rondo-thema in Engführung wordt bekroond. Als het Rondothema zijn rechten hernomen heeft en de solist nog eens gelegenheid krijgt, in virtuoos accoordenspel zijn bedrevenheid op het instrument te toonen, volgt een geestig, abrupt slot.
Deze nuchtere woorden moeten volstaan om een kunstwerk te karakteriseeren, dat in de eerste plaats tot klinken wil worden gebracht. Muziek van een dergelijke stuwkracht en vitaliteit is een levend organisme, dat in ons muziekleven een onmisbare functie heeft te vervullen. Het laat zich aanzien, dat de tijd rijp gaat worden om muziek als deze als een wezenlijk bestanddeel van het hedendaagsche voelen en denken in zich op te nemen.
Eduard Reeser
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd