|
| |
| |
| |
De hoogere beteekenis der compositaire kunst.
In 1812 ontmoetten Goethe en Beethoven elkaar voor het eerst en voor het laatst, veertien jaren voor dat de dood weerzien voor goed onmogelijk maakte.
Op dien avond heeft Beethoven eigen composities gespeeld, toen hij ophield zei Goethe, dat de muziek die hij gehoord had, hem zeer had ‘ontroerd’.
Beethoven antwoordde norsch ‘Kunst ontroert niet, kunst vuurt aan.’
Deze korte en felle uitval heeft een dieper zin en bevat meer waarheid dan zijn paradoxaal karakter zou doen vermoeden. Want door Beethoven's scherpen uitspraak wordt de geestelijke kloof, die de kunst van vóór de Hervorming scheidt, van de kunst die met het Humanisme ontstond, tot haar diepste gronden als door een helderen bliksemflits verlicht.
De bruuskheid van Beethoven's uitval moge gedeeltelijk uit geprikkeldheid van het oogenblik te verklaren zijn, te verwonderen is het echter niet, dat de componist aan de uiterste grens nog verwijlend van de geheimzinnige wereld, waar hij krachten kon doen aanstormen en tot rust brengen naar zijn wil, dat hij Goethe's wat al te goedmoedige en te uitsluitend naar het gevoel gerichte waardeering, bruusk afwees.
Een kunstenaar toch, wiens verlangen niet steeds binnen eigen dammen deint en terugvloeit, maar wiens verlangen breed en bewogen uitstroomt naar een ideaal, dat ver boven zijn persoonlijkheid uitgaat, zoo een kunstenaar moest wel Goethe's woorden van lof, missers achten die zijn hart niet raakten.
Scherp teekent zich echter ook in deze snel gewisselde
| |
| |
woorden, het wezensverschil af, dat tusschen Goethe en Beethoven bestond, een verschil, dat Beethoven, toen hij, - anders dan hij gehoopt had, - het bestaan ervan niet kon ontkennen, reeds zeer had teleurgesteld, en dat hij, hevig reageerend, schrijnend en bijna wreed nu vast stelde.
Goethe was van Assisi weggereisd, zonder de basiliek van Sint Franciscus te gaan zien, alleen het kleine Grieksche tempeltje dat zich ook daar bevindt, had hij bezocht, klaarblijkelijk was dit dus het eenig doel van zijn bezoek aan Sint Franciscus' geboortestad.
Dit ongetwijfeld moedwillig verzuim bewijst reeds hoe zijn wijde geest zich bewust en zéér opzettelijk afkeerde van de gedachte- en -gevoelswereld, die direct aan de humanistische was voorafgegaan.
In Beethoven's composities klinkt echter het middeleeuwsch ‘Exsultate Deo’ door, zoowel als de heroïsche zang van ééne naar verbondenheid groeiende menschheid, zooals deze ons in de IX Symphonie als van uit een vèr verwijderde doch heerlijke toekomst tegenklinkt.
De kunst van Goethe heeft van ieder nieuw geslacht talloos velen ontroerd, Beethoven's kunst heeft echter ontelbare harten doen stormen naar de hoogste en moedigste levenserkenning, waartoe zij naar gelang van hun aanleg in staat waren.
Wanneer ik de tegenstrijdigheid der kunstopvatting die toch de oorzaak was van het kort conflict tusschen Beethoven en Goethe, doortrek tot binnen de voor mij veiliger grenzen der plastische kunst, dan blijkt het, dat het verschil dáár het eerst en het duidelijkst uitkomt in een geheel ander gebruik der natuurvormen, maar vooral ook in de geheel andere bedoeling, waarmede van deze vormen gebruik gemaakt wordt.
Voor de middeleeuwsche kunstenaar waren deze natuurvormen in de eerste plaats de middelen die hij noodig had, om gedachten en overtuigingen beeldend tot uitdrukking te brengen. Uit de oneindige verscheidenheid der natuurvormen koos en gebruikte hij dan ook slechts de vormen die hij noodig had, en deze keuze werd door zijn verstand alleen be- | |
| |
paald. Hij koos, hij plaatste en schikte, veranderde of vereenvoudigde deze vormen, uitsluitend om ze aan zijn doel dienstbaar te maken; zijn hart behoorde echter in de eerste plaats aan de idee.
Hij gebruikte de natuurvormen in den letterlijken zin van het woord, als dienstbaren en ondergeschikten, wier bestemming het was een boven hen gesteld doel te helpen verwezenlijken.
In het wordingsproces van het kunstwerk vormde de om uitdrukking worstelende idee de stuwende en alles dwingende kracht, de natuurvormen hadden slechts een bijkomstige rol, die pas in de derde plaats van belang was, want tusschen idee en natuurvormen, stond - zooals strateeg staat tusschen vorst en troepen - het compositair gezag.
Het karakter van alle in de absolute beteekenis van het woord hoogere compositaire kunst is autoritair, zij moet dit wel zijn krachtens eigen aard, die aanvoerend is, omdat zij het doel kent en ook weet hoe het te bereiken, daarbij alles, ook zichzelf, aan dit doel ondergeschikt makend.
Deze uit vaste en onwrikbare overtuiging gegroeide kracht wil overtuigen, zij wekt, zij vuurt tot gelijke erkenning aan, zij wil deze erkenning medevoeren in dezelfde vaart, zij wil ze heffen in denzelfden glans als die haar eigen overtuiging doortrilt en omstraalt.
Zoo groot-compositaire plastische kunst den beschouwer ontroert in plaats van hem moediger en minder zelfvervuld te maken, bewijst dit alléén, dat de ontroerde deze kunst verkeerd, - hetgeen in dit geval meestal wil zeggen - al te direct persoonlijk, opvat en ondergaat.
De beeldende kunst, losgeslagen van het geloof waar zij eeuwen veilig aan verankerd had gelegen, kwam na de Hervorming in eene geheel andere verhouding tot de natuur, een verhouding die onmiddellijker, maar tevens ook afhankelijker was.
De zichtbare wereld werd van nu af bron van inspiratie, de verklarende taak der natuurvormen was teneinde, hun ontroering-wekkende functie begon.
Het gemoed van den kunstenaar, vervreemd van juist die
| |
| |
geestelijke overtuiging die zijn wezen en zijn kunst tot nu toe had bezield, stond vol driftig verlangen en open voor het leven, maar zijn hart was vaak dwalend en onvast en aan alle vertwijfelingen der eenzaamheid ten prooi.
De oneindige schoonheid der natuurvormen, zooals het leven hem die toevoerde, brachten hem niet nader tot God, maar hij herkende er steeds in de eerste plaats zichzelf in. Zijn geloofsleven werd schraler maar zijn gevoelsleven werd veelzijdiger en genuanceerder. Hij werd een droomer en een dwaler des levens, maar geen geleider en geen innerlijk overtuigde.
Naarmate de onzichtbare wereld voor den kunstenaar leeger en inhoudsloozer werd, kreeg het zichtbare deel grooter en zelfstandiger beteekenis voor hem. Zijn oogen moesten eerst zien vóór dat zijn gemoed ontvlamde, want door aanschouwen alléén kon zijn beeldend vermogen worden gewekt.
De kunstvorm die uit deze geestesgesteldheid ontstaat, kan door het gevoel alleen worden begrepen en verklaard. Geestelijke overtuiging noch ideeënkracht hadden deel aan zijn ontstaan, en nooit ook kan deze kunstvorm compositair in de hoogere beteekenis van het woord zijn, daar hij geen ander doel noch recht erkent, dan in eigen bestaansvorm ligt besloten, en geen tegenstrijdige elementen in hem tot een hooger éénheid werden opgevoerd.
Het ontroerd gevoel is van wezen ontvangend, aanvaardend eenzaam en afgesloten. In ontroerde staat herkent het gevoel alleen zichzelf dieper, maar naar geen andere kennis dan naar deze zelf bespiegelende kennis gaat zijn verlangen uit.
De kunst uit deze gemoedsgesteldheid voortgekomen kan dus maar naar één norm worden gemeten, naar den norm van het gevoel. Iedere andere norm waar zij aan getoetst zou worden, zou haar wezen onrecht aandoen.
Doel, bestemming en ook de technische middelen van dezen kunstvorm worden door gevoelsoverwegingen bepaald en geregeld. Alléén voor zoover deze kunst in staat is te ontroeren, alleen in zoover heeft zij reden van bestaan, en voldoet zij aan haar roeping. Kennis, bewustheid, methode en traditie zijn voor deze kunstuiting zinloos, of zij vormen voor haar een bedreiging. Zelfs de objectieve kennis van natuurvormen, kan
| |
| |
voor het subjectief gevoel tot een gevaar worden, omdat deze kennis de scheiding tusschen wezensvormen en verschijningsvormen zou kunnen verdoezelen, en de laatsten juist de vage betoovering brengen die het gevoel behoeft, terwijl de eersten de verklarende vormen toonen die het bouwend verstand noodig heeft.
Het Humanisme vormt, voor zoover het de plastische kunst betreft, de grens tusschen de kunst van het teeken en de kunst van het beeld.
De kunst van het teeken is het beeldend schrift der actieve en der wekkende overtuiging, zij zoekt ook in haar vormenspraak de klaarheid der heldere gedachte te benaderen, terwijl de openheid der vormen aan het in beeld gebrachte het visueelverdragende vermogen geeft die met de helderheid van het letterteeken overeenkomt en met de dracht van het gesproken woord.
De kunst van het beeld, de kunst die door het gevoel alleen wordt bepaald en die tot het medegevoel zich richt, zoekt de overgangen die leiden tot de eenzaamheid van het hart; zij verzacht, zij troost, zij ontbindt alle banden.
De kunst van het teeken die uit de kracht van de wekkende gedachte is ontstaan, staalt en sterkt, zij verzamelt de harten, zij bindt ze tot een geestdriftig, strijdbaar en ééndrachtig geheel.
Na de Hervorming ontwikkelde zich de kunstvorm van het beeld, hij ontwikkelde zich zoo grootsch, zóó volledig en zoo onbedreigd door geestelijke stroomingen die hem vijandig waren, dat de glans van dezen kunstvorm gedurende de eeuwen die volgden, iedere herinnering, althans iedere bezielde herinnering aan de grootsche kunst van het verleden overstraalde en te loor deed gaan.
De kunst van het teeken, de kunst dus die de idée beeldt, was altijd en zal volgens haar aard altijd in de eerste plaats compositair zijn, want de wekkende en verklarende kracht die van een vorm kan uitgaan, wordt in hooger mate door de plaatsing van dien vorm, dan door de voorstelling die hij draagt, bepaald.
De beeldende kunst die na de Reformatie ontstond, bewijst
| |
| |
hoe zij geleidelijk vervreemde van het groot compositair begrip. Leonardo da Vinci wist nog wat hem ontbrak, toen hij klaagde dat hij de rijke en veel omvattende kennis ontbeerde, waar de kunstenaars der oudheid over hadden beschikt.
Maar de kunstenaars van na de Reformatie hadden zelfs het besef verloren dat hun iets ontbrak. Zij meenden dat zij alle problemen met hun hartstochtelijk gevoel en met hun smaak konden oplossen, en inderdaad lieten zij dan ook alle problemen onopgelost, waar nog wel iets meer voor noodig is dan smaak, hartstocht en gevoel alleen.
Alles wat met de edele ambachten, met methode, kennis en bewustheid te maken had, wezen zij hooghartig af, het gevolg daarvan was niet alleen, dat daardoor vele geestelijke en materieele uitdrukkingsmiddelen des kunstenaars volkomen onbezield achter bleven en verschrompelden, maar het gevolg was ook, dat de kunst door haar verengde basis, van het leven zelf geheel vervreemdde, overprikkeld en eenzamer werd, nu het klare hoofd en de macht der hand vrijwel uitgeschakeld werden, bij het tot stand komen der werken die voor het gemoed alleen bestemd en door het gemoed alleen bevrucht waren.
In de door te veel gevoelsdoorbraken drassig geworden bodem, waar de beeldende kunst in wortelde, moest zij wel ten prooi vallen aan de roekoeloerende aestheten en steriele kunst ‘aanvoelers’ die over alles wat des gevoels is nooit uitgezoemd raken, maar die van de harde worsteling om de materie te vergeestelijken niets begrijpen, en niets begrijpen kunnen, ten eerste omdat hun handen dien strijd nooit streden en hun hoofden niets weten van wat de sublieme strategie der aesthetische krachten kan worden genoemd. Hetsterkend verband met het ambacht was verbroken, het gevaarlijk verbond met den rhetor was van nu af bezegeld.
* * *
Dat ieder hecht compositair begrip volkomen te loor moest gaan, wanneer een kunstenaar zich op niets anders verlaat en zich op niets anders verlaten kan en wil, dan op zijn gevoel, was onvermijdelijk.
Van compositie in de hoogere beteekenis van het woord is in
| |
| |
de beeldende kunst der laatste twee eeuwen feitelijk dan ook geen sprake meer, alleen de bouwmeester bezit nog het besef wat componeeren is, al is dit besef verzwakt doordat de traditie eeuwen onderbroken was, waardoor zij niet meer als in de oudheid van binnen-uit geschoord wordt door kennis, ervaring en methode die volledig en volkomen beproefd zijn.
In het ontbindend proces dat de kunst van na de Reformatie doormaakte, is in de muziekale compositie wellicht nog het zuiverst en het volledigst het compositair begrip bewaard gebleven.
In de schilderkunst bestaat alleen het woord compositie nog, maar het heeft daar geen inhoud meer. Niets kan dit beter bewijzen dan het feit, dat van een schilderkundig werk wordt getuigd, dat het goed of slecht is ‘afgesneden’.
Afsnijden veronderstelt een handeling van buiten, de grillige smaak bepaalt bij dit proces de grenzen van de voorstelling, die als een ‘tranche de vie’ geen organische begrenzing kent.
Componeeren, beteekent samenvoegen en beteekent niet afsnijden.
Componeeren beteekent dat het voorgestelde als een organisme gegroeid is, volgens een beeldend princiep dat alle verhoudingen en werkingen vooraf regelt en bepaalt.
Wanneer bijvoorbeeld de beeldhouw- en de schilderkunst in de toekomst nooit voor ingewikkelder en veelzijdiger problemen zouden worden gesteld, dan waar zij zich in de twee laatste eeuwen voor gesteld zagen, wanneer deze kunsten nooit andere opgaven zouden moeten oplossen dan de verhouding van den kunstenaar tot het beschouwingsobject beeldend te verheerlijken, dan zouden de aesthetische grondslagen der vrije kunsten eeuwig en onvergankelijk te achten zijn, hetgeen de onnoozelen dan ook gaarne gelooven.
Maar de aesthetische en vakkundige problemen waar de latere geslachten voor staan, zijn vaak van dien aard, dat de kunstenaars wel spoedig gaan beseffen hoeveel kennis, zoowel in den technischen als in den methodischen zin, zij te kort komen.
Gevoel, originaliteit en temperament mogen toereikend zijn om het soort kunstwerken tot stand te brengen zooals die in de
| |
| |
twee vorige eeuwen zijn ontstaan, voor de zware problemen die de kunstenaars der oudheid en der middeleeuwen hebben opgelost en die bij alle verschil, toch grooter overeenkomst vertoonen, met de problemen waar de jongere geslachten zich voor gesteld zien, zijn deze eigenschappen zeker niet toereikend. Gevoel, originaliteit en temperament alleen kunnen werken van die beteekenis nooit tot een zegevierend einde brengen, zonder juist ook die krachten over welker verlies Leonardo reeds klaagde.
Wie niet gewild eenzijdig denkt, en niet absoluut onwillig is van geest, moet toch inzien, dat zoowel van technisch als van aesthetisch standpunt, zij die bijvoorbeeld de mozaïeken in de San Vitale gemaakt hebben, niet in staat zouden zijn geweest deze omvangrijke compositaire werken tot stand te brengen, wanneer zij over geen andere kennis en krachten beschikt hadden dan over de overigens bewonderenswaardige vermogens, die een Goya of een Millet, tot meesters in hun soort hebben gemaakt.
Alle kwaliteiten waarmede zelfs de voortreffelijkste schilderij schilders zijn toegerust, zullen ontoereikend zijn om werken van groote afmeting en ingewikkeld compositair verband, tot een goed einde te brengen.
Alle literair-moralistische woordenpraal, alle critisch-psychologische of historisch-aesthetische betogen, kunnen het eenvoudig feit niet wegpraten, dat de vrije kunsten maar een zéér klein deel bestrijken van de zooveel wijdere gebieden die de plastische kunsten in de algemeene en ruimere beteekenis van het woord, toebehooren.
Die gebieden zijn, nadat zij drie eeuwen lang verlaten en verwaarloosd bleven, moeilijk binnen te dringen. Voor het practisch werk dat daar gedaan moet worden zijn de vrije kunstenaars naar hun aanleg en wezen even ongeschikt als de kunstgeleerden voor het theoretisch werk, zoolang zij volhouden alleen uit de gebieden der kunst de gegevens te delven die de geschiedenis wellicht verrijken, maar zij hardnekkig verzuimen de zaak om te keeren, voor uit de geschiedenis zelve de gegevens te lichten die voor de praktijk van het kunstvak, van waarde zouden kunnen zijn in technischen zoowel als in spirituëelen zin, met andere woorden de kunst zou
| |
| |
bijvoorbeeld meer gebaat zijn met de verklaring van den feitelijken inhoud der ‘Baûhüttegeheimnisze’ dan met de mededeeling hoeveel schulden Rembrandt had, toen zijn inboedel verkocht moest worden. De kunstenaars zouden dankbaarder zijn voor de onderzoekingen over de toepassingen in de oudheid der geometrie (zooals wij dat inderdaad zijn voor de onderzoekingen van Pater Odilo Wolff en Matila Ghykha) dan voor de mededeeling dat de zoon van den schilder Jan Mienszen Molenaar in de XVIIe eeuw niet aan de pip maar aan de pokken gestorven is. Daar zijn technische, zuiver ambachtelijk vakkundige problemen te over, die wanneer zij onderzocht en opgehelderd werden, de taak waar de kunstenaars voor staan, zeer konden verlichten, zij zouden het verband met de verbroken traditie vollediger en sterker maken.
Van de kunstenaars is niet te vergen noch te verwachten, dat zij behalve hun eigen arbeid ook nog deze uitgestrekte braakliggende gebieden van kennis, methode en techniek zullen onderzoeken en bewerken.
De kunstgeleerden die met jaartallen gevoed zijn, en wier onderzoekingen vooral den kunsthandel en het museumbeheer ten goede komen, zouden maar eens eerst moeten beginnen met te leeren smeden of timmeren, want alle plastische kunst is tenslotte de overwinning van den geest op de materie, en alleen zij die den weerstand van de materie gevoeld hebben onder hun handen, kunnen het waarom der vormbeginselen verstaan. Zonder dit begrip blijft al hun kennis een cerebraal product, waar het practisch kunstleven in geen enkel opzicht mede is gebaat.
Het trof mij aan het slot van Prof. Fokker's intressante inaugurale rede, getiteld: ‘Natuurkundige concepties van buitennatuurkundig belang’ te lezen:
‘Misschien stokt ons de adem, wanneer wij de moeilijkheden zien, waarmede geworsteld moet worden, maar zeker mogen wij van bewondering vervuld staan voor de voortreffelijkheid van den zeldzamen hartstocht waarmede de werkers van den tegenwoordige tijd zich wijden aan de vernieuwing der fundamenten, die sinds de XVIIe eeuw de wetenschap gedragen hebben. Zij staan voor een ontzaglijke taak die men in tegenstelling tot tendenzen der vorige eeuw zou kunnen noemen, de
| |
| |
ontstoffelijking der materie. Ontstoffelijking zonder extra of supramaterieele bespiegeling maar door hardnekkig en hardwerkende beschouwing der materie zelf in haar kleinste elementen die eer voorvallen dan dingen zijn’.
Zoo is het ook waar het om de vernieuwing der fundamenten gaat, die sinds de XVIIe eeuw de plastische kunsten gedragen hebben, ook deze eischt groote toewijding, ook zij vraagt niet om extra of supramaterieele bespiegeling, zooals die ons tegenwoordig tot wee-wordens toe wordt opgediend, maar zij eischt de kennis van de materie zelf, niet in de beklemmend éénzijdige beteekenis die de XVIIIe, XIXe eeuw er van hebben gehad, maar in de veel ruimere beteekenis van het werkelijk herboren ambacht.
Aan kunsttheoriën, vandaag gemaakt, morgen prijs gegeven en overmorgen weder bestreden, die alleen uit koffiehuispraat geboren zijn, wordt veel meer aandacht gewijd dan zij waard zijn. Deze theoriën hebben niets uit te staan met de methoden waar Leonardo da Vinci het verlies reeds van betreurde. Maar wat zou de plastische kunst van de laatste eeuwen, die alleen voor binnenkamers gebruik is gemaakt met deze methoden doen? Zij had deze methoden niet noodig. Het gevoel aanvaardt geen methoden, maar niets bewijst beter het eenzijdig karakter van de plastische kunst dezer laatste eeuwen dan het feit, dat zij alle andere geestelijke functies uitschakelde en liet verschrompelen ter wille van het gevoel alleen.
Naast het ambachtelijk vormt het compositair beginsel de kern van dit vraagpunt.
Gelukkig dat in de wereld der muziek het woord componist geen zinledig woord werd, maar ons vastheid van formuleering en vergelijking biedt.
Wat zouden de ‘her-scheppende’ kunstenaars te spelen hebben, zoo hun de werken der componisten niet ter beschikking stonden? Immers niets! Laten wij, dit erkennend tevens vaststellen dat de afstand tusschen hem die een Sonate van Beethoven klimpert en hem die haar meesterlijk ‘herschept’ toch nog altijd véél kleiner is dan de afstand tusschen den voortreffelijken herschepper en den componist zelf, want de
| |
| |
kunst begint eerst dáár, waar het compositaire aanvangt.
Wanneer iemand u een hoofdstuk van Einstein zou voorlezen en verklaren, - ook al waardeert u in hem, wat wij ook in den uitvoerenden musicus waardeeren, dat hij ons nader brengt tot iets hoogs en voortreffelijks, - zoo zult u toch geen oogenblik den afstand vergeten die hem van Einstein zelf scheidt.
Ook hier begint dus het ware meesterschap pas bij de compositie, in dit geval bij de compositaire en constructieve kracht van het bezield en verbeeldingsrijk denken.
Wat zou het overgroot deel van de plastische kunstenaars der laatste eeuwen tot stand brengen, zoo zij tusschen vier kale muren werden opgesloten?
Ik vrees dat de meesten eerst dan zich van hun beeldend onvermogen bewust zouden worden.
Even zeker als ieder die geestelijk en lichamenlijk niet al te zeer onder het normale valt, door studie en volharding het wel zoover kan brengen, dat hij een sonate van Beethoven of een fuga van Bach leert spelen, even goed is het mogelijk allen die geestelijk of physiek niet minderwaardig zijn, zoo zij vlijt en doorzetting bezitten, te brengen tot het nateekenen of naschilderen van wat zij voor zich zien.
Vaak met gevoel zeer zeker, maar met niet meer gevoel en zeker met niet zoo heel veel meer geestelijke vrijheid dan de duizende orkestleden die over heel de wereld de compositaire werken der groote toondichters ten gehoore brengen.
Alleen de groote orchestrale taak bestaat in de plastische kunsten niet meer.... en nog niet.
Ondertusschen schat men hen die wellicht in andere tijden uitstekende helpers zouden zijn geweest, als de gelijken der compositeurs.
Het gevoel als eenige norm, vervlakt alle grenzen en graadverschillen die gelegen zijn tusschen het compositair en het interpreteerend vermogen. Het beperkt karakter van de plastische kunst der laatste eeuwen, beperkt ook haar normen tot het gevoel alleen.
Dit heeft ten gevolge gehad dat zij, onbewust van den afstand die haar van het compositaire scheidt, volkomen onkundig is gebleven van het complex der geestelijke factoren die bij de compositaire kunst in werking komen. Niet alleen vol- | |
| |
komen onkundig, maar zelfs instinctief vijandig staat zij tegenover deze geestelijke factoren.
Deze onkunde en deze vijandigheid kruipen weg onder de vleugels van het gevoel, dat de eenige bescherming vormt waar zij zich onder bergen kunnen.
Alsof het bezield en verbeeldingsrijk denken, het gevoel ooit zou kunnen uitsluiten, zooals anderszins wel het vereenzaamd gevoel, uit zelfbehoud, alle werkingen van het denken als een bedreiging beschouwt van eigen zelfstandigheid.
Hetgeen het dan ook inderdaad is, een bedreiging wel van de zelfstandigheid, maar niet een bedreiging van het gevoel zelf, dat, opgenomen in het complex der compositaire werkingen, alleen een ruimer en grootscher ontplooiing zou vinden, bij minder zelfvervuldheid.
* * *
Is het te verwonderen dat Beethoven de eenige zijnde in het Europa van die jaren, die de magistrale werkingen der compositaire krachten kende en beheerschte, kende in al hun geledingen, de wiskundig constructieve zekerheden, zoowel als de zeer gecompliceerde instrumentale ordonnantiën, tot alle bijna ondefinieerbare hartstocht en gevoelsemulsies, dat hij, die toen in Europa de eenige was, in staat deze sublieme strategie der aesthetische krachten zegevierend door te voeren, dat hij, ontmoetend den eenigen kunstenaar dien hij als zijn gelijke kon beschouwen, en wiens woord van lof, geen weerklank gaf op de zielskracht van zijn levenswerk, dat hij dat woord op nam, en het verbeten wegsmeet in een hoek.
R.N. Roland Holst.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd