|
| |
| |
| |
Kroniek der Nederlandsche letterkunde
Tweeerlei Onpersoonlijkheid
Frans Coenen, Onpersoonlijke Herinneringen.
F.A. Bordewijk, Rood Paleis, Ondergang van een Eeuw.
Het ‘heel deftige huis aan de Amsterdamsche hoofdgracht’, waar Frans Coenen vele jaren van zijn leven sleet als conservator, namelijk het museum Willet-Holthuysen, dat écht bestaat, en waar een echte rijke burgermansfamilie der vorige eeuw heeft gewoond, en het ‘vierkant pand op de Passeerdersgracht’, door F.A. Bordewijk ontdekt bij het bekijken van Loman's Atlas van Amsterdam uit het jaar 1876, zonder dat hem de eigenlijke bestemming van dit groote huis bekend werd, leverden stof tot twee vertellingen, waarin de beide schrijvers, behoorende, maar elk op eigen manier, tot de naturalistische school van prozakunstenaars, een wereldvisie openbaren van diepe, onpersoonlijke somberheid, gemengd met scherp persoonlijke kritiek op het Amsterdamsche leven van de negentiende eeuw. Het zijn cynische boeken, zooals dat heet. De genade, in welken zin van het woord of in welken vorm van het bestaan dan ook, bleven er heelemaal vreemd aan. De genadeloosheid dezer verhalen verzekert juist de onpersoonlijkheid van de constructie, want ze is de genadeloosheid van het lot, dat zich zonder voorkeur aan alle menschen, aan geheel een eeuw van menschen en dingen voltrekt. Beide schrijvers teekenen hetzelfde: den ‘ondergang van een eeuw’, zooals F.A. Bordewijk zijn werk noemt in den ondertitel. Geheel zonder voorkeur toch niet, want in beide geschriften - dit is heel merkwaardig - draagt de noodlottigste getuige van den ondergang der eeuw een Franschen naam. Bij Coenen is het Abraham Le Roy, die in Juli 1861 ‘in het aangenaam besef, voortaan finantieel geborgen te zijn’ trouwt met Louise Diefenbach, de bewoonster van het grachtenhuis, bij Bordewijk is het
| |
| |
Henri Leroy, geboortig van 1873, die bekent te zijn opgevoed ‘in de idee van het fin-de-siècle’. De laatste zou, naar de chronologie van zijn leven, een zoon kunnen zijn van den eersten, ware het niet, dat Abrahams huwelijk kinderloos bleef. De Leroy's uit de boeken van Coenen en Bordewijk komen niet slechts in den naam overeen, ze hebben ook ongeveer hetzelfde karakter, en dit is geen Hollandsch, karakter. Zij zijn voorname faitnéant's met eenigen smaak, weinig oordeel en absoluut geen wilskracht. Zij drinken uit verveling. Al het weinige, dat zij doen, vindt zijn zwakke beweegkracht in de verveling welke zij ondergaan. Met een variant op Potgieter, die dit soort lieden kende en geringschatte, zou men kunnen zeggen, dat alles hun verveelde omdat zij vervelend waren. Zelden gebruikt de schrijver Bordewijk zulke gewone namen als de naam Leroy. Hij houdt ervan, fantastische namen te vormen en is hier ook knap in. Wanneer hij dus aan een romanfiguur den naam Leroy toedenkt, mag men besluiten, dat hij hierdoor iets insinueeren wil. Frans Coenen week in de keuze der eigennamen af van de historie, die hij overigens vrij nauwkeurig schijnt te volgen, en ook hij koos dien eenvoudigen Franschen naam, misschien als eigennaam fataal sedert hij als soortnaam niet veel meer zegt. Deze coïncidentie beteekent meer dan een toeval, want de schrijvers voelden behoefte aan een buitenlandschen naam, toen zij het diepe verval der Amsterdamsche aristocratie wilden schetsen. Een ingeboren geslacht komt op andere wijze tot verval dan een vreemd. Het verdwijnt van zijn plaats om weer te keeren naar de onverschillige massaliteit van zijn oorsprong. Onderduikend in het volksleven, waaruit het tijdelijk opkwam naar de sfeer der onderscheiding - economisch of cultureel, dit doet er niet toe - hervindt het onbewust zijn bakermat en begint met toenemende kracht van voren af aan, in de stilte der onbekendheid. Maar een vreemd geslacht mist
gewoonlijk deze kans. Het kent iets ergers dan verval. Het kent de decadentie. Dit is een tragische, maar onmiskenbare bevestiging van de zoogenaamde bloed-en-bodem-theorie, die zooals alle misbruikte theorieën voldoende juist is om misbruikt te kunnen worden en onjuist genoeg om dit misbruik te verdragen. In de beide Leroy's ontbindt zich de burgerlijke grootheid van het Amsterdam der weelde. Door de gedachte aan dit onverbiddellijk en onherroepelijk vergaan klaarblijkelijk
| |
| |
diep aangegrepen, schilderen Coenen en Bordewijk de uitkomstlooze decadentie. De een koos tot tafereel het deftige woonhuis, dat hij ambtshalve leerde kennen, de ander het groote huis ‘zonder bestemming’, waaromtrent hij eigenlijk niets wist, maar ‘dat door zijn buitengewone grootte dadelijk opviel’ en dat zijn verbeelding dan ook ombouwde tot een inderdaad opvallend huis, het paleis der vluchtige Venus. Op beide groote huizen legt de decadentie als een deurwaardster der algemeene vergankelijkheid haar onverbiddellijk beslag: op het laatste eenige jaren later dan op het eerste, want de tragiek van het bordeel begint, als de tragiek van het gezin is uitgespeeld. Zoo verbindt niet alleen de naam Leroy de beide werken, maar ook de historische voortgang van het verworden, dat eerst in het verdwijnen zijn grens bereikt. De grootste overeenkomst der beide werken ligt echter bij de methode, waarop de schrijvers hun stof behandelen, en die voor beiden de onpersoonlijke, de zoogenaamd zakelijke methode is. Men leest hun boeken zonder hun eigen gevoelens rechtstreeks te leeren kennen. Alleen is het duidelijk, dat zij beiden de decadentie ondraaglijk vinden. Ze willen zich bevrijden van de kwaal der vorige eeuw, de trage verveling, de volstrekte lusteloosheid, de afwezigheid van alle wilskracht, het voortvegeteeren nadat de ziel geweken is. Hun boeken werden geen felle protesten. Ze klinken niet als een aanklacht. Ze rekenen af op veel harder manier, zonder strijd of drift, zonder partijdigheid of hoogmoed, alleen door de nuchtere, zakelijke, onuitkoombare en moordende vaststelling: ‘zóó waren de feiten’. Ze toonen aan, dat de negentiende eeuw onhoudbaar werd, omdat het leven dezer eeuw onbezield was, slechts in stand gehouden door gewoonten en vooroordeelen, welke geen mensch wezenlijk eerbiedigde, omdat geen mensch het verband voelde tusschen deze laatste beginselen der stervende maatschappij en het
waarachtige leven, dat ook in de worsteling met den dood nog zijn volle levenskracht manifesteert. In al het werk van Coenen voelt men het failliet der burgerlijke samenleving. Zijn betrekkelijk weinige romans en novellen, die echter verdienen te worden bijeengebracht in een goede gezamenlijke uitgave, voeren den lezer door alle kringen van het Hollandsche burgerleven en toonen hem overal het zelfde bederf. Van deze boeken, zoover ze mij bekend werden, is Onpersoonlijke Herinneringen om vele redenen het beste te noemen, spijts een
| |
| |
zeker tekort aan evenwicht in den rustigen, maar al te zwaar gefundeerden bouw. Het betoog, dat in elken roman verzwegen ligt, is hier het meest klemmend; de figuratie is het scherpst, en de stijl, ontdaan van alle stelselmatig naturalisme, en van alle streving naar pakkende, maar ongebruikelijke woord-plastiek, bereikte bij Coenen nooit dezen eenvoud en deze koele zuiverheid. Het effect, met minder opzet gezocht, wordt hier met grooter zekerheid bereikt. Ook is het grondgevoel, dat in al Coenens werk wel ongeveer hetzelfde bleef, hier heelemaal gerijpt. De walging verdringt de mildheid niet geheel, doch smelt er mee samen tot een nuchter medelijden. Coenen schildert altijd monsterachtige menschen van de soort, die in de samenleving gewone menschen heeten, de verschrikkelijkste soort dus, want niets is monsterlijker dan deze gewoonheid, maar hier schildert hij hen met volledig begrip van hun gewoonheid, zoodat zij tegelijkertijd volmaakt werkelijk en volmaakt symbolisch of repraesentatief worden. Hun lot is het noodlot. Indien een schrijver dit weet duidelijk te maken, alleen door verhaalkracht, ontheft hij zijn vertelsel aan de toevalligheid van het wel-aardige tot de hoogte van het kunstige. Coenen slaagde hierin, en schiep zijn meesterwerk. Het voortleven van zijn naam in de herinnering der letteren zal dan ook door dit boek verzekerd moeten worden, al vrees ik, dat voorloopig de vergetelheid - dat is in de litteratuur soms het behoud tot een anderen tijd - al zulk werk bedreigt. Men wil tegenwoordig niet de levenswaarheid onder het oog zien, want men vreest haar. Men wil de veel eenvoudiger, veel bedrieglijker en veel geruster leuze. Het boek van Bordewijk is niet diens beste werk. Nergens, dunkt mij, overtreft het Bint, den roman van een zender, al deelt het hier eenige uitstekende hoedanigheden mee. Onevenwichtigheid van compositie valt niet eraan te verwijten, doch de uitwerking van het al
te verstandelijke schema blijft te kunstmatig, men zou kunnen zeggen: te knap, om dwingend te zijn. Dat Bordewijk een eigen stijl vormde, die licht tot manier kan ontaarden, zou niet zoo schadelijk zijn, indien zijn ontbinding van den periodenbouw tot snelle, nevenschikkende, visueel-gebonden bouwdeelen uitsluitend beantwoordde aan de behoefte, het totaalbeeld door nauwkeurige detailleering te verscherpen. De slechtste bladzijden uit zijn boek, dat er voortreffelijke telt, zijn zeker niet die, waarin de manier van Bordewijk
| |
| |
het meest consequent haar toepassing vond. De meeste schrijvers schrijven het best op hun eigen ‘manier’ en bij alles, wat tegen de manier wordt opgemerkt, spreekt het ongeduld onzer tijdgenooten naar gedurige afwisseling te duidelijk mede dan dat men aan zulke kritiek buitengewone waarde zou mogen toekennen, maar Bordewijk blijkt de periode te desorganiseeren, omdat hij de periode niet áán kan, en dit is tegen een goed schrijver een ernstig bezwaar. In zijn nieuw boek plaast hij herhaaldelijk bespiegelingen over den ondergang der eeuw, die het verhaal moeten steunen. Is dit op zichzelf nog geen bewijs van zwakte, de zinsbouw dier bespiegelingen bewijst, dat Bordewijk als prozaschrijver zwakten heeft, waardoor zijn stijl geschaad wordt. Bijvoorbeeld:
Hij kon het ook anders uitdenken: elk mensch bij zijn geboorte een thema, hoogst eenvoudig, en zijn genialiteit afhankelijk van het aantal variaties, van hun verscheidenheid en van het verborgen zijn van het oorspronkelijk motief. Naar dien maatstaf waren de verweefde karakters de genieën, was het middelste vraagteeken in elk geval een eereteeken. En, de mensch gedacht als een thema, eindigde het leven van de grooten der aarde met de overweldigende slotfuga, die het motief in nieuwe vormen herschiep, waaruit alleen de kenner nog het oorspronkelijk kon lichten, die toch elken hoorder vervulde met ontzag.
Zulk proza schort het aan eenvoud. Er is onvoldoende binding tusschen de zinsdeelen, onvoldoende spanning in de zins-constructie, en ook onvoldoende plastiek in de beeldspraak. Het betoog klemt niet, het loopt langs de aandacht heen en laat haar onverschillig. Weliswaar wordt in deze slecht gevormde volzinnen, die niet vol genoeg zijn, de gedachte van een decadent samengevat, hetgeen zou kunnen verontschuldigen, dat de schrijver tracht zich uit te drukken in diens gedachtenstijl, doch ook in zulk geval moet hij den overtuigenden vorm vinden en hiertoe zijn de aangehaalde regels te slap van maaksel. De woorden staan niet in het zinsverband. Ze hangen. Deze fout tegen de syntaxis komt voort uit een diepere fout van het boek. Het wil de zakelijke uitbeelding zijn van iets onwerkelijks, en men merkt, dat dit onwerkelijke in de fantasie van den schrijver maar gedeeltelijk tot realiteit kwam. Hij geeft aan het slot van zijn geschrift te kennen, dat hij vreest voor persoonlijke conclusies. Speelt zijn roman in een bordeel, zoo beteekent dit geenszins, dat ook de romanschrijver in een bordeel gespeeld zou hebben; hij maakt zich op dit punt een beetje benauwd voor den conclusie- | |
| |
drang van lichtvaardige lezers, en verzekert derhalve, niet van persoonlijke ervaring te zijn uitgegaan. Met Coenen is dit een ernstig verschil. Die is wèl in het huis geweest, waarover hij schrijft. Voor zakelijke auteurs verdient het aanbeveling, de gebouwen van binnen te kennen en goed te kennen. Bordewijk kende de school van Bint, en maakte haar bekend. Maar het Rood Paleis van mevrouw Doom verbeeldde hij zich, met een soms doordringende verbeeldingskracht, echter door gebrek aan zekerheid begrensd. Het verband tusschen het fin de siècle in Amsterdam en het bordeel op de Passeerdersgracht blijft hierdoor verwijderd. Wij voelen den fin-de-siècle-geest veel scherper in de kamer van Henri Leroy. Ook zien wij te weinig van de eeuw, die vervalt. Venus laat zich aan
tijdskenmerken niet kennen, doch verschijnt op elken avond in iedere eeuw aan denzelfden hemel, zoodat het feit van haar aanwezigheid geen enkel argument oplevert. Het gaat om de mode, waarmee ze zich voor onze oogen kleedt, of onthult, hetgeen in haar geval niet te veel verschil maakt. Nu is de Venusberg, waarin Heer Daniëlken zijn beste dagen verdeed, een romantisch paleis, maar een huis van pleizier - zooals dat heet - in het negentiende eeuwsche Amsterdam, vol ‘fatsoenlijke’ lieden, die den moed der zonde missen, het vermaak der zonde zoekende, is een burcht van dubbele hypocrisie, waar eenerzijds fatsoen wordt voorgewend door mannen, die het geniepig prijsgeven, omdat zij het in hun hart zelf niet achten, en waar anderszijds liefde wordt vertoond door vrouwen, die haar niet gewaar worden. Hierop is een satyre te schrijven, of een meewarige elegie, maar dan moet men zich bewust blijven, dat men te maken heeft met de verwording van een begeerte, en dat de begeerte een levenskracht van de eerste orde is. Deze vitale bewustheid mist men bij Bordewijk. Er is te veel carton, te veel coulisse in zijn rood paleis en te weinig levens-realiteit. Het is de Venusberg uit de opera, berekend op het applaus, niet op de eeuwige verdoemenis. De negentiende eeuw heeft de menschheid beroofd van een harer kostbaarste bezittingen, de hel. Nu wordt dit gemis weliswaar in de twintigste eeuw ruimschoots vergoed, maar deze tegenstelling merkte Bordewijk niet op, naar het schijnt en hij stelde zich met het rood paleis, dat zijn verbeelding ontwierp, tevreden zonder zijn logica aan het werk te zetten om door te dringen tot de beteekenis van hetgeen hij zich ver- | |
| |
beeldde. Het dagboek van den heer Diefenbach, door Frans Coenen in zijn Onpersoonlijke Herinneringen gedeeltelijk bekend gemaakt, kon in de hel geschreven zijn, hoewel er geen onvertogen woord in voorkomt, maar het bordeel van Bordewijk blijft er uitzien als een inferno van
Cecil B. de Mille uit Hollywood of omgeving. Het is in wezen potsierlijk, al wordt er nog zoo gruwelijk gedaan met verminkte mannen, opgesloten vrouwen, en een kelder vol ratten. De auteur heeft het zelf gevoeld. Na de opheffing van het etablissement op de Passeerdersgracht, gaat een deel van den levenden inhoud naar Spanje om daar ‘haar tenten op te slaan’ -: ‘een soort geheim kermisspul met een keurcollectie ademend en tiktakkend vleesch’.
Dit is het beste wat hij ervan zeggen kon. Rood Paleis blijft een ding, dat op een circus lijkt, het weigert op de hel te lijken. Het is, kortom, te onpersoonlijk. In de beschrijving van dit liefde-circus vertoont Bordewijk nu en dan zijn ongemeene virtuositeit. Hij weet navrante tafereeltjes te ontwerpen, maar hij bereikt nergens de kracht van Coenen, waar deze het uiterste lijden schildert van mevrouw de weduwe Louise Leroy, geboren Diefenbach, vleeschelijk vergaand tusschen den stank harer poezen. De onpersoonlijkheid van Frans Coenen is een heel andere dan die van Bordewijk. Het is een diep geïnteresseerde onpersoonlijkheid, een paradoxale overgave van het persoonlijke aan den onmetelijken ernst van het lot. De stem van den verteller verliest hierin haar particulier accent. Ze wordt toonloos, als sprak het noodlot zelf. Deze toonloosheid, leidend tot gelijkmatigheid van zinsbouw en zelfs tot conventionaliteit van spraakgebruik, beantwoordt aan een afstand-nemen en aan een afstand-doen, uit aandacht. Coenen verwijdert zich van zijn onderwerp, als wilde hij zich zuiveren van zijn aanraking ermede. Hij beziet het, als ging het hem niet aan, en om het zoo te kunnen bezien, verloochent hij ook de gevoelens, die het in hem opwekte. Hij zoekt en vindt de uiterste objectiviteit. Zijn stijl is niet mooi, noch verrassend, maar het is de stijl van de geschilderde gebeurtenissen. De onpersoonlijkheid van Bordewijk is die van een buitenstaander, voor wien het niet noodig was, afstand te nemen of te doen, omdat er geen binding was. Bij hem werkt de nieuwsgierigheid der fantasie. Hij weet niet, wat er gebeurd is in het perceel aan de Passeerdersgracht, maar tracht het zich voor te
| |
| |
stellen. Eigenlijk heeft hij er niets mee te maken, en dit beseft hij ook wel. Maar hij wil de geboeide nieuwsgierigheid bevredigen. Hierom begint hij fantastisch te reconstrueeren, geholpen door een vaardig voorstellingsvermogen en een algemeen houdbare theorie omtrent de vergankelijkheid. Hij brengt het ver. Hij brengt het niet - zooals Frans Coenen - tot het einde. De gruwelen doorleeft hij niet, om ze vervolgens van zich af te werpen; hij zoekt ze om er zich in te kunnen verplaatsen en er dan van te kunnen vertellen. Op het oog is zijn stijl veel knapper en zijn boek veel boeiender dan het tamelijk droge, maar onontkoombare relaas van Coenen, in werkelijkheid is het veel minder aangrijpend, omdat het lotgeval, door hem verhaald, te veel een toeval blijft. Duizenden mannen zijn naar bordeelen gegaan. Mevrouw Leroy is een uitzondering in vrijwel ieder opzicht. Doch zij is een uitzondering als Phaedra, Medea of Iphigenie, spijts haar gewoonheid, en Henry Leroy, Tijs Herdigein, mevrouw Doom, blijven gewoontjes, spijts de monsterachtigheid, hun toegedacht door Bordewijk. Met allen gebeurt precies hetzelfde. Ze vergaan in den ondergang hunner eeuw. Ze worden meegesleept in iets, dat ze niet kunnen beheerschen. Bij Bordewijk is dit vergaan symptomanisch, bij Coenen is het symbolisch. Hier ligt het beslissende onderscheid. Bordewijk illustreert een algemeen geldende wet aan een boeiend voorbeeld, Coenen daarentegen vereenzelvigt zich tot op zekere hoogte met den steller van de wet. Hij schept, terwijl Bordewijk fantaseert. Coenen schept met behulp van heel reëele gegevens, en hij houdt zich strikt aan die gegevens, maar dit maakt geen verschil. Ook de gegevens van Euripides waren betrekkelijk gefixeerd. Het verhaaltje is in zeker opzicht maar een onbelangrijke aanleiding tot het verhaal. Waar het opaan komt, is iets anders. Het is een binding van het verhaaltje en de waarheid.
De meesten van onze romanschrijvers geven niet veel om de waarheid, zich tevreden stellende met de werkelijkheid, of hetgeen hiervoor in het alledaagsche spraakgebruik gehouden wordt. Ze vertellen het mogelijke. Coenen vertelt in zijn Onpersoonlijke Herinneringen, het wezenlijke. Zijn boek is hierom een buitengewoon goed boek, terwijl Bordewijk's Rood Paleis weliswaar een boek met goede hoedanigheden is, door een virtuoos geschreven, in overeenstemming met den smaak des tijds en beantwoordend
| |
| |
aan een levendige verbeeldingskracht, maar toch een boek gelijk elk ander, iets beter dan de meeste, iets slechter dan de beste. De indruk, die het maakt, vervaagt al spoedig. Bint was beter.
Anton van Duinkerken
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd