De Gids. Jaargang 97

[p. 211]

Rhapsodie bij het praalgraf te Delft

Op een goeden morgen, toen ik te Milaan in het kabinet in de Ambrosiana de teekeningen van Lionardo aandachtig bekeek, werd ik aangesproken door een klein levendig heertje in het zwart, dat later bleek een lersche priester te zijn. Zijn eerste vraag was, of ik hier dikwijls kwam. Ik antwoordde, dat dit tot mijn spijt niet het geval was, maar dat ik iedere gelegenheid te baat nam, dit plekje te bezoeken. Hij knikte: you are right; it is one of the best places of the world!

Iets dergelijks zou ik van het koor van de Nieuwe Kerk te Delft willen zeggen.

Ik ken weinig plaatsen, waar men in een zoo fraaie oude stad, in een zoo waardige omgeving, bij het beschouwen van een zoo eigenaardig kunstwerk, dat de herinnering bewaart aan een zoo edel staatsman, van uit de geschiedenis van zijn land zijn gedachten zoo ver en vrij over de wereld kan doen gaan.

Men denkt er in Nederland veelal anders over. Er zijn Nederlanders, die mijn vraag, hoe zij over de Nachtwacht denken, beantwoorden met de vraag, in welk gekkenhuis ik verpleegd wensch te worden - maar die, wanneer ik wil weten, hoe zij over het praalgraf van den Zwijger oordeelen, verklaren, het in hun jeugd wel eens te hebben gezien, maar er later - dit later omvat een jaar of veertig - niet meer naar omgekeken te hebben.

Ieder zijn meug. Mij schijnt, dat uit de combinatie Willem van Oranje, de Staten, Hendrick de Keyser hier een kunstwerk is tot stand gekomen, dat tot het belangwekkendste behoort, wat een voor de beschavingsgeschiedenis zeer gewichtig tijdperk heeft voortgebracht.

* _* *

[p. 212]

Onlangs heeft dr. Elisabeth Neurdenburg ons van den kunstenaar, die het praalgraf heeft ontworpen en in wiens atelier het is uitgevoerd, iets als een conterfeitsel gegeven. In haar boek Hendrick de Keyser heeft zij van een zeker standpunt alles wat er over hem viel te zeggen bijeengebracht.

Van een zeker standpunt.... Te recht noemt de ondertitel hem: beeldhouwer en bouwmeester van Amsterdam. En eveneens te recht laat in haar tekst de schrijfster den bouwmeester aan den beeldhouwer voorafgaan. Het architecturale werk, dat de Keyser voor Amsterdam gedaan heeft, is voor ons van grooter belang dan zijn sculptuur. Anders staan de Zuiderkerk en de Westerkerk, de Munt- of de Montalbaanstoren in het kloeke stadsbeeld, dan de vier deugden van den Prins in de nissen van het praalgraf. Maar toch - het is niet enkel eigenzinnigheid van den schilder, wanneer van Mander hem om te beginnen ‘een constigh beeldtsnijder’ en eerst daarna ‘architect en inghenieur’ noemt. In zijn hoedanigheid als beeldhouwer, of als hoofd van een atelier voor beeldende kunst staat de Keyser in een grooter verband, zien wij hem als deel van een machtige beweging, die op dat tijdstip over Europa gaat, en waarbij een aantal Noord- en Zuidnederlanders een zeer voorname rol spelen.

Eerlijk gezegd en bij alle bewondering voor de vlijt van dr. Neurdenburg - haar portret van de Keyser is mij te klein van afmetingen. Het doet denken aan een oud-hollandsch binnenhuis; het is al te zeer door grenzen van een vaderland en een vaderstad beperkt. Zelfs - of misschien juist - aan de voeten van den pater patriae - wensch ik over die grenzen heen te kijken, en wanneer ik een hoofdstuk ‘de bouwmeester en zijn tijd’ of een ander ‘de beeldhouwer en zijn tijd’ noem, wensch ik (alle kategorieën ten spijt) in dien tijd meer ruimte.

* _* *

Geschiedschrijvers van de 19e eeuw hebben, om de beteekenis van een ‘historisch moment’ in het oog te doen vallen, vaak den vorm schets of novelle gekozen. Ik kan niet zeggen, dat ik de jaarboekjes, waarin die voortbrengselen meestal te vinden zijn, dikwijls uit de kast haal. Maar die methode is niet

[p. 213]

zoo kwaad, wanneer het geldt, uit een ietwat subjectief oogpunt zeker verband en zekere tegenstrijdigheden beknopt en kleurig samen te vatten. Toen ik het boek over Hendrick de Keyser had uitgelezen, zag ik eensklaps vrij scherp, hoe van Lennep, Potgieter, Bosboom-Toussaint of Thijm - maar beter dan zij Bakhuizen van den Brink, wat ik hier miste in een schets had kunnen aanvullen.

Titel: ‘De dag na het feest’. Tijdstip: 1602. Plaats de Steentuin aan den Groeneburgwal te Amsterdam. Hoofdpersoon: Bartel Spranger, die na meer dan vijfendertig jaar in het buitenland te zijn geweest, het vaderland weer eens komt bezoeken. Het vaderland, dat niet meer door zijn geboortestad Antwerpen, maar door Amsterdam wordt vertegenwoordigd. Hij is een groot heer, geëerd en geridderd. Gisteren is hij door het stadsbestuur plechtig onthaald. Morgen gaat hij feest vieren bij de schilders en rederijkers te Haarlem. Vandaag is hij te gast bij zijn ambtgenoot de Keyser en vertelt aan kunstbroeders, die het hooren willen, van zijn kennissen en zijn zwerftochten. Carel van Mander - hij was te katterig om naar Haarlem terug te rijden - is onder de toehoorders. Bij menigen naam knikt hij: ‘dien heb ik ook gekend.... in Vlaanderen.... te Rome of Florence.... in Weenen....’ Soms gooit hij er een vraag tusschen: ‘En hoe gaat het Pieter de Witte uit Brugge?’ - ‘Pietro Candido,’ lacht ridder Bartel, ‘hij zit nog altijd te München, en hij heeft volop te doen. Een prachtige positie; eigenlijk hetzelfde als onze vriend Hendrik hier: hij heeft het toezicht op al wat er in de residentie gebouwd en geschilderd, gebeeldhouwd en geweven wordt. Hij zelf schildert bij de el. Hertog Maximiliaan betaalt goed. Zijn zoon komt in de zaak....’ Dan vertelt hij weer verder uit zijn leven. Reizen en trekken zat in de familie. Zijn vader en zijn oudoom hadden met Karel V als kooplui den laatsten kruistocht naar Tunis meegemaakt. Die gekke Jan Vermeyen met zijn langen baard moest alles schilderen en Janus Secundus dichten - maar hij werd ziek ... Bartel zelf is op zijn negentiende jaar de wereld in gegaan. Bij Gilles Mostaert en Jan Mandijn had hij niet veel geleerd. Eerst naar Frankrijk, Parijs en Lyon. Dan naar Milaan en naar Parma - ‘daar moest ik als Vlaming een triomfboog voor de vrouw van

[p. 214]

Alexander Farnese bouwen.’ En dan te Rome; gewerkt voor den Paus en de kardinalen. Met een mooie aanbeveling van Gian Bologna naar keizer Maximiliaan II en dan met mijn vriend Jan Mont naar Weenen - ‘weet je nog, Carel, alweer zoo'n prachtigen triomfboog met Mercurius en Psyche, Neptunus en de Deugden en dat tweemaal levensgroote paard? Alles in drie weken!’ Nu zit hij te Praag en werkt er voor keizer Rudolf II. Getrouwd geweest is hij ook. Met Christina Müller, de dochter van den Praagschen juwelier. Maar zij is er voor twee jaar gestorven. Haar portret heeft hij bij zich: een goede gravure van Gilles Sadeler - alweer een landsman! Je vindt overal landslui. Daar hebben wij op het oogenblik te Praag Adriaan de Vries uit den Haag. Die doet voor den keizer weer alles, wat Hendrik....

Indien ik de schrijver van die schets was, zou ik de Keyser, die het verhaal van al die landen, die kunstwerken en die kunstenaars zwijgend heeft aangehoord, met de beeltenis van Spranger's vrouw in de hand, laten opkijken bij den naam de Vries.

* _* *

Badinage à part. Een vergelijking tusschen de Keyser (1565-1621) en zijn tijdgenoot Adriaan de Vries (1560-1627) mag eigenlijk in een beschouwing over dien tijd niet ontbreken. Evenwijdige levens zou men ze met Plutarchus mogen noemen en er desnoods weer ‘de Nederlander thuis en de Nederlander in het buitenland’ aan kunnen toevoegen. Want dit staat vast: ook de Vries voelt zich, al verlaat hij Holland jong en al keert hij er niet terug, zijn leven lang als Nederlander. Niet minder trotsch dan Erasmus Roterodamus, signeert hij tot het laatst toe zijn werken met Adrianus Fries Hagiensis Batavus.

Daar de persoonlijke stijl en vorm van die twee beeldhouwers vrij wat uiteen loopen en dus in dit opzicht van ‘invloed’ geen sprake is, zal voor een doortrapt kunsthistoricus die vergelijking allicht minder aantrekkelijk zijn. Voor een kenner van het tijdvak schijnt zij mij daarentegen van niet gering cultuurhistorisch belang.

Adriaan de Vries is al vroeg naar Italië gegaan en kwam er

[p. 215]

in de leer bij dien Zuidnederlander uit Douay, dien wij onder den naam Gian Bologna kennen. In 1557 was de Vries als beeldhouwer in dienst bij Karel Emanuel I van Savoye. In 1593 werkt hij voor keizer Rudolf II aan een groep Mercurius en Psyche, die nu in het Louvre is. Hij woonde echter, naar het schijnt, in Rome. Tusschen 1599 en 1602 zijn de Mercurius en de Herculesfontein te Augsburg ontstaan, waardoor de meesten van ons dien landsman kennen. Van de Herculesfontein heeft Wilhelm Bode gezegd, dat zij ‘durch den Aufbau und durch die Nebenfiguren eine der schönsten Brunnenanlagen überhaupt ist’ - en wij zeggen het hem na. Sedert 1601 werkt de Vries weer voor Rudolf II te Praag, maar hij heeft ook voor andere vorsten te doen. Van Hertog Hendrik Julius van Brunswijk maakt hij een klein ruiterstandbeeld in 1602, van Christiaan II van Saksen een borstbeeld in 1603. Ruiterstandbeelden en borstbeelden van Rudolf II heeft hij herhaaldelijk gemaakt. In 1615 heeft hij voor de stadskerk te Bückeburg de doopvont gegoten, die wij naast de Keysers Sint Maartensbeker zouden willen zetten. Ik kan liefhebbers van Nederlandsche bouwkunst aanraden, wanneer zij in de buurt komen, die kerk eens te bekijken; in het park bij het slot vinden zij dan nog twee groepen van de Vries: de roof van Proserpina en Diana en Actaeon. Van 1621 tot aan zijn dood heeft de beeldhouwer voor Wallenstein gewerkt, die aan de zoogenaamde Kleinseite van Praag zijn paleis liet bouwen. Hier zijn de Neptunusfontein, de Laocoönfontein en nog eenige groepen ontstaan. Het meeste hiervan bevindt zich in Drottningholm in Zweden. Hoe het daar komt? Koningin Christina hield er een kunstcollectie op na; een paar maanden voor den vrede van Munster en het einde van den dertigjarigen oorlog overrompelde generaal Königsmark Praag met geen ander doel dan voor H.M. kunstwerken te ‘verzamelen’, - wat hij meenam werd destijds op zeven millioen geschat.

Wij kunnen na dit korte overzicht vragen, of de Nederlander, die thuis bleef, het werk van zijn tegenvoeter kende. Zonder twijfel was dit het geval. Wij bevinden ons in een tijdperk, dat voor het onze met zijn photografieën, geïllustreerde tijdschriften en prentbriefkaarten niet behoeft onder te doen. Wie van de verbreiding van weten-

[p. 216]

schap en letteren door de boekdrukkunst spreekt, mag de verbreiding van de beeldende kunst door de gravure niet vergeten. Wij weten hoe reeds Dürer op zijn reis met zijn prenten handel dreef en andere schilders door hun prenten leerde kennen. Het einde van de 16e eeuw brengt een zondvloed van prenten. Heele families vinden hun bestaan in de reproductie, Wierx, Sadeler, Sustris en hoe ze verder heeten. Ieder kunstenaar, ieder beschaafd man bezit in dien tijd zijn portefeuille met gravures naar kunstwerken van iedere soort en blijft op die wijze op de hoogte van wat er in de kunst omgaat. Er komt geen schilderij uit een beroemd atelier in het Noorden en het Zuiden, er wordt geen muurschildering voltooid, geen tapijt geweven, of zij worden door een of meer gravures aan de geheele kunstzinnige en kunstminnende wereld bekend gemaakt. Wie in het Noorden iets van de Oudheid of van Rafaël wil weten, behoeft slechts in zijn portefeuille te grijpen of naar zijn boekverkooper te gaan. Wat die collecties beteekenen, weten wij door Rembrandt. Maar misschien is er te weinig op gewezen, dat op die manier niet enkel afzonderlijke kunstwerken, maar vooral ook wetten van compositie en van innerlijken bouw overgeleverd en bewaard werden.

Genoeg. De winkel, waar de Keyser zich op de hoogte hield van wat er in het atelier van Adriaan de Vries gebeurde, heette ‘In den vergulden Passer’. De eigenaar van die zaak was Jan Harmensz. Muller (1571-1628), boekverkooper, drukker en plaatsnijder.

Jan Harmensz. vertegenwoordigt, als ik het wel heb, de derde generatie in de familie, die te Amsterdam dit vak beoefende. Zijn grootvader Jan Ewoutsz. was al in 1546 als boekverkooper geadmitteerd en had prenten uitgegeven. Na zijn dood zette de weduwe de zaak voort. Daarna werd Harmen Jansz. (1540?-1617) hoofd van de firma, die ook connecties met Antwerpen had. Een jongere broer Cornelis Jansz. werkte voor Plantijn. Tusschen 1570 en 1578 is Harmen de eenige drukker in Amsterdam geweest; later kwam er veel concurrentie. Alweer prenten naar Heemskerck, Ketel, Barendsen enz. Tijdens het leven van zijn vader is Jan in de zaak gekomen; hij heeft haar na diens dood met zijn zuster Marietje overgenomen.

[p. 217]

Onze Jan Harmensz Muller nu heeft - behalve veel anders - gravures naar al het grootere werk van de Vries, met wien hij geparenteerd was, gemaakt en uitgegeven. Wij kennen door hem een Sabijnsche Maagdenroof (van drie verschillende kanten opgenomen), een Apollo en een Cleopatra, die verloren gegaan zijn. Verder maakte hij prenten van de groep Mercurius en Psyche (van drie kanten), van het standbeeld van Rudolf II, van de twee fonteinen te Augsburg, en waarschijnlijk van meer. Soms heeft hij voor die gravures teekeningen (b.v. van Jan van Aken) gebruikt, maar hij zal vermoedelijk ook wel een paar maal naar Duitschland zijn gereisd, om die werken zelf in oogenschouw te nemen.

In ieder geval waren er ook in Amsterdam klanten, die die prenten kochten. En wel klanten, die er bijzonder belang in stelden. Hoe is het anders te verklaren, dat twee groepen van de Vries vanuit drie aspecten werden opgenomen, en hoe, dat blijkens het jaartal van de prent de Mercuriusfontein al in 1602 te Amsterdam bekend was? Dat die prenten op het atelier van de Keyser goed werden bestudeerd, daaraan zal wel niemand twijfelen.

Nog eens - het komt er bij die vergelijking niet op aan ‘kunsthistorisch’ te bewijzen, dat een van de twee beeldhouwers dit of dat van den anderen heeft overgenomen of nagebootst. Integendeel: dat ieder, individueel gesproken, als kunstenaar zijn eigen weg is gegaan, maakt het feit nog belangwekkender, dat zij zich voortdurend met dezelfde onderwerpen en met dezelfde vraagstukken bezig houden. Zij zijn als twee goede scholieren aan wie de meester een gelijke taak heeft opgegeven; zij kijken niet van elkaar af; maar elk van beiden is nieuwsgierig, hoe de andere die taak volbrengt.

Schiep de Vries een Psychegroep, wij weten dat zich onder de ‘boetseersels’ van de Keyser, die aan zijn zoon Pieter werden nagelaten, een Cupido met Psyche bevond. Liet de Vries Hercules met de Hydra vechten, de Keyser vertoonde een ‘Orveus met een hondt met drie hooffden’. Het paard uit het Rudolphinum te Praag zou men naast het verloren ‘paertken’ willen zetten, dat in het testament van Barbara de Keyser wordt vermeld. Dat de Keyser zich met de Laokoöngroep occupeerde blijkt zeker uit datzelfde testament, maar

[p. 218]

misschien ook uit de groep boven het Rasphuispoortje; diezelfde occupatie vinden wij in een groep van de Vries in het park te Drottningholm.

* _* *

Maar vooral het vraagstuk van den Mercurius, die op de tombe te Delft als Faam terugkeert, is belangrijk.

Gian Bologna vormt hier het punt van uitgang.

In zijn marmerbeelden zet de Vlaamsch-Italiaansche kunstenaar met veel afwijkingen, die uit de schilderschool van de Carracci te Bologna zijn te verklaren, de traditie van Michelangelo in zekeren zin voort. Hij poogt groepen van meer dan een persoon als het ware onmiddellijk uit een gegeven blok te ontwikkelen. In zijn bekend bronzen beeld te Florence daarentegen breekt hij de bruggen met de Renaissance af, en verkondigt een nieuwen tijd.

De Mercurius - ik herhaal het - is de oplossing van een vraagstuk. Voor den toeschouwer vertoont hij het maximum aan beweging, dat in een standbeeld denkbaar is: het vliegen door de lucht. Den kunstenaar stelt hij voor de vraag, hoe hij met een minimum aan verbinding met het steunpunt zijn figuur staande en in evenwicht houden kan. Omhoog geblazen door den wind, los van de aarde moest de godheid naar boven zweven; slechts door een dunne pijp metaal aan het onderste gedeelte verbonden, moest de beeldhouwer zijn beeld laten balanceeren. Dat de Oudheid - van de Nike van Samothrake tot die van Paeonius - zich al eens met dat probleem had bezig gehouden, was in de 16e eeuw onbekend. Hier en in dezen tijd is de hegemonie van het picturale zeker niet zonder invloed: wat de schilder kan weergeven, moet de beeldhouwer eveneens kunnen. Maar de beteekenis van het vraagstuk ging dieper. Pas wanneer wij zien, hoe het na 1620 door Bernini en zijn tijdgenooten tot een aesthetisch kernprobleem van de beeldhouwkunst en de decoratieve kunst gemaakt en telkens in marmer en gips weer wordt opgelost, beseffen wij in zijn vollen omvang, wat het voor de kunstgeschiedenis van een tijdperk te beteekenen heeft.

Bij Gian Bologna, omstreeks 1580, begint het. En wanneer wij op dat begin letten, zien wij tevens wat het boven en

[p. 219]

buiten de kunst voor het denken en de wereldbeschouwing van dien tijd beteekent.

Evenwicht heet het vraagstuk, waarmee zich op het eind van de 16e eeuw de natuurkunde bezighoudt. Over bestendig en wankelbaar evenwicht gaan tusschen 1580 en '90 in Nederland de gedachten van Simon Stevin, en hij bepaalt de wet volgens welke dit evenwicht op het hellend vlak plaats heeft. Tegelijkertijd schrijft aan het begin van zijn loopbaan in Italië de jonge Galilei een verhandeling over het zwaartepunt bij vaste lichamen. Van die twee is de Mercurius de artistieke, onbewuste illustratie.

Wij zouden er nog een eigenaardig verschijnsel bij kunnen voegen. Er bestaat zoo iets als cultuurhieroglyphen. Wie ze kan ontcijferen, krijgt eensklaps een dieper inzicht in het gedachtenleven van een beschavingstijdperk. Wie er misbruik van maakt, loopt gevaar met een stokpaardje in de moddersloot te geraken. Ik waag met eenigen schroom, in den vorm, dien wij obelisk noemen - en die in de laatste helft van de 16e en in het begin van de 17e eeuw overal terugkeert - het tijdelijk zinneteeken voor de occupatie met evenwicht en evenwichtstoestanden te herkennen. De rijzende obelisk schijnt mij de statische oplossing van het vraagstuk van het aequilibrium te vertolken.

Sixtus V, die overigens geen belang in de Oudheid stelde, liet - alweer tusschen 1585 en '90 - niet minder dan vier obelisken, die sedert de volksverhuizing te Rome lagen te slingeren, weer oprichten en voor christelijke kerken zetten. Bij St. Jan in 't Lateraan, bij het Esquilijn, bij S. Maria del Popolo en bij St. Pieter. Dit laatste was een wereldgebeurtenis. De architect-ingenieur Dominico Fontana, die de werktuigen had uitgedacht, zette zijn leven op het spel; aan de luidruchtige bewoners van Rome was op doodstraf verboden te schreeuwen of zelfs te spreken. Toch riep een matroos, toen de touwen begonnen te rooken: acqua alle funi - en redde daarmee de onderneming....

Dwalen wij te ver af? Wel neen. Vier obelisken stijgen, gestut door doodshoofden, op de vier hoeken van het praalgraf te Delft. En de Faam, die van den Mercurius afstamt, staat aan de voeten van het marmeren lijk van den Zwijger.

[p. 220]

Dat het vraagstuk in de praktijk niet gemakkelijk was op te lossen - zelfs al bezat de Keyser blijkens het testament en den inventaris van den zilversmid Thomas Cruse een model van den ‘Marcyrius’ - vermeldt van Bleyswyck: ‘dit Beeldt om de evenwichtigheid die daar in vereyscht werde, is tot verscheydenmalen in het gieten misluckt.’ Ook later is het nog een paar maal op zijn neus gevallen.

Zou het valsch vernuft zijn, wanneer wij, uitgaande van onze ‘teekenen des tijds’ durfden beweren, dat ook hier die zwevende figuur een onbewuste illustratie is bij de oplossing van een ander vraagstuk van evenwicht? Behoort de gedachte van het ‘staatkundig evenwicht’ niet bij wat Stevin en Galilei in de mechanica overwogen en Tycho Brahe in het kosmische? Verkondigt de Faam niet den roem van een van de eerste staatslieden, die zich praktisch met dat begrip bezig hielden?

Misschien blaast zij ook voor Huig de Groot, die veel van die denkbeelden in het Staatsrecht heeft uitgewerkt, die hier ligt begraven, maar wiens vader - tusschen 1585 en '90 - geholpen heeft bij de proeven van Stevin.

* _* *

Wij kunnen nu in onze schets Hendrick de Keyser, die opgekeken had bij den naam van Adriaan de Vries, weer ‘in diep nadenken laten verzinken’, met de prent van Gilles Sadeler in de hand. Zij draagt het jaartal 1600.

Rondom de portretten van Christina Müller en den bedroefden weduwnaar Bartel Spranger vinden wij een aantal zinnebeelden van kunst, tijd en dood. Maar daar - links boven aan - staat de Faam. En die Faam lijkt sprekend op de Faam van het praalgraf. Haar voeten zijn door een andere allegorische dame bedekt, maar wij kunnen toch nog duidelijk herkennen, dat haar houding volkomen met die van de Keyser overeenkomt. In haar linkerarm houdt zij op dezelfde manier de eene bazuin; op de rechterbazuin blaast zij niet, maar de rechterarm is alweer op dezelfde wijze uitgestrekt.

Aardig! - op dezelfde gravure bevindt zich een engeltje met een doodshoofd in de hand, dat sterk aan de engeltjes op het dak van de tombe herinnert....

André Jolles