De Gids. Jaargang 100

[p. 65]

Portretten van Erasmus

Een van de boeiendste onderwerpen in de kunstgeschiedenis is ongetwijfeld het portret, boeiend doordat het ons spreekt van de tijdgenooten van den kunstenaar en ook van dezen zelf. Want niet alleen diens visie op zijn ‘sujetten’ vinden wij weerspiegeld, maar wel degelijk ook trekken van zijn eigen wezen. Het sterkste voorbeeld daarvan is misschien de sarkastische glimlach op tal van portretten door den 18de-eeuwschen Franschen pastellist Quentin La Tour, maar ook elders, waar het misschien iets minder aan de oppervlakte ligt, kunnen wij hetzelfde constateeren. En dubbel boeiend wordt het wanneer wij portretten hebben van een groot man, afgebeeld door een groot kunstenaar. Bij Erasmus is dit het geval; zelfs meer dan één maal. Een van de beste Zuid-Nederlandsche schilders uit zijn dagen en de twee grootste Duitsche portrettisten hebben hem afgebeeld: Matsijs, Holbein en Dürer. Merkwaardig is het hoe elk van dezen hem gezien heeft en in hoeverre ook door hen - als buitenstaanders - iets van zijn wezen begrepen werd.

Bij Matsijs is hierover met volledige zekerheid minder te zeggen, want het door hem geschilderde portret is slechts in eenige copieën over. Bewaard bleef alleen de andere helft van het schilderij, waarop een afbeelding voorkomt van Petrus Aegidius (Pieter Gilles), den trouwen vriend van Erasmus en zijn gastheer te Antwerpen. Het plan tot dit dubbele portret was gerijpt na Erasmus' derde verblijf in Engeland in 1516/17. Hij had gelogeerd bij den bewonderden vriend Thomas More en wilde dezen het conterfeitsel als aandenken sturen. Typisch voor dien tijd, waarin de persoonlijkheid zooveel belangrijker werd gevonden dan vroeger en waarin het welbehagen aan de eigen persoonlijkheid en de eigen uiterlijke verschijning een algemeen verschijnsel was, dat welbehagen, dat zich in die dagen uitte tot in de veelkleurige,

[p. 66]

bonte, behaagzieke kleedij en in het interesse daarvoor¹⁾. Deze belangstelling is het ook, die allerwege het verlangen naar afbeelbeeldingen van den grooten geleerde deed ontstaan; vandaar de tallooze copieën, die wij nog kennen, al of niet uit de ateliers van de schilders afkomstig. Immers juist in die jaren begon de fijne denker in breede kringen vermaard te worden; alle vreemdelingen, die zijn woonplaats bezochten, wilden hem zien en spreken en minstens een brief van zijn hand bezitten.

Van de diverse portretten, die wij van Erasmus bezitten, schijnt dat door Matsijs het vroegste te zijn geweest. ‘Pieter Gilles en ik laten ons schilderen op één paneel’, schreef Erasmus aan zijn Engelschen vriend, ‘wij zullen het u binnenkort ten geschenke zenden.’ Ongesteldheid van beiden bracht vertraging - zóó slecht had Erasmus eruit gezien, dat de schilder het werk eenigen tijd moest laten rusten - maar eindelijk kon het voltooide werk toch verzonden worden: ‘hier zend ik U dan de beide portretten, opdat wij altijd bij U kunnen blijven, ook als wij er eens niet meer zullen zijn.’

Meerdere malen had Matsijs zijn voorliefde getoond voor portretten in actie. Bij den altijd-bezigen Erasmus met zijn ontembare werkkracht, was daartoe aanleiding genoeg en natuurlijk werd hij dus schrijvende voorgesteld, in dit geval juist beginnend aan zijn paraphrase op Paulus' brief aan de Romeinen. Als fijne attentie aan Thomas More kreeg Pieter Gilles een brief van dezen in de hand en zóó voortreffelijk was daarin het handschrift nagebootst, dat More verrukt den brief terugvroeg om hem bij het schilderij te kunnen leggen ter vergelijking. Over het algemeene resultaat uitte hij zich trouwens ook vol bewondering: ‘O Quintinus, waarom hebt gij met zooveel zorg de afbeelding van mannen, zóó groot, als de Oudheid zelden en onze tijd nimmer voortbracht en die de toekomst wellicht ook nimmer meer voortbrengen zal - geschilderd op vergankelijk hout, portretten, die dienden te worden toevertrouwd aan meer degelijk materiaal, opdat zij bewaard blijven voor de eeuwigheid.’

Onder invloed van deze woorden of niet, een ‘meer degelijk materiaal’ is inderdaad door Matsijs gekozen voor zijn penning

1) Niet voor niets zijn juist uit dien tijd boeken bewaard als dat van den Augsburger Matthäus Schwarz, die zich daarin had laten afbeelden in alle costuums, die hij van kind af aan gedragen had!

[p. 67]

met Erasmus' profielportret naar links, in laag relief, gedateerd 1519 en behalve van inscripties, op de achterzijde voorzien van een grenspaal, ‘terminus’, in den vorm van een jongelingsbuste op vierkant voetstuk. Deze terminus als vermaning om aan den dood te denken, was al sedert jaren door Erasmus als embleem gekozen en elders vinden wij hem terug, b.v. op het in hout gesneden portret door Holbein.

De kop van deze penning vooral is van grooten invloed gebleken voor de Erasmus-ikonographie. Ook Dürer heeft voor zijn gegraveerd portret gebruik kunnen maken van de medaille, hem daartoe ter beschikking gesteld. Dat Erasmus zelf zeer tevreden was over de penning blijkt wel uit de correspondentie met Willibald Pirkheimer uit de jaren 1523/24 over het laten slaan van nieuwe exemplaren in koper naar een beschadigde looden penning. Hij is er voorgesteld met wijd open, eenigszins omhooggerichte oogen (later zou dit nimmer meer voorkomen), en prachtig van observatie, doch groot blijvend, zonder peuterigheid, zijn de fijne trekken aangeduid en is ook het verschil in structuur tusschen het hoofdhaar en de bontkraag van den tabbaard aangegeven.

Op zijn omzwervingen door Europa voor eenige jaren blijvend te Bazel gevestigd, sedert November 1521, kwam Erasmus in contact met den jongen Hans Holbein, die juist in dat jaar een groote officieele opdracht, de beschildering van de raadszaal, vervulde en daarmede algemeene bewondering oogstte. Uit pennekrabbels, waarmede hij vroeger al eens een exemplaar van Erasmus' Lof der Zotheid (in 1514 te Basel herdrukt) had verlucht, blijkt, dat hij ook al vroeger terloops den geleerde ontmoet of gezien moet hebben: op één plaats toch was deze zelf afgebeeld voor zijn lessenaar, en Erasmus, die met veel plezier het exemplaar had doorgebladerd moet schertsende opmerkingen gemaakt hebben over de flatteuze, jonge afbeelding.

Toen Holbein in 1523 eenige portretten te schilderen kreeg, kon van een jeugdige weergave geen sprake meer zijn. Erasmus was toen 57 jaar, daarbij snel verouderd door ziekte, rusteloos werken en - als factor zeker niet het minst belangrijk - doordat hij zich gauw oud gevoeld had en zelf nooit heeft verwacht eerst kort voor zijn 70sten verjaardag te zullen sterven.

Niet minder dan drie portretten zijn in dat jaar door Holbein gemaakt en alle bleven bewaard: één in het Louvre, een dergelijk,

[p. t.o. 67]

[p. t.o. 68]

[p. 69]

waarschijnlijk tevens als voorstudie gebezigd, papier op hout, te Bazel en een ander in Engeland op Longford Castle. Alle drie belangrijke momenten in den ontwikkelingsgang van den zesentwintigjarigen schilder. De man, die later portretschilder bij uitstek worden zou, had tot nog toe naar verhouding weinig conterfeitsels gemaakt en de Erasmusportretten behooren tot de eerste, waarin een zekere rijpheid tot uiting komt en waarin alle aarzeling, elk zoeken overwonnen is. Niets meer van dat wel eens onoverzichtelijke, peuterige en rammelende, het vermoeiende teveel aan afleidende details, het verwaarloozen van den grooten, gesloten, monumentalen vorm - alles eigenschappen die herhaaldelijk in Duitsche kunstwerken van dien tijd aan den dag treden en die ook in de vroegste werken van Holbein niet ontbroken hebben. De monumentale vorm in de kunst van Italië moet op zijn reis daarheen, eenige jaren tevoren, grooten indruk op den jongen man gemaakt hebben en een verwante, maar tot nu toe verborgen snaar hebben aangeroerd. Groot is nu de figuur in het vlak gezet met soberder achtergrond dan op vroegere werken; het kleed valt in enkele eenvoudige plooien, zonder de talrijke kniken deukplooitjes, die omstreeks dezen tijd elders in Duitschland nog zoo geliefd zijn. Op de portretten te Bazel en Parijs staat Erasmus, zooals zijn gewoonte was, aan den lessenaar te schrijven. Met zorgvuldige observatie is het profiel geteekend: profielportretten zijn zeldzaam in Holbeins oeuvre en portretten in actie nog meer. Zelfs de groote familiegroep van More, waarvan de voorteekening nog bewaard is, geeft een zwijgend samenzijn der tien figuren, waarvan slechts één, Maria Clement, een woord schijnt te fluisteren tot More's ouden vader. Erasmus moet wel voor langdurig poseeren geen gelegenheid gehad hebben en den schilder zijn gang hebben laten gaan, terwijl hij zelf met zijn werk doorging.

Over het algemeen vertoont zich Holbein in zijn portretten als een koel, terughoudend observator. Alleen één keer, bij het onvergelijkelijke portret van zijn vrouw en kinderen in Bazel laat hij zich volkomen gaan en wordt een inniger noot aangeslagen. Ook het Bazelsche portret van Erasmus heeft een koel, scherpzinnig, uitermate ‘intellectueel’ karakter. Milder, meer doorvoeld, psychologisch dieper is het Parijsche exemplaar, hoe groot ook op het eerste gezicht de overeenkomst met het vorige lijkt. In het

[p. 70]

eerste lijkt het schrijven een pose, in het tweede geschiedt het werkelijk. Er is waarlijk aandacht en concentratie bij het werk en tevens de superieure zelfbeheersching. Men voelt het: deze man zal nimmer uitbarsten in ongetemde, gloeiende verontwaardiging, nimmer zich laten gaan in ongebreidelde heftigheid. Ook wat hem het allermeest vervult, zal geuit worden in den verzorgden vorm van een klare, duidelijke, beheerschte taal. Met een glimlach zal gereageerd worden op veel druk gedoe van menschen, die gloeiend warm loopen voor het bereiken van een gesteld doel; de glimlach van den wijze, die de betrekkelijkheid voelt van zooveel, waarover de wereld drukte maakt, maar aan den anderen kant, zonder zelfgenoegzaamheid, zelf werkt, werkt, werkt, dag en nacht, wel degelijk van idealen vervuld, vervuld van duizend dingen, die in de wereld te veranderen en te verbeteren zijn, maar met beheersching, rustig, zonder explosies; het type - om met Karl Scheffler te spreken - van den ‘Griekschen’ mensch, tegenover de onstuimige ‘Gotische’ typen, die hem ook daardoor reeds nimmer begrijpen zouden.

Het evenwicht, de harmonie der verhoudingen, het zijn alles kenmerken van Erasmus' levenshouding. Diezelfde principes dus, die de Renaissancekunst in haar zuiversten vorm, in Italië, beheerschten; juist óók de principes, door Holbein, den meest ‘klassieken’ van alle Duitsche kunstenaars, zoo duidelijk als ideaal beschouwd.

Of Holbein en Erasmus elkander geheel hebben begrepen blijft een open vraag. ‘Onlangs heb ik twee portretten naar Engeland gestuurd, geschilderd door een niet onbekwaam kunstenaar’ schreef de humanist in 1524 aan Pirkheimer, doelend op het Parijsche portret en dat in Longford Castle, en Holbeins latere carrière in Engeland is voor een groot deel te danken aan de introducties van Erasmus en het succes dat diens portretten daar hebben geoogst; ook in dat opzicht zijn zij dus belangrijke stukken uit het oeuvre van den schilder. Van verdere ontmoetingen of gesprekken weten wij echter niet - elk leefde tenslotte in een geheel andere gedachtenwereld. Maar een zekere gelijkgezindheid in levenshouding spreekt wel duidelijk uit dit Parijsche portret en daarom is het misschien wel het beste, het meest karakteristieke dat wij van Erasmus bezitten.

De beide profielportretten waren blijkbaar voor zeer goede vrienden bestemd (van het Bazelsche exemplaar weten wij zelfs

[p. 71]

positief dat het aan zijn vriend Bonifacius Amerbach heeft toebehoord); het derde conterfeitsel uit hetzelfde jaar heeft een meer officieel karakter. Waarschijnlijk is dit het stuk dat aan den aartsbisschop van Canterbury werd geschonken. Het geeft niet den werkenden Erasmus, maar een oogenblik van rust, van nadenken, nà den arbeid. Hij is voorgesteld drie kwart naar links, voor zich uitstarend, de handen rustend op het gesloten boek. Wàt voor handen! Op Holbeins vroegste portretten waren zij half bedekt en soms wat vreemd verwrikt geweest. Nu beginnen zij uitermate karakteristiek te worden, hier meer nog haast dan op de beide schrijvende portretten, zooeven genoemd. En met hoeveel zorg zij zijn geobserveerd, blijkt wel uit de teekeningen, voorstudies voor de handen van Erasmus, in het Louvre bewaard. Stil en moede rusten zij. ‘ΗΡΑΚΔΕΙΟΥ ΙΙΟΝΟΙ’, de werken van Hercules, staat op de snede van het boek. Meer dan eens, wanneer Erasmus een oogenblik zijn taak overzag, was het met dezen term dat hij haar omschreef. De trekken lijken ouder en meer vermoeid, hoe scherp ook de half gesloten oogen kunnen observeeren, hoe sarkastisch ook de mond met de smalle lippen zich tot een glimlach plooien kan. Het is ongelooflijk wat Holbein gemaakt heeft van dezen mond - altijd een der moeilijkste dingen bij een portret - en dubbel moeilijk wel in dit geval. Al het vreemde van een in wezen toch gecompliceerd karakter, al het raadselachtige dat Erasmus voor velen van zijn tijdgenooten gehad heeft, ligt erin uitgedrukt. De heele opvatting is verder meer gereserveerd - dit geldt ook voor de portretten die Holbein in latere jaren nog van Erasmus schilderde. Kennelijk was het voor minder intiemen kring bedoeld. Zoo geeft dit meer ‘representatief’ opgevatte conterfeitsel een heel anderen kant van Erasmus te zien. Hoe goed de gelijkenis ook geweest mag zijn, het Parijsche portret is ongetwijfeld meer karakteristiek voor die zijde van Erasmus, welke voor ons van de grootste waarde is gebleken.

Nog eenmaal heeft Holbein een waarlijk monumentaal portret van den grooten humanist gemaakt, op heel andere wijze en in heel andere techniek: een beeltenis in houtsnede, bestemd voor verspreiding in wijden kring. ‘Erasmus Roterdamus in ein Ghüs’ noemde het Bonifacius Amerbach, en die, als intiem vriend, kon het weten. Een groote, waardige, rustige figuur, met iets dat bijna tijdloos-symbolisch aandoet, ondanks individueele trekken. ‘Tran-

[p. 72]

quillis saevis in undis’ welhaast in letterlijken zin, zoo staat de figuur temidden van de decoratieve beweeglijkheid van een rijke, eerepoortachtige omlijsting. Ernstig en groot tusschen de zware afhangende vruchtentrossen en de gebaarde karyatiden en kleine figuren met horens van overvloed. De rechter hand steunt op het symbool, den terminus, en zoo verschijnt hij als een gestalte, groot door de eeuwen heen, gecombineerd met de herinnering aan de vergankelijkheid. ‘Daedaleam monstrat Musis Holbeinnius artem / Et summi ingenii Magnus Erasmus opes’, Holbein toont den muzen de kunst van een Daedalus, de groote Erasmus de schatten van den hoogsten geest, zoo luiden de slotregels van het bijschrift in een latere, meest bekende redactie.

Holbein en Dürer, twee tegenstellingen! De een, die bij alle exactheid van observatie toch het groote geheel vooral in gedachten houdt, de ander, die - typisch Duitsch - tot in alle details zijn belangstelling uitbreidt; de man, die graag rimpeltje na rimpeltje, plooi na plooi bestudeert met een nimmer verslappend interesse.

Het groote contrast spreekt uit de gegraveerde Erasmusportretten van beide kunstenaars: de hierboven genoemde houtsnede van Holbein en de bekende kopergravure van 1526 door Dürer. Bij Holbein, ondanks alle drukte van ornament die de Renaissance-eerepoort noodzakelijkerwijze met zich brengt, een sobere oplossing voor de figuur met de enkele groote plooien van diens kleed. Bij Dürer, in een veel rustiger entourage, een maximum van stofuitdrukking, een zorgvuldig zich-rekenschap-geven van iedere oneffenheid in de stof van Erasmus' langen tabbaard. Geen naadje, geen stikseltje is verwaarloosd. De wijde mouwen, de breede kraag zijn vol van kleine deukplooitjes en langs deze alle zijn de diverse brekingen van het licht zorgvuldig waargenomen. Ook in het gelaat is geen rimpeltje over het hoofd gezien. Het is alles wonderbaarlijk van observatie en wonderbaarlijk van techniek, maar de groote vastheid van bouw in den kop ontbreekt eenigszins en wij herkennen nauwelijks den humanist van Holbeins portretten. Wij zien een geleerde, blijkbaar met eenigen aandacht staande aan zijn lessenaar en schrijvende in een boek, terwijl hij daarbij met de linkerhand de inktpot vasthoudt, maar de rustige wijsheid, de universeele grootheid van Erasmus vinden wij er niet terug. Wie de voorgestelde figuur is,

[p. 73]

verraadt het opschrift (prachtig in het vlak gezet overigens!) ‘Imago Erasmi Roterodami ab Alberto Durero ad vivam effigiem delineata’ en daaronder dezelfde spreuk, die ook op Matsijs' penning was voorgekomen: ΤΗΝ ΚΡΕΙΤΤΩΤΑ ΣΥΓΓΡΑΜΜΑΤΑ ΔΕΙΞΕΙ’ een beter beeld zullen zijn geschriften geven.

Het was niet de eerste keer dat Dürer Erasmus' portret maakte. ‘Ich habe den Erasmus noch einmal Conterfet’ schreef hij in de laatste dagen van Augustus 1520 in het dagboek van de Nederlandsche reis. Blijkbaar hadden er meerdere ontmoetingen met den humanist plaats gevonden, immers elders heet het: ‘Und Erasmo Roterodamo hab ich auch ein Passion geschenkt, in Kupfer gestochen. Item dem Erasmo hab ich in Kupfer gestochen ein Passion geschenkt, der ist Panisius Secretarius’.

Van de portretteekeningen is er één over, een houtskoolschets, en face genomen en blijkbaar snel gemaakt terwijl Erasmus aan het werk was. Dit laatste zou zijn te concludeeren uit de neergeslagen oogen, het eerste blijkt uit den opzet van de teekening, kennelijk bedoeld als het vasthouden van een impressie bij een even verschijnende uitdrukking op Erasmus' gelaat. Het vlakke karakter, de losheid van bouw zijn hier zeker terug te voeren op het onvoltooid-zijn en het daardoor impressionistisch karakter van de schets, dat eigenlijk nauwelijks op één andere portretteekening van Dürer zoo sterk aan den dag treedt.

Dat Erasmus bewondering gevoelde voor Dürers werk blijkt niet alleen uit het bovengenoemde geschenk, dat deze hem vereerde en waarvan wij ons kunnen voorstellen hoe dankbaar het aanvaard is. Ook uit directe uitlatingen van Erasmus weten wij hoe hij over de kunst van Dürer dacht. Gaarne wilde hij door hem geportretteerd worden en met behulp van de herinnering, van de vroegere schetsen en van Matsijs' penning hoopte hij dat dit Dürer gelukken zou. Het ‘ad vivam effigiem delineata’ is dus cum grano salis op te vatten.

Zijn teleurstelling over het resultaat wist Erasmus den eersten tijd hoffelijk te verbergen: ‘Ik bedenk hoe ik Dürer mijn dankbaarheid toonen kan. Dat het portret niet zoo heel goed lijkt, is geen wonder. Ik ben niet meer dezelfde als vijf jaar geleden’. Eerst twee jaar later schrijft hij onomwonden ‘het lijkt absoluut niet’.

Dus niet alleen het wezen van Erasmus, ook de gelijkenis was niet geheel getroffen. Dürer had Erasmus anders begrepen dan deze in werkelijkheid was, zóó anders, dat deze zich ook zelf niet meer

[p. 74]

herkende in den vlijtigen geleerde-zonder-meer van de gravure.

En deze conclusie uit het portret wordt merkwaardig ondersteund door een uitlating van Dürer aan het adres van Erasmus. Het is de bekende passage uit het dagboek van de Nederlandsche reis, wanneer Dürer bericht krijgt over de gevangenneming van Luther: ‘Item am Freitag vor Pfingsten im 1521 Jahr kamen mir Mähr gen Antorff (Antwerpen), dass man Martin Luther so verrätherlich gefangen hätt’. De droge opsomming van de ‘Stüber’, voor verschillende dingen uitgegeven, wordt dan ineens onderbroken door een woordenvloed, waarin, ondanks de primitieve taalbeheersching, een gloeiende verontwaardiging weerklinkt. ‘O Erasme Roterodame’, heet het daar o.a., ‘wo willt du bleiben? Sieh, was vermag die ungerecht Tyrannei der weltlichen Gewalt und Macht der Finsternüss? Hör, du Ritter Christi, reit hervor neben den Herrn Christum, beschütz die Wahrheit, erlang der Martärer Kron! Du bist doch sonst ein altes Männiken, ich hab von dir gehört dass du dir selbst noch 2 Jahr zugeben hast, die du noch tügest etwas zu thun. Dieselben leg wol an, dem Evangelio und dem wahren chistlichen Glauben zu Gut, und lass dich dann hören, so werden der Hellen Porten, der römische Stuhl, wie Christus sagt, nit wider dich vermügen. Und ob du hie gleichförmig dein Meister Christo würdest und Schand von den Lügnern in dieser Zeit leidest und darum ein klein Zeit desto eher stürbest, so wirst du doch ehe aus dem Tod ins Leben kommen und durch Christum clarificirt (verheerlijkt)... O Erasme, halt dich hie, dass sich Gott dein rühme, wie vom David geschrieben stehet, dann du magst thun, und fürwahr, du magst den Goliath fällen....’

Waarlijk, weinig heeft Dürer Erasmus begrepen! Maar wie in dien fellen, hartstochtelijken, krampachtigen tijd, behalve een heel enkele begreep hem, den bedachtzamen, fijnzinnigen geleerde met de superieure zelfbeheersching, den man die vaak zijn moed getoond heeft, als hij het werken volhield ondanks de hevige pijnen van zijn kwaal, maar die toch wel de laatste was om geroepen te worden tot de felle folteringen van het martelaarschap terwille van het ongebreideld-heftig verdedigen van zijn beginselen.

Maar toch is Dürers uitlating van waarde, omdat deze toont hoe de tijdgenooten Erasmus wilden zien en wat zij van hem wilden verwachten.

Fr. van Thienen