|
| |
| |
| |
Toulouse-Lautrec
Dertig jaren na den dood van Henri de Toulouse-Lautrec wordt een tentoonstelling van zijn werk gehouden in het Pavillon de Marsan, en deze is een groot succes. Een artistiek, en niet minder een mondain succes; de zalen zijn gevuld met een elegant publiek. De familienaam van den schilder heeft misschien invloed op het maatschappelijk gehalte der bezoekers; ook ligt deze kunst ver genoeg achter ons dat door alle kringen begrepen kan worden wat hier trouwens in een duidelijke en sterke taal wordt voorgedragen.
Er is nog iets dat de menschen doet toestroomen: een nieuwsgierigheid voor zaken die met het wezen der kunst weinig te maken hebben en die ons eerder wat beschroomd moest maken als wij spreken over Lautrec. Hij was onze oudere tijdgenoot en zou nu op een leeftijd zijn welke nog een belangrijke productiviteit toelaat; bekend is dat zijn vroegtijdige dood het gevolg was van omstandigheden die samenhangen met een reeds in zijn kinderjaren slechte gezondheid. Van zijn doen en laten weten wij thans zooveel, en dat van zoo dichtbij, dat in tegenstelling met het dikwijls verheffende werk den persoon te distilleeren uit zijn artistieke nalatenschap onze kennis hier licht den kijk kan vertroebelen. En voor zijn niet alledaagschen persoon en zijn dikwijls onjuist verklaarde houding in het leven bestaat een algemeene belangstelling een sensatie-proces waardig.
Met het particuliere leven van den kunstenaar staat het eenigszins zooals met dat van den bediende tot wien de patroon zegt: ‘het gaat mij niet aan wat je 's avonds uitvoert mits je bij het werk maar frisch bent.’ Er is verschil tusschen het geval van den bediende en dat van den artiest naar mate
| |
| |
het den laatste belieft. Hij heeft het, al naar zijn aard en ontwikkeling, in zijn macht dat wat hem persoonlijk betreft buiten spel te laten of het te gebruiken als element van zijn kunst. Alleen zijn levenshouding zal hij zelfs bij fiere terughoudendheid moeilijk geheel kunnen verbergen. En dit des te moeilijker naar gelang hij wreeder, gelijk Lautrec, ervaart dat hij niet - om met Wilhelm Busch te spreken - denkt zooals hij wil maar zooals hij moet.
Door zijn vreeselijke misvormdheid - zijn beide achtereenvolgens gebroken beenen waren geatrofieerd - was hij, de dwerg, al min of meer voorbestemd tot nar; waarvan hij in gezelschap ook de scherpe antwoorden moet gehad hebben. Was er in zijn verhouding tot de wereld dus iets ongewoons, tusschen het leven dat hij zich gewenscht had en de werkelijkheid was een bitter verschil: in zijn hart was hij een sportsman; en hij kon met moeite loopen. Hoe deze misdeelde zich gedroeg daarover gingen zonderlinge verhalen, die gedeeltelijk op waarheid berustten.
Daar was de alcohol. Hij heeft meer gedronken dan zijn zwakke gestel toeliet; is daarvoor in een verpleging geweest en werd een tijd onder bewaking gesteld, maar zijn ongeneeslijk alcoholisme was de direkte oorzaak van zijn dood. Nergens vindt men in zijn werk de sporen van dien drankzucht. Nergens ziet men hierin het verslapte, makke dat dikwijls het werk van dronkaards of genezen alcoholisten kenmerkt. Nooit ook verliest hij zich in den brallenden nonsens van den benevelde, die meent wonderen te verkondigen en voor niemand te begrijpen is. Zijn toets is nooit weifelend; hij gaat af op een bewust doel langs een directen en daardoor misschien verrassenden weg, maar steeds door den toeschouwer te volgen.
Die kwestie van den alcohol, of eigenlijk de dronkenschap in ruimeren zin, en de kunst is, was althans, zeer belangrijk. Wij zijn nu niet meer verbaasd als een onschuldig meisje in een hoek van haar boudoir een complete bar-installatie heeft en de recepten van honderd cocktails uit het hoofd kent. Het is voor haar gelijk zoovele, bijna alle zaken: het raakt haar nauwelijks, het gaat eigenlijk buiten haar om. Een reis om de wereld, een klassieke opvoeding, een verloving - het baat en schaadt even weinig als een vernuftig alcohol- | |
| |
mengsel. Er wordt met slordigheid en oppervlakkigheid gedronken. De wijn wordt niet meer geproefd vanwege den vooraf gebruikten cocktail en dezen neemt men omdat het een algemeene gewoonte is. Whistler, de kenner van wijnen en de kieskeurige kenner van zijn palet, zou niet meer van onzen tijd zijn. De drank wordt geaccepteerd, en ook kan men hem missen. En een grijze kleurloosheid wordt aanvaard, die het groote naderende schrikbeeld is geweest van het einde der negentiende eeuw.
Lautrec - hij had een beruchten tafel met flesschen op zijn atelier - stond tusschen de periode die geloofde in de beneveling als middel om een licht verloren paradijs te behouden en een modernen tijd die ook in de nuchterheid het wonder meent te ontdekken. De roes, hetzij als natuurlijke exaltatie of kunstmatig verwekt, is de normale toestand van sommige individuen en sommige tijden. Deze spanning scheen in de romantiek onmisbaar om tot verheffing te komen. Dikwijls leidt zij tot vervorming, tot een schuwen van de alledaagsche waarheden. Iedere persoon moet een held worden, elk landschap een paradijs, elke gebeurtenis een drama. Het bizondere van Lautrec is dat voorzoover wij iets van een roes bespeuren in zijn kunst die maar zelden zijn kijk op de onderwerpen beinvloed heeft. Terwijl hij de spanning waaronder hij leefde heeft aangewend om een nuchteren kijk fel te uiten. Hebben veel romantici hun gevoelens met allerlei middelen gekweekt of op peil gehouden, bij hem lijkt het eerder of hij dronk om zijn gevoelens te ontwijken. Het schijnt hem volgens zijn vrienden, waarmee hij wekelijks in een restaurant op de Place Gaillon dejeuneerde, gelukt te zijn van het leven te houden; en dat ook met behulp van den pret. De pret, wat lag die niet voor het grijpen in dien Parijschen tijd als men maar geld had - en dat ontbrak hem niet. Voor paardenliefhebbers waren de courses toen nog een voornaam vermaak; het was de groote periode van de theaters en de opkomst der music-halls. En wien het overkwam zich eens wat buitensporig te gedragen werd daarover niet te gauw lastig gevallen. Wat dit alles voor hem was toont Lautrec, ontwikkeld man en aristocraat, ons net zooveel of net zoo weinig als hij wil.
Aristocraat, gesproten uit een oud zeer voornaam geslacht,
| |
| |
dat was hij zeker. Hij zelf hechtte daar waarde aan en het was in die dagen ook nog belangrijk. Het lijkt mij wel dat wij te dikwijls huiverig zijn de standskwestie van gewicht te vinden in de kunst. De persoonlijke verhouding van den figuurschilder uit alle tijden tot zijn model beinvloedt den kijk op dit model, de opvatting van het schilderij en zelfs de kleinste details der uitvoering. Schilders-hovelingen zooals Velasquez of Van Dijck glijden als dit gewenscht is ter wille van de allure over incidenten heen en lossen die in den brillanten toets op. Rembrandt integendeel spaarde niets - waardoor hij alles verheerlijkt. In Millet vinden wij den trots van zijn eigen stand, die den boer kenmerkt.
Van Henri, comte de Toulouse-Lautrec-Monfa was niet te verwachten dat hij in een weelderig ingericht atelier hooggeplaatste personen zou portretteeren in kleeren en houdingen die de wereld epateeren, zooals alleen een schilder het kan als hij zelf verbaasd opkijkt tegen titels en sociale positie. Als ik loop langs de portretten van den jaarlijkschen Salon herdenk ik altijd gaarne de genoeglijke uren doorgebracht bij Prot in de Plantage, waar het Kelly en Lageman lukte in een onmiskenbaar Amsterdamsch - en misschien juist omdat ze dat spraken - elkaar ‘baron’ en ‘graaf’ te noemen en die begrippen uit te beelden gelijk ze in de volksfantasie leefden. Lautrec heeft wel portretten van aristocraten geschilderd; aristocratisch zeker omdat dit de koele waarheid was. Doch zij zitten niet bevelend in hun lijst: ‘ziezoo en schilder mij nu.’ Het is niet hun monument in vol ornaat. Het is hun analyse, hun signalement, hun vonnis. Lautrec is niet door hun aanwezigheid overbluft, hij staat er niet verlegener tegenover dan tegenover een hondje of een paard waarvan hij de karakteristieke houding neerschrijft. Het zijn met wat minder hart, grepen uit het leven zooals Rembrandt's etsen van hem welbekende burgers.
Aristocraat bleef hij ook als hij het bordeel binnentrad. Dit onderwerp is door hem zoo dikwijls behandeld dat het zeker ook dient besproken te worden. Zou een Steinlen hier aanleiding hebben gevonden de misère der courtisanes te dramatiseeren, Forain de bezoekers in beeld veroordeeld hebben of Rops verklaard hebben wat dit tot het oord maakt waar
| |
| |
vorsten hun incognito ten volle waardeeren, gewichtige heeren binnensluipen en waarvoor zwakke kassiers een greep in de lade doen, zoo bepaalde Lautrec zich tot louter opmerken. ‘Zoo, zijn dit nu de prostituées, merkwaardig!’ hoort men den grand seigneur zeggen precies zooals hij bij een andere gelegenheid zou zeggen: ‘zijn dit nu de burgemeesters, de professoren?’
En het is omdat zich niet hierin en evenmin in bijna al zijn overige werk iets anders opdringt dan wat wij zuivere kunstsensaties mogen noemen dat zijn oeuvre niet mag vergeleken worden met een door bedenkelijke bijbedoelingen bezoedeld zwak talent als een Pascin. Al neemt Lautrec nog geen plaats in onder de werkelijk grooten is het toch mogelijk zijn naam in één zin met hen te noemen, zóó ernstig is zijn streven. Een enkele keer zal hij een bitteren grijns niet kunnen onderdrukken of door onbetamelijkheid niet kunnen verbergen wat misschien heel andere gevoelens in hem waren. Hij zal dan toch niet de platheid begaan een onbehoorlijk gegeven met een onbehoorlijke vizie te dekken. Maar dan is het het honen van het rijkelui's dochtertje dat gevolgd door een lakei haar wandeling in het bois maakt. Of van elegante mondaines in haar wagentje voorgesteld op een wijze even vernietigend als het: ‘baron, prince, duchesse!’ dat bij het binnenkomen van den Chat Noir alle bezoekers ten deel viel.
Maatschappelijke stand heeft, of had, een nog dieperen invloed op den artiest: hij influenceert ook zijn verhouding tot het begrip kunst. Hij kan de oorzaak zijn dat de artiest zijn vak zijn leven lang zal blijven beschouwen als iets geheimzinnig verhevens waar nog niemand uit zijn omgeving zich mee heeft opgehouden; of als een middel om maatschappelijk vooruit te komen; of het even plichtmatig zal beoefenen als een handwerk. Hij zal er in meerdere of mindere mate naar opkijken. Lautrec kwam uit de kringen waar men geen andere plichten kende dan die men zichzelf oplegde. In vroeger eeuwen waren zijn voorouders aanvoerders; jacht, paardrijden en het africhten van honden werd om hem heen als levenstaak beschouwd. Naast jagen was het boetseeren van dieren de liefhebberij van zijn vader, een fantast die van den
| |
| |
edelman in de eerste plaats het onafhankelijke had. Zijn moeder was een vrouw van groote intellectueele ontwikkeling en heeft veel tot zijn vorming bijgedragen. Zoodat Lautrec, bovendien finantieel onafhankelijk, voorbeschikt was om op voet van jij en jou met ieder en alles te leven. Ook met de kunst waarvoor hij zeer jong een bizondere begaafdheid toonde. Sommige zijner jeugdstudies, vooral van dieren, zijn reeds van groote rijpheid. Van de natuur heeft hij al vroeg veel in zich opgenomen. Alleen draagt hij zijn opmerkingen nog voor op een telkens aan anderen ontleende wijze, die met den inhoud weinig verband heeft. Hij was een van die vroeg ontwikkelden van wie men met angst zegt dat zij eigenlijk niets meer te leeren hebben en die in den regel bij verder werken zich slechts herhalen en achteruit gaan. Na de eerste leiding van den dierenschilder Princeteau volgde hij eenigen tijd de lessen van Cormon en van Bonnat.
In veel opzichten was het Parijsche kunstonderwijs dier jaren uitstekend. Wat men er leerde van het afbeelden der natuur, hetgeen zoo het niet de basis van alle kunst is mij in onze dagen toch nog steeds het meest waardevolle uitgangspunt toeschijnt, was eenvoudig verbazend in vergelijking met het tegenwoordige onderricht. Er werd hard gewerkt en men heeft reden te vragen: ‘waar zijn de knappe leerlingen gebleven?’ De knappe leerlingen, en dat was het zwakke punt, waren geen overtuigde leerlingen. De les was hun ingeprent zonder dat zij van de voortreffelijkheid of de noodzaak werden doordrongen. Zij had geen verband gehad met de behoefte van den leerling, die dikwijls tegen den tijd dat hij was afgeëxerceerd niet meer besefte dat hij ooit iets te vertellen had gehad.
Die scholen verliet Lautrec tijdig, voordat zij hem tot een confectie-artikel gefatsoeneerd hadden. De waardeering van leerling en meester wederzijds schijnt niet altijd groot te zijn geweest. Gezegd moet worden dat zijn reeds sterke gevoel voor constructie op de academies nog ontwikkeld is en dat de daar verworven kunde mee bijdroeg tot zijn artistieke bevrijding.
In de negentiende eeuw vertoont de Fransche schilderkunst twee verschillend gerichte, niet altijd scherp gescheiden
| |
| |
stroomingen. Men kent ze: het zijn de Ingres-groep en zij voor wie Delacroix de groote voorganger was. Uit vrees voor een simplistische definitie zal ik hier deze groepen zonder verdere omschrijving aldus aanduiden. Zelfs Beaudelaire blijft in zijn artikel ‘l'Art Romantique’ nog vrij vaag hierover. En ik zal vermijden deze beide uit zeer menschelijke neigingen voortkomende uitingen namen te geven gelijk de titels waarmede in onze dagen het losgebroken kunstgepeupel zich als met geplunderde uniformen of ordeteekens tot verheerlijking optuigt
Lautrec, dan, was eerder verwant aan Delacroix. Ook hij deinsde ter wille van een expressie of een beweging voor de beroemde ‘exagération voulue’ niet terug. En ook zijn kleur dient in zijn beste werk om aan de stemming kleur te geven. Daarnaast bewijst hij dat het bouwen van een figuur zooals een klassiek beeld gebouwd is voor hem niet een aangeleerd lesje beteekent maar een streven naar doorvoelde schoonheid. De minste schets, zelfs elk te vroeg losgelaten werk getuigt hiervan.
Te vroeg losgelaten, dat is - samen met zijn te vroegtijdigen dood - een van de belangrijkste redenen waarom wij niet van hem hebben gekregen de ware groote werken waartoe hij vermoedelijk toch geroepen was. Als wij de blijvende meesterstukken der eeuwen bekijken dan vinden wij dat ze vol verscholen doorwerktheden zitten, die niet aldoor in dezelfde mate treffen, ons verrassen, weer ontglippen en waardoor het kunstwerk dat wonderlijke spel met ons speelt van het eene levende wezen met het andere. Naast mij ligt een reproductie van een kop der Staalmeesters. Een kleine, niet vergeten schaduw op een witten kraag is een van die talrijke détails waarmee Rembrandt den toeschouwer geestelijk net zoo ver van of dichtbij het onderwerp plaatst als hem goeddunkt. In Rembrandt zijn zulke voorbeelden voor het grijpen. Michelangelo's figuren der Sixtijnsche kapel, nog wel voor grooten afstand berekend, zijn vol plastische en picturale bizonderheden, die oppervlakkig beschouwd overbodig schijnen maar die aan het werk zijn kracht en zijn verfijning geven. Giorgione's landelijk concert, zoo ongekunsteld als het er uitziet, zit vol van zulke verrassingen, men vindt ze bij
| |
| |
Titiaan, bij Raphaël, in klassieke beelden. Misschien is die doorwerktheid een superioriteit van tijden waarin het leven langzaam en zorgvuldig geproefd wordt. Het gemis eraan, waardoor wij op het werk eerder uitgekeken zijn, is bij Lautrec niet geheel zonder ‘qualité du défaut’. Het duidt weliswaar op een te kleinen basis - immers in dit korte leven kon niet alles verwerkt worden en er zijn tijden die niet alles omvatten kunnen. Nu lag het op den weg van een scherpen onafhankelijken geest als Toulouse-Lautrec het vele dat slechts valsche doorwerktheid was in de schilderkunst der negentiende eeuw af te schudden en al licht werd bij het leegen van den badkuip ook het kindje weggegooid. Zoo was bijvoorbeeld een gezonde opruiming het vervangen van de traditionneele olieverftechniek, die ontaard was in goochelen met zinloos geworden pâte - het zwak ook onzer Haagsche en Larensche school - door een spontaner en natuurlijker werkwijze. En de bewuster wordende tijd zocht ook niet meer een spel van licht en schaduw als het onderwerp daar niet als uitdrukkingsmiddel om vroeg of als dat spel zelf niet het onderwerp van het schilderij was. En trouwens uit het heele aspect der natuur koos Lautrec spaarzaam het dringend noodige. Wat nu de techniek betreft: veel verder dan het steeds aangename neutrale van den schets heeft hij het niet gebracht en miste daardoor een der middelen waarmee het schilderij als voorwerp op den toeschouwer kan werken. De materieele techniek is van de kunst niet te scheiden. Zonder de email-achtige klaarheid der verf zou Vermeer niet zijn gelijk het ideaal waar Da Vinci van spreekt: de wereld als in een spiegel. Rembrandt had zich niet zoo genereus kunnen geven zonder zijn toch zoo gezonde wonderkeuken. En ook het eenvoudige handwerk van Ruysdaal was voor zijn grootheid onmisbaar. Bij Lautrec blijven de toetsen en vegen rake toetsen en rake vegen. Er blijft tusschen hem en ons de doode materie; hij
is te bevreesd de poort der illusie ook maar een kiertje open te zetten. Zoo had hij ook rijker kunnen putten in het aspect der wereld om ons helder te maken wat hij op direkte wijze doch wat kaal verteld heeft.
In veel figuren is hij zuiver psychologisch zoo ver gekomen als maar eenigszins mogelijk is. Voor het geven van een blik of een houding is de taal der beeldende kunsten oneindig
| |
| |
gedifferencieerd, en Lautrec was die taal meester. Maar het menschelijk wezen is meer dan enkel een blik of een houding; een portret dat louter op psychologie is ingesteld laat geen bevredigende herinnering achter.
Voor een analyseerenden eind-negentiende-eeuwer als Lautrec was het aanvaarden van de kleur geheel zooals zich die aan het oog voordeed een te onverteerbare kost. Om het karakter zijner onderwerpen te dienen had hij meermalen een neiging haar naar den kant der lokale kleur te dringen, met een streven naar wat hij soms in zijn kleuren-litho's en een enkele keer in een schilderij bereikte: de expressieve kleur, de kleur die het gegeven uitdrukt zonder daarmee direkt verband te houden. Zijn ‘Jane Avril den Moulin Rouge verlatend’ blijft daardoor bij als een ongewone nasmaak, als een suggestieve geur, als een obsedeerende klankcombinatie. Het schetterende nachtblauw in den achtergrond versombert de droeve massa's groenzwart die gezicht en handen omringen en de teere schaduwen daarvan verbleeken en de lugubere wezenloosheid ervan tot een tragisch droombeeld maken.
Brengt Lautrec het niet tot zulke vondsten dan is zijn kleur meermalen te onverschillig. Want hij had nog niet ontdekt de plastische kleur, de kleur waarmee Rembrandt ruimten omsloot, holten vulde, gaten sloeg en tastbare werkelijkheid schiep.
Het was deels alweer uit reactie tegen misbruikte schilderachtigheid dat Lautrec ons de begrippen wat te naakt heeft voorgedragen. Ook is hij niet volkomen tot klaarheid gekomen in het toen aan de orde zijnde vraagstuk der dimensies: het oer-probleem van het vlak en de daarop afgebeelde drie-dimensioneele werkelijkheid. Bij kleine schilderijen en eenvoudige onderwerpen kan van een probleem nauwelijks gesproken worden; dan lost het instinct de moeilijkheden op. Maar schilderijen als: ‘une table au Moulin Rouge’, met de portretten van bekende personen, en ‘au salon’, de ontvangzaal van een berucht huis, getuigen van een aarzeling. Men voelt er een voorliefde in voor groote plekken kleur, die het oog treffen zooals op Japansche houtsneden. Een begeerte om het schilderijvlak te sparen, dat er toch aan had moeten gelooven als hij het bij een langer leven had kunnen brengen
| |
| |
tot de hoogte van hem die naar mij toeschijnt bij latere volle ontwikkeling zijn voorbeeld had moeten worden en die, nog onverouderd, de kunst onzer dagen zou kunnen leiden mits men nog het wonder kon zien dat voor onze voeten geschiedt: Tintoretto. Bij een naar Tintoretto gerichten Lautrec zouden later de vlakken tot ruimten geworden zijn waarin de geest zich nog vrijer en guller zou hebben bewogen en die aan de figuren tegelijk meer werkelijkheid en meer fantasie zou gegeven hebben. De vormen zouden grooter geworden zijn, bevrijd van den krampachtigen contour, die soms is als een zenuwtrekking en waarvan de beteekenis veelal met het begrip lijn verward wordt.
Dit is ook de tijd van Gauguin, die nog verder ging in het vlieden van de materieele werkelijkheid. Gauguin, die zich begroef in afgelegen oorden zooals Lautrec dat deed in de drukte van het groote stadsleven. Maar Gauguin was een met schoonheidszin begaafd dilettant en heeft van die schoonheid getuigd ondanks druk en scheef theoretiseeren. Hem vergeeft men dat zijn twee-dimensioneele kunst eigenlijk een twee-en-een-half dimensioneele of een platgedrukte driedimensioneele kunst is, die de transpositie mist van een Egyptisch relief of van een wajang-figuur of van een Perzisch tapijt waarin de betooverende pracht van een heel park is uitgebeeld. Hij was een musicus die met de woorden van zijn zang eigenlijk geen weg wist. Lautrec was daarentegen een geboren vakman geroepen voor het epos van 's werelds zelfkant. De schilderijen die hij naliet zijn nog maar een belofte. Hij zou zeker later zijn middelen aangevuld hebben uit inwendige noodzaak en op enkele dwalingen die van zijn tijd waren zijn teruggekomen. Hiertoe behoren alle aan de toen weer herlevende decoratieve kunst ontleende vormen die in de schilderijkunst niet thuis hooren. (In Holland wordt nog graag het woord ‘decoratief’ gebruikt als een vanzelf sprekende verklaring voor alles waar men in de schilderkunst geen weg mee weet.)
Als decoratieven arbeid kennen wij zijn affiches: uitdagend, met gevoel voor den modernen straat. En met een gevoel voor bouw, waarvan hij in enkele schilderijen, al is het soms ook maar met een welgekozen repoussoir, blijk geeft.
| |
| |
Het affiche is voor tijdelijk gebruik, en voor een tijdelijken smaak; weldra mist de prikkel zijn uitwerking. Ook deze affiches zijn ons na dertig jaren wat makker geworden; belangrijker dan hun bestaan is het feit dat zij den maker tot lithographeeren gebracht hebben.
In de ontwikkeling van Beethoven valt op hoe de meester in zijn kamermuziek en kleine werken veel vroeger rijp is dan in het omvangrijker materiaal zijner symphonieën. Zoo heeft ook Lautrec het in zijn lithographisch oeuvre reeds tot volkomen beheerschtheid gebracht. De te overwinnen moeilijkheden der veelomvattende vorm van het olieverfschilderij zouden op den duur misschien een nog dieper wezen in hem geopenbaard hebben dan de spontaner steenteekening. Hierin ontglippen hem trekjes van oneerbiedigheid, grilligheid, sporen van onoverwonnen leed. Maar de steen, als een licht te bespelen instrument, laat ook niets verloren gaan van zijn altijd actieven geest en zijn gevoel dat geen doode plekken kent. Deze tentoonstelling overtuigde mij dat achter den Lautrec der eigenaardigheden een andere schuilt wiens verlangen groot is naar een schoonheid die hij langs een moeilijken weg bereikt zou hebben.
Lithographeeren is ongeveer zoo moeilijk als men het zelf wil maken. Daardoor juist toont het den artiest zooals hij is: de graphologie van een litho is geen probleem. Het felle en breede van Daumier, het tastende van den preludieerenden Fantin Latour, het weeke romantische van Isabey en de brandende onrust van Delacroix zijn in hun teekentrant te herkennen. Virtuositeit, aarzeling, kunde en onkunde liggen bloot. Lautrec's spontaniteit is meer dan die van den virtuoos, die aan een geoefende hand dikwijls veel kostbaars opoffert. De beheersching van zijn hand geeft juist aan zijn gevoel de uiterste spanning. Het nobele oppervlak van den steen eerbiedigt hij als een gaaf bloemblad dat niet gekreukt mag worden en behandelt het met een concentratie welke eerder bij Oosterlingen zal gezocht worden dan in Westersche kunst. Dan is hij gelijk aan den musicus, die beseft dat het geven van zijn wezen van dat ééne oogenblik afhangt. Zóó moeten die dieren ontstaan zijn uit zijn illustraties bij Jules Renard's natuurlijke historie. Zoo ook de kleursuggereerende café
| |
| |
concert en theatervizioenen; monumentaal in hun klein formaat en altijd in de ruimte gedacht. Zooals Daumier's litho's altijd om hun zwarten genoemd worden blijven hier de op het wit papier lichtende witten bij.
Deze gemankeerde sportman had bij het werken iets van den jockey als hij zijn sprong neemt en van den circusacrobaat bij het: ready, go! Het circus, die wereld op zijn leugenachtigst waarvan hij zoo de waarheid heeft vereeuwigd dat elke andere interpretatie er laf naast schijnt.
Een van zijn mooiste werken is helaas onvoltooid gebleven; een van de volmaaktste misschien ook door het kleine formaat. Het zijn de illustraties bij ‘La Fille Elisa’ der Goncourts. Als men denkt hoe licht een illustrator hier had kunnen vervallen in typetjes van een genre als van Raffaëlli, wiens kleindichterlijke landschappen het op den duur beter uithouden dan zijn anecdotische figuren; hoe hier gevaar bestond door valsch gevoel het verhaal verkeerd te belichten, dan waardeert men Lautrec's klassieken kant; zijn sobere creatie van de stumperige Elisa: als zij weggaat met haar valies, of te midden van de vrouwen met haar bleeke gezichtje. Zou Flaubert met deze aquarelletjes het boek nog mager hebben gevonden?
Na mijn bezoeken aan deze tentoonstelling heb ik mij afgevraagd welken invloed zij op mij gehad heeft. Was voor mij de wereld uiterlijk of innerlijk veranderd? Het was mij telkens een opwekking om aan het schilderen te gaan. Zoodat vermoedelijk deze kunst gezond is.
J.A. Pollones
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd