Logo DBNL
De Gids. Jaargang 96 (1932)

De Gids. Jaargang 96

(1932)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Felix Mendelssohn-Bartholdy

I

Het is mij niet bekend, of Albert Schweitzer tot de bewonderaars behoort van Moses Mendelssohn, den vriend van Herder en Lavater, het groote voorbeeld voor Lessing's Nathan der Weise. Doch het zou mij allerminst verbazen: in deze nobele, gematigde figuur moet veel den Bach-apostel aantrekken. Zelfs meen ik, dat bovenal de gelijkenis, die Felix met zijn grootvader vertoont, Schweitzer's neiging helpt verklaren voor den kleinzoon: ‘den Schöpfer des modernen Orgelstils’. Enkele jaren geleden hoorde ik hem diens zesde sonate D-moll (op. 65) vertolken, in de Rotterdamsche St. Laurenskerk; en hij deed het met geen geringere toewijding dan hij de voorafgegane stukken van den Kantor had gespeeld. De magistrale variaties over het statige koraal ‘Vater Unser im Himmelreich’ klonken zelden schooner; en het milde Andante Finale werd onder zijn handen de volkomen bevestiging van Zangwill's opmerking, dat niemand de wereld vrediger muziek heeft geschonken dan zijn schepper. Dat Andante riep mij, dien avond, onwillekeurig de dichtregelen van den ouden Psalmist voor den geest, wien het goed was nabij den Eeuwige.

Had Moses ‘Dessau’ deze muziek nog kunnen hooren! Hij, die, hoewel zelf geen musicus, toch zoo treffend over de ‘göttliche Tonkunst’ gesproken heeft. ‘Wundert man sich nun noch über die Zauberkraft der Harmonie? Kann es uns befremden, dasz ihre Annehmlichkeiten mit so mächtigem Reize in die Gemüter wirken, dasz sie rauhe ungesittete Menschen bezähmt, rasende besänftigt und traurige zur Freude belebt?’ Niet slechts in deze zesde, ook in de vijf

andere orgelsonaten zou de groote humanist veel van eigen karakter en overtuiging teruggevonden hebben. Hier immers is Herder's leerstelling muzikaal verwezenlijkt, dat de mensch het beste van zichzelf aan anderen mee moet deelen; hierin leeft werkelijk de edele humaniteit, welke Gumprecht een grondtrek achtte van Mendelssohn's persoonlijkheid. Over dit werk ligt de serene glans van een helder intellect, van een geest, steeds wetend wat hij wilde. Het innemend-zachte sentiment, dat de Mendelssohn's kenmerkte, nadert er tot de regionen van het boven-persoonlijke, dat juist de orgeltoon zoo bij uitstek kan weergeven; en vooral uit de langzame gedeelten klinkt ons zoowel het geloofsvertrouwen tegen van den Christen-kleinzoon als dat van den grootvader, die bij zijn ‘Joodsch ongeloof’ bleef, getuigende (in zijn strijd met F.H. Jacobi1): ‘Ich setze das volle, uneingeschränkte Vertrauen in die Allmacht Gottes.... Von diesem unwankenden Glauben gestärkt suche ich Belehrung und Uberzeugung, wo ich sie finde. Und, Preis sei der seligmachenden Allgütigkeit des Schöpfers, ich glaube sie gefunden zu haben und glaube, dasz jeder sie finden könne, der mit offenen Augen sucht und sich nicht selbst das Licht verstellen will’.....

Men kan op de klassieke eigenschappen van den componist Mendelssohn meer of minder nadruk leggen, niemand zal ontkennen, dat heel zijn oeuvre diepgaande verschillen toont met het werk zijner meeste tijdgenooten. Walter Dahms verklaart2): ‘Seine Musik ist klassisch - eine Musik die den höchsten und strengsten Gesetzen der Moral unterliegt, ebenso wie den Gesetzen des guten Geschmacks.... Mendelssohn versuchte dem romantischen Ideal seiner Zeit mit klassischen Mitteln beizukommen’.

Het sterke intellect bleef vaak de fantazie de baas. Camille Bellaigue, schrijver eener voortreffelijke studie3), meende

‘Son génie a deux visages et ses pensers nouveaux prennent volontiers la forme classique.... Les divers éléments de la musique de Mendelssohn se présentent et se groupent sous deux aspects plus généraux, qui, loin de se contredire.... se fondent ensemble’. Hij, Bellaigue, oordeelt, dat de meester vaak de tegenstellingen te verzoenen wist. Friedrich Nietzsche, de dichter-wijsgeer, miste in diens muziek ‘die Kraft des elementaren Erschütterns’, doch vond als vergoeding daarvoor ‘Freiheit im Gesetz und edle Affekte unter der Schranke der Schönheit’. Mendelssohn's voorname natuur, uitgaande naar het schoon van het koele marmer, kon de ware romantiek niet meegevoelen. Zijn kunst wortelde in het verleden!

Meermalen is dit een tekort geacht. Zoo door dr. E. Hull1), die Mendelssohn lichtte uit de rij der romantici, om hem in te deelen bij de klassieken. Zijn oordeel is koel en afwijzend: ‘No music could be more comme il faut than Mendelssohn's... He is veritably a man of formulas.... Each work is beautifully built, neatly designed, well proportioned, solidly harmonised, but incapable of touching our hearts’.

Anderen echter, onder wie Schweitzer, achten den meester juist hoog om zijn cultuur, zijn beheersching: ‘Seit Mendelssohn sind alle unsere bedeutenden Komponisten bei Bach in die Schule gegangen, nicht als zu einem pedantischen Lehrer, sondern zu dem, der sie zwingt, nach dem klarsten Ausdruck zu ringen und den Reichtum nicht in den aufgewandten Mitteln, sondern in der Vollendung der Themen zu suchen2)’. Bevestigen deze woorden niet ons vroeger geuit vermoeden? Bij het lezen doemt wederom het beeld van den stillen wijze van Dessau voor ons op; en wij hooren zijn ingehouden stem, waar hij peinst over het wezen der muziek: ‘die leichten Verhältnisse in den Schwingungen, das Ebenmasz in den Beziehungen der Teile auf einander und auf das Ganze....’

Schweitzer - men weet het - is de man van het objectieve. Den modernen historicus verweet hij, dikwijls den edelsten zin

der geschiedenis te miskennen, door haar dienstbaar te willen maken aan eigen inzichten, aesthetische stemmingen enz.1) En ook in de wereld der toonkunst is Bach hem het liefst, het tegendeel van den subjectieven kunstenaar, type-Wagner (‘sich selber Gesetz’). Bach staat midden in zijn tijd en schept met de vormen en gedachten, welke deze hem biedt: ‘nicht er lebt, sondern der Geist der Zeit lebt in ihm’. Al het verlangen en streven van vroegere tijden naar een ideaal, verwezenlijkt hij: ‘Bach ist ein Ende. Es geht nichts von ihm aus. Alles führt nur auf ihn him. Dieses Genie war kein Einzelgeist, sondern ein Gesamtgeist’.

Ik wil nu de vraag ter zijde laten, of dergelijke uitspraken in zake Bach niet al te sterk zijn; ook in de scheppingen van den Thomaskantor ligt toch menige kiem, die voor de toekomst vrucht kon dragen: niet voor niets ontving deze van de romantiek de hem passende kroon2). Voor ons komt het hierop aan: veel van wat Schweitzer zegt over den objectieven musicus, is inderdaad ook op Mendelssohn toepasselijk; wat opgaat voor Bach in 't groot, geldt dikwijls voor hèm in 't klein. Maar dàn....

Onze tijd vereert Bach ten zeerste. Dit laat zich ten deele verklaren door de neiging van den moderne tot ‘absolute’ muziek: meer dan vorige generaties helt de onze ertoe over om ‘Welt-und Seelendeuter’ gelijk Beethoven en Mahler, wien het subjectieve wellicht hun grootste beteekenis verleent3), achter te stellen bij een Mozart of Bach. Welnu, indien Hull cum suis gelijk hebben en Mendelssohn is geweest een cerebrale, iemand, die tot het romantische kwam alléén dóór zijn critische geest - hoe komt het dan, dat hij tegenover ons geslacht veel vreemder staat dan b.v. Berlioz? Ligt dat aan zijn minder groote gaven; of heeft het (ook) andere oorzaken? In hoeverre is die verflauwde belangstelling onzerzijds gerechtvaardigd?

Een probleem, dat mij de moeite eener nadere overweging waard schijnt. De Mendelssohn-literatuur is rijl aan getuigenissen en meeningen, in hun algemeenheid onjuist en onderling tegenstrijdig, welke bij den lezer een in dit opzicht vrij verward beeld achterlaten1).

 

* * *

 

De uitzonderlijke positie, door Méndelssohn onder zijn meer of minder beroemde tijdgenooten ingenomen, lokt tot een vergelijking met Frédéric Chopin. Immers ook diens psyche is een wonderlijk geweven complex van romantische en a-romantische elementen. Oppervlakkig beschouwd hebben de twee kunstenaars veel gemeen! Beiden van aanleg veelzijdig begaafd, zijn zij aristocratische, gereserveerde naturen, zichniet gemakkelijk gevend, ondanks de charme, welke zij hadden voor vreemden. Beiden afkeerig van excessen: èn de Pool, leerling van Zywny-Elsner, èn de Duitscher, die zich vooral onder Zelter's leiding ontwikkelde, toonen een sterke zucht naar symmetrie en het verstandelijke. Bach is hun een leidster voor het geheele leven: in tegenwoordigheid zijner leerlinge Mme Streicher speelt Chopin op zekeren morgen veertien preludes en fuga's van den ‘Urvater’ uit het hoofd, op haar uitroepen van bewondering slechts antwoordend: ‘Cela ne s'oublie jamais’; en men vergeet niet licht Mendelssohn's verrukte woorden over de F-dur Toccata, wanneer hij ‘alleen met den orgeltrapper’, uren lang, tot diep in de schemering, gespeeld heeft op het gebrekkige orgel in de kerk te Wallenstadt: de Toccata, klinkend ‘als sollte die Kirche zusammenstürzen. Das war ein furchtbarer Kantor’.2)

Sterk ontwikkeld is hun zelfcritiek: jarenlang houden zij meesterwerken in portefeuille, om ze nog verder te volmaken; wie zou de posthume Fantaisie-Impromptu en Italienische Symphonie niet rekenen tot dé geniale uitingen der literatuur? Elegant is hun schrijfwijze, lang van adem meest hun melodie. Uiterst gevoelig, kunnen zij beiden fel reageeren op iets, dat hun ergernis wekt. De Poolsche meester is in zijn uitvallen grover en boosaardiger, onverschillig of hij het heeft tegen het Engelsche klimaat of Joodsche uitgevers; Mendelssohn blijft in den regel zachter, weet zich eer op te werken tot een gezegenden humor: als regen en storm hem het leven vergallen in Zwitserland, begint hij een brief met ‘Von dem ersoffenen Kupferschmied. Und wer das neue Lied nicht kann, der fängt das alte von vorne an’. Vooral echter wanneer hun artistiek geloof wordt beleedigd, geven zij elkaar soms in heftigheid niets toe. Getuige het vernietigend oordeel, dat zij over Berlioz hebben geveld, die volgens Chopin zijn noten lukraak op het papier wierp, zoo ongeveer of hij zijn pen liet spatten; terwijl Mendelssohn deze liefelijkheden debiteerde: ‘Seine Instrumentierung ist so entsetzlich schmutzig und durcheinander geschmiert, dasz man sich die Finger waschen musz, wenn man mal eine Partitur in der Hand gehabt hat’. Een ander maal: ‘Toll und unverschämt und frech und ungeschickt kann doch zuweilen noch amusant sein, aber dies ist so fade und unlebendig’.1)

Wie intusschen, op grond van het bovenstaande, meent, dat hij en Chopin dan wel groote sympathie voor elkander moeten gehad hebben, vergist zich zeer. De laatste verwierp Mendelssohn's muziek niet zóó volstrekt als die van Schumann, maar het scheelde toch weinig: zijn appreciatie bepaalde zich ongeveer tot het G-moll pianoconcert en het eerste Lied ohne Worte. Mendelssohn van zijn kant stond tegenover Chopin welwillender; hij prijst den pianist: ‘Als Klavierspieler ist Chopin jetzt einer der Alleresten’; en zijn lievelingszuster Fanny krijgt een vermaning, omdat zij den Pool niet genoeg

waardeert: ‘Und wenn seine Richtung auch noch so himmelweit von der Meinigen verschieden sein mag, so kann ich mich prächtig damit vertragen; nur mit jenen halben Leuten nicht’1).

Daartegenover staat een passage uit een brief aan Moscheles2): ‘Ein Heft neue Mazurkas von Chopin und einige andere seiner neueren Sachen sind dann doch so manieriert, dasz es schwer auszuhalten ist’. De weergalooze finale der B-moll sonate stootte hem af. En hij vond ook wel, dat Hiller en Chopin, die hij in 1834 te Aken ontmoette, samen leden aan ‘Verzweiflungssucht und Leidenschaftssucherei’. Neen, al te groot blijkt ook Mendelssohn's sympathie zeker niet.

Begrijpelijk, want zij verschilden in veel. In menig opzicht was Chopin romantischer: tevergeefs zoekt men bij den Duitscher de ongewone emotionaliteit, de geniale harmonische vindingskracht, de scherpe contrasten en de brandende hartstocht van den Pool. Wil men Bellaigue's ‘passionné et sage’, voor Mendelssohn aanvaarden, dan moet het accent wel overwegend vallen op het laatste woord. En dan dwalen de gedachten onwillekeurig naar den oudenGoethe, bij wien M ndelssohn eenige keeren te Weimar heeft vertoefd en die zich tot den jeugdigen Felix sterk aangetrokken voelde. Gewoonlijk koel tegenover vreemden - Weber o.a. ondervond het - toonde de Olympiër voor het kind Mendelssohn al spoedig een vaderlijke teederheid, welke zich niet louter laat afleiden uit belangstelling voor muzikale vroegrijpheid. Wel is waar was dit een machtige factor: men verbeelde zich vooral niet, dat Goethe, omdat hij Schubert en Berlioz niet waardeerde, van muziek in 't algemeen geen begrip had. Reeds Eckermann kan ons beter leeren. Ook op dit gebied heeft Goethe bewijzen gegeven van scherp inzicht3); zoo begreep hij o.a. eer dan Zelter ‘dasz das Mollgeschlecht mit der kleinen Terz ebenso gut ein Geschenk der Natur sei wie das Durgeschlecht mit der grossen Terz’. Hij bewonderde Bach's fuga's, erkende Beethoven's geestelijke

grootheid wel degelijk en Mozart was zijn bijzondere lieveling. Mendelssohn deed hem aan den Salzburg-schen meester denken en het scheen hem niet onmogelijk, dat deze eenmaal een tweede Mozart worden zou1). Zuiver muzikaal gesproken is Goethe's invloed reeds diepgaand genoeg geweest en misschien schuilt er maar weinig overdrijving in de bewering, dat naast de kunst van Bach Goethe's geest Mendelssohn, ook hier, heeft geleid2). Dat blijkt b.v. uit de liederen, waar de muziek de gehoorzame dochter is der poëzie3); daar zegevierden ongetwijfeld de opvattingen van den dichter (ten deele dan via Zelter, die immers eveneens ‘vocaal’ schreef). Met dat al, sterker is toch diens inwerking op Mendelssohn's geheele geestesleven: zeide hij niet zelf eenmaal, op den toon der diepste overtuiging: Wer weisz was ohne Weimar, ohne Goethe aus mir geworden wäre?4) En zij kon dat slechts wezen door verwanten aanleg. In Rome leest de componist Goethe's Italiaansche reis en constateert verheugd, dat hij overeenkomstige indrukken had gekregen: een gevoel van ongeduld te Bologna en Florence, één van ‘solide’ rust te Rome. ‘Alles was er beschreibt, habe ich ebenso erlebt und das ist mir lieb.’ Wanneer hij zich ergert over het Romeinsche kunstleven of over aanstellerige Duitsche artisten met Bohème-aspiraties, die met dédain spreken over Titiaan en Rafael ‘dasz man mitunter Lust bekommt drein zu schlagen’,5) bekent Goethe aan Eckermann6) het er roerend mee eens te zijn; zij zitten midden in een tijd van barbarisme! Maar, heet het kort daarna in een brief aan Zelter6), voor den ‘trefflichen, thätigen Felix’ behoeven wij niet bang te zijn: ‘das schöne Schwimmwamms seines Talents wird ihn auch durch die Wogen und Brandungen der.... Barbarei hindurch führen’. En hij noemt Felix' epistels, met innig behagen, ‘anmuthige, allerliebste, höchstinteressante Briefe’. Niet minder prees hij een vertaling, door Mendelssohn gemaakt, van Terentius'

Andria; hij hield met hem een diepgaand gesprek over Schiller, dat de musicus nooit vergeten zou en dezen een aansporing bleef, om te trachten iets groots te ‘leveren’.1) En hoe zeer Goethe het helder intellect van den zooveel jongere waardeerde, getuigt treffend zijn opmerking tot Ottilie ‘dat Felix over allerlei heel juist oordeelde en dat hij nog veel van hem hoopte te leeren’.2)

Harmonie - wij zagen het reeds - het is geen te groot woord geweest voor Mendelssohn; wat hem psychisch aan Goethe bond, was allereerst het streven daarnaar. Waarmee niet is gezegd, dat hij in zijn korte leven de bezonken wijsheid van den Olympiër heeft kunnen verwerven. De kategorische imperatief dreef hem daartoe al te zeer - ofschoon Goethe hem hiervoor in hun gesprek over Schiller had gewaarschuwd; men moet dat niet te ver drijven, zeide hij, want dat leidt tot niets goeds. Werkelijk heeft Mendelssohn, doordat hij zich niet voldoende tegen den hem voortzweependen werkdrang kon verzetten, de booze gevolgen ondervonden, ‘rusteloos en onvermoeibaar, zoo vroegtijdig uit het leven weggerukt’. Zijn gelijkenis met Chopin mocht ons overigens al waarschuwen, dat er nooit een Goethe uit hem zou zijn gegroeid. Maar, dit vooropstellende, moeten wij toch bewonderend erkennen, hoe ver hij het gebracht heeft op den weg naar de ‘genial brightness, which had kept every antagonism within bounds’. Op nauwelijks 21-jarigen leeftijd, schrijft hij een brief uit Venetië3) even rijk aan afwisseling als een ongeveer gelijktijdig epistel van Chopin uit Weenen, doch veel meer beheerscht dan dit. Mendelssohn's enthousiasme over de lagunenstad met alles wat hem daar treft - ‘Das ist Italien! Und was ich mir als höchste Lebensfreude, seit ich denken kann, gedacht habe, das ist nun angefangen und ich geniesse es’ - het wordt geheven in een hoogere, beschouwende sfeer, welke ook zijn geestige opmerkingen of billijke verontwaardiging over de jammerlijke operafinale, door een organist in de kerk ten beste

gegeven, niet verstoren. Artistieke geestdrift voor kunstschatten of natuurschoon wordt geen blinde extaze; sprekend over Titiaan's graflegging - ‘ein Bild das mich nie verlassen wird. Ich glaube nicht dasz mich noch Vieles in Italien so ergreifen wird’ - laat hij er terstond op volgen: ‘aber Vorurtheile habe ich nicht, das wiszt Ihr’. Hier is een andere Mendelssohn aan het woord, dan die zoo onberaden zijn afkeer van Berlioz' muziek te kennen gaf. Hier hebben wij den man, die het in menig opzicht slecht vinden kon met den tijdgeest en erover klaagde, dat het er op den Duitschen Parnassus even dwaas uitzag als in de toenmalige Europeesche politiek. Die uitging naar de rust van eeuwige waarden; strenge eischen stellend aan zichzelf. ‘Sind Sie mit mir einer Meinung, dasz es die erste Bedingung zù einem Künstler sei, dasz er Respect vor dem Groszen habe und sich davor beuge und es anerkenne?’ Zóó bevestigen ons zijn eigen woorden welk een hooge opvatting hij van zijn taak had - dezelfde opvatting, die ons tegemoet komt uit talrijke bladzijden zijner compisities. Er is resignatie; een schuwen van het pathologische en demonische; er is reserve, bedwongen hartstocht en groote helderheid van uitdrukking.1) Voor Schumann was Mendelssohn ‘der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut’ en juist hierin zag Nietzsche ‘ein Element Goethe’. De ernstige mensch eischte harmonie tusschen vorm en inhoud: ‘Die Stimmung im Kunstwerk ist alltäglich und da mag man 's mit bunten Farben aufputzen, es hilft nicht’, schrijft hij aan Fanny.2)

Dit alles maakte Mendelssohn tot een geroepene voor het schrijven van antieke muziek.3) De Pruisische koning Friedrich Wilhelm IV kon zich niet tot een geschikter persoon wenden om de pogingen ‘zur Wiederbelebung des antiken Dramas’, kracht bij te zetten - een idee, die destijds de gemoederen weer eens in beroering bracht, speciaal van dichters (Tieck) en filologen. In een brief aan F. David4) lezen wij hoe enthousiast

Mendelssohn 's konings opdracht uitvoerde: ‘Die Aufgabe an sich waz herrlich und ich habe mit herzlicher Freude gearbeitet. So componirte ich aus Herzenslust darauf los und jetzt haben wir täglich zwei Proben davon und die Chöre knallen, dasz es eine wahre Wonne ist’. Begrijpelijkerwijze is er van ‘echte’ Grieksche kunst geen sprake, ofschoon de meester er eerst wel aan gedacht heeft antiek te componeeren: hij wilde bijvoorbeeld de koren unisono laten zingen en slechts de in Sophocles' tijd gebruikte instrumenten aanwenden: vooral fluit en harp (lier). Maar alras besefte hij, dat zoo iets lapwerk moest blijven; hij wist - evenals wij nog altijd - te weinig feitelijks omtrent de Grieksche muziek. Alleen reeds het vraagstuk van den invloed van het tekstmetrum op de rhythmische vorming der muziek scheen hem onoverkomelijke moeilijkheden op te leveren. Hij bepaalde zich derhalve tot een ‘Vermittelung zwischen dem modernen und antiken Bewusztsein’; en zóó werd de Antigone (1841), opgevoerd voor een uitgelezen auditorum in het koninklijk Privattheater - ‘wo die Attische Bühne nachgebildet war’ - een groot succes. Minder bijval schonk het groote publiek, dat zoowel tegenover dit stuk als de ‘Oedipus auf Kolonos’ (1845) lauw bleef. Lag het aan de bedorven smaak der menschen, aan ‘die Zeit des Rausches’, naar Devrient klaagde? Mogelijk ten deele. Er is een bepaalde cultuur noodig voor het genieten van dergelijk werk; en ook dàn nog zal het er veel van afhangen op welk standpunt men zich plaatst. Bezwaarlijk zullen wij een bekend filoloog dier dagen toegeven, dat Mendelssohn zoo goed mogelijk het karakter der antieke muziek heeft getroffen. De kleuren zijn te hel en het Grieksche pathos was toch wel niet het zijne: men denke slechts aan de glansrijke inleiding der Antigone! Doch in elk geval blijven deze twee experimenten een merkwaardig getuigenis van Mendelssohn's ‘schön gestimmter, hellenistischer Künstlergeist’; de harmonie, verkregen tusschen het aesthetische en het sterk ethische gehalte is er bewonderenswaardig.

Niemand - ook onze Diepenbrock niet - heeft hem tot dusver in dezen overtroffen. En wat hij hier nastreefde, deed hij, mutatis mutandis, in al zijn overig werk.

De vorm op zichzelf had intusschen zijn volle aandacht;

hij wenschte dien evenwichtig, zoo perfect als maar eenigszins kon. Hij stelt zich den eisch van het absoluut-schoone, onafhankelijk van den heerschenden smaak. Het is volstrekt niet naar zijn zin, dat Fransche critici omstreeks 1830 hem een rol toekennen bij het tot stand komen eener ‘révolution du goût’: ‘Mir wird sehr übel bei so etwas’. Hij wil den tijdgeest slechts zoover tegemoet komen, dat de band met het verleden hecht kan blijven.1) Hiervan uitgaande moest hij te revolutionnaire middelen verwerpen; hij laat den klassieken ‘Formgrundrisz’ bestaan en slechts een zekere vrijheid tempert de gestrengheid van dien vorm. Van huis uit klassiek is zijn thematiek; het verdeelen in een opeenvolging van periodes, welke logische relaties houden onderling; evenzoo zijn modulatie: ‘elle juxtapose les tonalités claires’. De structuur van het geheel is immer meesterlijk. ‘The perfect balance maintained between the various members of his musical sentences is strikingly characteristic’.2) Schumann oordeelde, dat Mendelsohn de eerste schrijver van fuga's was sinds Bach, waarover deze zich zou verheugd hebben. Het eerste Allegro der Schotsche symphonie wekt ieders bewondering door zijn bouw; en zelfs voor het fantastische Scherzo uit Sommeruachtstraum geldt de eeretitel ‘chef d'oeuvre de précision’.3) In zijn kamermuziek doet en deed hij menigeen denken aan Mozart. Hans von Bülow noemde hem ‘das höchste Formgenie nach Mozart, was freilich nur der wirklich gereifte zu erkennen vermag’.4) Toen de meester te Leipzig Mozart's D-moll Concert had gespeeld, met een cadenz in het eerste deel ‘nach der die Leipziger einen Mordlärm machten’, kwam een oud musicus hem verklaren slechts van Mozart zelf zulke cadenzen gehoord te hebben.5)

Ook improviseerende bleef hij de groote vormbeheerscher. Mocht hij het op lateren leeftijd zelden meer in het openbaar doen, zich bewust van de dwaasheid aan te kondigen: ‘op dien avond en op dat uur zal ik goede invallen hebben’: voor zichzelf en zijn getrouwen bleef hij het beoefenen. Meermalen maakt hij er in zijn brieven melding van en het is aardig zooals hij dan nog nageniet. Devrient's opmerking over zijn klavierspel: ‘Man vergasz das Instrument; es war nur Sprache des Geistis zum Geiste’ kan ons, die geen groote improvisators meer in ons midden schijnen te hebben, een denkbeeld geven, welk een genot Mendelssohn zijn luisteraars schonk. Paste hij de bij 't improviseeren gedane vondsten soms toe in composities? Waarschijnlijk. Neem zijn beschrijving van een orgelfantazie op het Credo, toen steeds nieuwe contrathema's onder zijn handen opbloeiden tegen den Canto fermo: ‘Erst punktirte Noten, dann Triolen, zuletzt schnelle Sechszehntel.... Ganz am Ende wurden aber die Sechszehntel zu toll und es kamen Arpeggio's über die ganze Orgel in C-moll1)’.... Hij zal zich dit herinnerd hebben onder 't componeeren der laatste variatie in de zesde orgelsonate, met haar koninklijke arpeggio's! Interessant, juist om te doen zien hoe Mendelssohn fantaseerende den vorm bleef beheerschen, is een passage uit het weinig bekende boekje van W.S. Rockstro,2) waarin enkele persoonlijke herinneringen aan den meester. De schrijver hoorde ‘at Christ Church Newgate Street’ een improvisatie van hem, eindigend met een lange en zorgvuldig ontwikkelde fuga. ‘During the course of the Fantasia by which this Fugue was introduced, a long treble A began to sound on the swell. Mendelssohn accompanied it in the form of an inverted organ-point of prodigious length, treating it with the most ingenious and delightful harmonies, his invention of which seemed to be inexhaustible.... After harmonising the note in an infinity of different ways, with ever-varying passages which would probably have filled some pages of music-paper, he at last confirmed

our impression1) by leaving it to sound, for some considerable time, alone. By this time, all present were convinced that, during the remainder of the performance, that particular manual would be useless; when to our astonishment, the A quietly glided through G sharp and G natural to F sharp; and the organ-point came to the most natural conclusion imaginable.’

Welke ‘plaisanterie’ een krachtig getuigenis temeer schijnt, om hen in 't gelijk te stellen, die Mendelssohn met het epitheton klassiek willen sieren.

 

* * *

 

Walter Dahms, een bijzonder warm vereerder van den meester, schuift de schuld voor het min of meer tanen zijner glorie hoofdzakelijk op het nageslacht2). Toen de periode de sterke emoties en effecten zich baan brak, kon Mendelssohn's voorname ‘Abgeklärtheit’ geen stand houden. Eerst dan zal hij volgens Dahms in eere hersteld worden, wanneer het weer daagt voor de kunst der stille grootheid, van den bezielden vorm. Anderen hebben aan dezelfde mogelijkheid gedacht: ‘It may be that we call his art stale and vapid merely because our palates are jaded by over-indulgence in spices and condiments’3). Maar dit is een toch wel heel simplistische redeneering. Klagen over den tijdgeest heeft zeker reden, doch vergeten wij niet dat Goethe en Mendelssohn de Barbarei ook al vlakbij zagen. Dahms' beschuldiging kunnen wij zonder twijfel terugwijzen. Als wij, tot op zekere hoogte, tezeer, van Mendelssohn vervreemd zijn, heeft dat natuurlijk veel gecompliceerder oorzaken. Stellig ligt het niet uitsluitend aan ons. Dat te beweren is even ongerijmd als de zaak om te keeren en den meester te verwijten: ‘L'art de Mendelssohn est, en général, trop formel4)’.

In sommige opzichten staan wij hem reeds weer nader dan de Wagner-epigonen en hun aanhang. Er is een grondige

opruiming begonnen van valsch pathos, van alles wat in de muziek naar philosophie zweemt. Er is een sterk verlangen naar helderheid van uitdrukking en soberheid. Dit moest Mendelssohn ten goede komen; en waarschijnlijk zou zijn rehabilitatie nog belangrijker zijn, indien daaraan niet minder fraaie eigenschappen onzerzijds in den weg stonden: een vaak tot afschuw van elke gevoelsuiting ontaardende afkeer van sentimentsvertoon; en, bovenal, gemis aan bezonnenheid. Zoolang de geest onzer samenleving niet verandert, de behoefte aan zielsrust niet intenser wordt, kunnen wij het beste, dat Mendelssohn gaf, slecht waardeeren. Onloochenbaar had hij echter op zijn beurt tekortkomingen, waarvoor juist onze generatie een scherp oog moest krijgen.

Al de schier ontstellende gaven, hem door de natuur meegegeven, kunnen ons niet blind maken voor zijn gebreken. De huidige antipathie tegen conventie maakt ons minder dan ooit geneigd, om het academische te apprecieeren, zijn ‘mannerisms of classicism’; wij onderscheiden al bijzonder gauw, waar het gemak om de adaequate uitdrukking voor den inhoud te vinden hem parten speelde en hem zich deed verliezen in een leeg spel van vormen. Zijn al te groote bezadigdheid wil nogal eens dubbel irriteerend werken op den modernen componist, rusteloos zoekend naar nieuwe expressie-wijzen, een hater bij uitstek van de traditioneele formule. En, al achten wij het gemis aan breed pathos een deugd, wij gevoelen heusch wel het tekort aan edele tragiek. De sympathieke woorden, waarmee Grove zijn mooi artikel over Mendelssohn besluit: ‘For the enjoyment of such shining heigths of goodness we may well forgo for once the depths of misery and sorrow’ - wij stemmen er graag mee in.... ‘for once’. Op den duur wordt, trots alle overeenkomst, het verschil tusschen Mendelssohn en zijn groote voorgangers Bach en Handel evident. Schweitzer, over het ‘Wohltemperirtes Klavier’ sprekend, bewondert o.a. de beheersching der tegenstrijdigste gevoelens, van de wildste smart tot de uitgelatenste vreugde: ‘Darum liegt dieselbe Verklärung über dem schmerzdurchbebten Es-moll praeludium wie in dem sorgenlos dahinziehenden in G-dur1).

Nu kunnen wij betreffende Mendelssohn zeker ook toegeven ‘He is always behind his work rather than in it1)’; maar de beheerschte gevoelens zijn doorgaans veel minder rijk. Over-verfijnd, verraden zij een zekere schraalheid van temperament en de groote vlam van het innerlijk leven, gloeiend in het werk der oudere meesters, wordt smartelijk gemist. De elegische schoonheid van het Praeludium op. 35 No. 5, de gelaten klacht van het Andante der Italiaansche Symphonie blijven teveel exceptie in zijn oeuvre. Meer intensiteit is in 't algemeen een desideratum. Overdreven angst voor het exces bezielde hem. Wat hij in Bach zoozeer bewonderde, het ‘furchtbare’ - met hoe geringe middelen wist de Kantor het te bereiken - wij zoeken het bij hem tevergeefs. En wie het hartstochtelijke nog voordraagt op innemende manier, schiet noodzakelijk in zijn uitbeelding tekort. Een Zuidelijke Saltarello verliest onder zijn handen het Bacchantisch karakter grootendeels; de eurythmie wordt in zulke gevallen een minus.

Mendelssohn's minderheid valt wel heel sterk op in zijn oratoria. Niet dat het schortte aan religieusen ernst bij de voorbereiding of compositie! Hij was een streng-geloovige, wien de bijbel een even groote levensbehoefte werd als de piano; die Shelley's Cenci bedenkelijk achtte en Berlioz' spotternijen allesbehalve goed opnam. Maar, moge men hem dan gemis aan plooibaarheid op het stuk van den godsdienst verwijten, zijn oprecht geloof kwam de muziek van ‘Paulus’ en ‘Elias’ ten goede. Reeds in den winter van 1839/'40 trof hem Ferdinand Hiller2) op zekeren avond aan, met den bijbel voor zich opengeslagen, geheel verdiept in de tekstwoorden ‘Und siehe, der Herr ging vorüber.’ Het werd een toekomstig stuk van den Elias (1846 voltooid). ‘Nicht umsonst,’ meent Lampadius3), ‘hatte der Geist des Herrn Mendelssohn bei der ersten Conception des Elias gerade auf diese Stelle geführt’: het behoort tot de best geslaagde gedeelten. Geen wonder: tot iets dergelijks leende Mendelssohn's aard zich

volkomen; hier moest hij beter slagen dan elders, waar hij zich geweld moest aandoen. Wij weten, uit zijn correspondentie met den theoloog Schubring (die hem meermalen nuttige raad heeft gegeven bij 't samenstellen der oratorium-teksten), dat hij ook dáár ‘lebendig und dramatisch’ wezen wilde: ‘Nicht um Gottes willen ein Tongemälde.... sondern eine recht anschauliche Welt, wie sie im alten Testamente in jedem Capitel steht.’ Doch, met alle respect voor het fraaie, ons door Mendelssohn's genius ook op 't gebied van het oratorium nagelaten, het moest toch een vrome wensch voor hem blijven ‘te schilderen met het penseel van Handel’; speciaal de tekst van Elias: het hevige der gebeurtenissen, de wilde hartstochten van een oud-testamentische volksmassa eischten andere talenten dan de zijne. Dahms' geestdrift over de behandeling der koren, die spreekt van ‘grelle Harmonien,’ ‘wütende Ausrufen des Chors’ en ‘stürmisch aufbrausende Rezitative’ doet zonderling aan; neen, dat erkennen wij niet meer. Men stelle zich de heidensche priesters voor met hun aanhang en luistere dan naar een keurig gebouwd, tam koor als ‘Baal, erhöre uns.’ De aansporing des profeten om luider te roepen blijkt wel bitter noodzakelijk.

Rhythmische slapheid maakt ook andere nummers slecht genietbaar meer - zij zijn te weinig reëel. En, niet te vergeten, het zoetelijke, dat bij een dergelijk onderwerp totaal misplaatst is en waaraan de componist veel te veel toegeeft (zeer hinderlijk b.v. in de aria's ‘Herr Gott Abrahams’ en ‘Dann werden die Gerechten leuchten’). Jammer; er was toch ‘a great deal of manliness packed into his little body’; om die woorden waar te maken behoeven wij heusch niet onze toevlucht te nemen tot zijn doorzettingskracht als dirigent of tot uitlatingen in zijn brieven: de Elias-partituur bewijst het meer dan eens. Op een enkel dramatisch oogenblik overtreft Mendelssohn er zich zelfs: zoo in het hoonende ‘Rufet lauter’ of in het recitatief met koor ‘Hilf deinem Volk’. En waar de lyricus spreekt, waar hij aria's als ‘Es ist genug’ of ‘Höre Israel’ schiep, daar schonk hij ook hier onvergankelijks. Dan begrijpen wij nog immer, dat Mendelssohn's tijdgenooten den Elias een wonderwerk prezen! In Paulus vinden wij evenzeer de sporen van het genie - hoe

schoon is het zacht verwijtende ‘Jerusalem, die du tödtest die Propheten,’ het waarlijk biddende ‘Gott, sei mir gnädig’ - en vooral in het wereldlijk oratorium de Walpurgisnacht, destijds met onbeschrijflijken jubel ontvangen1)! Al is ook daar het noodige verbleekt.

 

E.W. Schallenberg

 

(Slot volgt)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs