De Gids. Jaargang 100

[p. 35]

Wat is classicisme?

Weinig woorden zijn zozeer onderhevig aan misverstand, als de termen ‘klassiek’ en ‘classicisme’. Wanneer men beurtelings spreekt van ‘klassieke’ talen, van ‘klassieke’ stijlvormen en van een op zich zelf staand kunstwerk, dat ‘klassiek’ geworden is, valt het niet gemakkelijk, terstond uit deze drie betekenissen de grootste gemene deler af te leiden. Toch schijnt deze te bestaan in een zeker afgerond-, definitief-zijn, dat eveneens het kenmerk is van bepaalde hoogtepunten in de cultuur-geschiedenis, welke men, om hun voldragen stabiliteit en evenwicht, met ‘classicisme’ bestempelt. ‘Wat is classicisme?’: ziedaar derhalve een principiële vraag, die de moeite van het stellen waard is, en die door Dr. Henri Peyre gekozen werd als titel voor een belangrijk boekje, waarop wij telkens zullen teruggrijpen, doch welks conclusies ons onbevredigd laten¹⁾.

Wij menen dan, dat er, van den beginne af, zeer scherp moet worden onderscheiden tussen ‘klassieke auteurs’ en ‘classicisme’. De eersten vindt men verspreid over alle eeuwen heen, terwijl men met het laatste nooit iets anders mag bedoelen, dan een historisch nauwkeurig omschreven periode in de ontwikkeling van kunst en wijsbegeerte. En dus met name, voor wat Frankrijk aangaat: de jaren 1660-1670. Stellig, de waardevolle eigenschappen, die wij aantreffen bij de grote schrijvers uit het tweede part der Zeventiende Eeuw, kunnen, wanneer men wil, tot toetssteen dienen bij verdere aesthetische beschouwingen. Doch, wanneer men, op grond van zulk een vergelijkend onderzoek, gaat spreken van ‘classicisme avant-’ of ‘-après la lettre’, verliest men spoedig vaste grond onder de voeten, en dreigt men te verzinken in een zeer willekeurige en speculatieve terminologie.

1) Henri Peyre, Qu' est-ce que le Classicisme?, essai de mise au point, Paris, E. Droz, 1933, 231 p.p.

[p. 36]

‘Qu'est-ce que le Classicisme?’: dat probleem ligt dus op een volkomen ander plan dan de vraag, eens door Sainte-Beuve aan de orde gesteld in een gelijknamig essay: ‘Qu'est-ce qu'un Classique?’¹⁾. Daar wordt ‘un vrai classique’ gedefinieerd als ‘een schrijver, die de menselijke geest verrijkt heeft, en onze innerlijke schatten wezenlijk vermeerderd’.... en: ‘die zijn gedachten, zijn waarnemingen en verbeeldingen heeft weergegeven in een vorm - om het even welke²⁾ - maar weids en groots, verzorgd en weloverwogen, sterk en schoon door eigen kracht’. Een treffende omschrijving, stellig, en misschien een uitnemende leidraad voor discussies omtrent de vraag, of Villon, Shelley, Hölderlin, Gorter, eigenlijk geen ‘klassieken’ kunnen zijn geweest. Maar voor ons onderzoek van heden komen wij er nauwelijks verder mee. Wij zoeken namelijk niet (met Sainte-Beuve) naar een subjectief, critisch waarde-oordeel, doch (in de geest van Peyre) naar zekere normen van historische objectiviteit. Daarom betekent voor ons ‘classicisme’ geen kenmerk van (b.v. zeer grote) kunstenaars, maar een verschijnsel van cultuur-geschiedkundige aard; geen eigenschap, maar een tijdperk; geen abstractie of ideologie, maar een stuk collectieve werkelijkheid uit het verleden.

Zo is ons onderwerp reeds enigermate omlijnd. Doch zelfs in deze vorm is het nog netelig genoeg, en het beste bewijs hiervoor is wel, dat alle drie de grote litteratuurgeschiedenissen van Frankrijk (die van Petit de Julleville, die van Bédier en Hazard en die van Lanson), bij de indeling van hun stof wel met het etiket ‘classicisme’ werken, maar zonder er tevoren een preciese omschrijving van te hebben gegeven. Een ‘klassieke’ opvatting schijnt dus hieromtrent niet te bestaan, en hetzelfde blijkt ook uit de, 183 nummers tellende bibliografie van Peyre. Quot capita, tot definitiones!

Wij moeten echter terstond een tweede onderscheiding maken, en wel tussen, enerzijds, de karakteristiek van het Franse classicisme, en anderzijds, de voorwaarden, die tot deze artistieke bloei hebben geleid. Dit laatste te hebben verzuimd, schijnt ons de fout van twee opstellen, die Ferdinand Brunetière aan de kwestie wijdde. Brunetière, schrijver van L'Evolution des Genres, en veel

1) Sainte-Beuve, ‘Qu'est-ce qu'un Classique?’, in Causeries de Lundi, III p.p. 38-56, artikel van 21 October 1850.

2) Onderstreping van ons. - H.B.

[p. 37]

theoretischer geest dan Sainte-Beuve (met alle bezwaren van dien, maar ook met velerlei verdiensten), wist zeer goed, dat het optreden van een ‘classicisme’ onmogelijk kan worden verklaard als de individuele prestatie van enkele verheven geesten. Hij wist, dat zulk een periode - de klassieke evenals de romantische - een stadium betekent in een ontwikkelingsgang, een stuk culturele conjunctuur. En ook zag hij uitmuntend in, dat de letterkunde der Grote Eeuw ten nauwste aansluit bij de staatkundige en maatschappelijke structuur van het Frankrijk dier dagen. Vijf kenmerken van het classicisme noemt hij op, welke hij nu eens aanduidt met ‘bestanddelen’, dan weer met ‘bestaansvoorwaarden’ - de samenhang der beiden wel beseffende, doch zonder in te gaan op hun onderlinge verhouding. Hij spreekt dan achtereenvolgens van: geestelijk evenwicht bij den auteur - rijpheid der taal op het gegeven ogenblik - nationale onafhankelijkheid van het betrokken volk - volmaaktheid van het ‘genre’ (epos, tragedie, lyriek of roman), waaraan de schrijver zich wijdt - en tenslotte: verhevenheid van het behandelde onderwerp¹⁾.

Wat men van elk dezer elementen afzonderlijk zeggen moge (wij zouden telkens enige ingrijpende kanttekeningen willen maken): het is duidelijk, dat Brunetière hier - onsystematisch van louter systematiek - zeer ongelijksoortige grootheden op één lijn gesteld heeft. Niet één en hetzelfde begrip wordt vijfmaal gekarakteriseerd, doch er wordt voortdurend een eenzijdige, té synthetische aanduiding gegeven van een vijftal zeer uiteenlopende zaken, namelijk: de klassieke auteur, zijn materiaal, het politieke en artistieke milieu waarin hij leefde, en tenslotte: het klassieke oeuvre, gelijk het voor ons ligt. Dit alles hangt organisch tezamen, maar mag niet willekeurig naast elkander worden opgesomd. Men moet wèl blijven onderscheiden tussen agens en reagens, object en subject, oorzaak en gevolgen, tussen de voorwaarden en de vervulling - al kan natuurlijk elk gevolg worden tot nieuwe, zelfwerkzame oorzaak. Slechts aldus zal men de juiste rangorde van onderzoek vinden, door het verschijnsel te beschouwen in zijn innerlijke, organische wording en vervlochtenheid. Van ‘milieu’ en ‘moment’ moeten wij tot den kunste-

1) Ferdinand Brunetière, ‘Qu'est-ce qu'un Classique?’, in Histoire de la Littérature française classique, Paris, Delagrave, 1921, t. II, p.p. 355-362.

[p. 38]

naar - van hem tot zijn werk - en telkens, dialectisch, weer terug, ter confrontatie en herijking.

Het is de verdienste van Peyre, de soepelheid van Sainte-Beuve te verenigen met Brunetière's zin voor stelselvorming. Hij is geen dogmaticus, doch evenmin een impressionist. Als streng wetenschapsman zoekt hij naar wetmatigheden, waarbij hij zich echter vrijwel uitsluitend beperkt tot artistiek-litteraire analyse: de enkele verspreide bladzijden die hij wijdt aan de algemeen-historische achtergrond der dingen, behoren tot de zwakst doordachte van zijn boek. Op zijn best is hij bij de kritische ontleding der geijkte formules, waarbinnen Brunetière en anderen het klassieke schoonheidsideaal hebben willen vangen. Hij zegt ons nog meer, wat het classicisme niet-, als wat het wel is, en dat is een gelukkige methode, welke ook wij in eerste instantie willen volgen. Voordat wij kunnen komen tot eigen positieve conclusies, moeten wij trachten, enkele overwonnen karakteristieken uit de weg te ruimen.

* _* *

Het classicisme is vooreerst geen cultus der antieken en geen verslaving aan door Aristoteles gegeven regels. Verre van dien. Het waren juist de mannen van de Renaissance, gedeeltelijk ook die der XIXe Eeuw, wier ziel verteerd werd door romantisch heimwee naar Oud-Griekenland en Rome. De klassieken echter waren daarvoor de kritisch, te zeer zichzelf en te universeel. John Keats - niet Alexander Pope - wijdde aan zijn eerste ontmoeting met Homerus een onvergetelijk sonnet. En de verzen:

J'aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phoebus se plaisait à dorer les statues....

zijn niet van Boileau, maar van Baudelaire. En dan, wie was het, die Pindarus wilde verfransen: Malherbe of Ronsard? De ‘klassieke’ Corneille verwerkte in zijn Cid een Spaans, Racine in Bajezet een Turks gegeven - nooit zou Jodelle het hebben aangedurfd. Het kenmerk en de verdienste van de grote XVII-eeeuwers is juist, tegenover het ‘klassieke’ verleden afstand genomen te hebben, en hun zelfstandigheid te hebben geponeerd. Zeker, zij bonden zich gaarne aan vaststaande normen, die voor een gedeelte teruggingen op de Ouden, doch wanneer Boileau in zijn Art Poetique aanknoopt bij Horatius, doet hij dit meer als

[p. 39]

onafhankelijk, jonger geestverwant, dan als bescheiden leerling. Deze evenwichtige kunstenaarsnaturen hadden geen behoefte aan ‘la liberté dans l'art’, welke Hugo zou proclameren, maar de regels vervingen in hun ogen nimmer de inspiratie, werden hun nimmer tot doel in zichzelf, en dienden hun slechts, omdat zij de wonderen van mens en wereld wilden weergeven (zoals Peyre het aardig uitdrukt): ‘dans leur intensité plutôt que dans leur immensité’¹⁾.

Hierin ligt stellig een beslissend verschil tussen de dragers van een waarachtig classicisme en de ‘klassicisten’, die niet anders dan epigonen zijn. Baudelaire heeft het zo juist gesteld in zijn lofrede op Delacroix: ‘....natuurlijk zijn de regels van rhetorica en verskunst geen broedsels van grillige willekeur en tyrannie, doch veeleer een samenstel van normen, wier vereiste voortkomt uit het wezen van ons geestelijk bestaan. Deze regels van rhetorica en verskunst hebben nooit de oorspronkelijkheid geremd in haar ontplooiing. Het tegendeel (namelijk, dat zij haar steeds hebben gediend) ligt vrij wat dichter bij de waarheid’²⁾. Ofwel, men zou aan Vondel kunnen denken, die, meer dan twee eeuwen vroeger, bij het begin zijner Aenleidinge ter Nederduitse Dichtkunste, juist dezelfde gedachte als volgt formuleert: ‘Die door zijnen geest naer den Parnas gedreven, in den schoot der Zanggoddinnen nedergezet, en Apollo toegeheilight wort, dient zyne genegenheit en yver door hulp van de Kunst, en leeringe te breidelen: anders zal zulck een vernuft, hoe geluckigh het ook zy, gelijck een ongetoomt paert, in het wilt rennen’³⁾. Geen star formalisme spreekt hier, doch de deemoed van den kunstenaar tegenover zijn taak, de gelofte zich te houden binnen de perken van zijn eigen genre, én binnen de regels die dit genre stelt. Hieraan ligt weldoordachte zelfbeperking ten grondslag, - het verlangen naar volmaaktheid binnen streng omlijnde wetten, waardoor zich, volgens Goethe, de meester openbaart - de zucht, om te geraken tot hetgeen alweer Baude-

1) Peyre, op. cit., p. 81.

2) Salon de 1859, Oeuvres Complètes, Paris, Conard, 1923, Curiosités esthetiques, p. 283; later overgenomen in L'Oeuvre et la Vie d'Eugèn Delacroix, ibid., L'Art Romantique, p. 12.

3) Vondel, Werken, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1931, V, blz. 484.

[p. 40]

laire als de hoogste eer des dichters noemde: ‘d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire’¹⁾.

Vondel en Baudelaire....: zij beiden zeggen hetzelfde, maar toch voelen wij tussen hen een wereld van onderscheid. De XVIIe eeuwse klassieke, namelijk, is wel uitermate ‘kritisch’ (wanneer wij dit woord herleiden op ‘krinoo’, schiften, onderscheiden), doch hij is het nagenoeg onbewust en van nature, ja bijna terloops. Allicht heeft ook zijn definitieve vorm eerst gevonden na een langdurige worsteling, die aan zijn zegepraal juist waarachtige waarde geeft, maar die leerjaren liggen achter hem, en hij gevoelt zich niet geroepen, er uitvoerige bekentenissen over te doen.

Wanneer een classicus schrijft over aesthetica, doet hij dat niet ter wille ener eigen theorie, maar kwam zijn betoog voort uit polemiek, tenzij het zich ontwikkelde tot didactiek. Racine bepaalde zich tot het afslaan der aanvallen, die tegen zijn werk waren gericht, en Vondel's Aenleidinge was meer een poëtische handleiding, gegeven door den volgroeiden dichter aan het opkomend schrijvers-geslacht, dan wel een zelfbevrijdend credo.

Ja, wij menen, dat onze zienswijze nog juist blijft, wanneer wij de meest bewust-kritische geest van het Franse classicisme gaan beschouwen: Nicolas Boileau. Zelfs bij hem missen wij die hartstochtelijke, verbeten en wanhopige drang naar klaarheid, welke wij aantreffen in de essays van Baudelaire. Zelfs hij, Boileau, was slechts ternauwernood een theoretisch denker; hij registreerde en codificeerde meer dan dat hij mediteerde; zijn rol was veeleer die van een letterkundig landmeter dan van een pionnier. Door de betrekkelijke zwakheid van zijn eigen, zelfstandig dichterlijk talent was hij (evenals een Sainte-Beuve) tot de kritiek gekomen, maar niets bewijst, dat hij inderdaad werd gekweld door het probleem der schoonheid ‘an sich’. De klassieke periode heeft zich de vraag der litteraire kunst nooit in abstracto en in absoluto gesteld.

En dat is ook begrijpelijk, immers behoefte tot theoretiseren vooronderstelt twijfel, en dit gevoel ontbreekt aan de evenwichtigste en vruchtbaarste tijdperken van de litteratuurgeschiedenis, evenals het ontbreekt aan de rijkst begenadigden onder de kun-

1) Prèface des Petits Poèmes en Prosa.

[p. 41]

stenaars. Kunst, evenals erotiek, is het gezondst, wanneer men geen behoefte voelt haar te beredeneren - al zijn natuurlijk geen van beiden redeloos of zelfs maar onberedeneerbaar. Zoals gelukkige volken geen historie bezitten, zoals van gelukkige echtparen geen Théâtre d'Amour te schrijven valt als dat van Georges de Porto-Riche, zo hebben ook de dragers van het classicisme weinig zin voor theoretische aesthetica. Zij houden rekening met de gestelde regels, evenals een volleerd jongleur gehoorzaamt aan de zwaartekracht, maar zonder er zich voortdurend rekenschap van te geven.

* _* *

Classicisme is dus geen imitatie van de Ouden, en geen onderwerping aan van buiten opgelegde willekeur van wetten. Het is evenmin, zo voegen wij er thans aan toe, de cultus van de onbewogenheid of zelfs maar (gelijk Brunetière dacht) van de ‘verhevenheid’. Zowel het leven als de kunst der grootsten onder de klassieken kenmerken zich veeleer door een innerlijke passie, die denzelfden Brunetière ertoe gebracht heeft, om te spreken van ‘le romantisme des classiques’. De term heeft aanleiding gegeven tot nieuw misverstand¹⁾, doch de bedoeling is duidelijk en verantwoord. Inderdaad zou het voldoende kunnen zijn, een blik te werpen op de portretten, die Racine's oudste zoon van zijn vader tekende²⁾. Welk een felle groeven verbinden er de neusvleugels met de mondhoeken; hoe vochtig schijnen nog de bijna ‘Habsburgs’ dikke lippen, die la Champsmeslé en Mademoiselle du Parc overal hebben gekust; hoe brutaal, hoe cynisch van intelligentie en meedogenloze mensenkennis stralen die borende, hooghartige ogen! Deze kop moge omlijst zijn met de statige, klassieke krulpruik - het is toch de gelaatsuitdrukking van een man, die, met den Nero uit Britannicus, een ontwakend sadisme durfde schilderen.

Of laat ons, op een ander terrein, denken aan Pascal's Pensées, het sterkste document van religieuse spanning, dat uit de klassieke periode tot ons is gekomen. Chaotisch en waarlijk ‘onklassiek’ van vorm, werd het geboren uit een dramatische crisis,

1) Cf. Pierre Moreau, Le Classicisme des Romantiques, Paris, Plon, 1932.

2) Cf. Bédier et Hazard, Littérature française illustrée, II, p. 20.

[p. 42]

die op vele en de beste plaatsen het handschrift onleesbaar maakt. Kunnen wij ons iets indenken, dat, volgens de vulgaire terminologie, meer ‘romantisch’ zijn zou, dan de nacht van 23 op 24 November 1654, toen deze, door de bliksem der genade aangeraakte mens zijn ‘Mémorial’ neerschreef: woorden, die hij voortaan bij zich zou blijven dragen, woorden, notities die een ziel voor ons open leggen? Vol ontzag lezen wij daar:

‘Dieu d'Abraham, Dieu d'Isaac, Dieu de Jacob’
non des philosophes et des savants.
Certitude. Certitude. Sentiment. Joie. Paix....

Neen, het klassieke tijdperk was er geen van bezadigheid en rust, maar het was wel een tijd, dat de mens streefde naar redelijke beheersing van de natuur in en buiten zichzelf. Racine schuwde geen enkel onderwerp, doch hij voerde slechts dàt ten tonele, wat hij tevoren in de geest begrepen had. En Pascal moge niet de gelegenheid hebben gehad, zijn werk te ordenen - toch was zijn opzet, om een logisch doordacht, christelijk wereldbeeld te ontwerpen, waardoor het heidens denken, nu en in de toekomst, rationalistisch overwonnen zou zijn.

Er is geen argument, dat Pascal niet zou durven gebruiken, geen scène die Racine in beginsel zou weigeren te schrijven. Juist daarom is het zo gevaarlijk, een te scherpe scheidingslijn te trekken tussen wat men noemt de ‘Grote Eeuw’ en haar ‘keerzijde’¹⁾. Waarom zou men b.v. Breero's boert of sommige grovere kluchten van Molière bannen uit het rijk der klassieke edel-litteratuur - en waarom niet bepaalde taferelen uit Tartuffe? Waarom zou het classicisme zich hebben te schamen voor La Fontaine's Contes, terwijl het menig speels en oneerbiedig fabeltje aanvaardt? Laat men er zich voor wachten, de menselijke veelvormigheid der cultuur (ook der klassieke cultuur) te verengen, om recht te doen aan eigen, vooropgezette voorstellingen! Wanneer wij willen komen tot een zuivere karakteristiek van het verschijnsel ‘classicisme’, dienen wij positief - en dus: zo weinig exclusief mogelijk, te zijn.

* _* *

Wij zijn dan tot dusverre gekomen tot de volgende slotsom:

1) Félix Gaiffe, L'Envers du Grand Siècle, Paris, Albin Michel, 1923.

[p. 43]

classicisme brengt de kunst van de harmonie, van het evenwicht. Evenwicht in de schepping tussen wat men ‘vorm’-, en wat men ‘inhoud’ noemt, tussen regels en inspiratie, tussen zelfkritiek en dichterlijke verbeelding. Evenwicht in den schepper zelf tussen hartstocht en inzicht, spontaniteit en zelftucht. Natuurlijk, instinctief evenwicht in de beide gevallen, die natuurlijk al weer organisch samenhangen. Thans nog een enkel woord over de vraag, hoe zulk een evenwicht juist toen en juist daar mogelijk was.

Brunetière heeft dit probleem reeds aan de orde gesteld in zijn volle sociologische omvang. Hij noemde o.a. als voorwaarde tot die harmonie: de nationale onafhankelijkheid en grootheid. Deze oplossing blijkt echter ontoereikend, wanneer wij de vraag stellen op breder, Europees plan. Immers, zouden wij dan niet tot de moeilijk houdbare conclusie komen, dat Italië en Duitsland hun ‘classicisme’ eerst na 1870 kunnen hebben bezeten? Stellig kan het rustig besef van goed-geordende nationale zelfstandigheid voor den kunstenaar bijdragen tot de zielsgesteldheid, die aan de wording der klassieke kunst ten grondslag ligt. Doch men kan, behalve positief, ook negatief reageren: men kan de nationale zelfgenoegzaamheid tot geestelijke woning kiezen, maar men kan haar evenzeer als ‘burgerlijk’ verfoeien. En hier geloven wij te raken aan de kern van ons onderzoek: aan de verhouding tussen den kunstenaar en zijn omgeving - zijn publiek.

Wij weten, dat wij ons hier wagen op een nog weinig ontgonnen terrein, maar wij betreden het welbewust. Immers, wanneer men met ons meent, dat het classicisme (evenals andere scholen en perioden) gezien moet worden als een stadium in een ontwikkeling, als een stuk culturele ‘conjunctuur’ - dan mogen wij ook, ter bestudering en verklaring dezer ‘conjunctuur’, niet slechts verwijlen bij het aesthetische en psychologische, dus individuele, doch moeten wij tevens gaan zoeken in het gemeenschappelijk-sociale. Dan behoren wij uit te gaan van de grondgedachte, dat kunst-scheppen een maatschappelijke functie is¹⁾, en dat voor ieder kunstwerk steeds twee polen nodig zijn: de schepper en degenen tot wie hij zich wendt. Een minnaar, die prachtige liefdesbrieven schrijft, is nauwelijks een kunstenaar, tenzij ‘bij wijze van spreken’. Kunstenaar is pas hij, die zijn gevoel veralgemeent,

1) Cf. M. Guyau, L'Art au Point de Vue sociologique, Paris, Alcan, 1909.

[p. 44]

objectiveert en naar buiten draagt.... de wereld in. Hij moge nu deze wereld haten en verachten - hij waardeert haar toch voldoende, om haar het beste van zichzelf te willen schenken. Een kunstenaar, die tot volmaakt sociaal ‘nihilisme’ kwam, zou ophouden, kunstenaar te zijn. Hij zou er het zwijgen toe doen, omdat geen enkele der hem omringende ‘bourgeois’ iets met zijn droom van doen mag hebben. Scheppen en publiceren veronderstellen op zijn allerminst, dat een deel- of dan toch de nakomelingschap dezer filister-massa het gebodene zal weten te begrijpen. Het is geen toeval, dat het juist de eenzaamste aller romantici moest zijn, Alfred de Vigny, die deze gedachte onder woorden bracht in zijn ‘Bouteille à la Mer’. Want inderdaad: geen dichterlijke daad zou hebben plaats gevonden (zelfs niet de ‘allerindividueelste expressie van het allerindividueelste gevoel’) zonder de tweede pool, en zonder het onuitgesproken vertrouwen van den schepper in zijn publiek: vertrouwen, dat de woelige Oceaan de fles toch eens aan land zal spoelen.

Er bestaat dus tussen kunstenaar en publiek steeds een bepaalde afstand, doch nimmer een totale breuk: hoe groot de afstand in het oog der beide partijen is, dient bij iederen enkeling en vooral bij iedere school zorgvuldig te worden onderzocht. En slechts door dit onderzoek zal men o.i. komen tot een zuivere vergelijking tussen de verschillende perioden der cultuurgeschiedenis.

Laat ons hier een zeer veel omstreden voorbeeld kiezen, en het classicisme plaatsen tegenover de romantiek. Hoe dikwijls heeft men die beiden getracht te definiëren als twee positieve, vijandige beginselen of artistieke programs! Hoe dikwijls heeft men vervolgens, uitgaande van de eigen definitie, het één ten troon geheven en de ander verdoemd! En hoeveel partijdige subjectiviteit, hoeveel spitsvondige willekeur stak er nochtans in al die militante omschrijvingen! Hoe klagelijk mislukten alle pogingen, om een zo veelvormige beweging als de romantische te vangen in enkele formules! Hoe onwetenschappelijk en onzakelijk werd het merendeel dezer discussies over en weer gevoerd! En onvruchtbaar zal deze casuïstiek ook blijven, zolang men de verschijnselen blijft benaderen van de ideologische kant, zolang men blijft jongleren met eenzijdig omschreven, verfoeide of aanbeden ‘principes’, zolang men aan de termen ‘classicisme’ en ‘romantiek’

[p. 45]

abstracte gevoelswaarden blijft toekennen, ja, zolang men de dingen niet concreet leert zien in hun maatschappelijke gebondenheid. Wie spreekt over perioden der cultuurgeschiedenis, behoort zich te stellen op de reële grondslag der sociologie.

En wat leert zij ons, deze sociologie, ten aanzien van het vraagstuk dat ons bezighoudt? Zij leert ons, dat de romantici onderling alle denkbare verschillen te zien geven, maar dat zij toch één enkel sentiment gemeenzaam hebben: hun afwijzend- en afwerendstaan tegen de buitenwereld. Slechts in dit ene opzicht vormen zij een gesloten collectiviteit, en onderscheiden zij zich gemeenschappelijk van het classicisme, dat, ten opzichte van zijn publiek, positief reageert. De romantici waren een verzameling van enkelingen, slechts tezamen aangedreven door éénzelfde principieel verzet: verzet tegen verouderde kunstvormen, en verzet tegen een onschone maatschappij. De klassieken daarentegen vormen een afgerond gilde van meester-dichters, een geestes-eenheid, wijdvertakt en toch saamhorig, als het paleis van Versailles met zijn vele vleugels. Terwijl de romantici scheppen ondanks de burgerlijke samenleving of tegen haar in, schrijven de klassieken ten behoeve en ter eer van hun publiek. Zij aanvaarden volledig de schoonheidsnorm, die hun door de geletterde openbare mening wordt opgelegd, en zij dragen hun werken op aan deze nooit betwiste autoriteit. Ondanks tijdelijke botsingen, gevoelen zij zich in ongeschokte harmonie met de hen omringende maatschappij. Lezers en toeschouwers, deze onbetwiste magistri elegantiarum, willen zij winnen voor hun kunst; hen te behagen en te ontroeren (‘plaire et toucher’, zoals Racine het zeide), is de directe doelstelling van hun scheppende arbeid.

Het was de meest ‘klassiek’ gerichte onder de Franse romantici, Charles Baudelaire, die in de aanvang van zijn loopbaan de behoefte voelde aan een soortgelijk, hooggestemd contact. Vol verlangen wendde hij zich tot het publiek van zijn periode: ‘Aux Bourgeois’¹⁾. Ook hij zou willen staan tegenover de lezers zijn er werken, als een verantwoordelijk dichter tegenover een volwaardige gemeenschap. ‘Gij in Uw drukke alledagsbestaan’, zo riep hij tot de Franse burgerij, ‘Gij hongert onbewust naar een

1) Zie: Quelques Mots d'Introduction, in de Salon de 1845 (Oeuvres Complètes, éd. cit., Curiosités Esthétiques, p.p. 3-7) en Aux Bourgeois in de Salon de 1846 (ibid., p.p. 81-86).

[p. 46]

schoonheid, zonder welke Gij niet volledig leven kunt. Laat mij Uw leidsman zijn, schenkt mij vertrouwen.’ Het antwoord echter was: de mislukte Revolutie van 1848, en later het proces der Fleurs du Mal. De illusie was daarmee vernietigd, en in 1861 komt het woord, dat hooghartig lijkt, doch de erkenning inhoudt van een nederlaag: ‘Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde’¹⁾. Het evenwicht blijkt definitief verbroken, zelfs voor den dichter die het herstellen wilde: er is voor den romanticus in zijn maatschappij geen eigen plaats. De ‘poète artisan’, de ‘poète social’ wordt vervangen door den ‘poète maudit’, den zelf-besloten individualist of den verbeten revolutionnair, boetprediker ofwel verworpen boeteling.

* _* *

Zo berust dus het classicisme, behalve op geestelijk- en artistiek-, ook op maatschappelijk evenwicht, en dat was, zeiden wij, zoal niet het belangrijkste, dan toch het duidelijkste en objectiefste kenmerk: evenwicht tussen litteraire producent en consument. Hoe dit laatste nu mogelijk was en hoe een dichtersgroep zijn lezerskring de moeite waard kon, mocht en moest vinden - ziedaar een sociologisch onderwerp, dat bestudeerd zou moeten worden, en dat, naar onze vaste overtuiging, ons de sleutel tot grote cultuur-historische problemen kan in handen spelen.

Het classicisme is een algemeen gemeenschapsverschijnsel. De vraag naar zijn wezen is een sociale vraag. De oplossing ervan zoeke men niet uitsluitend in de aesthetische ontleding, maar in de sociologie van het klassieke publiek.

H. Brugmans

1) Zie: Peintures Murales d'Eugène Delacroix à St. Sulpice (ibid., L'Art Romantique, p. 14: herdrukt in L'Oeuvre et la Vie d'Eugène Delacroix).