|
| |
| |
| |
Moderne dichters.
Paul van Ostaijen.
Te denken, dat ik de weinige vrije uren, die de militaire dienst tijdens de mobilisatie mij overliet, besteedde aan het lezen van letterkundige tijdschriften! Het was in het najaar van 1916. Men wordt naderhand nimmermeer zoo gespannen op literaire actualiteit, als in de maanden dat men zelf zijn eersten bundel poëzie uitgeeft. Mijn ‘Wandelaar’ was een korte poos verschenen, toen ik in een tijdschrift voor het eerst verzen van Van Ostaijen las, aangehaald in een bespreking van zijn eersten bundel ‘Music-hall’. Ik zal dien indruk nooit vergeten. Het waren slechts een paar regels, die door den recensent tamelijk belachelijk gevonden werden, maar die ik nog uit het hoofd citeeren kan. Ik ‘herkende’ terstond. Voilà un homme, zal ik zoo ongeveer gedacht hebben. Er was iets in de hardheid van het beeld, in de rapiditeit van het rythme van deze enkele nuchtere regels, welke voor mij boekdeelen spraken, waarvan ik den durf kon beseffen, en waaruit ik onmiddellijk opmaakte, hier voor iemand te staan die in denzelfden tijd leefde, voor eindelijk iemand waarmee ik rekening te houden had. Ik wist ook terstond waar hij vandaan kwam, dat wil zeggen, welke literaire school hij doorloopen had. Het nonchalante spleen van Laforgue en daarna het unanimisme van Jules Romains. Hij streefde nu, wist ik, naar een inwendige zelfherneming, naar het vinden van een eenheid te midden der levensverschijnselen, en dat in een wereld, waarin hij zichzelf niet mocht toestaan het eene ding te verwerpen en het andere te aanvaarden, het eene schoon en het andere onschoon te noemen, maar waarin hij
| |
| |
zichzelf oplegde, de gansche schepping ipso facto als eén aesthetisch geheel zich voor oogen te bewaren. Iedere critiek, iedere kiezende beschouwing, beteekende zwakheid van blik, beteekende zichzelf niet durven openbreken tot het absolute ‘zien’, beteekende bewustzijns-verenging, moedwillige bewustzijnsverbijzondering. De weg tot het ‘opengebroken zien’ was het ‘constateeren’, de taalhardheid, het voorkeurloos noemen van elk beeld met gelijk gewicht. ‘De grasspriet is niet geringer dan het wentelen der sterren’ sprak Walt Whitman, en, als literaire consequentie daarvan, ‘schaf de bijvoegelijke naamwoorden af’, had Marinetti in zijn manifest van het futurisme uitgeroepen. (Nog steeds een der heilzaamste wenken die men aan een beginnend dichter kan geven). Onze eenige taalrijkdom bestaat uit zelfstandige naamwoorden, de directe voorwerps-benoemingen; wij maken ons deze uitwendige wereld van het oog tot een inwendigheid, tot een bewust eigendom, door deze concreetheden in onderlinge positie en spanning te brengen: de functie van het werkwoord. Daarmede treedt echter de syntaxis op, het geheimzinnigste element van de taal, waardoor de koude aanduidingen door een zekere zelfvoortdrijving een vaart verkrijgen, waarin, buiten ons waarnemend bewustzijn om, het scheppend element gaat optreden. Zonder syntaxis geen creativiteit. Zonder syntaxis glijdt de wereld weer over ons bewustzijn voorbij gelijk de aanschouwde beelden over onze oogbal.
Maar laat ik u hier eerst de regels van Ostaijen overschrijven die mij in 1916 zoo bijzonder troffen. Ze zijn uit een gedicht ‘Music-hall’, het gedicht waarmee den gelijknamigen bundel opent. De music-hall, weliswaar iet-wat moderner getint, was een even typisch unanimistisch thema, op zichzelf even goed, als de stad, de straat, de kazerne. Een levenloos verzamel-ding, dat, op het moment dat het bevolkt wordt, een eigen leven verkrijgt, een leven dat wederom op eigenaardige wijze de samengestroomde toevallige bevolking tot een eenheid maakt en een kenmerkende eigenschap verleent. De kazerne is een dood ding, maar dan komt de soldaat, de kazerne vangt te leven aan en maakt eerst recht soldaten van de soldaten. Zoo beschreef Jules Romains de kazerne.
| |
| |
Zoo beschrijft Van Ostaijen de music-hall. Haar ziel leefde duizendvoudig verstrooid langs de straten, totdat de bezoekers binnenstroomen, en gezamenlijk haar ziel formeeren, haar ziel, die dan weder de menigte-ziel bepaalt. De passage, door den recensent aangehaald, betrof het weder verbrokkelen van deze ziel, het uiteengaan van het kortstondig hart, en ik bewonderde den moed van Van Ostaijen om van deze ontreddering zoo zakelijk als ooggetuige verslag te kunnen doen.
Dan zijn de kellners verdwenen
En de lichten, die voorhenen
Zoo vroolijk de zaal doorschenen,
Zijn uitgedoofd. De dood,
Zij werkt steeds onverdroten....
Na dertien jaar vind ik dit fragment nog even meesterlijk geteekend met het haastende en kletterende van den aanvang, met de verlangzaming van den in het duister der zaal stilwordenden laatsten zucht. En toen ik ‘Music-Hall’ in zijn geheel las, vond ik daarin tal van dergelijke scherpe omtrekken. Het gedicht is een unicum in onze taal. Het is met Van Looy's ‘Hartjesdag’ onze beste bijdrage tot het unanimisme, en het is gescheven door een jongen van negentien jaar.
Verder treffen we in dezen eersten bundel een serie liefdes-gedichtjes aan, waarvan elk een telkens verder stadium van het afloopen van een miserabel minnarijtje beschrijft: ‘Verzen voor de Prinses van Ji-ji’. Ze hebben weinig om het lijf, deze verzen, even weinig als waarschijnlijk de Prinses van Ji-ji zelf; zwakke navolging van Laforgue. Maar er zijn hier en daar een oogenblik scherper momenten. Ji-ji en de dichter plagen elkaar, en al zijn ze beiden het schertsen gewoon, zij zijn ‘vaak nog wat onhandig in 't onderscheiden van wat scherts is en wat waar.’ Van Ostaijen overpeinst:
Zo werd de scherts 'n metselaar
Bouwt tusschen mij en haar
| |
| |
Het merkwaardige van dit rijmpje is de vrije gedurfdheid van het woord ‘metselaar’. Stond er bijvoorbeeld: ‘toen metselde de scherts’, hoeveel zwakker was deze voorzichtige beeldspraak geweest dan de directe personificatie. Men ziet thans het mannetje aan den arbeid. Iets dergelijks trad ook reeds op bij de ‘kellners’ van het vorige fragment. Juist door met hun argelooze vaknaam te worden aangeduid, verkrijgen deze handlangers van het fatum een geheel zichtbare geheimzinnigheid. In bijna al de langere gedichten van Van Ostaijen - en dit zijn de bes te, - treden dergelijke spookachtige heertjes, incognito in hun kleederdracht, opeens te voorschijn. De molenaar, de handelsreiziger, de schildwacht, de nachtwaker, de kleine kluizenaar.
* * *
Zijn tweede bundel ‘Het Sienjaal’ verscheen twee jaar later, in 1918. Ik meen dat het zijn beste werk bevat. Behalve de invloed van Walt Whitman, die overheerschend is, hoor ik ook Charles Péguy. Het rythme is breeder, rustiger, de beelden verschijnen niet enkel in uitgesneden omtrekken, maar brengen sfeer mee, een sfeer van meditatie en schemering. Er is, bij de ontzaglijke woordendurf en woordenrijkdom, iets sleepends in de toon, iets langzaams en nadrukkelijks. En wat opmerkelijk is voor onzen tijd, men heeft het gevoel dat de dichter niet alleen den lezer aanspreekt, maar tegen een geheel volk iets te zeggen heeft, iets vrooms en ernstigs. Het zijn gedichten uit een oorlogsland, uit een land van gemeenzame gevoelens. De dichter heeft niet meer noodig, gelijk in ‘Music-Hall’, om een eenheid uit een toevallig vergaderen van samentreffende fragmenten op te bouwen; er is reeds een immense ziel immer aanwezig: het volk, de menschheid.
Ziel van buiten, geworden tot mijn ziel;
Kracht, die weer buitenwaarts gaat.
Men leze het ‘Zomerregenlied’ (en men vergelijke dit eens met Van Schagen's Regen) het ‘Avondlied’, hiervan vooral den schilderenden inzet, ‘De appel’ (geschreven 10 October 1917, maar dat als een periode van Proust aan- | |
| |
doet) ‘Zaaitijd’, met het breede bucolische landschap en het weglachen van twist en gramschap, en vooral het slotgedicht, waar de bundel naar genoemd is: ‘Het Sienjaal’. Men leze ook de gedichten welke meer onmiddellijk op den oorlog betrekking hebben, als ‘Gulden Sporen’ en ‘Aan een moeder’. In dergelijke met warme ontroering geschreven verzen herkent men de eerlijkheid aan het feit, dat de klank verhardt tijdens de ontboezeming, dat er geremd wordt inplaats van uitgevierd. Maar deze hardheid heeft meer oorzaken. Van Ostaijen's gemoedsleven moet van een niettezeggen teederheid en innigheid geweest zijn, met iets verlegens en weeks. Het overslaan van zulk een karakter naar plotselinge vlagen van ruwheid en brutaliteit, is een bekend verschijnsel. Van Ostaijen's verzen leveren daar voorbeelden genoeg van. En bij hem, van nature geneigd het accent te leggen eerder op de schrilheid van een sterk beeld dan op een heftiger bewogen syntaxis, werden deze uitvallen een groot gevaar voor zijn scheppend talent. Hoe langer hoe meer wordt het gedicht als het ware voortgestooten van bizar woord naar bizar woord, waartusschen het zinsverband inzakt als een slappe telegraafdraad van paal naar paal. De intensiteit zelve der visie wordt zoodanig geteisterd en opgezweept, dat elk herscheppen in poëzie bijna als verraad gaat aandoen. De formule der visie moet volstaan. Dan laat hij, onder invloed van zekere moderne richtingen als dadaïsme, waarvoor hij heusch te goed was en te veel talent had, op eenmaal alle syntaxis varen, spat de woorden als vonken over de witheid der pagina's zoodanig uiteen, dat de tusschenruimten dienst moeten doen als
spanningbrengende stilten, waaruit dan op bepaalde tijdstippen, uit het zwijgende, kreten als vuistslagen opspringen, meent daarmede het absolute te benaderen, verklaart nu eerst ‘voor zijn pleizier’ gedichtjes te maken, vergenoegt zich een geruimen tijd van zijn kort leven met deze rythmische typographie als ersatz voor syntaxis, voelt dan toch weer een leegte, hoort jazzband-muziek, en krijgt de ingeving, de witte stilte waaruit de woorden verbrokkeld omhooglaaien, te vervangen door een ondergrond van een mechanische monotonie, welke die woorden opvangen, terugkaatsen en maatvast en syncopisch voortschokken moet.
| |
| |
Het eenig resultaat is het virtuozen-stukje ‘Boere-Charleston’; maar is het al dit dwalen waard geweest?
* * *
Met uitzondering van ‘Bezette Stad’, een typografische improvisatie afgekeken van Blaise Cendrars' ‘La fin du monde’, publiceerde hij in de laatste tien jaar van zijn leven geen verzen-bundels meer. Dit is een feit van beteekenis, vooral als men bedenkt dat hij slechts twee-en-dertig jaar oud was toen hij in 1928 stierf. Hij wist klaarblijkelijk wat het beteekent, een dichtbundel uit te geven, definitieve vorm te verleenen aan losse noteeringen, vooral omdat hij vervuld was van het besef, dat een verzamel-vorm weder op zichzelf iets uitdrukt en mededeelt aan het daarin opgenomene. Hoeveel temeer bestond deze moeilijkheid ten opzichte van de verzen zijner laatste jaren, die eigenlijk niet anders waren dan ‘tot dingen gestolde’ aparte sensaties. Zijn vrienden, toen hij gestorven was, hebben met deze scrupules natuurlijk geen rekening kunnen houden, maar eenvoudig een bundel samengesteld, in chronologische volgorde, geloof ik, van alles wat hij na het Sienjaal verspreid in tijdschriften en almanakken had gepubliceerd. (Paul van Ostaijen, Gedichten. - ‘De Gemeenschap’ Utrecht, ‘De Sikkel’ Antwerpen). Men vindt hier de ‘Feesten van Angst en Pijn’, de geteisterde notities waarvan ik zoojuist sprak, de werkelijkheids-bezetenheden die wel altijd meer een curiositeit zullen blijven dan bijdragen tot de kennis van Van Ostaijen's persoonlijkheid. Men had met deze publicatie gerust nog kunnen wachten, tot van Ostaijen's persoonlijkheid meer doorgedrongen was. Zij belemmert nu meer dan zij helpt. Bovendien is het geen uiterst toppunt als bijvoorbeeld Rimbaud's ‘Une saison en enfer’. Daarvoor is het teveel een moedwillige wegcijfering van gemoedsleven. Hoort men, zooals ik doe, hier en daar, waar de schuddende klanken opeens een waarachtig accent krijgen, een heimwee naar landelijke rust, naar het geboortedorp, naar het zinken van avondlicht tusschen donkere boomen, naar het park
met de vijver, het krakend kiezel, de kikkers, naar de dorpsklok en de verre spoorweg-signalen, hetgeen hij in ‘Herinnering’ in Music-Hall zoo prachtig beschrijft,
| |
| |
dan geloof ik dat men het belangrijkste uit deze verwilderde dansen verstaan heeft. Tout le reste est littérature, neen, het is theorie, het is de verstarde abstractie, de methodische waanzin waartoe alleen een groot brein in staat is.
Deze ‘Feesten van Angst en Pijn’ had Van Ostaijen zelf gebundeld. Het volledig manuscript berustte bij den beeldhouwer Oscar Jespers. De inleiding deelt ons helaas niet mede wanneer het daar gedeponeerd werd. Van Ostaijen heeft het waarschijnlijk beschouwd, evenals hij zijn vorige bundels beschouwde - als een overwonnen standpunt, en is verder gegaan. Hij publiceerde het niet.
Het is moeilijk zijn laatste stappen te volgen. Terwijl hij rondliep met het voornemen een nieuwen bundel uit te geven, wat voor hem de formuleering van een laatst stadium beteekende, werd hij door de ziekte verrast, die na zes maanden een eind aan zijn leven maakte. De inleider tot de ‘Gedichten’, Gaston Burssens, zegt hieromtrent in de verantwoording, der uitgave:
‘Blijft aldus nog het Eerste Boek van Schmoll, hetwelk de in portefeuille liggende en in tijdschriften verspreide gedichten der vijf laatste jaren moest bevatten, en welke de dichter onder deze titel zich voornam te publiceeren. Echter waren wij bij de keuze van de in portefeuille nagelaten gedichten aan ons zelf overgelaten. Het was ons niet mogelijk uit te maken in hoeverre een gedicht voor Paul van Ostaijen zijn waarde verloren had, omdat.... een ander gedicht wellicht voor zijn gevoel het zich gestelde probleem beter en met eenvoudiger middelen had opgelost. Want dit toch was zijn streven.... Kortom we hebben ons verplicht gezien alle verspreide en onuitgegeven nagelaten verzen op te nemen, op gevaar af de bedoelingen van den dichter te verraden....’
Had men deze verzameling dan niet juister ‘Nagelaten Verzen’ genoemd? De titel, welke de dichter zich als verzamelnaam indacht, mogen ze niet voeren, nu hij den bundel niet zelf samenstelde. - Eerste boek van Schmoll.
Het ligt in de lijn van Van Ostaijen om dit wonderlijk opschrift met een groot aanvangs- of slotgedicht verklaard te hebben, en tegelijk daarmede orde te hebben geschapen. Wat beteekent Schmoll? Is het de naam van een dorpsjongen, wiens
| |
| |
overpeinzingen de gedichten zouden heeten uit te beelden, en wiens levensgroot ernstig portret te midden dezer fantastische teekeningen zou gestaan hebben, gelijk Vincent van Gogh eens een boer schilderde, met op het behangsel, dat als achtergrond dienst deed, een wemeling van Japansche prenten? Maar elk vermoeden is hier een tasten in het ledig.
Een ander bezwaar dat ik tegen de samenstelling van ‘Gedichten’ gevoel, is dat de inleider, om aan dezen bundel het uiterlijk van compleetheid te geven, aan de ‘Feesten van Angst en Pijn’ en ‘Het eerste boek van Schmoll’, vooraf liet gaan een bloemlezing uit ‘Music-Hall’ en ‘Het Sienjaal’. Men ging daarbij zoo te werk, dat men die gedichten nam, waarvoor Van Ostaijen zelf in zijn laatste periode nog het meest voelde, of liever, die hij het minst verafschuwde, want hij beschouwde de bundels van 1916 en 1918 als minderwaardig werk. Had men niet beter gedaan, met de verzen te nemen, welke den dichter, ten tijde dat hij de bundels samenstelde, zoodanig principiëel voorkwamen, dat hij de bundels er naar noemde? Dus de beide titel-gedichten. Ik meen dat de lezers van ‘Gedichten’ daarbij gebaat waren geweest. Men had de figuur van Van Ostaijen meer ten voeten uit kunnen overzien, dan thans het geval is, nu teveel nadruk gelegd wordt op zijn slotperiode, welke hij zoo goed als zeker eveneens als overwonnen standpunt zou zijn gaan beschouwen, wanneer hij veertig geworden was. Wat bijvoorbeeld, losgerukt uit de suite ‘Liederen voor de Prinses van Ji-ji’, drie afzonderlijk onbeduidende romances te beteekenen hebben, is mij een raadsel.
Ook in deze laatste verzen treft allereerst het landschap. In warme en woelig-donkere beelden doemen dorpsgezichten voor u op. Er is een sterke binnengloed in de voorstellingen. Zware kleuren, verlatenheid, vreemd en ver licht. Het komt als een loome droom uit het verleden aangewolkt.
Er moeten witte hoeven achter de zoom staan
van de blauwe velden langs de maan
's avends hoort gij aan de verre steenwegen
gij hoort plots het zijpelen
| |
| |
de paarden drinken haastig
dan hoort men weer hun draven stalwaarts.
Het is niet een eenvoudige dorpsbedrijving, het is een uit een hemelsch landschap neerdalend dorpsbeeld. De hoeven zijn wit, staan voorbij de horizon en derwaarts keeren ook de geheimzinnige paarden terug. Het water dat zij gedronken hebben zijpelde uit ‘maanfonteinen’, zooals de dichter zegt in twee niet zeer fraaie regels, die ik met stipjes aangaf, omdat ik meen dat men ze zonder schade kan weglaten. Het was ‘alles stille waan’, zegt hij daar nog, deze avondgeluiden.
Er zijn tal van zulke prachtige evocaties in deze nagelaten gedichten, raadselachtig uit het onzienlijke plotseling zeer nabij verschijnend, in de wonderlijkheid van hun werkelijke gestalte; raadselachtig van een binnenlicht dat de verschijningen doortrilt.
Dit binnenlicht in de dingen was het wat Van Ostaijen uitdrukken wilde. Hij stelde het hooger dan de bezielde waarneming, die de dingen enkel optilt en van buiten vergoddelijkt, en, zooals hij het eens uitdrukte, ‘buiten God’ wil scheppen. Zoo begreep hij het bijbelwoord, dat de zon schijnt over goeden en boozen gelijkelijk, en dat de regen valt voor rechtvaardigen en onrechtvaardigen.
Dat deel van het dak waar de zon op ligt
rijst herdoopt en gelukkig in het licht;
dat waar echter de schaduw rust niet minder.
M. Nijhoff. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd