De Gids. Jaargang 95

[p. 272]

Achter de noten

Het is curieus te moeten bedenken dat de Europeesche muziek, te rekenen van de eerste Oud-Nederlandsche meesters tot Debussy, niet bestaan zou hebben wanneer de Balische gamelan tusschen 't jaar 1200 en 1300 een tournee was gaan maken door de landen van het Verre Westen.

Want in die dagen had men reeds Sumatraansche, Javaansche, Balische en andere gamelans, die hoogstwaarschijnlijk even goed musiceerden als de hedendaagsche, zoo niet voortreffelijker, hoewel voor de ooren en het begrip van sommige Hollandsche kunstgeleerden het onbereikbare hier bereikt werd, precies als aan 't slot van Faust dat bij den Hemel speelt.

Terwijl het Oostersche orchest nu in die bijna prehistorische eeuwen al lang zijn definitieven vorm gekregen had, rustte het Westersche orchest nog in de afgronden van den oerschoot, waar onbekende machten het mogelijke regelen. Terwijl de Oostersche muziek sinds menschen-heugenis reeds was gestabiliseerd tot een soort van vasten ritus, begon men in Noord-Frankrijk en Zuid-Nederland de accoorden uit te vinden, de maat-verdeeling, het onderscheid tusschen dissonant en consonant, de toon-soorten en een bruikbaar notenschrift. Dat ging langzaam en onbeholpen. De Europeanen hebben altijd het waarom willen weten van de dingen. Waarom valt een appel van den boom? Waarom vloeien twee verschillende tonen samen tot een harmonische eenheid en twee andere niet? De praktijk, in Europa, dat is de theorie in actie. En daar er nauwelijks een rudimentaire theorie bestond der muziek, was er nauwelijks een praktijk. Een orgel-toets werd gebeukt met de gebalde vuist en andere probeersels begonnen navenant. Stel u een oogenblik voor dat in deze acoustische werkplaats, waar men ploeterde op de juiste definitie van de terts, waar men zwoegend de eene noot afwoog tegen de

[p. 273]

andere (punctum contra punctum) de Balineezen waren binnengewandeld met hun volleerden en voltooiden stijl, en met die lichtvoetige zwierigheid welke volleerdheid en voltooiing medebrengen.

Deze veronderstelling heeft niets gedwongens. Men kan zich uitstekend een Oriëntaalsch potentaat verbeelden die als Karel VII en Karel de Stoute zangers en muzikanten meevoerde in zijn hofhouding, en die zijn reizen even ver uitstrekte als Houtman. Afgaande op wat groote en kleine denkers onder onze tijdgenooten zeggen en schrijven, had ons zelfs geen eminentere weldaad te beurt kunnen vallen dan zulk een bundel lichtstralen uit het Oosten, op 't oogenblik dat wij, tastend in den afgrijselijksten nacht, de ruige en hechte grondslagen legden van de Jacobsladder (toonladder zoo gij wilt) waarlangs Obrecht, Josquin, Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, zouden klimmen tot het firmament.

Dat zulke ontmoeting niet plaats vond in 1200 en dat zij eerst geschiedde op een tijdstip toen het contact, de confrontatie, de botsing tusschen twee antipodische muziek-begrippen den koers onzer loopbaan niet meer verwarren kon, mag als een der treffendste bewijzen gelden voor de juistheid van Leibnitz' stelling: Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles.

Men bespeurt pas de onverbreekbaarheid van den band die onze muziek vereenigt met de mathesis en de natuurwetenschappen, wanneer men zich gaat fantaseeren dat de West-Europeaan bij den aanvang zijner phenomenale evolutie onder den invloed van oudere en oppervlakkig beschouwd uitmuntender beschavingen andere muziek-princiepen gekozen had dan die welke zijn verbazingwekkende intuïtie hem ingaf. Vanaf den eersten oorsprong der toonkunst hebben wij gerekend en berekend waar voelen scheen te volstaan. Wij kenden vanaf Pythagoras het onstilbare vermoeden dat de wetten der muziek moesten concordeeren met de primordiale wetten der schepping en dat wij, een toonladder regelend, een gereduceerd heelal regelden. Wij stemden de tonen af op de planeten en bouwden de gamma en het accoord als een zonnestelsel. Wij hadden de analogie in 't bloed, welke be-

[p. 274]

staan moest tusschen de getallen-verhoudingen van een licht, van een kleur, van een toon, van een atoom en van een sterrenzwerm, analogie welke Louis de Broglie onlangs zou bevestigen door zijn waarnemingen. De harmonie der sferen, die tot de moderne tijden door het Westersche denken heeft rondgespookt was geen zinledig woord. Men bepaalde er zich echter niet toe om haar te droomen; men heeft ze verwezenlijkt in een systeem, zoo nauwkeurig en zoo logisch vanaf zijn basis, dat het tot den jongsten tijd en zonder één beginsel te verloochenen, consequent kon worden voortgebouwd. Zóó abstract is deze kunst in haar essens, zoo gekluisterd aan de door Pythagoras zingend en scheppend gedachte Getallen, dat een harer beroemdste theoretici (Joseph Sauveur) tot zijn zevende jaar stom en zijn gansche leven doof kon zijn; zóó gefundeerd in haar uitgangspunt dat de bevindingen van practici en theoretici, hoewel dikwijls door eeuwen gescheiden, elkaar immer gestaafd hebben.

En verbeeld u een moment het tegendeel. Verbeeld u dat een waarneming van Broglie of een ander natuurkundige ons gedwongen had om een muziek-conceptie van 700 jaren voor bouwvallig te verklaren. Verbeeld u dat onze muziek zich in hare becijferingen vergist had. De veronderstelling is dermate ongerijmd dat men betwijfelen mag of met een minder streng en minder stipt muziek-begrip het Europeesche denken zich had kunnen ontwikkelen tot de methoden waaraan het zijn superioriteit dankt. Een fout, een afwijking bij het begin had de gansche evolutie kunnen stremmen. Want aan de bron van alle dingen staat de muziek. Ieder continent heeft de zijne. Wij hebben de onze met hare eeuwige, onsterfelijke, aan de diepste mysteriën van het heelal ontleende en met de verborgenste oorzaken correspondeerende wetten. Is het toeval dat geen Oostersche Houtman den steven wendde naar het IJ? Neen, het is logisch. In de eerste stemmen welke men in de Nederlanden samenvlocht tot accoorden lag de gansche toekomst besloten van ons werelddeel, toen er van buskruit en machines nog geen sprake was. Er bevond zich op den aardbol geen geest kloek genoeg om die eerste stamelingen te komen storen.

Het zal misschien buitensporig lijken dat ik volgers deze

[p. 275]

zelfde redeneering een middelmatige Westersche dorps-harmonie oneindig verheven oordeel boven het voortreffelijkste Oostersche orchest, doch het dunkt mij noodig bij de hedendaagsche verwarring van waarden om de grenzen zoo scherp mogelijk te trekken. Het is geen kwestie van gevoel, smaak, stijl, aesthetiek of zintuigelijke bekoring en ik wil zeer gaarne erkennen dat een Hollandsche plattelands-harmonie in sierlijkheid van lichaamsbewegingen, in pracht van gewaden, in lenigheid, in buigzaamheid, in mimisch talent, kortom in haar geheele uiterlijke verschijning aanzienlijk onderdoet voor de Balineezen, die onder een menigte andere exotische troepen de Nederlandsch-Indische kunst vertegenwoordigen op de Koloniale Tentoonstelling. Haast alles wat de Westerling verricht vergt een min of meer ongracieuse physieke of psychische krachtsontplooiing, die conform is met de physieke en psychische volheid zijner natuur. Ik begrijp dat onze delicate en geraffineerde aestheten eenigszins spottend terugdeinzen voor de roode koppen der trompet- en bazuin-blazers van een Europeesch orchest, voor de molenwiekende armen van een dirigent, voor de uitpuilende oogen en het verwrongen gelaat van een zanger of een zangeres die het geheele organisme samenperst terwille van een hooge noot, voor een pianist of violist, die zich kronkelt in de belachelijkste bochten. Het is gemakkelijk om deze gebruiken te parodieeren en de Oostersche matiging, rust, terughouding en ingetogenheid te verkiezen boven die wanstaltigheden. Het zou even gemakkelijk zijn deze gebruiken te verdedigen en op te hemelen. Wij behoeven bij die uitbundigheden slechts de innerlijke vlam te gedenken om ze te vergeven. Wij zijn geboren met een geladen hart, met een impuls die ons naar alle toppen en kimmen drijft, met een drang die ons altijd verder boven de menschelijke maat en macht jaagt. Lees de deviezen en wapenspreuken onzer steden, dorpen, adellijke en patricische geslachten: Negen op de tien formuleeren een uitdaging. Negen op de tien trotseeren een waagstuk en vertolken een onvervaarde ziel. Deze ziel blijft groot, ook waar zij naar het oneindige worstelt op een viool of op een clarinet. Het is slechts zaak haar te herkennen.

Maar men bepaalt de waarde en de draagkracht eener

[p. 276]

kunst niet enkel uit de liefelijkheid harer vormen of uit de intensiteit harer accenten. Doch hoofdzakelijk uit den graad van het intellect dat bij hare vervaardiging werd gebezigd. Want het nerveuse en expressieve fluïdum dat een kunstenaar ophoopt in zijn werk kan door verwijdering in den tijd verflauwen en verdwijnen als een aroom. Het kan door verschillende oorzaken onwerkzaam worden. Het kan slijten. In het gunstigste geval zijn enkel-zintuigelijke maatstaven nog ontoereikend en onbetrouwbaar omdat zij altijd persoonlijk en willekeurig zullen blijven. Er bestaat ook in de kunst slechts één absoluut criterium: het verstand, het vernuft. Wie dit uitschakelt verdwaalt onmiddellijk in een chaos. Wie dit prijsgeeft kan niet meer ordenen noch rangschikken. Hij zinkt terug in een lagere regioon waar alles gelijkwaardig, effen, vlak en plat is.

En juist omdat de intellectueele prioriteit en superioriteit dermate evident is (hoewel moeilijk merkbaar voor muzikaal oningewijden) durf ik een boersche, lompe, onbehouwen dorpsfanfare plaatsen tegenover den verfijnden en verlokkelijken Balischen gamelan. Het zou niet loyaal zijn om het intellects-gehalte der Oostersche muziek te vergelijken met dat onzer 15de en 16de eeuw, toen onze toonkunst zelfs in haar populaire chansons naar een verstandelijke hoogte streefde welke sindsdien nimmer beoogd of bereikt werd. Het zou onbillijk zijn om de gamelan-componisten te toetsen aan Josquin de Près, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner. Men zou mij kunnen tegenwerpen dat de Balineezen ‘volkskunst’ maken. Daarom koos ik als vergelijkingsmateriaal niet het Concertgebouw-orchest doch de grove, schetterende, schaterende dorps-harmonie.

Ik kan dit doen zonder de redeneering te verzwakken, want beiden, Concertgebouw-orchest en dorps-harmonie, komen in beginsel op hetzelfde neer. Zij verschillen in graad; zij verschillen niet 't minst in wezen. Zij gebruiken dezelfde tonen die gebaseerd zijn op dezelfde wetten. Die wetten zijn onveranderlijk en onverouderbaar als de wetten van Copernicus, Kepler en Newton. Het is onmogelijk en ondenkbaar om de Europeesche muziek zoodanig te verlagen dat zij zou ophouden deel te maken van een wetenschappelijk systeem. Wat ook

[p. 277]

vergankelijk of verwerpelijk moge zijn in de uitingen, de intellectueele superioriteit van het systeem blijft onaantastbaar. Een vulgaire marsch, pas-redoublé of pot-pourri, een gedrochtelijke bombardon of helicon getuigt wellicht niet van een zeer levendigen kunst-zin. Maar zoo vulgair en zoo gedrochtelijk zij zijn, getuigen zij nog van een hooger georganiseerd hersen-stel en een actieveren hersen-arbeid. En in het perspectief van pot-pourri en helicon tronen altijd, op een voor alle rassen ongenaakbaren Olympus, onze meesters, van Ockeghem over Bach naar Debussy.

Wij moeten deze waarheden niet alleen handhaven. Wij moeten in onze bewonderingen geen oogenblik doen alsof wij ze uit het oog verliezen. De ruischende, tintelende, gonzende, klingelende gamelan is een aanvulling der stilte die een avond of een uur kan begoochelen. Omstreeks 1200 had hij ons sprakeloos kunnen maken voor immer. Maar vandaag nog bewijst hij de natuurlijkheid van den loop der dingen.

Matthys Vermeulen