|
| |
| |
| |
Bibliographie
Dr. K.Ph. Bernet Kempers, Muziekgeschiedenis. - Rotterdam, W.L. & J. Brusse.
Naarmate de belangstelling voor muziek afneemt bij de vermaakzoekenden, schijnt de waardeering voor de toonkunst toe te nemen in de kringen der denkenden. Er is iets gewijzigd, sedert een tiental jaren. In 1923 was de situatie nog zóó dat Sem Dresden kon schrijven: ‘Velen is (de muziek) een genotmiddel, dat niet te vaak gebruikt mag worden, een prikkel, een zoete bedwelming, die weer moet verdwijnen om het organisme niet in gevaar te brengen. De beter gesitueerden genieten muziek op deze wijze, hebben er zich langzamerhand aan gewend, als aan een bij uitstek edele ontspanning, die hun genoegen verschaft’. (Het muziekleven in Nederland sinds 1880).
Tegenwoordig is het luisteren naar muziek, via radio en gramophone, in geenen deele een bij uitstek edele ontspanning meer. Het is een aanwensel geworden, een slechte gewoonte. Het denken wordt ondiep gemaakt door het ononderbroken getater, dat de loudspeakers over de gewoonste verrichtingen van alledag laten vloeien. De ‘muziek’-verspreiding van tegenwoordig maakt van het tegenwoordig geslacht onzelfstandig denkende, onnauwkeurig voelende menschen.
Wanneer de toonkunst van 1932 slechts bestond uit de manifestaties die de ooren en de geesten der verstrooiingzoekenden plegen te bereiken, dan was daar alle aanleiding om te trachten een artikel uit de Hinderwet op haar van toepassing te doen verklaren. Maar de toonkunst van heden is in wezen niet dat, wat wij te hooren krijgen. Voor de kringen der waarlijk muziekgevoeligen is het muziekleven van deze dagen een schimmenspel; voor ons bestaat de continuïteit van het leven primair in de continuïteit der kunst.
En daarom mag men het een verheugend verschijnsel noemen dat juist in deze jaren een krachtige ontwikkeling van de muziekwetenschap opgemerkt kan worden. Muziekhistorische werken in de Nederlandsche taal verschenen er sinds 1928 niet minder dan vijf: Van Milligen-Dresden (1928), Höweler (1929), De Ronde (1931), Scholes-Hutschenruyter (1931) en Bernet Kempers (1932)
Wat indeeling en uitwerking betreft durf ik Dr. Bernet Kempers' boek het beste der vijf te noemen. De omvangrijker werken van Van Milligen-Dresden en De Ronde bevatten meer bijzonderheden; Höweler is voor klassikaal onderwijs gemakkelijker te gebruiken. Maar Dr. Bernet Kempers' uitgangspunten bleken geheel nieuw en zij leidden tot opvallend duidelijke en onweerlegbaar juiste conclusies betreffende dat allerbelangrijkste deel der toonkunst, dat nog geen historie is: de muziek van heden.
| |
| |
Voortreffelijk is zijn verdeeling in vier Technieken; uitmuntend was ook de gedachte het geheele gebied der muziek meerdere malen te doorkruisen: na het eerste hoofdstuk over het toonsysteem, de technieken en de stijlen, nogmaals van voren af aan te beginnen met de kerkmuziek, opnieuw met de theatermuziek, ten vierden male met ‘de muziek voor de kleine ruimte’ en tenslotte met ‘de muziek voor de groote ruimte’. Persoonlijk had ik het vierde en vijfde onderdeel liever in omgekeerde volgorde geplaatst gezien: de muziek ‘voor de groote ruimte’ is als vernieuwingsgebied zeker van minder waarde dan de kamermuziek, waar zich de tendenzen van de nieuwe ‘Polytonale techniek’ veel duidelijker manifesteeren.
Maar dit is een détail, waardoor de groote waarde van dit origineele werk niet noemenswaard verminderd wordt. Het is zeker, dat zij, die Bernet Kempers' Muziekgeschiedenis grondig bestudeerd hebben, den samenhang der verschijnselen beter zullen begrijpen dan voordien. De schrijver heeft in zeer werkelijken zin baanbrekend werk verricht.
* * *
Natuurlijk bevat het werk stellingen en uitspraken welke tot discussie uitnoodigen. Dr. Bernet Kempers doet mij de eer aan, mijn term Muzikaal Absolutisme over te nemen en daaraan zelfs stijlperiodische waarde te verleenen. Maar op blz. 21 gebruikt hij dit begrip als aequivalent van Expressionisme (wat ik nooit bedoeld heb), op blz. 60 slaat hij een nieuwen naam voor: Experimentisme (waar ik zeer positieve gevoelsbezwaren tegen heb). En op blz. 251 wenscht hij het expressionisme: experimentisme te noemen. Voor iemand die niet zeer ervaren is op het gebied der stijlkritiek moet dit uiterst verwarrend werken. Het is hier niet de plaats om de begrippen Absolutisme, Expressionisme en Experimentisme in al hun afwijkende en overeenstemmende vertakkingen te gaan determineeren, maar wel mag gezegd worden dat de identiteit dezer drie minder volkomen is dan Dr. Bernet Kempers aanneemt.
Niet geheel duidelijk werd mij ook figuur 22, ter verklaring van Hábà's kwarttonensysteem. Ik kan de voorstelling alleen begrijpen als Dr. Bernet Kempers aanneemt dat de fijnere differentieering der intervallen een nieuwe dimensie aan ons klankengebied toevoegt. Wat niet historisch te bewijzen is (natuurlijk niet!) maar wat ook zelfs speculatief ternauwernood aanvaardbaar gemaakt zou kunnen worden. Bepaald onjuist acht ik het in dit verband Webern's aphoristische, en inderdaad tennaastenbij aphonische, Orchesterstuecke te noemen. Hábà's principes immers zijn geenszins gebouwd op Schoenberg's Zwölftonreihen; de Vierteltonmusik staat in wezen volstrekt naast elke willekeurige manifestatie van modaal, diatonisch of chromatisch muziekbesef.
Een ander, ik stel voorop: uiterst persoonlijk, bezwaar tegen Bernet Kempers' typeering betreft hetgeen hij schrijft over het Impressionisme. Het zou namelijk moeielijk vol te houden zijn dat in de impressionistische muziek ‘geen groeien van een spanning’ (is), ‘maar een gestadige zwoelheid, een sfeer van zinnelijkheid, maar geen hartstocht, een glijden waar men vroeger stapte, een zwevend verwijlen, waar men vroeger steeg of daalde’ (blz. 57). Het is zeker suggestief gezegd, maar het is onjuist. Men zou kunnen meenen dat Bernet Kempers' qualificaties slechts psychologische subtiliteiten bevatten, doch m.i. ligt de oorzaak van zijn verholen desappreciatie dieper. Deze musicoloog toont zich op alle bladzijden
| |
| |
van zijn werk een kunstgevoelige van een zeer bepaald en duidelijk herkenbaar type. De manifestaties van het muziek- en levensbesef van Debussy, Mallarmé, van de impressionistische schilders boeien hem en stooten hem af tegelijkertijd. Maar hij wil kleur bekennen, hij is Hollander, hij denkt in realiteiten. Hij is dialectisch, maar hij verstaat geen neen dat ja beteekent. Hij heeft een zekere nevenbewuste afkeer van de meer vrouwelijke dan viriele denkwijzen van deze Franschen. Aldus moest hij tot zijne, m.i. in wezen onrechtvaardige, oordeelvellingen komen over het impressionisme, als ‘laatste’ (voorloopig voorlaatste?) ‘consequentie der romantiek’.
* * *
Bezwaren als de hierboven genoemde betreffen, gelijk men ziet, slechts de hoogere regionen der artistieke appreciatie. Van beteekenis voor de algeheele waarde van zijn boek zijn zij geenszins. Stylistisch zouden er nog enkele aanmerkingen gemaakt moeten worden: ‘Ook Boccherini was met 91 kwartetten van de partij’ (blz. 239). Of: ‘Van alle Romantici heeft Schubert wel het meeste talent voor de ensemble-kamermuziek gehad en de beste praestaties staan dan ook op zijn naam’ (blz. 244). Doch in groote trekken is het boek goed geschreven, en vooral door het uiterst belangrijke eerste gedeelte verdient het de grootst mogelijke bekendheid. De overgang van het Grieksche naar het Middeleeuwsche toonsysteem, een der zwakke plekken in bijna alle leerboeken der muziekgeschiedenis, is een voorbeeld van uitmuntende musicologische mededeelingskunst.
Willem Pijper
| |
Paul van Ostayen, De Bende van de Stronk. - Wilrijck-Antwerpen, Uitgeversbedrijf Avontuur.
Het zou gewaagd zijn den auteur in de bijzonderheden na te vertellen wat er allemaal gebeurt met den held van deze posthume fantazie. De inhoud komt hierop neer: het wezen dat cyniek ‘de stronk’ genoemd wordt, is niet meer dan een tors, doch blijkt metterdaad een man te zijn die zijn devoiren kan vervullen, waarover de suggestieve teekening van Floris Jespers geen twijfel laat. Daar hij, bij manier van spreken, moeielijk uit de voeten kan, verdient de stronk met de hulp van een compagnon zijn kost doordat hij, qua stronk, zeer gezocht wordt door het zwakke geslacht en als talisman de spreekwoordelijke bekwaamheden van een bultenaar nog overtreft. Op zekeren dag valt hij in de handen van een bende erotische spitsboeven; zij substitueeren hem aan een zekeren markies uit de diplomatieke wereld die net op trouwen staat met een comtesje van fijnen huize die perverse neigingen heeft. De markies wordt gewoon van kant gemaakt, de substituut, qui lui ressemblait comme un frère (of bijkans), komt in zijn plaats, trouwt met het comtesje, en dan volgt er een spektakel waarvan ik de primeur aan den lezer laat. Dit weze genoeg: de stronk wordt elken avond in de echtelijke kamer op een pieterstaal geplaatst en kan van op die hoogte het geraffineerd gestoei
| |
| |
van zijn vrouw zien ‘die zich wentelt in het slijk der ontucht om de superbe decorativiteit van de stronk tot gelding te brengen.’
Dit ‘romantisch verhaal van roof en liefde’ is van een buitensporige, sadieke verbeelding, waarbij de gekruide avonturen van Casanova en de galante geschriften der XVIIIe eeuw nogal bleekjes lijken. En dan wordt ons nog verzekerd dat deze uitgave ad usum delphini gezift is....
De perfiede bekoring ligt hoofdzakelijk in den toon van het verhaal: ingetogen, zakelijk, opzettelijk-deftig worden dolle, gewaagde toestanden verteld, maar gedurig hoort men het geluid van V.O.'s sarcasme. Hieruit blijkt weer eens over welke middelen de schr. beschikte, en welken buitengewonen aanleg hij had voor de satire, - op dat gevaarlijk gebied zou hij het met de jaren ver gebracht hebben. Ik zal niet beweren dat de stof van zijn verhaal te vergelijken is met Swift of Voltaire. De wijsgeerige dracht reikt niet ver - hoe V.O. zich soms inspant om tot een hooger gedachtenpeil te komen (o.a. in de toespraak van den bisschop die het huwelijk van de stronk zegent). Critiek van sociale toestanden of van een gedachtenstelsel is hier niet te zoeken. Voltaire rafelde de leer van Leibniz uit elkaar in Candide, en Frankrijk's financieel regiem in L'homme aux quarante écus; Gulliver roert in de drabbige waters van Engeland, het gekibbel tusschen classiek en romantiek wordt uitgevochten in Battle of Books, en de Kerk wordt aan de kaak gesteld in Tale of a Tub. V.O. was het slechts te doen om een erotieke fantastische klucht, waarin hij tusschen door de slechte feuilleton-romantiek kostelijk parodieert (een staaltje: ‘Weldra zal ik de schoonste vrouw, telg van de meest adellijke familie van Atupal de mijne noemen. Doch ook zij zal de mijne zijn,’ enz...). V.O. staat dicht bij Alfred Jarry: men denke aan Le Surmâle. De stijl is echter nauw verwant met dien van Swift. Ik denk hier aan dat sinistere pamphlet, The Modest Proposal, waar Swift zijn plan ontwikkelt om de kindertjes van Engeland te mesten en te slachten. Er is in den toon van V.O. iets soortgelijks: een mengsel van zakelijken ernst, galgenhumor en mystificatie. Over het algemeen is het werk niet heel gunstig onthaald. Men doet m.i. aan V.O.
onrecht met zijn gaven van satirist en pamphletair niet te waardeeren. De genres zelf mogen al dan niet hoog staan, zij blijven een zeldzaamheid in onze letteren en van een literair standpunt is De Bende van de Stronk een heel uitzonderlijk phenomeen in de Vlaamsche literatuur.
Maar er is nog wat anders. Het erotisch verhaal is ook een satirische sleutelroman en krijgt daardoor een tijdelijke en plaatselijke beteekenis. Men wordt maar te goed gewaar dat dit romantisch verhaal niet anders is als een daad van verzet. Wij zullen goed doen niet te vergeten dat P.V.O. veel geleden heeft door zijn omgeving. Hij was op zijn plaats noch op het Stadhuis van Antwerpen, noch in de Scheldestad, noch in België. Hij was geknipt voor een wereldstad. Ik heb hem enkele malen ontmoet in den oorlog. Hij was toen reeds heel en al verzet, verzet van buiten en van binnen, verzet door zijn wat te opzichtige dandy-jasjes tegen de stadhuismode der alpaga-vestjes en boorden in celluloïd, verzet tegen de letterkundigen die er boven op waren, waaraan hij te danken had dat hij, die allen vooruit was met zijn Sienjaal en zijn Bezette Stad, den Van Loon-prijs.... verbeurde. Na den oorlog verliet hij het Stadhuis, en België inkluis, vertoefde te Berlijn, en later ontmoette ik hem weer in een kunstzaak te Brussel. Het is daar dat het plan van De Bende van de Stronk moet ontstaan zijn. Het schouwspel van het leven in de
| |
| |
hoofdstad was nu niet van aard om hem elegisch te stemmen. De redenen van zijn verbittering zullen wel te zoeken zijn in zijn toen reeds ziekelijken toestand, maar vooral in de sociale comedie die hij observeerde. Zooals velen leed ook hij onder de psychose die de overwinnaars na den wapenstilstand had aangegrepen, toen de oorlogsdepressie gekeerd was in den onbedaarlijken roes der victorie. Vermoedelijk is de dolle fantazie van De Bende van de Stronk hem geinspireerd door een werkelijk allermerkwaardigste en zeer bekende figuur uit de hoofdstad. De man was wat kramakkelachtig op zijn gang en de minste piccolo wist dat hij beroemd was ‘om zijn op streng religieuze basis opgebouwde ethiek.’ De haast beangstigende mensch, met zijn vreemde allures en reputatie, moest een satirist als V.O. op den duivelschen inval brengen om hem te verwikkelen in een avontuur van sexueelen aard, waar hij gesubstitueerd wordt aan een van die ongelukkigen waarvan de oorlog nogal wat specimens op het voetpad geworpen heeft, die men in wagentjes ziet rollen, of zich langs den grond voortsleepen, gelijk op een schilderij van Bruegel, kortom een ‘stronk’, die in deze geschiedenis door zijn compagnon gewoon in den arm gedragen wordt als een pop. Dat P.V.O. hem trouwens in zijn verbeelding nog wat meer vervormde en zich, ter wille van klank en beeld, liet verleiden tot onmogelijke groteske contrasten, blijkt ook uit zijn beschrijving van den Markies de Mirlitonare (de naam alleen is al een vondst van belang) dien hij voorstelt als een mixtuur van Apollo, Max Linder, Orpheus, Douglas Fairbanks en George Courteline. Door die personaliteit en het milieu waar zij zich bewoog kreeg V.O. meteen de gelegenheid te pakken om zich te vermaken ten koste van een land en van menschen die weinig genade bij hem vonden. Hij heeft er zichtbaar een begrijpelijk genoegen aan beleefd, de ‘beurropeesche’ beschaving te ridiculiseeren; velen
zullen hem grinnikend goedkeuren om zijn wrang sarcasme, o.m. in zijn satanische bladzijde over de ‘gezanten’, en heel het verhaal is kostelijk voor wie de toespelingen begrijpt. Jammer dat hij zijn verbittering niet heeft weten te bedwingen en ook smadelijk is gaan schrijven over de vorsten van Atupal, wat, op zijn zachtst genomen, onbetamelijk was, volkomen overbodig, en daarbij onrechtvaardig. De sleutels van den roman zijn niet ver te zoeken en het zal voor niemand een geheim zijn welk land van West-Europa er met Atupal bedoeld wordt (de naam is leuk gevonden - men denkt weer aan Swift, of aan Samuel Butler), en men zal allicht raden waar Makstad gelegen is? Ook Fochanije is meer dan duidelijk. Of men over vijftig jaar nog zal begrijpen wie Monseigneur Epernay is, en Maxeen, en Fernand Neurose, lijkt mij twijfelachtig. Zal men nog iets geven om de identiteit van Leo van Clootheim of om het blad De Atupaalsche Natie? De Bende van de Stronk zal lijden aan het gebrek van alle dubbelzinnige en mystifieerende verbeeldingswerken: zij verliezen met de jaren van hun kracht en hun beteekenis verbleekt met de herinnering aan de toestanden en de menschen. Het blijft ook de vraag of dit posthume werkje veel zal bijdragen tot de blijvende beteekenis van P.V.O? Doch dit alles neemt niet weg dat het een hoogst typiek verschijnsel is èn voor onzen tijd, èn voor de Vlaamsche letteren, èn voor den gemoedstoestand van den schrijver. Men kan den indruk niet weren dat er iets tragieks is in dien laatsten grimmigen lach, korten tijd vóor den vroegen dood.
A.C. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd