De Gids. Jaargang 98

[p. 318]

Dramatische kroniek

Over het tooneel als vraag- en antwoorden-spel; en over de rechtzinnigheid.

Wij hebben in de afgeloopen maand twee ‘groote’ premières gehad: Eugene O'Neill's ‘Days without End’. (De roman van John-Loving) van het Amsterdamsch Tooneel, en Shaw's ‘Vastgeloopen’ van het Hofstadtooneel. Geen van beiden is een normaal tooneelstuk: de problemen der personen worden boven, min of meer redeneerend, de dramatische handeling gesteld, en in beide gevallen is de schrijver niet geheel met zichzelf in het klare.

Bij O'Neill is het de wel zeer simplistische vraag of er een hoogere macht bestaat, die de hoofdpersoon na veel gedachtenwisseling en strijd tusschen zijn goede en kwade-ik tenslotte met ja beantwoordt. Van hoeveel belang men dat antwoord, en daarmee het stuk vindt, hangt van ieders persoonlijke meening af, ik voor mij heb altijd de vermaarde plakkaten der vrijdenkersvereenigingen waarop de Zondagochtendlezing van den heer Tobiasz, over het onderwerp ‘Bestaat God?’ wordt aangekondigd, tot de domste plakkaten ter wereld gerekend, omdat de vraag mij onbegrijpelijk is. Met het ‘ja’ aan het slot van O'Neill's John-Loving begint een stuk dat hij niet schreef, en had moeten schrijven: het conflict in het stuk dat hij wel schreef is te weinig belangrijk. Eerst wanneer de dramatische figuur vast in iets ge looft, en in dat geloof worstelt, eerst wanneer zijn plicht hem volkomen helder voor oogen staat, maar hij door welke persoonlijke of wereldsche conflicten dan ook belemmerd wordt ze uit te voeren, wordt zijn gestalte waarlijk van belang. Hamlet's aarzeling boeit ons zoo diep, omdat hij zoo zeker weet dat hij handelen moet en, hoewel hij van nature een daadkrachtige figuur is, niet handelen kan. Macbeth is groot omdat hij, tot het

[p. 319]

kwaad gevoerd, het goede nooit ontkent, en Oedipus heeft zich nooit afgevraagd of het noodlot bestaat, al teisterde het hem oneindig zwaarder dan deze held van O'Neill, die zoo ongeveer alle religies en sociale idealen van alle eeuwen op zicht heeft gehad, zonder er uit te leeren hoe dwaas de vraag is die hij stelt.

In een goed tooneelstuk moet de vraag allereerst goed gesteld worden, of wij voelen ons de belangstelling in het antwoord ontzinken, en er is nooit ter wereld een tooneelstuk van eenig belang geschreven, van ‘Oud-Heidelberg’ tot den ‘Tartuffe’, of onze belangstelling berustte op duidelijke vragen en antwoorden. Ook ‘Oud Heidelberg’ heeft zijn ‘Katharsis’, zijn loutering der figuren, en zelfs een klassieke als het de plicht van regeeren tegenover de droom der liefde stelt. Ook hier is de vraag goed gesteld.

Maar stel dat Karlheinz zich afgevraagd had of er regeerders moeten bestaan?

Daar hebt ge Shaw, die in een ‘conversation-piece’ duizend vragen stelt over onderwerpen van den dag. Zeg desnoods dat hij er mee speelt als een bekwaam equilibrist met zijn gekleurde ballen. Het is niet waar, want Shaw is een idealist, die zich gaarne in paradoxen verbergt, een ontgoochelde die het heil van de wereld toch niet vergeten kan en een clown die evenveel van zijn publiek houdt als hij het haat. Maar goed: men ziet zijn gekleurde ballen een voor een in de lucht, met hun etiketten duidelijk leesbaar: facisme, communisme, democratie, liberalisme etc., en bij iedere gekleurde bal zegt de equilibrist een paar opmerkelijke woorden.

Hij stelt zijn vragen scherp en goed. Het antwoord? Shaw is Jero. Als hij het goede antwoord wist zou hij er toch geen vast godenbeeld van maken. Hij heeft zich de vraag gesteld wat het verschil is tusschen communisme en facisme - als men het leden van een der beide gezindheden stelt, worden zij eerst kwaad, en dan kwader, want zoo gemakkelijk is het antwoord niet - en zijn antwoord is, met de maling aan alle ‘ismen’, dat het hoog tijd is dat een mensch weer metterdaad voor zijn overtuiging staat, met lichaam en bloed. En dat is zijn hoop in het slotwoord als de secretaresse van zijn eersten minister de straat oploopt, omdat zij de relletjes niet meer aanzien kan door het raam van een regeeringsgebouw. Men vergeet wel eens dat Shaw uit streng protes-

[p. 320]

tantsch Westersch bloed geboren werd en vaak geketterd heeft om het verschil tusschen de leer en de daad.... Gelijk hij het hier, ietwat vermoeid en hopeloos, nogmaals doet.

De ware criticus is slechts een toeschouwer, die meer tooneel gezien heeft dan de gemiddelde. Hij ziet de ‘Viol de Lucrèce’ en hij ziet ‘De Vier Jaargetijden’ van Antoon Coolen, en als hij eerlijk moet zijn, gaat het hart hem daarbij meer open dan bij O'Neill's problemen en Shaw's actualiteiten.

Waarom? Omdat zij, hoewel technisch slechter tooneel, rechtzinniger en eenvoudiger kunst zijn.

Copeau, die zooveel van het tooneel hield, dat hij het tenslotte jarenlang verloochend heeft, omdat het zijn ideaal niet beantwoordde, heeft nadat hij Parijs de brui gaf, zijn hoop in de jeugd gesteld, en zijn school gevestigd op de Bourgondische wijnbergen. Hij heeft tenslotte ook die school verlaten, en het ideaal dat er in leefde in eigen bloei gelaten. Het werd een provinciaal tooneel, maar in een provincie die een bakermat van klassieke beschaving is, het oude land van Mistral. En daar, waar eens Moorsche, Katholieke, barbaarsche en klassieke beschaving botsten, op dien Europeeschen viersprong, waar wij nog altijd den weg tusschen Keulen en Parijs zoeken, is een gezelschap gevestigd dat, als Molière's troep in z'n jongen en zorgeloozen tijd, een reisgezelschap is, bezield door de goede traditie.

Laat ons zien wat het hier vertoonde: de aloude historie van Lucretia, naar Shakespeare. Een bewerking die soms schraal aandeed, maar die de ware trant had. Men aarzelt geen seconde of de koningszoon Tarquinus is een slecht mensch. Maar met welk vuur is hij slecht. Men aarzelt geen seconde, of Lucretia is een goede vrouw. Maar zij is niet goed uit zwakte, zij is vurig en rijk goed. De groote scène tusschen haar en Tarquinus bloeit op, rijk van alle Provençaalsche sappen; het is een verleiding van de deugd door de ondeugd, en de deugd weifelt, en raakt aangetast door dit vuur. Haar berouw en bitter einde worden er des te grootscher door, en des te voorbeeldiger. Men laat ons, in het prachtig tooneelspel van de ‘Compagnie des Quinze’ geen twijfel of Lucretia bezweek voor den drift van Tarquinus. Maar dit natuurlijke wordt gering bij de steile vlucht die zij daarna neemt; haar walging, haar deugd, haar dood. Zij kan de ondeugd niet

[p. 321]

verdragen en sterft, omdat zij de liefde hooger stelt. Dat is een wereld die helder is, en die men begrijpen kan, en bovendien de wereld van het tooneel: de strijd en tragische ondergang van een mensch.

O'Neill, duizendmaal bekwamer zoo men wil als tooneelschrijver, is duizendmaal minder rechtzinnig, als tooneelschrijver. Hij schrijft òver iets, André Obey, in zijn ‘Viol de Lucrèce’ schrijft vanuit een bezieling. Dat is al, en het is alles.

Daar hebt ge Antoon Coolen, die een simpel Brabantsch boerenstuk schrijft: ‘De Vier Jaargetijden’. Zijn menschen weten wat goed is, ook als ze dwalen, en het komt tenslotte na harde boersche twist alles terecht op een volkomen kinderlijke wijsheid, maar een wijsheid die men niet ontkennen kan: die dat de boer zijn grond moet zaaien, ook al zijn de tijden slecht, en dat de vrouw haar kind moet baren, zij het in leed. Over de afwijkingen en variaties op die waarheden kan men duizend tooneelstukken schrijven. Ze zijn geschreven. Maar wat er den toeschouwer, die als zoogenaamde ‘domme massa’ in de zaal zat, getroffen heeft is altijd allereerst de grondslag der waarheid geweest, de rijke aarde, waaruit de sierlijke of zware bloemen der variaties bloeiden.

Men heeft, bij de herdenkingsvoorstellingen van Heyermans en bij een stuk als dat van Coolen gezien, hoezeer de Nederlandsche acteur voortreffelijk tooneel speelt, als hij dezen grond onder de voeten heeft. Men zag hoe een der modernste Europeesche tooneeltroepen, de ‘Compagnie des Quinze’, wortelt in de traditie.

En geen ingewijde, of hij weet dat het Nederlandsche tooneel niet meer bestaat van zijn hoofdstedelijke en residentieele avonden, maar van zijn reizen in de provincie; niet van dat wat het onrustige en verdeelde Haagsche en Amsterdamsche première-publiek wil, maar van wat de provincie aanvaardt. En als men nagaat wat het eigen hart het diepste trof, afgescheiden van alle zoogenaamde kunstoverwegingen, als men ‘Le Viol de Lucrèce’ en ‘De Vier Jaargetijden’ tot de dierbaarste avonden van de maand rekent, dan geeft men dit rechtzinnige tooneel den voorrang, zonder de hoop overigens dat iemand daar eenig profijt van trekken zal.

J.W.F. Werumeus Buning