|
| |
| |
| |
Kroniek der Fransche letteren
Drôle de Voyage van Drieu la Rochelle is min of meer een vervolg op l'Homme couvert de Femmes van vele jaren geleden; dat wil zeggen dat de hoofdpersoon Gille heet, en dat deze naam in beide gevallen een soort autorisatie is om het boek als een zelfportret te beschouwen. Die autorisatie vindt men, als men zich veiliger voelt bij den steun van documenten, in een passage van de essay-verzameling Le Jeune Européen. Drieu la Rochelle heeft door zijn tusschenliggende romans nooit bewezen dat hij als romancier gelijkwaardig is aan wat hij beteekent als essayist; en ook met deze laatste roman niet. Men kan naar overeenkomst van eigenschappen bij den romancier en den essayist zoeken, als men wil, naar gelijkheid van preoccupatie niet. Zijn belangstelling als essayist is meer politiek dan litterair, en zijn beste stukken zijn over het verval van een cultuur, het einde van de betrekkingen tusschen het individu en de cultuur waarin wij leven. Zijn romans hebben daarnaast het karakter van bagatellen en ook nergens de pretentie van iets anders te zijn trouwens; en de personnages zijn van een samenleving zonder houvast wel de halfslachtigste representanten, met een soort wrevelige mondaniteit belicht, gedeeltelijk scherp maar toch altijd met duistere plekken. Ook het zelfportret Gille mist volkomen heldere contouren, maar hier zijn ook de lacunes onmiskenbaar authentiek. En zoo is dan deze Gille, die met eenig zelfbeklag maar prompte zelfkritiek geteekend is, nog het belangrijkste personnage van de romans van Drieu la Rochelle geworden; ook in Une Femme à sa Fenêtre, waar hij bij uitzondering met personen van een grootere beteekenis werkt, is de tweede plansfiguur Rico Santorini, die aan Gille verwant is, scherper, en in laatste instantie zelfs dramatischer gezien, dan de ‘held’ Michel Boutros, de revolutionnair die zeker hier en daar de woordvoerder van den
| |
| |
essayist Drieu is in deze liefdeshistorie en trouwens zooals men verwachten kon, zijn emplooi van revolutionnair weer verduistert met een oratorisch-poëtische visie en een vrij défaitistische houding ten opzichte van de revolutie.
Drôle de Voyage lijkt meer op een afgeronde roman dan het al te subjectieve L'Homme couvert de Femmes, dat het geval en de betrokken personnages nonchalant maar ook lyrisch behandelde; ditmaal is de roman meer uitgesproken satirisch ten opzichte van de andere personnages en meer uitgesproken ironisch ten opzichte van Gille. Hij gaat dan in dit boekje op bruidsvaart, Gille die nu vijf en dertig is, en, moeten wij het gezichtspunt van den auteur als het juiste aannemen, nog steeds op zoek naar de eene en unieke verbintenis. Er is geen sprake van dat de auteur ons omtrent de intenties van Gille iets wijs zou willen maken; de lezer wordt alleen maar voor de keuze gesteld Gille sociaal te zien of lyrisch, volgens het spoor dat hij in de realiteit achterlaat of volgens die sleutel van het ‘werkelijke motief’, waarmee iemand zich de mogelijkheid opent tot zelfrechtvaardiging, of zelfbeklag; in werkelijkheid hebben de reëelste handelingen van de vijf en dertig-jarige Gille in betrekking tot andere menschen maar weinig meer te maken met dit ‘eigenlijke motief’ van zijn drôle de voyage in het leven, en het verlangen naar een durende verbintenis uit zich slechts in een chimeriek gebaar naar een onmogelijke oplossing, terwijl het bewustzijn van die onmogelijkheid zelfs nooit volledig verdween. Overigens, waar het schrijverschap van Drieu in de eerste plaats intelligentie is, is het den lezer niet gegeven om slimmer te zijn dan de auteur in deze materie en men heeft zich dus slechts neer te leggen bij de ontdekking van Gille (nadat hij, aarzelend verloofde van het onontwaakte jonge meisje, op een veel concretere wijze aan haar moeder het hof heeft gemaakt): dat hij zonder twijfel maar een ‘personnage de comédie’ is. Drieu schrijft over zijn hoofdpersoon Gille eigenlijk voortdurend met het accent van de Ik-toon, zoodat zijn spot hem tot in de onverdachtste schuilhoeken
van zijn wezen volgt maar tegelijk de behagelijkheid van alle zelf-ironie heeft. Daarbij komt dan nog dat hij om het uiterlijk van Gille en zijn reacties naar buiten toe te noteeren, volledig de sensibiliteit van zijn vrouwelijke personnages adopteert, wat op een nogal nonchalante en niet onvermakelijke wijze het effect van het abstract
| |
| |
ontleede ‘portret van een libertijn’ weer te niet doet. Om het satyriek mondaine tableau (met voor de helft engelsche modellen trouwens), waaruit alleen door de kritische instelling van den schrijver iets als een wrijving van levenshoudingen ontstaat, zou men dit verhaal met het werk van Huxley kunnen vergelijken, wanneer Drieu niet een eigenmachtiger intelligentie en deze vaag-sensueele grilligheid van stijl bezat. Aan deze combinatie van gevoelig registreeren, die aan de vrouwelijke zienswijze zooveel recht laat wedervaren (wanneer de vrouwen in het verhaal tenminste alleen op hun voelhorens en instincten van zelfbehoud, en niet op hun sociale ambities afgaan), en puur-intellectueel verantwoorde ironie, dankt men de suggesties die toch soms verder reiken dan de mondaine en galante psychologie die voor den gang van het verhaal noodig is. Psychologie die ten eenenmale op de mensch als kuddedier is ingesteld (voor een gevoelspsycholoog zou er trouwens werkelijk aan deze personnages niet genoeg te halen zijn); Beatrix is het jonge meisje en tegelijk het rijke jonge meisje, haar moeder een snob die ergens nog iets van slecht erkende instinctieve vitaliteit aan haar Joodsche ras dankt, la Renaude, Gille's maîtresse in het voorbijgaan, een enkelillustratief mondain erotisch geval. Voor Gille zelf telt het geld van Beatrix positief en negatief mee, het trekt hem aan omdat het hem een sociale schuilplaats voor zijn a-sociale gevoelsonzekerheid zou bezorgen, maar het stoot hem ook af, moeten wij op de voorlaatste bladzijde ineens wat overhaast nog gelooven, om het milieu waaraan het Beatrix vastklinkt. Vóór dat slot zagen wij echter vooral een voor jongemeisjes-opvoeding ongeschikte en voor de charme van Beatrix niet zeer gevoelige Gille die zich met koppigheid aan een soort absolutistische droom vastklampt juist in deze vaagheid. Het is niettemin de onmaatschappelijkheid van Gille, die niet ligt in zijn
libertinage maar in de wrevel waarmee hij die bedrijft, die aan het verhaal zijn soms nauwelijks meer ironische maar werkelijk komische noot geeft. De reis van Gille als verloofde naar het Spaansche stationnetje waar Beatrix hem wacht, is (ondanks alle bitterheid etc. die wij er op commando bij kunnen denken, in L'Homme couvert de Femmes trouwens nog min of meer bij moèsten denken) geestig genoeg om onze vroolijkheid te wekken, onverwacht effect van intellectualiteit.
| |
| |
Drôle de Voyage, gegeven dat het van een auteur van de intelligentie en gaven van Drieu la Rochelle komt, wordt dan ook alleen gered doordat het nergens op tragiek toespeelt. Het is niets meer dan littérature galante (in den franschen zin, dus nog lang niet ‘erotische’ litteratuur), met penetrantie en een onmiskenbaar beeldend vermogen als het ware op den koop toe daarbij. De bladzijden in de eerste hoofdstukken over het landhuis der Cahens en zijn omgeving zijn meer van den beeldenden essayist Drieu dan van den romancier; een plastische stijl die door een cerebraal dringen naar een beteekenis onrustig wordt gemaakt; zoo is er in zijn portretten (ook in twee onlangs in tijdschriften verschenen verhalen) soms een zekere laatdunkende kortaf-heid die de personnages naar den rommelzolder schijnt te verwijzen waar dèze personnages zeker hooren. Alleen, terwijl zijn schrijfwijze heen en weer gaat tusschen psychologisch noteeren en moralistisch situeeren, bleven zijn romans altijd beneden zijn geestelijke disponibiliteit. Een lyrische auteursmonoloog vormt dan het trait-d'-union van het bizondere naar het algemeene, zonder dat het belang van het thema dat schijnt te eischen.
Is het moeilijk om Drôle de Voyage ten opzichte van de schrijversqualiteiten van Drieu au sérieux te nemen (hoewel het toch alleen daardoor aan de klasse van de onderhoudende romannetjes ontkomt), voor de plaats die hij op het oogenblik inneemt is het niet geheel zonder beteekenis. Zoolang de massakunst nog geen meesterwerken heeft opgeleverd, kunnen wij rustig aannemen dat het individualisme in de litteratuur vooralsnog onvervangbaar is, al verandert het van vorm. Maar dat het bovendien een andere plaats zoekt, met nieuwe middelen werkt om zich te handhaven of zelfs maar te laten hooren, is duidelijk. En zoo is het ook al niet juist meer - wat tot voor enkele jaren een zekerheid scheen - om te gelooven dat in het défaitisme van na den oorlog het individualisme den vorm voor zijn zwanenzang gevonden had. Er is intusschen ook een generatie volwassen geworden voor welke de na-oorlogsperiode maar een kinderherinnering, en niet méér een einde dan de revoluties van nu beteekende; die in de revolutionnaire of voor-revolutionnaire toestand van dit oogenblik al naar het temperament òf een begin ziet, òf een laatste stuiptrekking van een cultuur, waarvan de
| |
| |
oorlog op twee na de laatste en de na-oorlogsmentaliteit de voorlaatste stuiptrekkingen waren. Deze generatie is nog te jong om al een beslissend talent te hebben voortgebracht, maar ook onder de iets ouderen zijn de twee geestesgesteldheden herkenbaar. André Malraux, ongetwijfeld de belangrijkste en begaafste onder de jongere fransche schrijvers (zij die vlak na de oorlog volwassen waren), is cultureel gesproken een figuur van de overgang. Drieu la Rochelle, tot de generatie hoorend die van school naar het front, en pas daarna in het gewone leven kwam, vertegenwoordigt een einde. Men kan het toeval van jaartallen, dat toch ook niet voor alle leeftijdgenooten opgaat, verder terzijde laten; het is genoeg dat beiden zich met deze problemen bezig houden, en interessant is het te weten in hoeverre zij bewust deze figuren willen zijn.
Men kon indertijd bij Le Jeune Européen van Drieu denken dat het de laatste - bewust de laatste - formules vond voor een uitstervend individualisme, dat zich voor dit slot vereenzelvigde met een ook verdwijnende maatschappij waartegen het tot dusver, par définition, in opstand was geweest. In La Condition Humaine van Malraux vindt men een aanvaarding van de revolutionnaire overgang die naar een hoezeer dan ook onvoorspelbare nieuwe cultuur moet leiden, maar tegelijk daarmee nog een individualisme dat nog wanhopiger is dan dat van Drieu. Wanhopiger niet in principe, maar omdat het naar diepere lagen reikt. Hier kan men inderdaad symptomen gaan zoeken in titels, maar evenzeer in de onderwerpen. In La Condition Humaine worden dood en liefde en metaphysische wanhoop teruggebracht tot een formule van menschelijke eenzaamheid, in een sfeer (het tot mislukking gedoemde communistische verzet in Shanghai in 1927, door een groep intellectueelen tot stand gebracht) waarin de dood ongeveer nog de eenige mogelijke ervaring is. Tegenover deze roman kan men natuurlijk het laatste boekje van Drieu niet stellen: men moet dat doen met de essaybundel Le Jeune Européen, maar dat neemt niet weg dat Drôle de Voyage, hoezeer ook in opzet beneden de gaven van Drieu, als thema volstrekt niet onmogelijk lijkt voor de geesteshouding van den jongen Europeaan. De individueele eenzaamheid, erfdeel van de westersche cultuur, waaraan Malraux, de metamorphose van die cultuur beeldend, opnieuw een tragisch formaat geeft, uit zich bij Drieu,
| |
| |
die zich met het gedeelte van de civilisatie vereenzelvigt dat nu uitsterft, in de verbrokkelde vorm waarin hij haar na haar van zooveel voorouders overgeërfd te hebben, ervaart, half met het bloed en half cerebraal; in een speelsch, erotisch psychologisch geval, met een inslag van sociale satire.
Van voorouders gesproken, er is geen kwestie van dat Malraux in tegenstelling daarmee de waarlijk tragische stijl van zijn werk zou zijn gaan zoeken in de soort primitiviteit die op het oogenblik, ook in Frankrijk, zoo in de mode komt (Céline e.a.). Hij is wat verfijning van sensibiliteit en intellectueele intensiteit betreft evenzeer de telg van een lange reeks cultureele voorouders als Drieu; juist daarom is een vergelijking tusschen hun houdingen mogelijk, en kan men, ook de gedetermineerdheid door het talent in aanmerking genomen, zeggen dat zij, de een de overgang, de ander het einde, gekòzen hebben.
Het veel gedrevener talent van Malraux is, niettegenstaande een ongemeene intelligentie die hem schijnbaar tot essayist zou voorbeschikken, in de eerste plaats een romancierstalent. La Condition Humaine, spelend in het kader van zijn eerste roman, Les Conquérants, maar oneindig rijker van stof, en met een grondthema dat zich eerder bij La Voie Royale aansluit, omvat een wereld die onherroepelijk het stempel van zijn persoonlijkheid draagt. Dit, veel meer dan het feit dat het gebeuren een collectieve actie behandelt, is oorzaak van het ontbreken van één hoofdpersoon; alle voornaamste personnages weerkaatsen de belichting waaronder Malraux het leven ziet, hoewel zonder eenige programmatische indeeling, en natuurlijk zonder een zweem van symboliek. Dit samengaan van gecompliceerde objectiveering en subjectieve doordringendheid is, puur technisch gesproken, een van de kenmerken van den roman van groot formaat. De personen zijn, ondanks eenige verwantschap in de intensiteit van hun lot door de gebeurtenissen die hen samenbrengen, volkomen gedifferentieerd van karakter en bestrijken alle een eigen terrein van emotie, en toch is er in dit reëele kader één gevoel dat eenigszins anders dan reëel wordt aangebracht, al was het alleen al omdat het ononderbroken is aangehouden, dat van de menschelijke eenzaamheid. Daarnaast de strijd om menschelijke waardigheid en de tot échec gedoemde actie.
Er is missc hien een al te nauw verband tusschen zijn persona- | |
| |
ges en zijn intelligentie, zoodat zij zonder onderscheid min of meer deel hebben aan zijn eigen luciditeit en gave van formuleeren. Niettemin zijn Malraux's vertellersgaven frappant genoeg om ook wie aan zijn wereld vreemd blijven, te boeien, - voor wie echter zijn visie op waarde schat, schakelt zij zich voor den heelen duur van het lezen onvoorwaardelijk in: deze ondergrondsche continuiteit, die men ondanks een bewegelijke composite niet over het hoofd kan zien, is een ander kenteeken van den romancier bij uitstek. Juist dit soort roman kan zooveel ‘ideeën’ en ‘thema's’ bevatten als men wil, zonder dat het bewustzijn dat men met een in zichzelf besloten wereld te doen heeft, er schade door lijdt.
De vertelwijze van Malraux werkt met een minimum van enkel-litteraire overredingskracht, maar met een maximum van geladenheid. Bij een zoo intellectueel verantwoord oeuvre treft telkens weer het geschakeerde weergeven van de physieke gewaarwording, maar meer dan dat de manier waarop deze weergave soms een abstracte metaphysische beteekenis krijgt; zoo de opium van Gisors, de moord door Tschen, of in La Voie Royale de dood van Perken. De werkelijke overredingskracht van Malraux' stijl ligt in de luciditeit tegen een achtergrond van catastrophe en emotie, en de penetrantie van zijn formules, die nergens de tragiek die zij bedoelen samen te vatten, uit pure koelbloedigheid te niet doen. Malraux' fantasie, waarnaast onmiddellijk zijn humor ligt, wordt in La Condition Humaine voornamelijk in het personnage van een mythomaan belichaamd; verder in een lichtval en schaduw-val die hem geheel eigen zijn.
Als portret van een libertijn vertoont Gille uit Drôle de Voyage duidelijke verschilpunten met afbeeldingen van hetzelfde ‘eeuwige’ type uit vorige tijdperken. De twintigste-eeuwsche litteratuur kenmerkt zich op alle gebieden door het feit dat een romancier geen helden meer heeft; en tusschen Valmont uit de Liaisons Dangereuses en Gille ligt de étape van den romantischen Don Juan, maar ook die was nog een held en Gille is het niet. Ten eerste is het nog wel mogelijk om als slachtoffer van eigen volmaaktheidsverlangen heroïsch te zijn, maar veel moeilijker wanneer men met ditzelfde verlangen tevens slachtoffer is van een zoo gecompliceerd samenstel van maatschappelijke ver- | |
| |
lokkingen en maatschappelijke tegenzin. Daar komt dan nog een zelfkennis bij die het heele karakter in de erotische aangelegenheden betrekt; naast de ontmoeting van de duif (want het jongemeisje is met een modern vernisje niet zooveel minder ongevormd en ‘nog slapend’ als jongemeisjes in deze constellatie van oudsher plachten te zijn; alleen ontbreken haar op een nogal touchante manier de slagwoorden waarmee een achttiendeeeuwsche Cécile zich bewust maakte wat zij prijs gaf, deugd bijvoorbeeld, of reinheid) - van de duif en den jager ziet men hier vooral ook nog een psychologisch ongewapende Beatrix die voor alle raffinementen van het landerige humeur van een aan meer erotische vlotheid gewende Gille komt te staan. Voor haar speelt de heele schermutseling zich trouwens op het terrein van deze onbegrepen grilligheid af, want het blijft bij een verloving-in-den-waren-zin-des-woords. Men kan zich Valmont moeilijk in de rol van ‘verloofde’ denken; ook gaat wat hij aan vrouwelijks bekent niet verder dan de qualiteit van zijn jabots, terwijl in Drôle de Voyage de analyse van Drieu zich op haar scherpzinnigst kan betoonen bij de vrouwelijke plaagzucht en het
vrouwelijk défaitisme van Gille. En het voornaamste verschil met den achttiende-eeuwschen Valmont: de tweespalt tusschen cerebraliteit en libertinage heeft vorderingen gemaakt. Gille vergeet met Beatrix een verhouding te krijgen en de twee beproefde taboes - het aureool van het jongemeisje voor den romanticus, en de rang van extra-glorieuze trophee die het jongemeisje voor den Valmont vertegenwoordigt - werken hier geen van beide. Maar meer dan als portrettist van den twintigste-eeuwschen libertijn in een bepaald milieu, is Drieu van belang als de essayist van dezen tijd die bij alle vermoeidheid, alle kritiek en alle verzadigdheid, de wereld waaraan hij zijn sensibiliteit en zijn kritische gave ontleent niet verloochenen wil voor een cultuur waarin die verfijningen niet meer bruikbaar zouden zijn.
Met L'Indifférence Perdue van Pierre Neyrac, waaromheen onmiddellijk bij het verschijnen een soort atmosfeer van ‘sensationeele eersteling’ gecreëerd is, komt men in de afdeeling litteratuur-gespeend-van-intellect. Dit dan nog altijd maar in zekeren zin, want indirect is het ook hier nog wel aanwezig, in de sporen van voorafgaande genres waarzonder dit boek niet
| |
| |
geschreven zou zijn, ondanks zijn al te nadrukkelijke claim van oorspronkelijkheid. Maar hoe dan ook, de intellectueele preoccupatie heeft hier afgedaan. Men heeft het om onnaspeurlijke redenen met de sensatie van het afgeloopen jaar, Voyage au Bout de la Nuit van Céline, vergeleken, misschien in de eerste plaats om een schuldig genoegen in het ontbreken van problemen. Niettemin, bij Céline is er een probleem; alleen is deze schrijver intellectueel zoo ongenuanceerd, dat het zich tot een kreet of een toon van een stem laat reduceeren. Het verhaal wordt verteld door een gerevolteerde, een dokter die in de oorlog op een onschadelijke manier ‘onwijs’ geworden is, die door Amerika en Afrika zwerft en weer terugkomt in Parijs om in het laatste hoofdstuk toeschouwer te zijn van een moord door een vrouw op zijn vriend gepleegd, 's nachts in een taxi. Het boek heeft zonder twijfel de kracht van een overtuiging; het heeft ook de fout van een redenaarseffect dat zijn doel mist. Het is zeshonderd bladzijden lang in een volkschen toon geschreven, met de ruwheid daarvan, maar ook met de defectueuze en hopeloos omslachtige syntaxis van het volk. De opstandigheid, eigenlijk meer nog de weerzin van Céline lijken zoo echt, en bovendien zoo gegrond, dat men in een korten roman ieder stijlprocédé aanvaard zou hebben. Bij de lengte die het boek heeft, is het misschien theoretisch nog verdedigbaar, maar in werkelijkheid zoo geforceerd dat ook de echtheid van den schrijver er betwijfelbaar door wordt. Het lijkt of Céline koppig en blindelings in een zelfbegoocheling geraakt is; zoekend naar een verteltoon die de weerzin en de wanhoop niet alleen zou weergeven maar zou zijn, en terechtkomend in een litteraire trucquage. Een onmiskenbaar plastisch talent, oogenblikken van verwoede zeggingskracht, elders weer opgeheven door dik-schilderachtige effecten en de
gemakkelijkheid van een ongenuanceerde, egaal en breed uitgemeten platvloerschheid. Schadenfreude over eigen ontgoocheling en een picareske verschuiving van situaties en decors verdrinken in een stijl die rhetorisch wordt van eentonigheid. Triest einde van een verbittering die door de stof van het boek toch volkomen gerechtvaardigd wordt, van intransigante tegenzin in iedere manifestatie van het leven, want het leven laat toe dat de tegenwoordige mensch, die bovendien niet meer hopen kan, reddeloos en machteloos slachtoffer van de maatschappij is.
| |
| |
Van deze opstandigheid is bij Pierre Neyrac geen spoor. Geeft Céline nog de noodkreet van het individu (maar van het individu dat de grenzen van den massa-mensch al niet meer overschrijden kan), de roman van Neyrac is vol van de aanmatiging van ‘een individu’. Af en toe duikt er in de litteratuur een boek op dat de ‘herleving der zinnen’ viert, en het vermoeide intellect van de omstanders verbaast zich over zooveel kracht. In waarheid heeft Neyrac niets te zeggen, maar hij heeft inderdaad een aantal dingen te schrijven. Hij schrijft ze in een stijl die regelrecht van de surrealisten en hun voorvaders Rimbaud en Lautréamont komt, maar zijn talent in de beschrijving is reëel. Het is kennelijk de begoocheling van den auteur om te meenen dat er in en tusschen deze beschrijvingen een stem spreekt, een temperament zich laat kennen anders dan als een uitsluitend verbaal temperament. Men kan aannemen dat Neyrac zich werkelijk aan zijn eigen beeldenrijkdom bedrinkt, en denkt een soort epos van het vitale Ik geschreven te hebben. Een: ‘laten wij worden als de dieren en de planten want zij zijn de bevoorrechten van het leven’, en: ‘vatbaarheid voor leed beteekent bederf’. Daarbij deserteur, dus ook vijand van de maatschappij, maar uit naam van een individualisme dat zichzelf niet wil zijn en niets liever vraagt dan egoisme of egocentrie genoemd te worden: de bluf van de ‘laagheid’, eigenlijk al overbekend uit den tijd van het surrealisme. Het is deze ‘laagheid’ die de vergelijking met Céline in het leven geroepen heeft, maar aangezien zij daar toch voortdurend een reëele verontwaardiging uitdrukt, kan men beter een verwantschap zoeken met personnages uit een litteratuur die ook als stijl Neyrac beïnvloed heeft. Afgezien van het surrealisme, en in een geheel verschillende stijl, is er in de helden van Cendrars iets dat onder het
vaak maar zeer defectueuze mom van avonturierschap eenzelfde mentaliteit vertegenwoordigt als de formule van Neyrac. Een tiental jaren tusschenruimte maakt daarbij weinig uit. Sinds Cendrars, met tusschenpoozen, maar op het oogenblik weer zeer sterk, is de halve bruut mode-artikel. Bruut niet in moreelen, maar in psychologischen zin: de intelligentie als middel van leven of uitdrukkingsmiddel is daarbij volkomen in discrediet.
Men behoudt uit L'Indifférence Perdue een beeld van Palestina dat Neyrac eigen is; er zijn bladzijden waarin de barokke beelden- | |
| |
rijkdom een poëtische bekoring heeft die gemakkelijk boeit, maar niet lang genoeg, tengevolge van het geforceerde aanhouden van één snaar, één thema. Dit boek zou bovendien zichzelf niet zijn zonder de onvermijdelijke toepassing van den onderbewusten gedachtenstroom. Het is een techniek als een andere, en men kan hem bij de surrealisten terugzoeken. Men laat een logisch begonnen gedachtengang systematisch altijd iets verder doorloopen dan voor de gedachteninhoud noodzakelijk was, en men vertaalt, als men een visueele aanleg heeft, dien laatsten aanhang in een beeld. Voor de psychologische beteekenis die het onderbewuste motief hebben kan, is er bij Neyrac geen plaats; het is jammer dat hij aan het proza der zintuigen dat hij had kunnen schrijven, de beteekenis van een roman wil geven. Ook de roman die op het exploreeren van het onderbewustzijn gericht wordt, blijft de vorm voor wie iets te vertellen heeft. Maar Neyrac beschikt in geen enkel opzicht over de stof voor een roman en hij zou, als zijn surrealistisch atavisme hem niet genoeg verklaarde, ook van Joyce slechts een zeer onvoldoende leerling kunnen zijn.
Elisabeth de Roos
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd