De Gids. Jaargang 103

[p. 125]

R.N. Roland Holst
Geb. 4 Dec. 1868 - gest. 31 Dec. 1938

Wanneer Aristoteles in de schilderingen van den legendarischen Polygnotos als hoogste kwaliteit het ethos erkent, moet hij deze ‘aanwezigheid van de ziel’ vooral hebben gevonden in den verheven ernst, in de grootheid van vorm en opvatting, welke de Grieksche kunst uit de vijfde eeuw voor het begin van onze jaartelling dat, misschien niet eens geheel definieerbare, karakter schenkt, waarvoor wij slechts het veel misbruikte woord ‘klassiek’ als aanduiding hebben. Wat toen echter opbloeide uit den bodem van een algemeene cultuur, waaraan die wonderlijk vormvaste en stijlrijke werken deel hadden als de sculpturen van Olympia en die van de school van kunstenaars, die onder Pheidias' opperleiding aan het Parthenon werkte, klinkt heden als een verren roep en een weemoedig verlangen van den enkeling in een tijd, die zich voorloopig meer met het grondwerk dan met den cultureelen bovenbouw heeft bezig te houden.

In dezen geest heeft men het oeuvre te zien, dat Roland Holst in een levensperiode, die thans door het uiterlijk feit eener reeds gepasseerden zeventigsten verjaardag tot overzien en overdenken noopt, in regelmatigen ontwikkelingsgang aan het cultureele leven van onzen stam heeft toegevoegd. Want hij maakte en maakt deze werken in een tijd, waarin van den kunstenaar, die zich ten opzichte van het wijder verband der kunst met cultuur en maatschappij wenscht te orienteeren, allereerst geestelijke zelfbepaling wordt gevraagd. Roland Holst behoort daarbij tot de figuren wier beginselen niet makkelijk in een of meer formules zijn te vatten. Zijn kunstenaars-persoonlijkheid toont talrijke schakeeringen, welke - er is geen reden het te verzwijgen - slechts ten deele tot haar recht konden komen in het Nederlandsche kunstleven. De oorzaak daarvan is wel vooral deze, dat

[p. 126]

dit eigenlijk nog steeds in den na-roes verkeert van een grootsch picturaal verleden. Hieruit volgt dat de beteekenis van Roland Holst, van zijn werk zoo goed als van de stuwkracht van zijn persoonlijkheid, slechts in beperkten kring wordt begrepen. ‘Men’ toont ten opzichte van de monumentale richting, haar mentores zoowel als haar jongere vertegenwoordigers, te dikwijls nog zijn indifferent karakter.

Het kunstenaarschap van Roland Holst wordt in zijn bezieling naar orde, eenheid en regelmaat, in de eerste plaats gekenmerkt door wat wij verstaan onder ‘dignitas’. Wie zich een kunstenaar slechts kan voorstellen als een oproerige vrijbuiter of een zonderlinge onmaatschappelijke hekkespringer, zal bij het lezen van het woord dignitas bij zich zelve zeggen: ‘daar moet niet veel succes in zitten’. En inderdaad, succes in den zin van snel gewonnen waardeering is met een oeuvre als dat van Roland Holst niet makkelijk te bereiken. Het zich uitlevende temperament, de spontaneïteit van een hartstochtelijke natuur, verdragen zich slecht met een vorm, waarin tal van levenservaringen, ook in haar tegenstrijdigheid bij elken mensch in zijn diepste roerselen, uiteindelijk harmonisch ineenvloeien tot dien vorm, dien Aristoteles moet hebben herkend in de werken, waarvan hij als hoogste waarde het ethos noemde. Deze kunstvorm, diep en helder als een rimpelloos meer, waarin echter de beroeringen van hoogen golfslag en donkere onderstrooming nog natrillen.

De houding van Roland Holst tegenover de opgaven van plastische kunst, waarvan hij er zoovele in dienend verband heeft tot stand gebracht, wordt wellicht eenigszins verduidelijkt door het bekende woord van den componist Mahler, waar deze zegt: ‘das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten’. Het is naar het mij wil voorkomen bij Roland Holst altijd zóó geweest, dat de kernen van de opgaven, die hij had te verwerkelijken niet van de engere vragen der directe vakbeoefening uit door hem werden gezien. Zijn levensbeschouwing, zijn conceptie van een gedroomde uniteit van kunst en leven, deden hem die opgaven veeleer zien van het ‘bezielde en verbeeldingsrijke denken’ uit, waarbij de beheersching van het metier voor hem even vanzelf sprekend was, als die van de taal voor den dichter en de noten voor den componist. Wanneer dan ook de hoogleeraar zijn leer-

[p. 127]

lingen voorhield zich voortdurend met observatie en studie der natuur bezig te houden, bedoelde hij dat naar mijn inzicht toch altijd in het wijder verband eener reëele bezinning binnen de gebieden van het geestelijk beginsel. M.a.w., natuurstudie geldt dan een inschakeling van noodzakelijke bouwstoffen als fundamenteele elementen, zonder welke geen werk van beeldende kunst ontstaan kan, doch met welke alléén geen werk kan stijgen tot het plan eener harmonische ordening van vorm en idee. Bij beoordeeling van dit werk past dus een andere waardeeringsmaatstaf, want de persoonlijkheid en de levensbeschouwing zijn van andere orde met rijker schakeeringen, dan men in het algemeen bij een beoefenaar van de vrije schilderkunst in dezen tijd mag verwachten.

* _* *

Wie nu tracht te zien de beteekenis van een figuur als Roland Holst, heeft zijn aandacht drie-ledig te richten.

In de eerste en voornaamste plaats op den maker van werken der muur- en glasschilderkunst van monumentale strekking; in de tweede plaats op den leeraar en paedagoog - de aanrakingspunten in zijn methode van werken met den arbeid van jonge kunstenaars zijn talrijk; bovendien bezit hij een uitgesproken talent om jonge menschen te bezielen - en in de derde plaats op den schrijver,¹⁾ die in dikwijls meesterlijken vorm van inhoud en stijl uitdrukking wist te geven aan wat leeft, niet slechts in hem zelf, doch in een heele richting in zijn generatie. Maar elk dezer facetten van de persoonlijkheid van Roland Holst is niet denkbaar zonder de afstraling der andere. Te samen vormen zij den completen mensch in zijn gesloten werkzaamheid, in zijn strijd, in zijn uiteindelijk bereiken en in zijn twijfelloos ervaren teleurstellingen. Zoo is het voor dengene, die de teekeningen en litho's van portretten en koppen beschouwt - een hoogtepunt blijft steeds de edele beeltenis die Roland Holst al vele jaren geleden van zijn vrouw maakte - niet mogelijk deze los van de monumentale werken te zien (men denke b.v. aan de koppen in de Amsterdamsche stadhuisvensters), maar evenmin van een

1) Het meeste essayistisch werk is verschenen in de beide bundels ‘Over kunst en kunstenaars’ (Amsterdam, J.M. Meulenhof, 1923 en 1928).

[p. 128]

fijnzinnige litteraire beschouwing als het laatste stukje uit den Bramenzoeker¹⁾ ‘de Beeltenis’. Een enkel citaat moge dit verduidelijken:

‘Bleek was het stil gelaat, bleek als een verlaten strand, waarop têer gegrift de fijne rimpels waren, van de eb en van den vloed der aangegolfde en weer teruggezonken verwachtingen.
Het was mij, bij het vóóroverbuigen om scherper nog het verloop te zien van dit verstild verdriet, of ik weer den geur der hyacinthen rook, overwaaiend tot in der duinen kom, dat zoele voorjaar lang geleden. Het leek een ragge van den geest dit zedig smal gelaat in deze koele en hooge witte ruimte’.

Dit is kennelijk het proza van een schilder, maar ook heeft het een klank van resignatie, die eerder verwantschap met uitingen van het Oosten bezit. Het verschil tusschen het Westersche zien en het Oostersche zien werd eens aangeduid met de tegenstelling tusschen het ‘Wahrnemige’ en het ‘Vorstellige’. Toegepast op het werk van Roland Holst beteekent dit, dat voor hem het denkbeeld gaat boven de afbeelding. In ons land heeft men de vereeniging van schilderen en schrijven in één mensch altijd met zeker wantrouwen gezien. Na het geen een Jacobus van Looy heeft geschreven, behoeft echter de mogelijkheid der relatie tusschen plastisch- en geschreven beeld wel niet nader te worden aangetoond. ‘De vereeniging van klaarheid en bondigheid met bezieling en diepte, doorschenen door geest en verbeelding, is enkel mogelijk bij een alles beheerschend vorm- en stijlgevoel’, aldus prof. Huizinga over Roland Holst, waarbij hij tevens wijst op het gebruiken van ‘veel beelden en veel schilderende trekken’ in diens geschriften.

Wanneer men zou moeten zeggen, waarin het wezen van Roland Holst het sterkst naar buiten straalt, dan zou dat voor mij zijn gelegen in zijn harmonische gevormdheid. En wanneer men zich verdiept in den levensgang van dezen zeventigjarige, voor wien het ‘eheu, fugaces anni’, zoo weinig beteekenis heeft, blijkt hoe daarvoor kenmerkend is: het vinden van het zuiver gekozen oogenblik voor alles wat door hem moest worden tot stand gebracht. Zoo kon hij de overtuigde strijder voor een compositaire kunst worden, ten behoeve waarvan hij zijn opvattingen op historische en philosophische thesen baseerde. Waar de eerste

1) R.N. Roland Holst, Overpeinzingen van een Bramenzoeker (Arnhem, 1923).

[p. 129]

vooral middel waren om de laatste, waar noodig, te fundeeren, blijkt tevens, dat scheppende kunstenaars zelden objectieve historici zijn. Een consekwentie van een speciale gerichtheid in leven en werk van Roland Holst is verder, dat hij in zijn waardeeringen zeer scherp omlijnd is, m.a.w., dat hij veel verwerpt en, als trouwens ieder scheppend kunstenaar, deze waardeeringen gebonden weet aan beperkingen, welke de meer buiten den strijd der meeningen staande beschouwer logischerwijs niet zoo dwingend ondergaat. Ik denk nu vooral aan zijn standpunt ten opzichte van het humanisme,¹⁾ dat hij voor zoover het de plastische kunst betreft als de grens tusschen de kunst van het teeken en de kunst van het beeld ziet. Een opvatting zeer zeker geboren uit een verlangen naar synthetisch denken, doch niet te zien zonder den achtergrond, waartegen de eigen creatieve potenties zich afteekenen. Vandaar dat een dergelijke scheiding op zuiver historische gronden niet zoo scherp kan worden getrokken, ware het slechts, omdat een te simplistische unificatie van middel-eeuwsche kunst en cultuur er het gevolg van zou zijn. De scheiding tusschen de kunst van het teeken en die van het beeld, welke ongeveer neer komt op de antithese middeleeuwen-renaissance, lijkt mij dáárom niet strak te bepalen, omdat de kunst van het ‘beeld’, waaronder dan hier - zij het met eenige begripsverkorting - de zinnelijk-plastische vorm wordt verstaan, vrijwel de geheele middeleeuwen door als laat-klassieke onderstrooming heeft doorgewerkt, om tijdens de renaissance weer opnieuw op het eerste plan te komen. Zij het, wat de middeleeuwen betreft, soms meer in het verborgene en bijgevolg nauwelijks zichtbaar, zij het veelal ook duidelijk zich markeerend aan de oppervlakte. Wat b.v. aan plastisch-reëele vormen in zuiver middeleeuwsche werken der Parijsche miniaturen school valt op te merken, wat aan 13de eeuwsche beeldhouwkunst aan de Noord- en Zuidportalen van Chartres, aan den West-gevel van Amiens en als hoogtepunt van plastisch vermogen in Reims werd bereikt, dat alles toont een sublimeering van het reëele ‘beeld’, waargenomen en getransformeerd op een plan, dat ook Roland Holst dunkt mij erkent als een ineenvloeien van hoogere compositaire bedoelingen en levende krachten, die evenwel met de renaissance

1) Men zie o.m. Over Kunst en Kunstenaars II: De Hoogere beteekenis der compositaire kunst.

[p. 130]

geen einde nemen. Toch is het altijd weer zoo, dat juist de kunstenaars, door hun oorspronkelijke visie, dingen weten te zien en te formuleeren, waarmede de historie-beschouwing zal moeten rekening houden. En tot haar voordeel! Daarom zou het ook volkomen verkeerd zijn de historische conceptie van kunst en leven bij iemand als dezen kunstenaar uit een begripsverenging te willen verklaren. Geleid door eigen werkdriften en beginselen, gestuwd door eigen verwachtingen, is het volkomen verklaarbaar, dat de kunstenaar zich deze historische conceptie formeert, op straffe van tot karakterlooze z.g. veelzijdigheid te zijn gedoemd. Te dikwijls wordt ook vergeten, hoe menschen als Roland Holst een cultuur bezitten, waaraan de zoo getrouw met alle modernistische modes meezwenkende jongeren nog niet toe zijn en waarschijnlijk ook nooit zullen reiken.

* _* *

Enkele data en feiten.

Richard Nicolaus Roland Holst werd geboren te Amsterdam, den vierden December, 1868. Hij begon als impressionistisch schilder, had een groote vereering voor Breitner, waarvan hij nog eens heeft getuigd bij een oratie in 1918. Sprekend over de eigen studie-jaren aan de Amsterdamsche Academie heeft hij daarvan op de hem zoozeer kenmerkende wijze gezegd: ‘de kunst, die wij toen uitsluitend vereerden, de kunst die toen heel ons hart bezat, was de kunst van den grooten Breitner. Totdat de eerste monumentale kunstwerken van uw hoofdleider professor Der Kinderen te zien kwamen. Die arbeid opende een nieuwe wereld voor mij; ik leerde door die werken, dat er een kunst bestond, gansch anders van inhoud, gansch anders van geestelijke en aesthetische bedoeling’.

Omstreeks 1890 was hij doordrongen van het besef, dat zijn heil niet in de vrije schilderkunst zou liggen, hoewel hij volgens anderen daarin gemakkelijk een der eersten had kunnen zijn. Deze wending stond niet op zichzelf, doch geschiedde in een ruimer verband. In het algemeen gezien onder invloed van de kentering in de schilderkunst naar de monumentale en decoratieve richting, waartoe de belangrijkste ‘Anregungen’ uit het buitenland kwamen. Die waren voornamelijk drie-ledig. Ten eerste die van het neo-catholicisme uit Frankrijk met Remy de

[p. 131]

Gourmont en J.K. Huysmans als mentores en de Nederlanders Diepenbrock en Der Kinderen als volgelingen¹⁾, verder ook de Rose Croix-beweging en den fijnzinnigen Sar Péladan, waarvan b.v. de weerklank wordt gevonden bij Thorn Prikker en Toorop. Ten tweede de richting der z.g. Arts and Crafts in Engeland en haar belangrijkste vertegenwoordigers William Morris en Walter Crane - door hun bemiddeling vooral kreeg men in ons land contact met het prae-rafaellitisme - wier theorieën door vertalingen groote bekendheid kregen (tegenover het Fransche neocatholicisme is hier bovendien een achtergrond van socialisme); en ten derde de Belgische groep ‘Les Vingts’ met De Groux, Toorop, Ensor, Henry van de Velde e.a. In dezen tijd wordt b.v. de Haagsche kunstkring opgericht als reactie op de overheerschende positie der arrivé's in Pulchri Studio.

Als theoreticus wordt Roland Holst naast den bouwmeester Berlage, met wien hij tot aan diens dood door een band van trouwe vriendschap was verbonden, een belangrijk richtinggever en de verpersoonlijking van een bepaalde lijn, waarlangs zich het aesthetisch denken zal ontwikkelen. Zijn strenge formules, zijn beheersching en zijn op bedwang van de ongebonden vrije kunst-vormen gerichte werk, passen volkomen bij deze jonge jaren van groei en zelfbepaling. In 1918 kon hij het nog aldus formuleeren: ‘de monumentaliteit vindt toch niet alleen uitdrukking in het versierde bouwwerk, zij doordringt alle vormen van het leven, zij is in diepste wezen een moreel principe, dat alle levensuitingen richt’. Tegenover het oudere werk toont dat uit de latere jaren duidelijk een evolueeren van een strak gestyleerden tot een vrijeren meer plastischen vorm, een bewogener vormgeving, minder sierlijk maar innerlijk van sterker spanning.

De schildersarbeid kan chronologisch vrijwel in drie groepen worden verdeeld. Ten eerste de muurschilderingen. De oudste werden in 1902 in Berlage's Beurs gemaakt. Daarna volgden die voor het gebouw van den A.N.D.B. in 1907 (groote zaal) en 1912 (bestuurskamer). De eerste zijn door den slechten toestand der muren vernietigd, waarna in 1937 nieuwe werken, thans op

1) Hun waren reeds voorgegaan de theoreticus Alberdingk Thijm en de bouwmeester P.J.H. Cuypers, zij het niet in dien strikt vooruitstrevenden vorm.

[p. 132]

eterniet in bepaalde vakken van de betimmering opgenomen, werden aangebracht. In 1913 schilderde Roland Holst een wand in het gebouw van de Nederlandsche Heide Maatschappij te Arnhem, waarop nog in 1933, eveneens op platen eterniet, een aanvulling volgde. Het vroege werk blijkt dus overwegend op het middel der muurschildering gebaseerd. Tot deze strenge groep werken behooren ook nog de in 1910 ontworpen ensceneeringen voor Royaard's opvoeringen van Marsyas en Lucifer. Een tweede groep werken vormen de gelithografeerde affiches voor het tooneel - een hoogtepunt zal altijd het prachtige biljet voor Lucifer blijven - en voor tentoonstellingen (in het bijzonder dat voor de Bosboom-tentoonstelling in 1917). De derde, stellig belangrijkste, reeks werken zijn de sinds 1918 ontstane glas-in-lood ramen. Ik geloof nl. dat Roland Holst zich in deze werken het diepst en het meest overtuigend heeft uitgesproken. Het zou hier te ver voeren op al deze groote opdrachten als b.v. de Amsterdamsche stadhuisvensters, de ramen in Lycea en in de Haarlemsche en Utrechtsche postkantoren uitvoerig commentaar te leveren. Ook het bekende Zuidertranseptraam in de Dom te Utrecht uit 1926 willen wij thans onbesproken laten om nog een enkel woord te zeggen van het rijpste werk, dat Roland Holst in 1936 voltooide, het acht en twintig meter hooge Noordertranseptraam eveneens in Utrechts kathedraal. Het is een z.g. Oud-testamentisch venster, waarin als hoofdfiguren voorkomen: David, Aäron, Elia en Mozes, die tevens zijn gezien als meer algemeene typen van Koning, Priester, Profeet en Wetgever. ‘Ik plaatste ze als vier separate zuilen onder het lichtend teeken van het kruis, dat van boven horizontaal het raam over de volle breedte beheerscht’, licht de ontwerper zelf toe.

Bij gelegenheid van de voltooiïng schreef ik elders ongeveer het volgende: Elk onderdeel zijn vorm en plaats in verhouding tot het geheel; zoo heeft ook de ontwerper van de beide transeptramen zijn taak gezien en volbracht, nl. het zinvol sluieren van de groote lichtopeningen in den noord-e n zuidwand van het transept. In de schepping van den onbekenden middeleeuwschen bouwmeester vond hij zijn uitgangspunt voor een werk, dat verrassend van dezen eigen tijd is gebleven. De glasschilder stond hier bovendien nu eens niet tegenover een gat in den muur, niet tegenover een leegte, maar voor een zinvol doordachte licht-

[p. 133]

opening in harmonie tot de inwendige ruimte, welker doorvlietend noorder-licht hij in eerste instantie had op te vangen, te bundelen en uit te spreiden tot een kleurigen wand. En dat met de hem ten dienste staande middelen: glas, lood en brandverf. Aansluitend bij de onderzoekingen van pater Odilo Wolff, vond prof. Roland Holst, dat voor den noorder transeptwand met het raam de verschillende onderverdeelingen evenals de hoogte en breedte van het raam zelf, door toepassing van het hexagram bepaald werden. Daardoor kwamen ook de roosvorm in den top van het venster en de hoogte van het triforium vast te staan. De wiskunstige vorm werd het uitgangspunt voor de compositie in dien zin, dat hij de telkens terugkeerende grondvorm werd - z.g. ‘melodisch’ omgevormd - van een weefsel, dat het gansche oppervlak van honderd acht en zestig vensterdeelen in eerste instantie aaneenbindt. Daardoor ontstond de basis, waarop voorstelling en kleur - vrij maar toch gebonden! - konden uitgroeien. Er is om dit werk een stilte, het bezit een waarachtigheid, waarbij het bewogen rythme van de idee schijnt uit te vloeien in een vorm van hooge gespannenheid en vaste, nobele, verhoudingen. Na dit waarlijk gerijpte meesterschap in de glas-inlood techniek vond Roland Holst toch nog een nieuw klankbord voor de monumentale idee, toen hem een, kort geleden voltooide, wandversiering voor een halfronde eind-nis in de zittingszaal van den Hoogen Raad werd opgedragen. Hij verkreeg hier in het z.g. Vert Tinos-marmer van den wand, door wegkappen van een zeer dunne gepolijste laag een merkwaardig licht-donker effect, eenigszins te vergelijken met dat van een houtsnede op zeer groot formaat. De rondloopende compositie bevat de vier figuren der groote wetgevers, Mozes, Solon, Justinianus en Napoleon. Zij zijn geplaatst als vier zuilen waar het recht op steunt. Een spreuk van Hogo de Groot, ‘Ubi judicia deficiunt, incipit bellum’, draagt het geheel. Een weinig goud en zilver werd hier en daar als accent aangebracht.

Deze beschouwing zou al te onvolledig zijn, wanneer niet tevens met een enkel woord over het werk van den Hoogleeraardirecteur der Rijks Academie te Amsterdam van 1926 tot 1934 werd gesproken. Bij zijn aftreden heb ik in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 27-12-'33 in een artikel ‘Nieuwe ver-

[p. 134]

werkelijking van oude idealen’, vrij uitvoerig over deze periode geschreven. Een paar korte citaten mogen hier volgen:

‘Er is in deze ruim zeven jaren, naast de reorganisatie van het academisch onderwijs - men weet, dat deze reorganisatie vooral betrof de instelling van een afdeeling voor monumentale kunst naast die der vrije schilderkunst, evenals de splitsing van den Prix de Rome - een berg arbeid gepresteerd en dat beseft men vooral door na te gaan, wat alleen al in de “faculteit der opdrachten aan oudere leerlingen” is ontstaan.’ En vervolgens onze slotbeschouwing:

‘Academies staan dikwijls in een niet al te goeden reuk. Men verwijt haar conservatisme, verstikking van vitale elementen bij de leerlingen, gebrek aan waardeering en begrip van levende stroomingen, kortom: levensafzijdigheid, sleur en slechte traditie. Zoo kan men het vaak hooren zeggen, en niet altijd ten onrechte. Hoe anders zal het onbevangen en zuivere oordeel echter moeten luiden over datgene, wat op de Rijks-Academie te Amsterdam tot vernieuwing van de grondslagen der moderne kunsten is gepresteerd. Reeds de meesterlijke inaugurale rede van prof. Roland Holst, in 1926, gaf zeer stellige richtlijnen aan voor het onderwijs en de taak van het academisch instituut: ‘het behoud, het beveiligen en het overdragen van de levende traditie.’

* _* *

Met sterke welsprekendheid en niet minder door heldere formuleeringen heeft Roland Holst de waarde van de compositaire kunst in het licht gesteld. Hij heeft door eigen voorbeeld aangetoond, dat het kunstwerk behalve de persoonlijke bekentenis van den maker te zijn, deel dient te hebben aan wijdere ideeën en erkenningen, dat de kunstenaar niet slechts de uiterlijke verschijning der natuur afbeeldt, maar de geestelijke synthese er van.

Men heeft soms hooren verkondigen, dat deze monumentale richting, waarvan Roland Holst een der bezielde verdedigers was en is, in strijd zou zijn met het nationaal karakter van onze vrije schilderkunst en van ons ‘schildersvolk’. Men beriep zich daarbij op - zij het poovere - historische motieven, alsof onze nationale kunst in den loop der eeuwen louter beteekenis als vrije schilderkunst zou hebben gehad! Hier immers worden motiveeringen gegeven, die niet alleen historisch maar ook

[p. 135]

ethnologisch onjuist zijn. Vergeten wordt, dat het eigen werk van Roland Holst - ik wijs nog eens op de prachtige figuren der vier wetgevers in den Hoogen Raad - een mate van bijkans stugge karaktervastheid bezit, zoo in elk opzicht typisch voor ons volkskarakter. Veeleer komen deze vergissingen dan ook voort uit een algemeen misverstaan van de waarden en tendenzen der monumentale kunst. Treffend vond ik dit kort geleden nog eens geaccentueerd door Paul Valéry, waar hij ten opzichte van de vrije schilderkunst zegt:

‘L'invention a disparu, la composition s'est réduite à l'arrangement.’

Daarbij heeft Roland Holst zich altijd afkeerig getoond van luidruchtige publiciteit. Pronkende openbaarheid werd door hem niet begeerd. Toch weet ik wel heel zeker, dat kritiek hem niet onverschillig liet. Het is, meen ik, juist een grondtrek van zijn wezen - uiteindelijk een trek naar gemeenschap in kunst en leven - gevoelig te zijn voor waardeering, vooral wanneer die zich kan verheffen boven een beperkt mooi of leelijk vinden tot een breeder plan van begrijpen.

Zoo zien wij den kunstenaar Roland Holst ook na een levensweg van onvermoeiden scheppenden arbeid nog volledig in het bezit van de vermogens, waardoor de werkspanningen levend blijven; nog in het bezit van zijn geheelen geestelijken habitus. Moge deze beschouwing, die daardoor niet het karakter draagt van een herdenking van een reeds afgesloten periode, hem mede dáárom eenige voldoening schenken!

Haarlem, November, 1938

In memoriam

Et erit ibi semita et via:
et via sancta vocabitur.
Is. XXXV, 8.

Zoo konden wij schrijven in November van het vorige jaar, wetend van de vele werkplannen, welke Roland Holst nog koesterde. Tot de ochtendbladen van den eersten Januari het bericht brachten, dat anders was beschikt. Het stond daar in den

[p. 136]

killen vroeg-morgen, waarin de herinnering aan wat voorbij ging sterker nog was dan de bereidheid om naar het komende te zijn toegewend. Het stond daar met harde letters op het witte papier: R.N. Roland Holst overleden. Voor zijn vrienden geheel onverwacht. Die dachten hem in het ruime atelier in Bloemendaal aan het werk - als gewoonlijk.

Zoo wordt dit stuk een in memoriam voor den kunstenaar, maar ook voor den bijkans vaderlijken vriend van velen. Op zijn verzoek werd onze beschouwing niet geplaatst in het Decembernummer van de Gids, hoewel zij als herdenking was bedoeld van zijn 70sten verjaardag op 4 December 1938. Hij wenschte echter op dien dag geen openbaarheid doch stilte; stilte om het samenzijn met zijn vrouw, stilte om zijn werk.

‘Ik heb het stuk direct teruggezonden, expres ongelezen, omdat de inhoud buiten deze kwestie staat en omdat ik 't veel liever als een verrassing lees’, schreef hij. Helaas, de Goden hebben het anders gewild.

Waar in het artikel, dat wij hiervoor schreven en ook thans onveranderd hebben gelaten, een zekere soberheid en terughouding in de gebezigde uitdrukkings-middelen werd betracht, moge nu een enkel hartelijk woord hem over het graf worden meegegeven.

Er werd eens van hem gezegd, dat hij een talent voor vriendschap bezat. Dat was ook zoo. En de wonderlijke aantrekkingskracht van zijn persoonlijkheid bleef ongerept met het ouder worden. Het was ook wel altijd zóó, dat de hartelijkheid van zijn vrienden en van zijn leerlingen niet slechts hem zelf, maar ook zijn vrouw gold. Wel zagen zij hem in de laatste jaren al minder. Want er waren twee dingen, die hem geheel in beslag namen, de zorg voor haar en de toewijding aan zijn werk. Zelf noemde hij dat eens schertsend ‘den af-val van het openbare leven’.

Scherp en omlijnd zag Roland Holst zijn pad en zijn weg, deze laatste was voor hem inderdaad de ‘heilige’ weg.

Scherp was ook zijn intuïtie voor hetgeen op een bepaald oogenblik gebeuren moest. Hij wist te wachten als het noodzakelijk was - maar hij wist ook zijn oogenblik te kiezen. Daarbij toonde hij alle eigenschappen van een ‘gedrevene’, van een die op zijn gebied een zending had te vervullen. Het spreekt wel van zelf, dat de figuren die hij op de muren schilderde, op het glas brandde, of - zooals onlangs - in het marmer grifte,

[p. 137]

daarvan de nobele karaktereigenschappen hebben meegekregen. Zoo ontstonden wezens van hoogere orde, die hun plaats moesten innemen, waar nog de zang der ruimten kon worden gehoord. Het tijdelooze, dat Roland Holst voor zijn werk zelf zoo heeft gezocht en dat hij voor ons dichter heeft gebracht bij alle hardheid van dezen tijd, dit tijdelooze is hij nu zelf ingegaan.

Maar voor alles wat hij ons nalaat: zijn prachtig werk, zijn rijke ideeën, de herinnering aan zijn zuivere vriendschap, daarvoor zij hij herdacht met de oprechtste dankbaarheid, die in een verhouding van mensch tot mede-mensch bestaan kan.

4 Januari, 1939

A. van der Boom