De Gids. Jaargang 96

[p. 99]

Over dans, danskunst, bewegingskunst¹⁾

Indien er één woord is in de opvatting waarvan bij beschouwingen over de danskunst een zekere overeenstemming moet heerschen, is het wel het woord dans. Maar men behoeft niet veel over dit onderwerp te hooren of te lezen om tot de overtuiging te komen dat een dergelijke overeenstemming ontbreekt, en vooral dat het woord meermalen in een niet te rechtvaardigen beperkte zin wordt gebruikt.

Het gevaar is niet denkbeeldig dat dit belemmerend werkt op de ontwikkeling van de, althans in Nederland, jonge danskunst. Dit bleek me opnieuw bij het lezen van enkele critieken over de dansavond van Florrie Rodrigo en haar groep, die in October 1931 in de Amsterdamsche Stadsschouwburg gegeven werd op uitnoodiging van de Commissie tot Bevordering van de Danskunst, als eerste van een door deze commissie georganiseerde cyclus.

De kunst van deze danseres valt ten deele buiten genoemde beperkte opvatting van wat dans en danskunst moeten zijn; ik geloof dat het daaraan te wijten is dat zij minder waardeering ondervindt van de zijde der critiek (voorzoover ik daarvan heb kennis genomen) dan bij een ruimere opvatting hoogstwaarschijnlijk het geval zou zijn.

Een kunst ontwikkelt zich in den regel door wisselwerking, zij bouwt voort op wat is en geweest is of verwerpt dit en zoekt nieuwe wegen. Daartoe is het noodzakelijk dat de

1) Dit artikel verschijnt veel later dan mijn bedoeling was; de dansavond van Florrie Rodrigo die er de onmiddellijke aanleiding toe was, vond bijna een jaar geleden plaats. Ik heb echter niet de indruk gekregen dat er gedurende dit jaar een grootere overeenstemming is gekomen in de verschillende opvattingen van de in de titel genoemde begrippen, zoodat ik geloof dat het artikel zijn actualiteit behouden heeft.

[p. 100]

uitingen er van in zoo wijd mogelijke kring bekend worden.

De danskunst is hierbij sterk in het nadeel vergeleken bij een van de andere kunsten, daar zij niet vast te leggen is en men de uitingen ervan dus niet kan leeren kennen zonder de herscheppingen van de kunstenaar zelf. Dat afwijzende critiek in dit opzicht een sterk tegenwerkende factor kan zijn en dientengevolge een ontwikkeling van deze kunst kan belemmeren, behoeft geen verder betoog. Het lijkt mij daarom een eerste vereischte dat er met zuivere maten gemeten wordt bij de beoordeeling ervan en vooral dat er eenheid van opvatting heerscht over wat we onder deze kunst hebben te verstaan, of - waar dit op neerkomt - wat we hebben te verstaan onder ‘dans’.

Ik wilde een poging in deze richting wagen door in de eerste plaats na te gaan welke beteekenissen er aan dit woord (en de daarmee zoo verwante woorden: danskunst, bewegingskunst) worden toegekend en vervolgens door te trachten uit te maken welke van die beteekenissen het meeste recht hebben gehandhaafd en algemeen erkend te worden. Zoo dit er misschien al niet toe leiden zal dat anderen hun opvattingen herzien, mogelijk zal het tot gevolg hebben dat zij zich er althans opnieuw ernstig rekenschap van geven.

In de volgende bespreking zal ik voornamelijk verwijzen naar recensies over de eerste avond van genoemde cyclus (in het bijzonder naar die van de heer Werumeus Buning in de Telegraaf), daar deze de oorspronkelijke aanleiding waren tot mijn beschouwingen. Bovendien waren zij des te veelzeggender voor mij omdat ik in de gelegenheid was zelf deze avond bij te wonen. Ondertusschen heeft echter ook de tweede avond, die van Darja Collin en haar groep, reeds plaats gevonden. Haar kunst schijnt meer binnen het kader te vallen van de eischen door de bewuste critici aan de danskunst gesteld; van de nadeelige invloed van een afwijzende en niet begrijpende critiek is hier dan ook geen sprake.

Dat ik me in het bijzonder bepalen zal tot de recensie van de heer W.B. vindt zijn grond, behalve in het feit dat deze recensie een geschikt uitgangspunt geeft voor mijn overwegingen, hierin, dat de uitspraken van de meest bekende en waarschijnlijk meest bevoegde danscriticus van ons land

[p. 101]

door velen als gezaghebbend zullen worden aanvaard, wat in een geval waar ze misschien niet op juiste begrippen steunen, zijn gevaarlijke zijde kan hebben. Hierin ligt geen gebrek aan waardeering voor deze dikwijls zoo fijn oordeelende criticus.

Waar staat dus het woord dans voor.

Woorden zijn vaak als kameleons, alleen is het meer nog hun innerlijk dan hun uiterlijk aspect dat in vele gevallen verandert naar gelang van de omgeving, i.c. naar gelang van de mensch of de menschen door wie ze gebruikt worden. Hoe minder we ze kunnen toetsen aan iets concreets, hoe grilliger en hoe meer ongrijpbaar zijn ze. Woorden die vlak en onbewegelijk leken, kunnen een onvermoede beteekenis krijgen, onvermoede beelden suggereeren wanneer ze in een bepaald rhythmisch klankverband met andere worden geplaatst. De kunst die het woord als bouw-materiaal gebruikt berust voor een groot deel op de verborgen inhoud ervan en ontleent daaraan haar vaak magische kracht.

Met deze verborgen inhoud van woorden, die pas aan het licht komt wanneer ze in een bepaald verband tot andere staan, hebben we hier natuurlijk niet te maken. Zonder dat kan een woord al een voldoende variatie van begrippen vertegenwoordigen. Ja, strikt gesproken, hecht ieder mensch zijn eigen beteekenis aan een woord, want de associaties die het wekt zullen voor geen twee menschen volkomen gelijk zijn, en het is de som van deze associaties die de eigenlijke beteekenis van een woord voor iemand vormt.

Is het woord de naam van een kunst, dan zullen de associaties afhangen van de uitingen die we van de kunst in kwestie hebben leeren kennen. Daarom zal, om bij ons onderwerp te blijven, voor iemand die nooit een andere vorm van dans heeft gezien dan het oude ballet of de gezelschapsdans en zich ook geen andere kan voorstellen (want het in de verbeelding ervarene kan even werkelijk zijn als het zintuigelijk ervarene), het begrip dans veel beperkter zijn dan voor iemand die de nieuwe Europeesche danskunst heeft leeren kennen zoowel als ballet en gezelschapsdans, die negers heeft zien dansen zoowel als Balineezen en Javanen, die weet wat volksdansen zijn en ook veredelde vormen daarvan kent zooals bijvoorbeeld La Argentina die geeft.

[p. 102]

Maar als het zonder meer waar was dat geen twee menschen dezelfde beteekenis aan een woord hechtten, zou het gebruik van woorden tot een chaotische verwarring moeten leiden. Dat dit niet zoo is (de uitzonderingsgevallen voorloopig buiten beschouwing gelaten), dat de mensch dit voor hem onmisbare uitingsmiddel, geheimzinnig en veranderlijk als hij zelf, als het leven zelf, toch weet te hanteeren, bewijst dat er iets is dat al deze begripsmogelijkheden gemeen moeten hebben, dat er als het ware een grootst gemeene deeler van moet bestaan die dan tot het algemeen geldende begrip wordt, tot het codewoord.

Inderdaad maakt zich uit de nevel van associaties, waarvan we ons maar ten deele of in het geheel niet bewust zijn, de kern van een woord los, (in sommige gevallen zelfs meer dan eèn kern), die we dan ‘de’ beteekenis(sen) van een woord noemen. Waar iets concreets aangeduid wordt blijft deze kern vrijwel onveranderd, doch bij woorden die staan voor abstracties is dat dikwijls niet zoo. Bij deze woorden kunnen neven-associaties gemakkelijker de kern-associaties geheel of gedeeltelijk verdringen en een nieuwe kern vormen. Vermoedelijk zal dit over het algemeen een zeer geleidelijk, automatisch proces zijn, de standaard-taal zal de eene beteekenis in zich opnemen en een andere langzamerhand verwerpen zonder dat het als iets opmerkelijk storends gevoeld wordt. Het begin noch het einde van het proces zal ooit met zekerheid aan te geven zijn.

Maar het bevreemdt ons niet dat er soms een hapering in het proces is, dat er namelijk een duidelijke verdeeldheid van opvatting, een begripsverwarring dus ontstaat. Het onderhavige geval is er een voorbeeld van. Een bewust ingrijpen wordt dan noodzakelijk, want de verwarring moet zoo mogelijk worden opgeheven. De gemeenschappelijke kern van de verschillende heerschende beteekenissen van het woord moet gevonden worden; deze kern-beteekenis zal dan de objectief geldende zijn. Onnoodig te zeggen, dat dit een moeilijke, veelal ondoenlijke taak is. Hoeveel woorden zijn er niet waarvan geen enkele definitie ons volkomen bevredigt, waarvan de kern-beteekenis nooit afdoende kan worden vastgesteld.

[p. 103]

Wat nu het woord dans betreft, - één associatie wekt het toch zonder uitzondering op: die van beweging van het menschelijk lichaam.

Daarom leek de definitie van Werumeus Buning in zijn boek ‘De Wereld van den Dans’, de zuiverste en ook meest-omvattende: ‘de dans is de kunst der beweging’, ofschoon we er de beperking ‘beweging van het menschelijk lichaam’ aan toe zouden moeten voegen, nu we in de film-kunst nog een kunst ‘der beweging’ te erkennen hebben.

Volgens deze definitie is het woord dans dus de naam van een kunst, wat het identificeert met danskunst, en is het de kunst der beweging, wat het identificeert met bewegingskunst (de restrictie: ‘beweging van het menschelijk lichaam’ zal ik in dit artikel verder achterwege laten; het is duidelijk genoeg dat het hier niet gaat om filmische beweging en bovendien wordt het woord bewegingskunst nooit voor filmkunst gebruikt). Hierdoor wordt ook terecht een principiëel onderscheid tusschen danskunst en bewegingskunst uitgesloten.

Als we echter de recensie van de heer W.B. over de avond van Florrie Rodrigo lezen, blijkt hij zijn eigen definitie ontrouw te zijn geworden: de kern-associatie is bij hem verdrongen door een andere. (En daar een criticus in zijn gebruik van woorden representatief zoowel als toonaangevend is, beteekent dit dat voor velen deze definitie niet - of zooals bij W.B. zelf: niet meer - beantwoordt aan wat zij onder het begrip dans verstaan. Voor velen, doch zeker niet voor allen. De vraag is nu, hoe de verwarring die daaruit voortkomt moet worden opgeheven, welke van de beteekenissen dus moet worden gehandhaafd.) In deze recensie vraagt hij zich namelijk af ‘of de geest die dansen als dit bezielt’ wel ‘de ware geest van den dans is’, verder spreekt hij naar aanleiding van twee nummers van het programma over een poging tot ‘een lichter en sierlijker dansen’ waarbij het volgens hem aankomt op ‘dansen in den algemeen gangbaren zin van het woord’. En we kunnen toch nauwelijks aannemen dat hij er zijn twijfel over wilde uitspreken of de ware geest van de kunst der beweging wel in F.R.'s dansen was, dat hij met de algemeen gangbare zin van het woord dansen het beoefenen van de kunst der beweging

[p. 104]

bedoelde. Dat zou er ten slotte op neerkomen dat hij er aan twijfelde of de ware geest van de kunst wel in dit dansen was (de meest verstokte afbrekers van de prestaties van F.R. en haar groep zouden immers niet kunnen loochenen dat er hier van ‘beweging’ sprake was!) en we mogen veronderstellen dat hij een twijfel daaraan rechtstreeks zou hebben uitgedrukt.

Maar al moge de dans in de meest gangbare zin voor hem dus blijkbaar niet meer de kunst der beweging zijn, de dans bannen uit het rijk waarover deze kunst heerscht, kan hij niet. Want ook voor hem moet de dans ‘een’ bewegingskunst blijven, al is het dan niet meer ‘de’ bewegingskunst. Het is duidelijk dat er hier kwestie is van een begripsverenging: voor de heer W.B. staat de dans nog slechts voor een genre van de bewegingskunst, en dat genre verheft hij tot ‘de danskunst’, ‘de dans’ bij uitnemendheid. Dat hij volkomen vervreemd is van zijn vroegere definitie, dat er niet alleen een begripsverenging maar ook een begripsverwarring te constateeren valt, is duidelijk uit de volgende onlogische uitlating in de aanbeveling die hij schreef voor de tweede door genoemde commissie georganiseerde dansavond, die van Darja Collin en haar groep: ‘Wij staan in Nederland op het oogenblik op den tweesprong: “bewegingskunst” of “dans”.’ Een keuze dus tusschen de kunst der beweging en een onderdeel van die kunst? Dat voert toch tot een absurditeit. De heer W.B. aarzelt niet in zijn keuze, hij verwerpt de bewegingskunst. Deze uiting is alleen maar te verklaren door aan te nemen dat niet alleen het begrip dans maar ook het begrip bewegingskunst voor hem beperkter is geworden, dat het niet meer staat voor de kunst der beweging, maar ook, hoe paradoxaal 't moge schijnen, voor een onderdeel van die kunst. Bij die bewuste tweesprong hebben we dus te maken met een vertakking van de kunst der beweging in de ‘dans’ en in die geheimzinnige ‘bewegingskunst’. Als we gevonden hebben wat hij met ‘dans’ bedoelt, kunnen we echter rekenkundig uitmaken wat bewegingskunst voor hem is, het moet zijn wat er van de kunst der beweging overblijft als de dans er afgetrokken is.

Wat nu het genre van de kunst der beweging is dat vol-

[p. 105]

gens de heer W.B. eigenlijk uitsluitend recht heeft op de naam dans - zelfs als we ons tot de recensies over deze beide avonden bepalen, is het niet moeilijk dat uit te maken. Degenen die nog niet uit vroegere dansbeoordeelingen zijn geestdrift hadden leeren kennen voor de vaart, voor het ijle, lichtvoetige, voor het vreugdige, zorgelooze zich uitdansen, - behoeven we slechts te wijzen op ons tweede citaat waar sprake was van ‘een lichter en sierlijker dansen’ of wel ‘dansen in den algemeen gangbaren zin van het woord’, terwijl hij in dezelfde recensie spreekt over ‘de lange, lenige en voortgaande rhythmen van wind, water en dierlijke gratie’ als tegenstelling met de beweging van de school van F.R., die ‘in het algemeen iets korts, iets schokkends, iets hards’ heeft (het is niet twijfelachtig welke rhythmen voor hem meer zijn die van de dans!) en de danseres a.h.w. de raad geeft uiting te zoeken in ‘simpele, lichte dansen, zooals ieders begrip van dans en schoonheid ze aanvaardt’ en de wereld van haar eigen bewegen ‘dat eigenlijk zeer vaak tegenstrijdig is met dans (dit is voor hem geen ongerijmdheid! B.V.) en schoonheid, langzamerhand te verlaten.’

En in de recensie over de tweede avond constateert hij dankbaar dat er weer eens ‘waarachtigen dans’, ‘bloeiende, heldere, zwierige beweging’ te genieten viel, dat er die heele avond een sfeer was van ‘sierlijk, soepel, oprecht dansen, het dansen, dat het hart vroolijk en het hoofd helder maakt.’

Als motiveering van zijn geesdriftige opwekking tot het gaan zien van Darja Collin en haar groep, zegt hij dat ‘hier een geboren danseres danst, en niet een van helaas al te velen, die den dans opvatten als een zwaarwichtige en hopeloos sombere kunst, die ons als we dansen zelfs het genoegen willen ontzeggen, dat den dans nu eenmaal eigen is: dat van de vreugde der eerlijke en onvervalschte zinnen, de vreugde der beweging en van het rhythmische leven: de vreugde kortom, van den dans, zooals wij die in meerdere of mindere mate, kennen van elken waren danser. En die, wanneer we ze missen, dat merkwaardige kippenvel bezorgen dat ons zeggen doet: hoogst interessant, maar is het eigenlijk wel dans?’

Een persoonlijke smaak te bezitten, de voorkeur te geven aan het eene kunstproduct boven het andere, misschien even

[p. 106]

of meer waardevolle, is het goed recht van ieder mensch. Niemand heeft een alzijdig appreciatievermogen, niemand heeft de onfeilbare gave altijd het ware van het niet ware in de kunst te onderscheiden.

Dat de heer W.B. een sterk geprononceerde voorkeur heeft voorzoover het de danskunst betreft, dat die voorkeur speciaal het lichte, zwierige, vreugde gevende dansen geldt dat ‘het hart vroolijk maakt’ en dat door ieder aanvaardbaar is, - dat hij niet ontvankelijk schijnt te zijn voor een danskunst die dat niet in de eerste plaats geeft, wie zal het hem ten kwade duiden? (Wel bedenken we met eenige bevreemding dat het Oostersche dansen - toch voorwaar niet altijd licht en simpel, en waarin ‘de vreugde der eerlijke en onvervalschte zinnen’ allerminst overheerschend is - over het algemeen zijn groote waardeering heeft. Gelden andere normen voor Oostersche en Westersche kunst? Maar er is ook een geval waar hij bij Westersche danskunst blijkbaar ruimte voor iets anders laat; in Darja Collin's Danse Macabre, waarin ‘groepen van geraamten en half vergane lijken (sic!)’ optreden, ziet hij ons een ‘breed perspectief’ geopend. Er schijnt hier tegenspraak en inconsequentie te zijn; een voorbijzien van de latere door hem gestelde normen.)

Maar als hij het dansen dat zijn voorkeur heeft gaat verheffen tot ‘de’ danskunst, en wat daarbuiten valt verwerpt of eenigszins verachtelijk verbant naar het terrein van wat hij bewegingskunst noemt - dan moeten wij protesteeren, al zouden alle uitingen van de danskunst zoo opgevat ook voor ‘ieders begrip van dans en schoonheid’ aanvaardbaar zijn (trouwens - dat bestreden ‘ieders’ begrip van dans daargelaten, bestaat er wel ‘ieders’ begrip van schoonheid? Is er wel een kameleontischer begrip denkbaar dan schoonheid? En dan nog - mogen we wel de eisch stellen dat een kunstuiting voor ieder aanvaardbaar en toegankelijk moet zijn? brengt een verschil van geestelijke gezichtskring, van gevoelscapaciteit over het algemeen niet verschillende behoeften en een verschillend waardeeringsvermogen met zich?), want dit beteekent een ongewenscht beperken van het begrip danskunst, het is een beperken er van tot louter ontspanningskunst.

[p. 107]

Ik weet dat ik me op gevaarlijk terrein begeef door dit woord te gebruiken, want de inhoud er van kan niet met onomstootelijke zekerheid omschreven worden. Op zich zelf behoeft het zeer zeker geen depreciatie uit te drukken. Het kunstgenre dat wij ontspanningskunst noemen, bestaat in allerlei nuances, in alle mogelijke vormen, van de meest verwerpelijke, grove tot de meest zuivere, edele toe, evenals de kunst die wij niet tot dit genre rekenen. Wij kunnen er misschien het veiligst van zeggen dat, al komt de kracht die drijft tot het scheppen ervan uit het diepste van het zijnde voort - gelijk iedere scheppingskracht - deze kunst zelf niet deze diepte raakt en daardoor niet het diepste in ons. Zij geeft harmonieën waar geen felle disharmonieën tegenover staan of aan ten grond liggen, zij geeft een gemakkelijke bevrediging van het schoonheidsgevoel, zij brengt inderdaad het gevoel van bevrijding dat we van alle kunst verwachten (en dat uiteindelijk alle kunst in letterlijke zin tot ont-spanningskunst maakt!) maar alweer - zij geeft ons dat gevoel gemakkelijk, zonder dat een instellen van de geheele persoonlijkheid, een gespannen concentratie noodig is. Wij zouden onder eenig voorbehoud kunnen zeggen dat zij óntspanning geeft zonder eerst ínspanning te eischen.

Meestal zal het lichte blijde er door gesuggereerd worden, zal zij ‘het hart vroolijk maken’, en toch is het element van de vreugde er niet het criterium voor. Een kunstwerk dat vreugde wekt behoort niet noodwendig tot dit genre, omgekeerd kan dit element ontbreken in een werk dat er wel toe behoort. Maar zelfs waar deze kunst donkerder van toon is, zal zij hoogstens stemmingen oproepen van bijna behagelijke weemoed of snel komende en gaande droefgeestigheid, doch wij zullen er nooit tot in het diepst van ons wezen door opgeschokt worden, het zal geen belangrijke intensiveering van onze geestelijke functies teweeg brengen. Conflicten en problemen, werkelijk lijden, werkelijke strijd en een alles beheerschend streven zullen er vreemd aan zijn.

Het is natuurlijk onmogelijk de grenzen tusschen ontspanningskunst en de kunst die daar niet onder valt, met vastheid aan te geven. Bij benadering slechts is het gebied van de ontspanningskunst af te bakenen. Generalisatie moet

[p. 108]

hierbij altijd ruimte laten voor de persoonlijke reacties, die afhangen van het wezen, de capaciteiten, van het individu dat de kunst (al of niet als ontspanningskunst) ondergaat.

Dit kunstgenre is in zijn veelvoudige nuances voor ieder toegankelijk, voor velen zal 't het éenig toegankelijke zijn. Vele kunstenaars zullen uitsluitend tot het scheppen van dit soort kunst in staat zijn, omdat zij niet feller gegrepen worden en niet dieper kunnen peilen -, waartegenover staat dat er weinig kunstenaars zijn bij wie dit genre geheel ontbreekt. De grooten onder hen hebben ook hierin prachtig werk gemaakt; we behoeven slechts te denken aan de blijspelen van Shakespeare, de tintelende gigues en sierlijke menuetten van Bach.

Maar hoe verblijdend, hoe edel zelfs dit lichtere genre kan zijn, zal iemand er ooit over denken een serieus kunstenaar de raad te geven zich daartoe te beperken? En dat nog wel een kunstenaar in wie naar men erkent ‘een onmiskenbare drift en bezetenheid leeft’? Toch wordt die raad (of wat op een dergelijke raad neerkomt) door Werumeus Buning aan Florrie Rodrigo gegeven. De danskunst moet blijkbaar niet iets meer of iets anders zijn of willen zijn dan ontspanningskunst, dan wat hij ‘dans’ noemt.

Welnu dan, ik geloof dat de tijd gekomen is dat deze kunst als volwaardige naast de andere kunsten erkend wordt, dat haar de ruimte wordt gegeven om zich te ontplooien - dat haar niet alleen dat ééne veld wordt toegewezen, hoe oogenschijnlijk wijd dat moge zijn, hoe zonbeschenen en vruchtbaar ook - maar de eindelooze ruimte.

Laten we dus W.B.'s oorspronkelijke definitie in eere herstellen: de dans is de kunst der beweging. Daaruit volgt dat deze kunst uit ieder soort beweging opgebouwd kan zijn, uit soepele zoowel als stroeve -, weeke zoowel als strakke krachtige -, gebonden zoowel als afgebroken, hoekige, ja krampachtige bewegingen. In deze kunst, zoomin als in welke andere ook, zullen de dissonanten ontbreken. Zij zal ons dus niet alleen maar ‘de vloeiende lijn’ geven, al vindt de heer Uyldert (recensie avond F.R. Algemeen Handelsblad) dat ook de charme van de bewegingskunst (weer een beperkte opvatting ook van dat woord!) wél zullen wij er altijd de

[p. 109]

rhythmische lijn vinden (die de heer U. op deze bewuste avond niet kon ontdekken). Zij zal ons de hooge zich van de grond verheffende, de lichte, luchtige beweging te zien geven maar ook de zware, trage, slepende.

Evenals de andere kunsten zal zij uiting kunnen geven aan alles wat door de mensch gevoeld, gedacht en gewild wordt - in de kunst drukt de volledige mensch zich uit. Dat wat haar maakt tot wat zij is - tot kunst - zal ondefinieerbaar zijn, omdat het woord leven dat is. Want door menschen geschapen vormen kunnen slechts dan tot kunst gerekend worden, wanneer het levende vormen zijn. Het mysterie van de kunst is dat van het leven, dat de mensch in zich voelt en dat hij voortplanten kan zonder dat het zich voor hem onthult, waarvan hij weet dat niet hij het geeft maar dat het hem gegeven wordt, al lijkt het ook uit hem te ontstaan. Want voor de scheppende kunstenaar zal het meest essentieele van zijn werk ook een onbegrepen wonder blijven - hij kan vormen scheppen maar hij kan er niet zelf het leven in blazen. Ook hier een voortplanting van leven, maar leven dat in de geest verwekt wordt en daarom ook niet met de zintuigen te herkennen is. Vandaar dat te allen tijde een kunstwerk door de een wel, door de ander niet als zoodanig erkend zal worden; dit zal afhangen van de geestesgesteldheid, het aanvoelingsvermogen van de beoordeelaar.

Uitingen van de danskunst zullen hierop geen uitzondering maken. Het schijnt alleen alsof gebrek aan erkenning hierbij een schadelijker uitwerking kan hebben dan bij andere kunsten.

Als we nu deze beteekenis van het woord dans (= danskunst = bewegingskunst) als hoofdbeteekenis geaccepteerd hebben, (‘een dans’ is dan een willekeurige uiting van de danskunst, niet van een bepaald genre ervan), rest ons nog te zien welke andere beteekenissen er bovendien aan toegekend moeten worden.

We hebben reeds geconstateerd dat het woord, blijkens het gebruik dat de heer W.B. er van maakt, het ontspanningsgenre van deze kunst kan aanduiden. Maar we hebben ook aangetoond hoe dit gebruik ervan verwarring kan stichten, hoe het dit genre tot het algemeen geldende schijnt te ver-

[p. 110]

heffen, hoe het leidt tot een onlogische verdeeling van de kunst der beweging in ‘dans’ en ‘bewegingskunst’.

Er is geen enkel analoog geval waarop de verdediger van deze beteekenis zich kan beroepen( de naam van geen andere kunst wordt ooit speciaal voor het lichtere genre ervan gebruikt. Behalve verwarring stichtend is dit gebruik van het woord volkomen overbodig, want ook zonder het woord dans in die beteekenis kunnen we een bepaalde uiting van de danskunst beschrijven als al of niet soepel, licht en zwierig, als al of niet behoorend tot het eene of het andere genre, als ons al of niet belangrijk toeschijnend. Daarom zou ik deze beteekenis van het woord willen doen vervallen.

Een voorbeeld van een andere beteekenis nog, meenen wij te vinden in de recensie over Florrie Rodrigo in het Algemeen Handelsblad, waarin de heer Uyldert zegt: ‘discipline alleen is niet voldoende. Er moet iets meer zijn, nl. dans, en die is heel den avond zoek gebleven’. Al is het niet uitgesloten dat ‘dans’ hier ook de zoo juist besproken beteekenis heeft, waarschijnlijk lijkt het ons niet. Mogelijk is het woord hier een synoniem voor (dans-) kunst, en bedoelt de heer U. dat er voor hem wel gedisciplineerde bewegingen waren, maar geen tot leven gebrachte bewegingscomposities, dat voor hem de bezieling ontbrak. Maar we kunnen aannemen dat hij in dat geval het woord kunst duidelijkheidshalve ook gebruikt zou hebben.

Er blijft één mogelijkheid over, dat het woord hier onafhankelijk van het begrip kunst gebruikt wordt. De termen muziek en dans zijn hierin te vergelijken. Van het zingen van een vogel, het fluiten van een jongen op straat hoort men wel eens zeggen: dát is muziek! van het gehuppel en sierlijk arm- en handbewegen van een argeloos kind: dát is pas dansen! Hier kan niet gesproken worden van het scheppen van nieuwe, tot eenheid gebonden vormen, dus van kunst. Waar staan de woorden muziek en dans in deze gevallen voor? Een mogelijke definitie lijkt mij: ontroering wekkende (en al of niet door ontroering gewekte) klanken of bewegingen. Daarmee zou echter tevens gezegd zijn, dat waar we dans-kúnst, muziek-kúnst vinden, dans en muziek in deze laatste beteekenis niet kúnnen ontbreken, want ze zijn a.h.w. de grondstof van deze kunsten. In deze zin zijn het de elementen (evenals

[p. 111]

de ontroering wekkende kleuren en lijnen) die ‘natuur’ en ‘kunst’ gemeen hebben. Waar de scheppende geest ze gebruikt om door middel van de mensch nieuwe vormen tot leven te roepen, spreken we van kunst.

Als hij het woord in deze zin neemt, moet de heer U. met zijn uitspraak bedoelen dat er, voor hem, niet alleen geen kunst was op deze avond, maar dat zelfs de grondstof daarvoor ontbrak.

In deze laatste beteekenis van het woord geloof ik dat het onvervangbaar is.

Hiermede zouden wij het begrip dans tot twee kernen hebben teruggebracht, die moeilijk te verwarren zijn omdat er in gevallen waar twijfel bestaat nog twee andere woorden - danskunst en bewegingskunst - tot onze beschikking zijn om de eene ervan (nl. de hoofdbeteekenis) aan te duiden.

Mocht evenwel de communis opinio toch de beperkte beteekenis die de heer W.B. er aan geeft tot de algemeen geldende maken, laat men dan wel bedenken dat het woord in dat geval louter beschrijvende, doch geen critische waarde zou hebben. Een uiting van de danskunst zou er dan geenszins mee veroordeeld zijn, niet tot de ‘dans’ gerekend te kunnen worden.

Maar zelfs wanneer we aannemen dat het woord dans algemeen in de ruimste zin wordt genomen, - daarmee is de danskunst nog niet bevrijd van alles wat haar in haar ontwikkeling kan belemmeren. Er blijken nog verbodsbepalingen te zijn waaraan zij te gehoorzamen heeft. Volgens velen nl. mag zij niet litterair, niet intellectueel, niet tendentieus zijn.

Daartegenover staat dan veelal de eisch dat zij niets dan absolute kunst moet zijn.

De vraag is nu of die verbodsbepalingen reden van bestaan hebben en of we deze andere beperking van de danskunst, die tot absolute kunst, moeten aanvaarden.

We zijn er ons volkomen van bewust geen nieuwe problemen aan te roeren, maar het lijkt ons toe dat de vooroordeelen die te dezen opzichte nog heerschen, (en dit geldt evenzeer voor de andere kunsten), het lichtvaardig gebruik dat soms

[p. 112]

van deze termen gemaakt wordt, - een poging de waarde ervan opnieuw vast te stellen zullen rechtvaardigen.

De term absolute kunst schijnt voorloopig nog voornamelijk beperkt te worden tot het terrein van de muziek, de dans en de film (al zijn absolute vormen van de beeldende kunsten evenzeer denkbaar: sporadisch komen deze ook reeds voor, naar ik meen). Er wordt mee bedoeld een kunst die uitdrukking geeft aan dat wat respectievelijk alléén door rhythmisch gebonden klanken, bewegingen van het menschelijk lichaam of filmische beweging kan worden uitgedrukt, de inspiratie er toe moet a.h.w. rechtstreeks uit de wereld van klanken of bewegingen enz. tot de kunstenaar komen, zonder tusschenkomst van een ander medium. Tegenover deze absolute wordt dan in de eerste plaats de met het ‘litteraire’ besmette kunst gesteld, waaraan, zooals het woord reeds zegt, het litteraire motief ten grond ligt, de ook in wóórden uitgedrukte of uit te drukken gevoelens en gedachten.

In vele gevallen zal het ‘litteraire’ van een als zoodanig gequalificeerd werk meer liggen in de interpretatie van de beoordeelaar dan in het werk zelf. Want wij menschen kunnen ons moeilijk los maken van ‘het woord’. Juist dan wanneer wij niet geheel receptief en begrijpend staan tegenover kunstwerken die niet het woord als medium gebruiken, zullen wij ze willen toetsen aan woorden om ze ons meer bewust, meer vertrouwd te maken. Maar daarnaast zijn er de gevallen waarin het litteraire element onmiskenbaar, zelfs vooropgesteld is. Als dit element inderdaad ontoelaatbaar was, zouden zoowel alle vocale en dramatische muziekwerken als bijna alle producten der beeldende kunsten (de zuiver illustratieve waren geheel en al hors de combat) veroordeeld zijn. Dit duidt op zich zelf op een foutief uitgangspunt.

Wat de danskunst betreft, zouden we alle door poezie geinspireerde of dramatisch uitbeeldende dans - om nog maar niet te spreken van het dans-drama of de dans-pantomine - als litterair moeten verwerpen. Trouwens ook de op inspiratie van muziek gecomponeerde dansen, - zelfs al is er geen sprake van slaafs in dans getransponeerde muziek - zouden niet tot de absolute dans gerekend kunnen worden.

Deze consequenties zullen echter wel door niemand aan-

[p. 113]

vaard worden. Want tot welk een verarming zou het streven naar absolute kunst dan leiden! De kunsten zullen nooit volstrekt te scheiden zijn, maar zij zullen elkaar doordringen, aanvullen en verrijken. En hoe kan het ook anders: zijn zij niet andere aspecten van een en het zelfde? Onze behoefte termen aan de eene kunst ontleend op een andere toe te passen, is daar mede een bewijs van. We spreken van de kleuren, het picturale in muziek, van het rhythme van een beeldhouwwerk (rhythme is trouwens inhaerent aan ieder kunstwerk), van de bouw van een dans (de kunst van Florrie Rodrigo suggereert dit woord bijvoorbeeld in de eerste plaats; de bouw, licht en sierlijk of forsch, strak, monumentaal, maar altijd helder en doorzichtig, is wel onder het meest karakteristieke ervan).

In een waar kunstwerk echter zal altijd het absolute element aanwezig zijn: geen schilderij dat niet iets te zeggen heeft dat alleen maar te zeggen is door statische kleurharmonieën, geen muzikaal werk of het geeft ons iets wat alleen maar door klanken is weer te geven enz. Maar de waarde van een kunstwerk zal niet afhangen van het al of niet overheerschen van dit absolute element, wat wij in onze eind-conclusie hopen aan te toonen.

Wat het zooveel besprokene tendentieuse in een kunstwerk aangaat - ik geloof hierin een verbijzondering te kunnen zien van het litteraire; een tendentieus kunstwerk wordt immers geinspireerd door een onder woorden te brengen ideaal en streeft naar verwezenlijking ervan. Voor zoover dat ideaal inderdaad te verwezenlijken is (b.v. opheffing van bepaalde maatschappelijke wantoestanden), hoe moeizaam dan ook, moet er een sterk tijdelijk element zijn in de kunstwerken die er door geinspireerd worden (hoewel de essentie van elk ideaal ontijdelijk is), wat voor velen, vooral voor hen die niet het zelfde ideaal nastreven aan de waarde ervan zal afdoen. (Iedere kunst geeft natuurlijk tot op zekere hoogte uitdrukking aan de tijd waarin zij ontstaat, maar de tendens-kunst doet het a.h.w. willens en wetens). Het is echter niet het tijdelijke element dat de waarde ervan bepaalt, dat wat het werk tot ‘kunst’ maakt is niet tijdelijk; van de kracht daarvan zal de belang-

[p. 114]

rijkheid van het kunstwerk als zoodanig afhangen. Het zal er om gaan of de vormen die onder inspiratie van het ideaal ontstaan, levend zijn of niet levend. In het laatste geval zal het werk als kunst veroordeeld wezen, hoe verheven het ideaal zelf ook moge zijn.

Het woord intellectueel op kunst toegepast wil, dunkt me, voornamelijk zeggen dat het kunstwerk wordt gezien als verstandelijk in elkaar gezet, als ‘bedacht’.

Ook hierbij zal de beoordeelaar dikwijls meenen te vinden wat in werkelijkheid niet aanwezig is, vooral wanneer hij tegenover een hem nieuwe, niet begrepen vorm gesteld wordt, waarbij de hem vertrouwde harmonieën door andere vervangen zijn, die in hem de sensatie van disharmonie, van gebrek aan spontaneïteit, van opzettelijkheid wekken. Ik geloof dat menig kunstwerk dat als te cerebraal werd veroordeeld, evenzeer onder de dwang van onmiddellijke inspiratie gemaakt werd als welk ‘spontaan’ werk ook.

Bij de werkelijk tè cerebrale werken heeft het verstand de plaats van de inspiratie ingenomen; het resultaat zal hoogstens een kunstige vinding, geen kunst, zijn.

Al mag het verstand niet overheerschen, daarmee is allerminst gezegd dat het intellectueele moment zou ontbreken in het scheppingsproces. Integendeel, het is ondenkbaar dat de kunstenaar een gedeelte van zijn wezen ongebruikt zou laten bij het tot stand brengen van zijn werk, dat hij een van zijn belangrijkste instrumenten niet zou benutten. Waar het verstand niet de inspiratie verdringt, waar het, gepaard aan intuïtie, kiest uit de chaos van vorm-mogelijkheden, waar het ordent en de resultaten toetst aan de hem in de geest geopenbaarde vormen - daar is het onmisbaar.

Inderdaad zullen er weinig kunstwerken zijn letterlijk ‘door de muze gedicteerd’!

Mijn eind-conclusie is dat geen van de woorden litterair, tendentieus, intellectueel, als kunstqualificaties op zichzelf genomen incrimineerend zijn, zoomin als het woord ‘absoluut’ wanneer het van een kunstuiting gebruikt wordt, op zichzelf al een lofspraak in zou houden. De kern, het werkelijk waardebepalende van een kunstwerk wordt door geen van deze ter-

[p. 115]

men omschreven en behoeft niet te worden aangetast door dat waarvoor zij staan.

Waar het bij kunst ten slotte om gaat is de kracht van de inspiratie en de graad van het vormend, scheppend vermogen van de kunstenaar. Wanneer zoowel de kracht van de inspiratie als het scheppend vermogen groot zijn, zal (gegeven de technische beheersching die ieder waar kunstenaar van zichzelf eischen zal) ook het kunstwerk dat zijn, alle gewraakte ‘vreemde’ elementen ten spijt, en onafhankelijk van het contact waardoor de inspiratie ontstaat, onafhankelijk van het directe of indirecte daarvan. Wanneer zoowel het een als het ander gering is, zullen de vreemde elementen het kunstwerk overwoekeren, het intellect zal de levenwekkende inspiratie verdringen, de tendens, die in het andere geval steeds nieuwe inspiratie gaf, zal dan als een zware last er op drukken en het leven er van verstikken -, maar ook het meest ‘absolute’ kunstwerk zal zwak en onbelangrijk zijn.

Tot slot een enkele opmerking over de kunst-critiek ten opzichte van de danskunst.

Het beroep van kunst-criticus, voorlichter van het groote publiek, is van alle veeleischende beroepen wel het meest veeleischende. Behalve de benoodigde kunstgevoeligheid en het onderscheidingsvermogen dat het belangrijke van het onbelangrijke kan onderkennen, eischt het eigenlijk iets bovenmenschelijks: een volkomen onpartijdigheid, een volkomen objectiviteit. Geen mensch of hij is ten prooi aan een complex van aantrekkingen en afstootingen, het zou unfair zijn alleen van de criticus een niet te breken weerstand daartegen te vergen. Maar als compensatie mogen wij een andere eisch stellen, die van een verantwoordelijkheidsgevoel van de allerhoogste graad, een verantwoordelijkheidsgevoel dat hem altijd weer zal doen trachten, onafhankelijk van persoonlijke voorkeur, tot het essentieele van een kunstwerk door te dringen, de polsslag er van te voelen, zonder voorbehoud er voor open te staan. Dit is noodzakelijk bij het beoordeelen van alle kunsten, maar dringend is het bij het beoordeelen van die meest ephemere aller kunsten - de danskunst. Een niet naar waarde schatten van een van de vormen er van is

[p. 116]

in zekere zin onherstelbaar, latere generaties zullen er nooit aan kunnen goed maken wat de eigen generatie er aan te kort deed. De eenige compensatie voor het vooralsnog kortstondige leven van afzonderlijke dansen (want de eenige manier om dit leven te verlengen is die van de overlevering van de eene groep op de andere, de eene kunstenaar op de andere, waarbij het kunstwerk niet onaangetast kan blijven), is een zoo snel en zoo wijd mogelijke uitbreiding van de invloedsfeer er van. Wat is hierbij mooi werk te doen voor de critici! Wat kan door hun, voor de menigte zoo macht hebbend woord de mogelijkheid tot een dergelijke uitbreiding versterkt worden. Hun verantwoordelijkheid moge er door vergroot worden, evenals de noodzakelijkheid eigen voorkeur zooveel mogelijk op de achtergrond te plaatsen en het accent te leggen op het ‘belangrijk’ of ‘niet belangrijk’, maar ook hoe actief kunnen juist zij hier medewerken tot het verrijken van een cultuur, door te helpen een in zijn groei geknotte kunst, die eeuwen van stagnatie heeft gekend, nieuwe levensmogelijkheden te geven.

B. Vechtman