|
| |
| |
| |
Maurice Ravel
Ongeveer tentijde, dat de grootste der thans levende Fransche componisten, Maurice Ravel, zich van zijn persoonlijkheid bewust werd, gingen de laatste schijnselen van het Wagnerisme onder de kim verdwijnen. Men moet Ravel nog rekenen onder de generatie van Debussy, alhoewel hij dertien jaar jonger is dan deze. Zijn eerste werken kwamen de wereld in, toen de richting die men nu eenmaal gewend is, het ‘impressionisme’ te noemen, hoogtij vierde.
Aan het einde van de vorige eeuw werden de Fransche musici zich bewust van het gevaar ‘d'outre Rhin’ dat, uit Bayreuth gekomen, de Fransche grenzen was binnengedrongen, en zij voelden dat zij zich grondig moesten hernieuwen, wilde de Fransche muziek als zoodanig in het leven blijven! Vóór Ravel waren andere musici zich reeds van deze noodzakelijkheid bewust geweest, maar dan toch zonder een werkelijk nieuwe stijl te doen geboren worden.
César Franck had wel een nieuwe atmosfeer van mysticisme gekweekt maar bleef toch, au fond, een nakomeling van Wagner. Vincent d'Indy had er, en niet zonder verdienste, het heil in gezocht, de oude Fransche folklore opnieuw te bestudeeren, maar heeft er tenslotte geen ongerepte landen voor de toekomst in ontdekt. Saint Saëns had zich wel van het wagneriaansche pathos bevrijd, maar was te veel uitsluitend in klassieke Duitsche tradities opgevoed om een nieuw geluid te brengen. Maar Gabriel Fauré had Fransche instincten, en waaruit iets nieuws kon voortkomen. De man, die het Fransche lied weer op zijn eereplaats had hersteld, hij heeft begrepen, waarheen de jonge generatie geleid moest worden Maar vergeten wij vooral niet de rol van Erik Satie,
| |
| |
die op het onverwachtst zijn vreemdsoortige accoorden de wereld in stuurde, zooals ook zijn hernieuwde aanwendingen van verschillende Gregoriaansche tradities. Want ook hij heeft ertoe bijgedragen, en meer dan dat, om de muziek te bevrijden van het eeuwige keurslijf: ‘majeur en mineur’.
Het is hoogst natuurlijk, dat er toentertijd verscheidene musici denzelfden weg insloegen.
Debussy en Ravel zijn beiden misschien wel onder te brengen bij de zoogenaamd impressionistische richting, maar dat is dan ook ongeveer alles wat ze in hun kunst gemeen hebben. Het is een grof misverstand, te denken, dat Ravel Debussy zou hebben nagevolgd. Als twee arbeiders hetzelfde terrein bewerken, is dit nog geen reden, dat ze tot hetzelfde resultaat zullen komen, temeer wanneer zij beiden heel anders uitgerust, van verschillenden leeftijd en van verschillend gehalte zijn.
Maar de vergissing is verklaarbaar. Het is altijd pijnlijk voor menschen van hetzelfde vak, om een geniale persoonlijkheid in hun midden als zoodanig te erkennen. Alle groote kunstenaars werden in den beginne van plagiaat beschuldigd. Zelfs Wagner kon daar indertijd niet aanontsnappen.
Korten tijd na de eerste opvoering van Pelléas et Mélisande van Debussy, welke een datum zou gaan beteekenen voor de muziekgeschiedenis, begon men ook de naam van Ravel te fluisteren. Er was toen nog maar weinig werk van hem bekend, doch toen ook zijn kwartet verscheen, kòn men zijn naam niet langer verzwijgen.
De Heer de Calvocoressi heeft toen dadelijk de originaliteit van Ravel verdedigd. Hij schreef onder meer:
‘Iedere nieuwe uitdrukkingswijze komt voor den gemiddelden toehoorder op den voorgrond, alleen al door het feit van de onverwachtheid. Men hoort er niets anders meer in dan de nieuwigheid. En daarom: iemand die muziek hoort, en nu niet bepaald aan den éenen komponist denkt liever dan aan den anderen, die denkt aan Debussy zoodra hij een noneaccoord hoort of een samenvalling van secunden.’
None-accoorden zijn inderdaad een specialiteit van Debussy; Ravel gebruikt ze niet veel, en opvolgingen van heele tonen zijn in een partituur van Ravel zoo goed als niet te vinden.
| |
| |
De bekende terts-sept accoorden zijn heusch wel van Ravel zelf, evengoed als de meeste van zijn eigenaardige onopgeloste appogiatures (voorslagen). En de vele opvolgers van Ravel maken heden ten dage dan ook een overvloedig gebruik van deze soort schrijfwijzen. Ravel schrijft niet uitsluitend harmonisch, zooals Debussy tenslotte wèl deed.
En als we dan nog even de buitenkant van hun komposities bekijken, dan vinden we nog een andere groote scheidingsmuur tusschen hen beiden, gevormd door het rhythme. Debussy heeft een rhythme dat van hèm is, dat niemand hem na kan doen, want dat rhythme is van een zòò verfijnde subtiliteit, dat iedere navolging ervan onmogelijk is.
Bij Ravel daarentegen is het rhythme zwart op wit, (en dit is een zeer modern détail in zijn werk); het rhythme treedt bij hem dikwijls op den voorgrond, terwijl het bij Debussy bijna altijd onder een droomerig waas verborgen ligt.
Maar de menschheid is gemakzuchtig en generaliseert gaarne. Het heeft den menschen al zoo veel moeite gekost om het genie van Debussy te erkennen. Moet men zich nu nog voor een tweede genie gaan interesseeren? Welneen! Een navolger van Debussy en daarmee uit!
De vergelijking schijnt nogal gewaagd, maar er is een overeenkomst te vinden in het werk van den schilder Monet en dat van den komponist Debussy. Het waren intieme vrienden, en zij hadden een verwant soort ideaal voor oogen. Suggereert de muziek van Debussy ons niet de nieuwe ideëen van dien tijd, en vinden wij niet in zijn muziek evenals in de schilderkunst van Monet, datzelfde soort van droomerige vaagheid, gewilde vaagheid? Op de plaatsen waar men, ten onrechte trouwens, bij Debussy nu wel eens een scherp contrast zou wenschen, daar hebben we slechts te luisteren naar wat Debussy ons zelf antwoorden zal: ‘Au lieu de l'opposition du plan je fais l'opposition de l'idée.’
Debussy ging rechtuit, hij wist waarheen de weg hem voeren zou en hij behoefde niet naar links of naar rechts te kijken. De natuur van Ravel is veel gecompliceerder.
Debussy is de idealist, Ravel is veel meer de groote virtuoos - in den goeden zin des woords - hij is ook nog een humo- | |
| |
ristisch schilder, en soms heeft hij wat van een goochelaar. Niets van dat alles bij Debussy.
Debussy droeg alles in zichzelf, terwijl Ravel, al bleef hij er dan zijn persoonlijkheid bij bewaren, er geen kwaad in zag, nu en dan de folklore van verschillende landen in zijn muziek aan te wenden; we hebben er tallooze bewijzen van. Hij heeft niet altijd een hekel aan een zeker soort acrobatie, en houdt ook wel van een grapje.
Maar natuurlijk: het groote verschil tusschen die twee mannen, dat moeten we op een ander terrein zoeken; het ligt in de natuur zelf, in hun geheel verschillend karakter. Het is vrij gemakkelijk, wanneer men een bladzijde van Debussy en éen van Ravel voor zich heeft, daarin het verschil van schriftuur aan te toonen. Dat kan iedereen die gewend is partituren te lezen. Maar wat nièt in de noten te vinden is: het geheim van ieder kunstwerk, dat is uit een wonderlijke wereld tot ons gekomen, een wereld die wij nooit zullen kennen.
Debussy was van nature rechtuit, en de ontwikkeling van zijn kunst heeft een regelmatig verloop gehad; hij beheerschte zijn kunst ook meer dan Ravel, want hij kende er de grenzen van. Wanhoop heeft hij nooit gekend, want hij heeft nooit een enkel oogenblik aan zijn roeping getwijfeld. Het is mogelijk wanneer men een werk van Debussy hoort, uit te maken ongeveer wanneer hij het geschreven moet hebben. Bij Ravel daarentegen is het onmogelijk er ook maar een slag naar te slaan. Er is geen duidelijke logica in de ontwikkeling van zijn kunst te vinden, die allerlei hoogtepunten gehad heeft. Hij heeft lange perioden van werkeloosheid doorgemaakt en als men dan soms denken zou, dat er gedurende zoo een periode een groot werk in zijn geest tot rijpheid was gekomen en dat er spoedig groote symphoniën het licht zouden zien, dan vergist men zich. Neen, dan had hij bijvoorbeeld een enkele piano-suite naar den uitgever Durand gestuurd, en dan hoorde men later, dat hij de helft van een groot werk vernietigd had. En altijd heeft hij op die manier de menschen teleurgesteld. Er wordt altijd meer van hem verwacht dan hij ons geven kan. En dat ligt in zijn eigenaardige, onzekere en onrustige natuur. Onder een masker van ironie en spotzucht verbergt hij ons wonderen van menschelijke grootheid.
| |
| |
Deze Voltaire in de muziek, de man, die alles gelezen heeft en overal den spot mee drijft, deze bewonderenswaardige goochelaar met dissonanten, het mooiste wat hij heeft verbergt hij ons meestal; dat laat hij liever niet los. Hij kàn ons ook niet altijd het beste geven van wat hij heeft.
Hij heeft onder andere een afschuw van de menschelijke hartstochten, dezelve op muziek gezet, wel-te-verstaan. Hij deelt deze trek met de besten van zijn tijdgenooten, zooals ook met de meesten van de jongste generatie. Lazen wij niet onlangs in een hyper-moderne revue, tusschen enkele andere min of meer geslaagde paradoxen: ‘Le coeur n'existe plus’?
Aan de opera, dit compromis, heeft hij zich niet gewaagd. Haasten wij ons erbij te zeggen, dat dit niet eenvoudig een kwestie van smaak is: na rijp beraad heeft hij ervan afgezien. Het is hier de plaats niet het eeuwige geval ‘de opera’ grondig te behandelen. Iedereen weet waaruit in hoofdzaak het conflict bestaat, dat in de diverse tijdvakken altijd op min of meer geslaagde wijze opgelost diende te worden. Om het drama tot de gewenschte effecten te laten komen, is de komponist verplicht, bladzijde na bladzijde vulling te schrijven, daar waar de symphonie heel andere eischen gesteld zou hebben. Of wel zooals Wagner in verschillende van zijn opera's deed: hij maakt doodeenvoudig het tooneel ondergeschikt aan het muziekwerk. In ‘Tristan’ is deze manier van doen tot in het belachelijke toe doorgedreven; de tooneelgebaren doen altijd denken aan een heel langzaam afgedraaide film, en ik heb bij Tristan altijd lust met mijn rug naar het tooneel te gaan zitten.
In al deze waaghalzerijen heeft Ravel geen zin gehad. Maar er is nog een ander noodzakelijk kwaad aan de opera verbonden: het pathos, deze toch niet zeer muzikale uitdrukkingswijze, die met het romantisme ook de symphonische muziek was binnen gedrongen, en die met Wagner gelijk een bom losbarsten zou, dat pathos had zijn tijd gehad. Lang en breed. Er moest schoon schip gemaakt worden en geen onwelriekende resten mochten er achterblijven.
Het geheim van Pelléas et Mélisande moeten we dan ook zoeken in het buitengewone samen gaan van het gedicht en de muziek. Het geluk ervan lag in de zieleverwantschap
| |
| |
tusschen Maeterlinck en Debussy. Het gedicht was als een bloem, die de komponist op zijn weg vond. Hij had zich slechts te bukken om die bloem te plukken en behoefde zich niet het minste geweld aan te doen. Zijn muziek stroomt er zoo behagelijk-weg in heen als in een zomersche rivier. Misschien zal zich eenmaal de dichter vertonen die voor het werk van Ravel voorbestemd is. Maar het wonder laat wel lang op zich wachten....
Er zijn dingen die ons verwonderen in het oeuvre van Ravel. Hoe kunnen we bijvoorbeeld uitleggen waarom er in 1917 een menuet verscheen (in ‘le Tombeau de Couperin’) die als twee droppelen water lijkt op een andere uit 1904, en nadat de komponist al verschillende hoogtepunten in zijn kunst bereikt had? Waarom circa 1920 die (schijnbare) teruggang naar het romantisme, toen we konden denken dat de duivel al lang veilig en wel begraven was? Die koortsachtige gejaagdheid in de ‘Valse’, dat enerveerende dispuut tusschen de twee instrumenten in de Sonate voor viool en violoncel, en die uit een streek vandaan komen, waar hij gelukkig niet heel lang zou verblijven....
Eén van de geliefkoosde terreinen van Ravel is zijn, zeer persoonlijke, aanwending van een folklore. In het bijzonder de Spaansche volksmuziek heeft altijd veel aantrekkingskracht op hem uitgeoefend. We hebben van hem een ‘Rhapsodie espagnole’ (een bij het publiek zeer populair werk), vijf Grieksche volksmelodieën; Italiaansche, Spaansche, Hebreeuwsche, Schotsche, Vlaamsche en Russische liederen (van ieder echter slechts éen). Dan de ‘Trois chansons madécasses’ (deze zijn schitterend). En in de Sonate voor viool en piano hooren wij een Amerikaansche jazz. Dan hebben we de ‘Rhapsodie tzigane’ voor viool met orchestbegeleiding; de ‘Valse’ waarin hij ons naar een zéer vooroorlogsch Weenen brengt - en dan natuurlijk het groote lyrische werk ‘l'Heure espagnole’.
Misschien is het aan die veelvuldige afwijkingen van een vrij onzekeren weg te danken, dat Ravel een zoo buitengewoon veelzijdig komponist is. Er staat van alles wat op het menu; hij brengt ons allerlei verschillende schotels, maar altijd met denzelfden onweerstaanbaren glimlach.
| |
| |
Ook is er soms een typisch demonische trek in het werk van Ravel, maar het is niet de verschrikkelijke duivel van de Mephisto-Walzer, neen, het is ook weer een heel speciaal Raveliaansch duiveltje, een klein spottend mannetje met een valschen grijns; ik denk aan het prachtige finaal van ‘Gaspard de la Nuit’: ‘Scarbo’.
De kunst van Debussy gaat boven den maker uit; de mensch, het toevallige werktuig, telt niet meer. Ravel daarentegen geeft ons dikwijls den spiegel van zijn eigen persoonlijk ‘ik’, en dat is een van de menschelijke en dus mooie eigenschappen van zijn kunst.
De gevaarlijke draaikolk van het romantisme heeft hij al spoedig ontzeild; Ravel komt weer tot ons zooals wij hem het liefst hebben: Ravel.
Roland Manuel schreef een aardig stukje, en we zijn het gaarne met hem eens:
‘Votre cauchemar s'est dissipé, vous ne voyez plus ce grimaçant visage, vous n'entendez plus l'horrible voix qui parle de mort et de damnation, et voici qu'on vous chuchote le plus souriant des poèmes. Vous avez fait un mauvais rêve, laissez vous en persuader, écoutez cette voix qui vous émeut, c'est celle d'un des plus adorables génies qui aient jamais fleuri sur la terre de France.’
* * *
Maurice Ravel is geboren den 7en Maart 1875 te Ciboure dichtbij Biarritz in het Baskenland. Het is een oud en heel klein Fransch stadje, dat vredig aan den oever der rivier ligt. Dat is de langzaam stroomende Nivelle en wat verder ligt Saint-Jean-de-Luz, maar bij Ciboure weet het onschuldig water nog niets van de opgeschroefde feestvreugde der mondaine luxestad. En evenals de mooie oude huizen aan de onechte civilisatie van Biarritz en Saint-Jean-de-Luz den rug toedraaiden, evenzoo woont Ravel tegenwoordig in het rustige Montfort L'Amaury, dat aardige plaatsje aan den rand van het bosch van Rambouillet. Het ligt zoowat 50 kilometer van Parijs verwijderd; men voelt er de betrekkelijke nabijheid van de wereldstad niet meer.
Wat is het heerlijk hem daar op te zoeken en te hooren spelen in zijn ivoren toren, het prachtige landhuis, dat zoo
| |
| |
eenvoudig en toch geraffineerd is aangekleed met mooie oude lappen en zeldzame, heel kostbare Oostersche vazen....
Hij is een eigenaardig mensch en voor het mondaine stadsleven is hij niet in deze wereld; hij heeft dat ook niet noodig.
Zoo ik al een symbool mag zien in de geboorteplaats, dan hoop ik even de vergelijking te mogen maken met het geboortehuis van Beethoven, uit een ellendig milieu afkomstig, de zoon van een dronkaard en die in zijn eerste levensjaren al het vreeselijkste kinderverdriet gekend heeft. De ellenden die Beethoven geen oogenblik verlaten hebben, de harde strijd om het bestaan, van dit alles heeft Ravel nooit iets gekend. Zijn ouders hadden het goed, zijn opvoeding heeft niets te wenschen over gelaten, de groote moeilijkheden van het leven zijn hem bespaard gebleven.
Het is niet lang geleden, dat Ravel gehuldigd is geworden in zijn geboorteplaats, en enkele brave muzieklieden van de landstreek hebben de gelegenheid niet voorbij laten gaan, om met den misplaatsten eeretitel van ‘chef de l'école basque’ op de proppen te komen. In de duisternis der eeuwen een Baskische herediteit te gaan zoeken, het zou al even moeilijk als nutteloos zijn. Van het ouderpaar van Ravel was alleen de moeder een Baskische, ze was bovendien onmuzikaal, terwijl de vader uit een plaatsje aan het Meer van Genève afkomstig was. Een zeker zuidelijk accent valt Ravel evenwel niet te ontzeggen; misschien vinden wij daarin de verklaring van zijn groote liefde voor de Spaansche volksmuziek.
Al spoedig na de geboorte van den zoon verhuist de familie Ravel naar Parijs, de stad waar onze musicus zijn heele jeugd zal doorbrengen. Zijn vader, die een knap ingenieur was, een man van verstand en bovendien niet onmuzikaal, wist de eerste kiemen te ontdekken der muzikale roeping van zijn zoon. We moeten hem er dankbaar voor zijn, dat hij tegen den wil van de moeder en ook van andere familieleden in, ervoor zorgde, dat hun zoon zich aan de muziek zou wijden. En het is des te meer te loven, dat de vader erop aandrong, nu we weten dat het jongetje niets had van een wonderkind. Hij hield wel van muziek, maar veel meer van andere spelletjes en de Eiffeltoren en de bootjes op de Seine interesseerden hem meer. De eerste leermeester van Ravel, Henri-Ghis, had
| |
| |
dan ook niet bepaald een prettigen leerling aan hem. Deze leeraar, die een komponist van verdienste was, verdiende met moeite de 10 sous per halfuur, die voor dien tijd een behoorlijk salaris schenen te zijn voor eerste pianolessen. De jongen kon echter wel werken, toen het erop aankwam. Hij bleek tenslotte een vlijtig en gewillig kind te zijn, later zelfs is hij gaan houden van den dwang van het werk. Hij had heelemaal niet de eigenschappen van een alles omvergooiend genie, zooals Berlioz bijvoorbeeld, die zich aan geen enkelen schooldwang kon onderwerpen en voor wien alle werk een kwelling was. Doch tijdens de jeugd van Berlioz waren de muziekscholen ‘plus conservatrices que le conservatoire’. De vloed van romantisme, die toen baan zocht te breken, werd met alle macht tegengehouden door alles wat zich leeraar noemde, op de verschillende sporten van de ladder. De romantische jeugd voelde zich rechtmatig verplicht, te strijden tegen die laatste vestingmuren van het classicisme; het muziekonderricht. Tegen alle logica in, wilde het onverzettelijke academisme de romantiek negeeren. In de jeugd van Ravel daarentegen heerschte er al een liberaler geest in het muziekonderwijs. Zelfs op het Parijsche conservatorium!
Trouwens voordat Ravel op het conservatorium kwam, had hij een harmonieleeraar, die er geen bezwaar in zag, met zijn leerlingen te praten over de drie trappen van het terts-sept akkoord: c.e.b. met hun heldere dissonanten. En hij vond een gewillig oor bij Ravel. Deze zelfde Charles-René was verzot op vrije composities van zijn leerlingen, en hij kreeg de eerste Raveliaansche oogst: Variaties op een Koraal van Schumann. Jammer genoeg is het manuscript verloren gegaan. Al was hij een goed leerling, zijn persoonlijkheid heeft nooit van het schoolgaan te lijden gehad. Laten wij hem er dan ook mee feliciteeren, dat hij later in de klasse van Gabriel Fauré kwam, de man van een zoo groote intelligente gevoeligheid, die met recht de ware tegenvoeter van Czerny genoemd mag worden. Wat niet wegnam, dat Ravel's medeleerlingen hem maar voor half vol aanzagen, toen hij zijn eerste komposities liet zien!
Ondertusschen heeft zijn vader hem op zekeren dag bij Erik Satie gebracht, dat fantastische genie (als zoodanig
| |
| |
heden ten dage nog altijd miskend, ondanks de rumoerige reclame der ‘Six’ die hij gefundeerd heeft). Misschien zal er voor het nageslacht niet veel van de muziek van Satie overblijven, maar wij moeten niet vergeten, dat hij in menig opzicht een voorlooper van de moderne componisten is geweest, Debussy daarbij inbegrepen. De anecdote vertelt, dat Ravel eens iets van Satie speelde in een conservatoriumzaal, wachtende op het binnenkomen van den leeraar. ‘Mais mon cher enfant,’ zeide deze toen hij binnentrad, ‘en jouant de telle musique personne n'aura le courage de vous écouter!’ Als eenig antwoord gaf Ravel hem het boek in handen, en de leeraar las zijnsondanks hardop: ‘Air à faire fuir,’ par Erik Satie!
In zijn conservatoriumtijd vond Ravel o.a. gelegenheid tot het componeeren van twee melodiëen: ‘Ballade de la reine morte d'aimer’ en ‘Un grand sommeil noir’. Het is ermee gegaan als met de ‘Sérénade grotesque’ voor piano: de werkjes zijn nooit uitgegeven, we kennen ze slechts van naam. Misschien zal onze cher maitre ze eens te voorschijn laten komen, zooals b.v. het geval is geweest met het ‘Menuet antique’. Dit laatste werk dat dateert van 1895, kreeg het publiek verleden jaar voor het eerst te hooren op de ‘Concerts Lamoureux.’ Het werd op het programma gevolgd door de gloednieuwe ‘Boléro’, ‘tout étonnés de se trouver ensemble’.
Van dien tijd (we zijn nog in 1895) dateeren eveneens: ‘Les Sites Auriculaires’ voor twee klavieren, in de oorspronkelijke vorm uitgegeven. Het bestond uit twee stukken: ‘Habanéra’ en ‘Entre Cloches’. De eerste (en laatste) voordracht ervan had plaats in de maand Maart van 1898 op de ‘Société Nationale’. Toen de pianisten Marthe en Ricardo Vignès ‘Entre Cloches’ speelden, sloegen ze de akkoorden, die na elkaar bedoeld waren, tegelijk aan. Het werd een vreeselijke cacophonie, want zij hadden te kampen met een bijna onleesbaar manuscript.... Men kan zich de verbazing van het publiek voorstellen, dat meende met een grappenmaker te doen te hebben.
Wij weten, dat de auteur de waarde van zijn Habanéra wel begrepen had, daar hij die later in zijn ‘Rhapsodie
| |
| |
espagnole’ plaatste. Dat stuk is op het repertoire van alle orkesten gebleven en de ‘Habanéra’ is sindsdien in alle mogelijke transcripties verschenen.
Omstreeks 1896 gaat hij het met de opera probeeren. Hij schetst een werk: ‘Schéhérazade’. Maar nooit heeft hij die opera voltooid; slechts de Ouverture is éen enkele maal in het publiek gespeeld, naar het schijnt zonder veel succes.
Later hooren wij een heel andere ‘Schéhérazade’ van hem, voor zangsolo met orkestbegeleiding, éen van zijn meesterwerken. In hoeverre de herinnering aan de vroegere Schéhérazade hem later nog beïnvloed had, het is onmogelijk er iets van te zeggen, want het oude manuscript is ons onbekend.
Er volgen dan drie cantaten voor den ‘prix de Rome’, dien hij nooit behaald heeft. De eerste cantate: ‘Myrrha’, was aanvankelijk door de oude heeren van het Instituut toch niet zoo ongunstig beoordeeld. En Massenet was ook niet heelemaal ongevoelig voor de fijne ironie van dat werkje, dat Ravel behandeld had in de stijl van de sentimenteele operette. De ‘Pavane pour une Infante défunte’, oorspronkelijk voor piano, later georkestreerd, dateert eveneens uit dien tijd.
Maar na de ‘Habanéra’ is het eerste werkelijk beteekenisvolle werk de bekende ‘Jeux d'eau’ voor piano. Door dat werk openen zich voor het klavierspel plotseling tot dusverre ongekende mogelijkheden. Het is een van de standaardwerken voor de geschiedenis der moderne klaviertechniek.
Maar Ravel moet weer aan den gang voor zijn ‘prix de Rome’, alweer met cantaten, en het komt aan het licht, hoe gevaarlijk het is reeds originaliteit getoond te hebben, als men een officieele bekroning ambieert. Hij kreeg zijn prijs niet. Maar ditmaal zou er een waar schandaal van komen. Zijn thans beroemde kwartet was al eens, en voor een opgetogen publiek, gespeeld geweest, en wel in Maart 1904 voor de Société Nationale. Wij kennen het werk. Nu weten wij wel, dat het kwartet van Ravel éen van de belangrijkste werken is die ooit voor kamermuziek geschreven zijn, éen van de monumenten der nieuwe muziek. De naam Ravel begon dan ook al in breeder kring bekend te worden. Maar: hij was voor de vierde maal geweigerd; vooraanstaande mannen begonnen
| |
| |
een hardnekkige beweging in de dagbladen; gedurende enkelen tijd sprak men over het ‘schandaal-Ravel’.
Hij bemoeide zich niet met al wat er om hem heen geageerd werd: hij had het conservatorium verlaten en ging aan het werk. De Sonatine verschijnt en ook ‘le Noël des Jouets’, dit laatste een werk voor zang en piano. Het is een allerliefst stukje, zoo verfijnd en tegelijkertijd zoo kinderlijk, en in zoo volstrekte harmonie met het gedicht waar de muziek op gezet is. De tekst is van Ravel zelf; meer dan in een wetenschappelijke analyse van zijn muziek kan men er den poëtischen aanleg van den kunstenaar in voelen.
De kinderen in Frankrijk zijn gewend tegen dat Kerstmis op komst is, een kerst-kribbe in elkander te knutselen. Ze plakken die samen van allerlei heterogene bestanddeelen: papier, dat bij voorkeur in helle kleuren geverfd is, en allerlei soort lapjes. Er wordt veel gom bij gebruikt en het is niet al goud wat er blinkt....
Le noel des jouets.
Le troupeau verni des moutons
Roule en tumulte vers la crèche,
Les lapins tambours brefs et rèches
Couvrent leurs aigres mirlitons.
Vierge Marie en crinoline
Ses yeux d'émail sans cesse ouverts
En attendant Bonhomme Hiver
Veille Jésus qui se dodine.
Car près de là, sous un sapin,
Furtif, enveloppé dans l'ombre
Du bois, Belzébuth, le chien sombre
Guette l'enfant de sucre peint.
Mais les beaux anges, incassables
Suspendus par des fils d'archal,
Du haut de l'arbuste hiémal
Assure la paix des étables.
Et leur vol de clinquant vermeil
Qui cliquette en bruit symmétrique
S'accorde au bétail mécanique
Dont la voix grèle bèle: ‘Noel, Noel’.
Van liefde voor de dingen van het kind hebben we bij Ravel een menigte voorbeelden. Gaan wij slechts de namen van zijn
| |
| |
komposities na: ‘Ma Mère l'Oie’, het bekende pianowerk voor quatre mains, dat korten tijd na de periode waarover ik nu spreek, verschijnen zou, ‘les Histoires Naturelles’, waarop ik later terugkom, ‘l'Enfant et les Sortilèges’ etc. etc.
Dan verschijnt ‘Schéhérazade’. Wat voelen wij ons hier al ver verwijderd van de ‘Schéhérazade’ van Rimsky-Korsakov! Geen huilerige vibraties, niets van dat overdreven gebruik van de sordine, dat altijd zoo'n goedkoop effect maakt! Integendeel: een sobere, heldere muziek, enkele geïsoleerde noten, en als door een wonder voelen wij ons verplaatst in een droom van de ‘Duizend en Eene Nacht’....
We zijn nu in de jaren tusschen 1905 en 1910, d.w.z. in een der meest productieve perioden van den komponist. Het lijkt me overbodig hier de titels op te noemen van alle werken, die gedurende dien tijd van zijn hand verschenen zijn. De catalogus van Durand geeft ze bijna allemaal, met de data van kompositie erbij. Liever spreek ik over zijn heel buitengewone werken, en over enkele die bij het publiek weinig bekend zijn.
Onder het beste dat er in genoemden tijd verscheen, moeten wij de ‘Histoires Naturelles’ noemen, een buitengewoon geslaagde kunstgreep. Zelden wordt er heden ten dage, althans in Frankrijk, een sopraan-recital gegeven, waarbij men de ‘Histoires Naturelles’ niet op het programma ziet staan. Maar na de eerste voordracht schreef Pierre Lalo in de ‘Temps’: ‘....il est peu de sujets plus étrangers à la musique.’ Hij had een waarheid als een koe verkondigd. Hij gaf er zich geen rekenschap van dat dàt juist een van de eigenaardige verdiensten van het werk was! De geestige tekst is van Jules Renard en behandelt enkele belangrijke gebeurtenissen in het leven van een pauw, een krekel, een zwaan, en een kalkoensche hen!
Ik moet erbij zeggen, dat de voordracht niet altijd ten voordeele van de zangeres uitvalt. Zelden vindt men er eene die haar stem weet te stellen op de gamma's van de verschillende dieren hier opgenoemd. Ze zal dan ook stellig de laatste zijn om te beweren, dat het timbre van haar stem dat van eene kalkoensche hen nabijkomt! Maar de geestige, door en door muzikale expressie, die uit dat werk naar voren komt, zege- | |
| |
viert dikwijls over een gebrekkige voordracht, en de ‘Pintade’ wordt in de concertzaal bijna altijd gebisseerd.
Men moet niet meenen, dat we hier te doen hebben met een eenvoudige nabootsing van geluiden, zoo in deze trant van Richard Strauss, ik denk b.v. aan de Alpensymphonie - als ik het zeggen mag: een vrij platte aardigheid! Neen, de dieren zingen hier niet. Het is veeleer een humoristisch verhaaltje, maar bij ieder nummer is het zaak een andere intonatie te hebben.
Het geïmproviseerde karakter van deze muziek, het gedurfde van de melodie ‘....fait quelque peu songer’ (ik geef het woord weer aan Pierre Lalo) ‘au café concert, au café concert avec des nauvièmes, je serais presque tenté de préférer le café concert tout simple.’ Maar Louis Laloy schreef een geheel ander en enthousiast stukje: ‘Oui, même en France il y a des gens avec qui il est dangereux d'avoir de l'esprit.’
En de populariteit van het werk is spoedig gekomen.
Dan voltooit Ravel ‘l'Heure espagnole’, maar de première in de Opéra Comique kon eerst vier jaar later plaatshebben.
Het is natuurlijk geen ‘opera’ in den zin dien wij gewend zijn aan dat woord te hechten. 't Was te verwachten dat Ravel die de techniek van orkestratie geheel gemoderniseerd en het pianospel verrijkt had met ongekende effecten, zijn eigen ideeën voor het theater zou hebben. Het werk, een éen-acter, komt dichter bij het vergeten genre: opera-buffa, en voor eenmaal was er een gegronde reden voor de anders zoo leege woorden, die nog altijd in de kroonlijst van het gebouw gebeiteld zijn: ‘Opera Comique.’ Het is de geest van de klucht die erin heerscht, de karikaturale personnages doen voor onze oogen de meest fantastische teekeningen van Goya herleven.
De directeur van het Theâtre des Arts wil als ballet ‘Ma Mère l'Oie’ opvoeren. De sprookjes worden in een ommezien door den auteur georkestreerd en de première gaat in Januari 1912. Ravel zelf was regisseur. Het kinderlijke karakter van het ballet verloor hij niet uit het oog, en hij wist handig te profiteeren van de eenigszins achterlijke tooneelmogelijkheden van dat theater: de decorverwisselingen liet hij eenvoudig bewerkstelligen door twee dansers in het ballet zelf - in dit geval twee negertjes - ....‘et ce fut ainsi qu'on
| |
| |
dansa en famille’ zei Nijinsky! Drie intermezzi vormden den overgang terwijl de negertjes een nieuw décor te voorschijn... dansten. De balletten zijn op een groot aantal tooneelen van Europa vertoond, en Den Haag werd niet vergeten.
Iedereen kent ‘Ma Mère l'Oie’ voor quatre mains; in dezen vorm misschien het meest verkochte werk van Ravel; alleen is het te betreuren, dat de intermezzi mèt de baletten verdwenen zijn.
Het was toen een tijd van herleving van het ballet. De Russische balletten, voortreffelijk geéquipeerd, hadden in opdracht hun groep komponisten, de bekende ‘Cinq’, in Frankrijk bekend te maken. Ze werkten met een ruime subsidie van het keizerlijke Rusland en dicteerden op velerlei gebied de mode. De Zweedsche balletten, tegenwoordig evenals de Russische ontbonden, begonnen ook naam te krijgen. Het Russische ballet bood aan, Ravel's ‘Daphnis et Chloé’ te monteeren. Ravel schreef onder den titel ‘poème chorégraphique’, daarmede te kennen gevende, dat de eerste factor in dit werk, de muziek was.
Vóór een nieuw ballet opgevoerd kan worden heeft men doorgaans met allerlei moeilijkheden te kampen. Ook ditmaal deden de artiesten niets tekort aan hun slechte reputatie. De directeur, Diaghilev, kon het niet eens worden met Fokine, den balletmeester; Fokine had het tot aan de première aan den stok met Nijinsky, premier danseur; Nijinsky op zijn beurt had ruzie met Madame Karsavina, de première danseuse, en geen van allen konden ze overweg met Ravel, den lastigsten van allemaal. Het was in deze overhitte atmosfeer, dat de première van Daphnis et Chloé plaats had, in 1912.
Maar het publiek zoowel als de pers waren enthousiast, en de wederopvoering in 1913 werd een groot succes.
Ik behoef over Daphnis et Chloé verder niet te spreken. De symphonie is, en op zeer geslaagde manier, verkort voor de concertzaal, het is éen der belangrijkste werken van den komponist en staat op het repertoire van alle groote orkesten.
De ‘Valses nobles et sentimentales’ zijn eveneens georkestreerd en onder den titel van: ‘Adélaide ou le langage des fleurs’ werden ze in 1912 als ballet gegeven op de dansrecitals van Madame Trouhanova. Ze zijn viermaal gegaan
| |
| |
in gala-voorstellingen, maar ik herinner me niet dat ze ooit wéér voor het voetlicht zijn geweest.
Plotseling brak de oorlog los en maakte aan al deze fraaie vertooningen een einde. Ravel meldt zich als vrijwilliger aan en vertrekt naar het front. Pas in 1917, wanneer hij afgekeurd is en als herstellend soldaat in Normandië verblijft, kan hij de pen weer ter hand nemen. En daar schrijft hij dan, geheel onder den invloed van de pijnlijkste herinneringen, zijn bekende ‘Tombeau de Couperin’. Ravel had den drang gevoeld zich in zijn werk te hernieuwen; hij had de clavecinisten bestudeerd en de naam van den grooten Franschen clavecinist die op het titelblad prijkt, geeft in die richting al een aanwijzing. Maar het is geen verraveliaanschte spinetmuziek; zijn zegswijze is alleen beknopter geworden en de zoo verfijnde pianoeffecten schijnt hij te hebben opgeofferd. De herinnering aan de loopgraven is hem bijgebleven. Men voelt, dat hij geleden heeft, het geheele werk is daarvan doortrokken. En ieder stuk apart is gewijd aan de herinnering van een verloren strijdmakker. Maar er zijn geen klachten in, geen lamentaties, geen sentimentaliteit. Het is een bedroefdheid die reeds in berusting is opgelost. Dat voelen we dadelijk in het kalme verloop van de prelude en de fuga. De ‘Forlane’ is al wat geanimeerder in het duidelijke rhythme. Maar de ‘Rigaudon’ is van een andere en realistischer natuur, en na het improviseerende middendeel komt het eerste thema met des te meer kracht terug, er zijn heroische accenten in, en in de onverbiddelijke maatdreun hooren we als den metalen klank van het repeteerende kanon. Het Menuet brengt ons weer terug naar den tijd der gracievolle dansen. Maar het ‘Toccata’ heeft de strafheid van rhythme (het rhythme speelt een hoofdrol in het geheele werk) van het Rigaudon - en een enkel thema daarvan komt er wat gecompliceerder in terug. Ik voel in dit grandiose Toccata, met zijn zwartklinkende acoorden als evenzoovele slagen van het noodlot, een demonische marche funèbre.
Dadelijk na de verschijning vroegen de Zweedsche balletten de ‘Tombeau de Couperin’ ter opvoering aan. En in hetzelfde jaar nog werd het werk door de neutrale Zweden (die immers niet ten oorlog behoefden uit te trekken) ten tooneele gebracht.
| |
| |
De prelude vormde ouverture en werd niet gedanst. Het eigenlijk ballet werd uitsluitend gevormd door de ‘Forlane’, het Menuet en de ‘Rigaudon’. De fuga en de Toccata, die niet voor orkestratie geschikt werden gekeurd, maakten er geen deel van uit. Ik heb het origineel gezien van de ontwerpen van Laprade, die met décors en costuums belast was; de stijl was die van het einde der 18e eeuw. Met Jean Borlin als premier danseur en vooral Jenny Hasselquist als première danseuse is het de grootste triomf der Zweedsche balletten geworden: er zijn bijna 200 opvoeringen van gegeven!
Pierre Lalo, die geen gelegenheid liet voorbijgaan om Ravel op de vingers te tikken, besloot zijn critiek met een paradox, dien hij op vrij doorzichtige wijze van Rossini gestolen had; ‘....le Tombeau de Couperin par Monsieur Ravel c'est gentil, mais combien plus gentil serait un tombeau de Monsieur Ravel par Couperin!’
Wat niet verhinderde, dat Ravel op 15 Juni 1921 de honderdste opvoering van zijn ballet dirigeerde!
Madame Collette had den tekst geschreven van een werk, waarvoor zij aan Ravel de muziek wilde vragen. Maar haar geduld was door den oorlog tè lang op de proef gesteld en op zekeren dag was zij zoo onvoorzichtig het manuscript naar de loopgraven te zenden. Het pakje waarmede de militaire post belast was is nooit bij den geadresseerde aangekomen. Enkele jaren na den oorlog deed zij hem, onder een anderen titel, een andere copie toekomen. De oorspronkelijke naam: ‘Ballet pour ma fille’ had nog steeds geen zin, want Ravel hàd nog geen dochter! Het stuk werd herdoopt in ‘l'Enfant et les Sortilèges’ en in 1925 ging de première ervan in het theater van Monte Carlo. De tekst is ontegenzeggelijk poëtisch en vòl actie van allerhande soort. Er komt o.a. in voor: een dialoog tusschen twee katten, de alleenspraak van een.... theeketel en ook een kikkerkoor!
De muziek doet nu en dan denken aan de ‘Valses nobles et sentimantales’, maar er is ook een sterke invloed van de Amerikaansche jazz in te bespeuren. Evenwel is er ook ander nieuws in: de soberheid. Zijn muziek heeft zich ontdaan van orkestraal vuurwerk. Het stuk, al zoo gecompliceerd door de velerlei handelingen, kon er slechts aan duidelijkheid bij
| |
| |
winnen. Voor die soberheid was trouwens een gegronde reden aanwezig: hij was aldoor meer polyphoon gaan schrijven, en om duidelijk te blijven was hij verplicht den grootsten eenvoud van vorm aan te wenden. Ik herinner me met welk genot ik de wederopvoering van het werk in 1925 bijwoonde.
Ravel heeft betrekkelijk weinig geschreven. Deze man van nauwgezette plichtsbetrachting stuurt alleen die werken naar de drukpers, die hem een volkomen satisfactie geven. Hij werkt ook langzaam. Vijf jaar heeft hij er over gedaan, ‘l'Enfant et les Sortilèges’ te voltooien. Dat hij in een ommezien een pianowerk kan orkestreeren, daar behoeven we ons niet over te verwonderen. Orkestratie is een bezigheid die bij hem op rolletjes loopt, hij is er een soort acrobaat in. En: een komponist ‘denkt’ orkestraal. We weten ook, dat een van de moderne klaviereffecten beoogt verschillende timbres van het orkest te suggereeren. Ook ander dan eigen werk heeft Ravel georkestreerd. Zoo hoorden wij verleden jaar voor het eerst door verschillende Parijsche orkestvereenigingen de ‘Tableaux d'une Exposition’ van Moussorgsky geven, van welk werk tot dusverre Koussewitzky te New-York het exclusieve opvoeringsrecht had gehad.
Maar we moeten erbij zeggen, dat ‘l'Enfant et les Sortilèges’ onderbroken is door andere studies: zoo heeft hij v.b. gedurende eenigen tijd getracht Arnold Schönberg op zijn ietwat àl te wetenschappelijke wegen te volgen. In de sonate voor viool en violoncel vinden wij eenige voorbeelden van die richting. Dikwijls heeft hij naar links en naar rechts de voelhorens moeten uitsteken om zijn richting te bepalen die heden ten dage op den meest helderen eenvoud aanstuurt. Gedurende eenigen tijd was er een schijnbare teruggang naar de romantiek in zijn werk te bespeuren, waarvan we de sporen o.a. in ‘la Valse’ vinden.
Wij moeten echter die romantiek niet zoeken in de thema's die hij in zijn ‘Valse’ gebruikt, want die heeft hij eenvoudig van Johan Strauss en van Schubert overgenomen (we weten op hoe een verfijnde manier Ravel een volksthema kan aankleeden). Neen, het romantische spreekt uit de ietwat zware orkestratie, die misschien ook wel wat te gecompliceerd is, en waarin het overvloedig chromatisme en de glissando's van
| |
| |
de strijkinstrumenten nog wat meer duisternis aanbrengen. Maar even gecompliceerd als het werk in een orkestuitvoering lijkt, even duidelijk en helder komt het tot ons in de fraaie transcriptie voor piano die, van den auteur zelf, zoo juist verschenen is. Laat ik even overnemen, wat de komponist boven het werk heeft geschreven, want op de veelvuldige uitvoeringen worden deze regels niet altijd op het programma vermeld:
‘Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir par éclaircis des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu. On distingue une immense salle tournoyante. Les lumières des lustres éclatent au “Fortissimo”. Une cour impériale vers 1850.’
Het stuk bestaat uit twee groote crescendi. Na het tweede, van het teeken ‘stretto’ af, naar hartelust verhaast, komen wij weer in den aanvangstoon van d. terug.
Ondanks de moeilijkheden die zich bij de repetities steeds weer voordoen - welk orkest is het werk eigenlijk volkomen meester? - kan de Valse zich verheugen in de groote gunst van het publiek. Zelden gaat er een week voorbij, dat het stuk niet op het programma van een der groote Parijsche orkesten voorkomt.
Ravel leeft niet meer in den tijd van de groote werklieden in de muziek, zooals Beethoven, die zich bij tijd en ontijd aan het werk moest zetten, om aan de eischen van enkele zich vervelende prinsen te voldoen. Ravel werkt langzaam en met het geduld van den miniaturist.
Tenslotte zijn er weinig groote werken van hem aanwezig. En voor de piano, het geliefde terrein van zoovele komponisten, kunnen we ternauwernood 150 bladzijden tellen.
Concerten voor solo-instrument zijn er niet - de ‘Rhapsodie tzigane’ voor viool kunnen wij daartoe niet rekenen - en de belofte, die hij ons tien jaar geleden deed van een pianoconcert, begint nu wel een legende te worden....
Maar er bestaan toch nog enkele gelegenheidswerken, die niet gepubliceerd zijn, doch waarvan ik hoop, dat ze nog eens het licht zullen zien. Zoo hoorde ik op een feest, dat de bekende muziekminnares Mrs. Coolidge te Parijs in het hotel Majestic gaf, een schitterende ballade, gezongen door Madame
| |
| |
Bathory en op het klavier geaccompagneerd door den auteur. Ik heb den tekst niet tot mijn beschikking, want het stuk, dat aan Mrs. Coolidge was opgedragen, is in haar bezit; het was een ode aan het bronskleurige ras van Noord-Afrika. De uitvoering had juist plaats toen zich de ernstigste conflicten in het Fransche Marokko voordeden. Er dreigde schandaal van te komen, want enkele vaderlandslievende invités zagen er een beleediging van hun land in. Maar het applaus van de bewonderaars zette opnieuw in waarop enkele genoodigden zich genoodzaakt voelden de zaal te verlaten. Toen de deuren achter hen gesloten waren, barstte het applaus voor de derde maal los. Ravel en de zangeres, die op het podium waren gebleven, moesten tot onze groote voldoening het stuk bisseeren.
Voor zang heeft hij dan ook misschien het meest productief gewerkt. Het is zijn in de laatste werken een zoo diep menschelijke zang die ons de hoop geeft, dat er nog eenmaal een onvergetelijke muzikale gebeurtenis zal plaats hebben.
We zullen geduld oefenen. Eens zal hij ons zijn Groote Werk geven!
Zeno Marcella
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd