|
| |
| |
| |
Fransche letteren.
Paul Fort: Louis XI, curieux homme, chronique de France en six images: Les Compères du roi Louis, (Louis XI, homme considérable) chronique de France en six images); Isabeau, chronique de France en cinq actes; Le Camp du drap d'or, idem; L'Or, suivi de Ruggieri, chroniques de France en trois actes et en un acte; Guillaume le Bâtard, chronique de France en cinq actes. - Ernest Flammarion, Editeur. Paris, 1922-1928.
De psychologie van den modernen theater-aestheet komt in de meeste gevallen hierop neer, dat hij erin toestemt om bedrogen te worden door het artificieele dat van elke tooneelvoorstelling onafscheidelijk is, doch dit bedrog zoo weinig mogelijk wenscht te merken. Onder verschillende omstandigheden kan dit bereikt worden door het onomwonden te accentueeren. Het artificieele zelf, dat men wenscht weg te ruimen, wordt door geen van beide uitersten overwonnen, hoogstens in meerdere of mindere mate geneutraliseerd. Waar Paul Claudel verlangt, dat voor de (nog niet gespeelde) eerste dag van ‘Le Soulier de Satin’ het décor gereduceerd zal zijn tot het minimum van een grauwen achtergrond, dat de spelers zelf de benoodigde requisieten zullen aandragen en de mise-enscène luidop zullen toelichten, waar Meyerhold, om de gevoels-atmosfeer te exterioriseeren van een stuk of van de personen eene ingewikkelde machinerie gebruikt van wentelende bollen, draaiende cirkels, een pianist die gedurende drie bedrijven 46 stukken speelt van Chopin en Liszt, of een aantal klinkende bamboes in toepasselijk afgestemde gammas, daar
| |
| |
feilen deze beide contrasteerende methoden van primitieve improvisatie en mechanisch raffinement door dezelfde fout in haar basis. Want zoowel de eene als de andere zijn slechts consequenties, getrokken naar tegenovergestelde richting, van hetzelfde traditioneele naturalisme dat men voor verachtelijk hield, dat men zwoer te verdelgen. Maar als een regisseur geen milieu verdraagt van kleeren, tafels, stoelen, behangselpapieren uit warenmagazijnen, milieu nochthans waarin de personen wier geschiedenis verhaald wordt, zich plegen te bewegen, als een regisseur elk realisme in de voorstelling van den uiterlijken mensch of van het uiterlijk gebeuren afkeurenswaardig vindt, op welke gronden zou realisme in de uitbeelding van den innerlijken mensch, van een gemoedsstaat, van gevoelens of gewaarwordingen, van al het innerlijk gebeuren, eene voorkeur kunnen verdienen? Om welke redenen zouden een bank of schutting, welke de acteur zelf aansleept, aannemelijker kunnen worden dan een bank of schutting welke men op hare plaats ziet, wanneer het doek opgaat? Voert trouwens niet ieder illusionisme, hetzij van naakte planken, van spitsvondige zoeklichten, van draperieën of van drijfwielen, min of meer rechtstreeks tot het naturalisme dat men te ontwijken zocht? Hoe dichter de regisseur met uiteraard ongeëigende middelen de impressie der waarheid nadert, des te geslaagder zal hij zijn arbeid achten; en niet omgekeerd. Kan men echter zulke procédé's anders noemen dan verintellectualiseerd boerenbedrog, waaraan men slechts even behoeft te wennen om het te doorzien en het te verfoeien? Hebben de inventies van een Meyerhold eene andere superioriteit boven de kinderachtige naieviteiten der Wagneriaansche mise-en-scène b.v. (die eens voor modern gold) dan dat zij nog niet den tijd kregen om ouderwetsch te worden? Alles is truc: zoowel de machinerie van een music-hall als de maskers en de laarzen der Grieken, en zoowel de eene truc als de
andere is de machtelooze variatie op een vraagstuk dat men altijd stellen kan, maar dat altijd onoplosbaar blijven zal.
Deze gezichtshoek, door zijn hoogte en zijn afstand, stelt den waarnemer buiten de practijk, zoo niet buiten de werkelijkheid, en het is geen oogenblik mijne bedoeling om eene kwestie ter beantwoording te brengen. Ik geloof dat men in deze zaak eene
| |
| |
verfijning (of verstomping) der zintuigen voorwendt, welke zich te veel concentreert op een geïsoleerd geval om niet kunstmatig te zijn, want in een groot aantal verschijnselen van het hedendaagsche leven vindt men den doorsnee-mensch niet alleen gewillig tegenover grove begoochelingen waarvoor het theater zich schamen zou, maar men vindt hem onderworpen aan de rudimentairste psychosen. Ik geloof ook, dat de theoretici welke zich in de journalistiek of in de theaters met de regie-vraagstukken bezig houden, zoowel hunne moeilijkheid als hunne belangrijkheid aanzienlijk overdrijven. Ik geloof eveneens dat de kunst der mise-en-scène in dezelfde ontstellende mate geteisterd wordt door de manie der simplificatie (onder deze simplificaties reken ik de draaiende toestellen tot de grofste) als de overige kunsten en ik zou den philosooph of den aestheet dankbaar zijn die het mij duidelijk en onweerlegbaar kon maken op welke wetten deze tyrannie der vereenvoudiging kan gegrondvest worden. Zij noodzaakt den modernen kunstenaar tot een verdringing van magnetische stroomen; zij vermindert in hare stelselmatige eenzijdigheid zoowel psychische als technische mogelijkheden, zoowel psychischen als technischen vooruitgang; zij dwingt een aanzienlijk deel der natuurlijke krachten tot stilstand; zij beantwoordt zoo weinig aan het waarlijke karakter van den huidigen mensch, zoo weinig ook aan reëele of denkbeeldige wetten welke men zou kunnen inroepen, dat in de overgroote meerderheid harer resultaten vereenvoudiging gelijk staat met affectatie en met dwang, met een vijandig gevoel van onvrijheid. Maar bovenal geloof ik dat de autocratie van den regisseur, welke zich op dezelfde wijze openbaart in de caroussel-kunst der revues als in de stileeringen der meest geavanceerde tooneel-hervormers, eene verplaatsing van waarden veroorzaakt, waardoor de aandacht voor de essentieele belangen van het tooneel verminderd wordt en metterdaad schade lijdt. Men
vergist zich gemakkelijk door te meenen dat het virtuosisme zich enkel uit in de overdaad. Het virtuosisme bedient zich even gaarne van den eenvoud en van de onthechting. De huidige dictatuur van den regisseur, waar de predominatie behoort aan den schrijver, is een virtuosisme dat nog onschadelijk mag lijken in zijne nieuwheid en zijn verbazingwekkende experimenten,
| |
| |
het is niets dan een variant op het sterren-systeem, waarmee de laatste klanken geëxploiteerd worden eener oude kunst, welker intrinsieke wezen ontoegankelijk werd, de eerste pogingen eener nieuwe kunst, naar welker vormen nog getast wordt. En wanneer ooit het tooneel uit de verwarring der waardebepalingen ontstijgen kan tot eene renaissance, het zal deze niet verschuldigd zijn aan den regisseur doch aan den auteur. Het schijnt mij toe dat deze deductie zonder roekeloosheid gemaakt kan worden uit de resultaten van een kwarteeuw, gedurende welke zoovele auteurs faalden, zoovele regisseurs slaagden, gedurende welke echter niets veranderde.
* * *
Het theater van Paul Fort verhoudt zich zoo onbekommerd tegenover de preoccupaties, welke den kern vormen van het moderne en modernste tooneel, dat het mij noodzakelijk scheen om aan te duiden in hoeverre deze preoccupaties overbodig, betwistbaar of gevaarlijk kunnen zijn, alvorens mijne bewondering te zeggen voor de drama's van den Prince des Poètes, die op rijpen leeftijd en na een overvloedigen arbeid van twee-en-dertig bundels Ballades Françaices, dit nieuwe genre met even rijk genie als rijk talent heeft ondernomen.
Maar waar de auteur zich vast besloten afwendt van de verschillende richtingen welke het tegenwoordige tooneel schijnen te zullen determineeren voor de verdere toekomst en de schouwburg-directeurs scenarios voorlegt, welke nog slechts bekostigd kunnen worden in de bioscoop-industrie, (bij de Parijsche voorstellingen heeft men om economische redenen geheele bedrijven geschrapt) daar blijft naast de hooghartige belangloosheid van den dichter, die zijn ideaal koos boven alle artistieke, nationale of sociale stroomingen, het anachronistische verschijnsel eener kunst, sterk, overweldigend, verwonderlijk spontaan en geheel natuurlijk, hoewel geïsoleerd, dat wij moeten analyseeren en tot welker behoud wij naar vermogen moeten bijdragen.
Ik ken de bezwaren, want een kunstenaar arbeidt hoe langer hoe moeilijker met reëele gegevens. Het is alsof de daaglijksche dingen voor onze zintuigen hunne magnetische krachten verloren en onmededeelbaar werden in het eenige
| |
| |
wat ons kan verrukken: het onuitsprekelijk wonder dat wij, niemand dan wij, hen zien en hooren en voelen in hunne proporties; dat wij, niemand dan wij, getuigen boven de schepping, boven het geschapene; dat God zonder ons zonder stem zou zijn. Niet de mateloosheid van het heelal, zei Anatole France, is belangwekkend of verbazend, maar dat wij er de maat van nemen. Niet dat de dingen zijn, kan men vervolgen, heeft beteekenis, maar dat wij hen uitdrukken en bestendigen in hun volledigheid. En het is de volledigheid, de harmonie tusschen het abstracte en het werkelijke, welke ons sprakeloos maakt. Waar wij worstelen met drie appels, of met een boom, of met een gelaat, of met een strofe welke wij geluidloos hooren aanzweven, en aangenomen dat men nog worstelt, daar geven wij eene deformatie of eene platheid. Het een en het ander is leugen of slechts een deel der waarheid. Maar niemand meer is opgewassen tegen het simpele feit van een verschijningsvorm. Wij bedenken tal van omtrekkende bewegingen doch het voorwerp ontsnapt ons. Wij geven gaarne de schuld van deze teleurstellingen aan onze uitdrukkingswijzen, vergetend dat onverschillig welke arbeidsmethode voortreffelijke resultaten geleverd heeft, vergetend ook dat men van al onze methodes, zelfs de abracadabrantste niet uitgezonderd, equivalenten vindt in een ver of nabij verleden; dat men het raadsel niet onsluiert met proefnemingen welke niet verder reiken dan techniek of métier. Wij geven even gaarne de schuld aan onze sociale misstanden, aan de ontstentenis van een universeele, bevruchtende gedachte of geloof, vergetend dat Phidias gekerkerd is geweest, dat Pericles zich heeft moeten verdedigen tegen beschuldiging van verkwisting der staatsgelden, dat de eerste Renaissancisten werkten en dolven in het geheim, uit vrees voor de inquisitie, hare spionnen en hare brandstapels, dat Da Vinci speelgoed moest vervaardigen voor zijn beschermers - om slechts een paar voorbeelden te noemen uit de
duizenden waarmee men zou kunnen aantoonen dat geen tien kunstenaars in de geheele geschiedenis der menschheid hun werk volbracht hebben bij de gratie hunner tijdgenooten of hunner maatschappij. De gevolgen dezer gedachten zijn verstrekkend doch onvermijdelijk. De kunstenaar is geen sociaal of nationaal product gelijk de boter, de wijn of een
| |
| |
regeeringsstelsel. De massa heeft noch oorzakelijk deel aan perioden van bloei noch aan perioden van decadentie; onze tekorten, onze inzinkingen, onze vergissingen, zijn louter persoonlijke wanorden; voor ons welslagen kennen wij nog geen anderen dan goddelijken oorsprong omdat de ervaring verbiedt het aan ons zelf te wijten. Uit ons zelf kunnen wij alles - en niets.
Als ik bewijzen kon dat de historische drama's, welke Paul Fort in een ononderbroken reeks geschreven heeft en bezig is te schrijven, meesterwerken zijn, zouden zij als toelichting kunnen dienen van het pas gezegde.
Niemand in Frankrijk verlangde of verwachtte een cyclus van historische kronieken uit de Koningseeuwen. De Fransche geschiedenis, waarop het officieele onderwijs en het nationale instinct der overwegende meerderheid van het volk gebaseerd zijn, begint bij de Revolutie. Op de scholen wordt het Ancien Régime gedoceerd in denzelfden geest van atavistische onverzoenlijkheid als bij ons de Spaansche overheersching en pogingen tot rehabilitatie zullen nooit slagen ondanks recente boekhandel-successen als de ‘Histoire de France’ van Jacques Bainville, een royalist. Pogingen tot discrediteering van de Omwenteling, gelijk ‘La Révolution Française’ van Pierre Gaxotte, een talentvol pamflet in de negatiefste appreciaties en ook een boekhandel-succes, dat waarschijnlijk gevolgd zal worden door een discrediteering van het Bonapartische tijdvak, zijn te recent om in hun resultaten reeds te kunnen worden gecontroleerd, doch zouden kunnen wijzen op een weifeling in de geestesgesteldheid. De bekeering van Charles Benoist tot de monarchie en zijn nobel boek ‘Les Lois de la Politique Française’ zullen de kringen van intellectueelen niet overschrijden wier invloed in een moderne gemeenschap nihil is. De Action Française zal wellicht triomfeeren over het Vaticaan, dat haar zonder vorm van proces veroordeelde, haar overwicht in het Quartier Latin is onloochenbaar, doch zoolang geen enkel financieel lichaam bij het royalisme gebaat is, zal zij geen voldoende geld bezitten om een ontknooping te bespoedigen en te triomfeeren over de Republiek. Alleen een catastrophale gebeurtenis, de veronderstelling dat de profetieën van Maurras en Daudet voor de tweede maal bewaar- | |
| |
heid zouden worden, schijnt omstandigheden te kunnen scheppen waarin de Republiek zou te gronde gaan. Maar al zou ik de monarchisten onderschatten in hun kansen of in hun werking op den tijdgeest, het is ondenkbaar dat de
royalistische aspiraties hebben bijgedragen tot het ontkiemen van Paul Fort's koningsdrama's. Zij zijn noch nuttig voor monarchisten, noch nuttig voor eene nationale gezindheid in 't algemeen. De Koningen die Paul Fort zich koos, en zooals hij ze schouwde in hunne ongetemde, chaotische zielen, behooren tot eene uitgestorven soort carnivoren aan wien geen enkele onmenschelijkheid vreemd bleef, die den twintigsten eeuwer moeten aandoen als een onverklaarbare ramp, en die men verafschuwen zou wanneer de auteur hunne barbaarsche levens niet verheven had in een episch rythme en in visies van gruwelijke schoonheid.
Doch niet enkel Frankrijk, ook de rest der aarde waar men tooneelspeelt, keert zich onwillig af van de gedramatiseerde Geschiedenis en al ligt dit genre nog niet geheel verlaten, het maakt geen deel meer uit van de normale affiniteiten der moderne menschheid. Hoe meer men nadenkt over dit feit hoe meer redenen men vindt tot een verklaring. Koning of held vormen voor het tegenwoordige bewustzijn een te reëel en te uitzonderlijk gegeven om als fictie te dienen in een fictie. Wij aanvaarden hen niet als spel of als spiegel wijl hunne levensvoorwaarden in geen enkel opzicht nog correspondeeren met de onze. Zij werden vreemdelingen voor ons, stammend van een andere planeet. Hunne macht, hun luister, hun magie berustten op ideeën, welke voor ons noch waarde noch nut kunnen bezitten. Geen enkele der drijfveeren van hun daden en hun denken kan in overeenstemming zijn met de beweeggronden van den modernen mensch of verplaatst worden op zijne kleinere schaal. Wij kunnen niets meer van hen leeren. Koningen en helden zijn onbeperkte wezens uit een tijd dat elke menschelijke natuur onbeperkt kon zijn. De moderne, utilitaristische gemeenschap bestaat in hare doorslaande meerderheid uit nummers en automaten. In hun bestek zijn deze automaten verstandelijk, zéér verstandelijk; maar koningen en helden zweefden in hun bestek op de scheidslijnen der animale, instinctieve, intuïtieve wereld. Deze gesteldheid werd voor den
| |
| |
mensch-van-nu niet enkel nutteloos, zij werd levensgevaarlijk. Hare dramatische verwerking was trouwens foutief vanaf den oorsprong der tragedie, want waar koning en held van hunne passies rekenschap plegen te geven tegenover de fataliteit, verantwoordt de vulgaire mensch zich tegenover den gendarm en het burgerlijk wetboek. En het fatum is milder dan de artikelen van een Code, zoo mild dat men een hiernamaals heeft moeten stellen waar alle achterstand zou worden ingehaald. Een passie welke onbelemmerd uitlaait in het animale, absolutistische wezen van een autonomen heerscher die niets riskeert dan deze fatalitiet, is niet dezelfde als de passie van den begrensden, overleggenden mensch, die èn de fataliteit moet vreezen èn de aardsche wetten. Naar mate zij minder weerstand te verzetten krijgt moet zij zelfs geringer heeten. Wanneer dus de tragedie dienen zou, volgens Aristoteles, om den mensch te purgeeren van zijne hartstochten, om hem te equilibreeren voor zijn plichten in den staat, zien wij het heroïsche drama falen door het ontbreken eener gemeenschappelijke maat. Wanneer het doel der tragedie, volgens moderne opvattingen, bestaan zou in de objectieve studie van den mensch, zien wij in het heroïsche drama de problemen onvolledig gesteld. Waar koning of held ons niet meer raken als oppermensch sinds wij het aureool hunner attributen zagen verduisteren, daar lijken ons de condities onder welke hun bloote mensch-zijn zich voltrekt, te vereenvoudigd en te vergemakkelijkt om ons sympathetisch, en zonder ironie, tegenover hen te kunnen verhouden.
Het doet er weinig toe of deze argumenten practische waarde bezitten. De mensch reageert zelden bewust en de vluchtigste analyse zijner reacties voert in een labyrinth van motiveeringen welke in alle omstandigheden slechts theorie blijven. Maar dat de Koningsdrama's van Shakespeare, welke zijne andere stukken onder elk aspect der schoonheid minstens evenaren, zoo niet overtreffen, bijna nooit het voetlicht zien, dat eene opmerkelijke tragedie als King Harold van Tennyson haast onbekend is, dat voor de Cromwell van Victor Hugo geen schouwburg bestaat, dat de historische tooneelstukken van Romain Rolland slechts leven in hun hoedanigheid van sociale drama's en maar zeer betrekkelijk leven, dat de histo- | |
| |
rische drama's van Ibsen, zoowel de jeugdwerken waar niets hernieuwd wordt, maar die in onstuimige vaart gerealiseerd zijn, als Keizer en Galileër, een van de onbetwistbare meesterwerken der vorige eeuw, bij zijn honderdsten geboortedag nauwelijks herdacht zijn en op geen enkele repertoire voorkomen, dat men Paul Fort zonder aarzeling eenzelfde lot kan aankondigen, om van de vele anderen te zwijgen die slechts bestaan voor de bibliotheken, deze voortdurende ongenade is een verschijnsel dat door geen enkel betoog, geen enkel creatieve poging gewijzigd zal worden, doch waarmee een klaarder inzicht eenigermate zou verzoenen. Wanneer men de betrekkingen ging analyseeren welke den hedendaagschen mensch der metropolen (waar de cultuur zich het duidelijkst manifesteert in hare algemeenheid) kunnen resten tot de affectieve en aesthetische motieven der kunsten van vorige periodes, zou men wellicht moeten concludeeren tot eenzelfde onvereenigbaarheid, eenzelfde disharmonie als wij observeerden tusschen den mensch en den held, en voor elk geval op andere gronden. Doch wie kreeg nooit in deze metropolen, temidden van den monsterbloei der polytechnieken, te midden der monstervegetatie van drijfriemen, kamraderen, kleppen, cylinders en
geleidingen, te midden der ontastbare stemmen welke ons het gansche etmaal bestoken uit den aether, wie kreeg nooit in deze fantastische wielingen van raderen en assen den indruk, dat de geheime genius der menschheid zich definitief afwendde van een vorm van verzinlijking, een vorm van openbaring welke van eeuwigheid tot eeuwigheid illusie moest blijven, verlangen en smart? Wat wij onze ziel noemen of noemden kan geen verband houden tot de aarde en overschrijdt de verste sterren. Duizenden jaren van trachten leerden ons onze eenzame machteloosheid. Alles zou schoon kunnen zijn zonder dat alles minder smartelijk werd voor het inzicht. De komende tijden zullen de hemelen bestormen van eene tegenovergestelde zijde. Wat de intuitie niet verwezenlijken kon zal het intellect veroveren. Beide zijn gestalten van dezelfde goddelijke drift. En wanneer ook deze bodemloosheid gepeild zal zijn, krijgen schoonheid en kunstenaar misschien een nieuwe roeping. Want het is onmiskenbaar dat zij op dit oogenblik niet aan het domineerende streven der
| |
| |
menschheid beantwoorden noch ermee kunnen harmonieeren.
Doch deze overweging moet menigeen onzin lijken in eene wereld waar elken dag myriaden kranten verschijnen met millioenen kolommen over kunst, kunstenaars en kunstvragen, waar in myriaden zalen en tot den koepel der atmosfeer de rythmen golven van woord en toon, waar de jaarlijksche productie der schilders kan gemeten worden in vierkante myriameters.
* * *
Het is goed en onvermijdelijk om voort te gaan alsof er niets gebeurt, alsof men reikhalzend op u wacht, alsof morgen het licht zal rijzen over een herschapen aarde. Met de soevereine en ontstellende eentonigheid welke men waarneemt in de tongvallen van viervoeters en vogels, dichtte Paul Fort de bundels zijner Ballades Françaises, en wie durft zeggen dat hij ze alle las of alle zou willen lezen? Gelijk een ander meester de uren van den zonneloop vastlegde in een groep waterlelies, zoo nuanceerde Fort eenzelfde blijde zaligheid in alle strepen van haar spectrum, in al hare minuten van glans en schaduw. Zelfs het bonzen der kanonnen drong nauwelijks door in deze verzen, ruischend als levend water. Welke omweg of welke directe lijn voerde Paul Fort van de suave pastoralen der leeuweriken, kwartels en lachende rondedansen naar de pandemonische verschrikkingen van het ‘Herfsttij der Middeleeuwen?’ Hij had in zijn jeugd Lodewijk XI geromanceerd tot ballade en zijn eerste drama ‘Louis XI, curieux homme’ draagt nog de teekenen van al den ongerijmden vrede welke dauw huift over gras en bloemen, van de oneindigheid die ligt tusschen het gekoer der duif en het kraaien der hanen, van het wonder eener dagelijksche verrijzenis, de morgenstemming waarin Paul Fort aanvang en beweging vond zijner strofen. En nog de macabere, maanzieke farandole, welke de twee klingelende narren-koren reien, keffen en krijschen rondom hun doodgevallen heer, Philips de Goede, hertog van Bourgondië, nog deze lugubere rouwklacht weerkaatst de groteske gratie der faunen van veld en bosch. Maar reeds in het tweede drama ‘Les Compères du roi Louis’ is dit substraat van goedheid en liefelijkheid verdwenen, en vervangen door wat Huizinga
| |
| |
karakteriseerde als ‘'s levens felheid’ in een hoofdstuk dat bij deze bourgondische drama's kan dienen tot voorstudie. Ik vraag mij zelfs of zonder het ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ de onmeedogende evocatie der ‘bloedige tragiek van het koningsschap’ mij zoo nabij zou zijn in de onmiddellijkheid en absoluutheid, waarmee Fort ze herschiep. Want Fort geeft niet een geschiedenis, niet eene anecdote of intrige of incident dat hij omrankt met historische festoenen, hij geeft de geschiedenis. En wanneer voor grootheid nog plaats is in deze eeuw dan is dit zijne grootheid: het almachtig necromantische gebaar waarmee deze lyricus een legioen van schimmen oproept, en met de schimmen hun pulseerend leven, en in dat leven die elementaire, gewetenlooze vitaliteit wekt, waar de waarheid werkelijkheid wordt, waar de werkelijkheid haar vaart neemt naar de schoonheid. Ik huiver er voor om een tijdgenoot, en zonder dat iemand er op verdacht is, en zonder dat voor zulke hypothese positieve argumenten kunnen worden geformuleerd, te vergelijken met een drie-eeuwenouden roem. Maar na Shakespeare zag men niet meer zulk een daad. Zulk een daad waarmee lucht-trillingen van verleden werelden op haar gang door de ruimte worden teruggedwongen tot haar oorsprong en zonder schijnbare tusschenkomst des dichters weder treden in haar bestaan. Zulk een daad, verricht met dat opperste gemak, met die volkomen verschuiling van 's dichters persoonlijkheid, met die onwrikbare objectiviteit, met dien onbekrompen overvloed, welke men vóór Shakespeare slechts aantreft bij Homerus.
En wanneer ik voel deze bewondering te moeten toomen om haar te houden binnen de perken van het strikt verdedigbare, is het, wijl deze lyricus alle lyriek stelselmatig vermeden heeft, en willens, en ter wille van de werkelijkheid, een factor gebruikte, welke, al wordt ieder doel bereikt tot hoogten ‘waar men het bewegen ziet beginnen’, tot de middelen behoort welke wij lager gegradueerd achten: het proza. Onze tijd vond niet zijne lyriek, 't zij in rijm, 't zij in vrije verzen, 't zij in rythmisch proza, welke adaequaat is aan het dagelijksch bestaan, of onze tijd wist het dagelijksch bestaan niet te heffen tot een norm waar een zekere lyriek zich adaequaat kon uiten, waar tooneel en toeschouwersruimte automatisch in
| |
| |
elkaar verglijden, hetgeen het geval was met Shakespeare en met de Fransche klassieken, die, hoe verschillend ook, elk overeenstemden met de gegeven maatschappelijke conventie. Als Paul Fort, wiens poëtische werken men rekenen moet tot de meest populaire, de minst hermetische, de minst kunstmatige, de minst gestileerde, tot de zekerheid kwam dat voor verkeersmogelijkheid met den huidigen doorsnee-mensch een minimum van lyriek zelfs belemmerend is, mag men voor vaststaand houden dat eene andere formule dan proza onvindbaar zal blijven. De enkele malen dat Fort zijne personnages laat stijgen tot den versvom, zooals de strofen van den waanzinnigen Karel VI in het tweede bedrijf van Isabeau, of tot het rythmisch proza, zooals de titanische bezwering van de eveneens waanzinnige Edith Zwanenhals uit het vierde bedrijf van Guillaume le Bâtard, daar ontbloeit de bezieling werktuigelijk uit de situatie en daar herkrijgt het gescandeerd woord zijn profetisch en metaphysisch karakter met een evidentie, met een geweld, dat men dikwijls bij de grootsten mist. Maar deze grootsten bezaten het voorrecht dat zij den toover welke het teweeg brengt met de verhevener en gelukkiger sferen van ons psychisch en physisch wezen, in ongestoorde continuïteit konden verdeelen. De incantatie van Edith au Cou de Cygne in haar toomelooze branding, telt tot die kreten der ziel waar woorden wederkeeren tot hun eerste gewijde beginsel en opnieuw het licht scheppen uit den chaos. Ik ken weinig bladzijden waar een diepere gedachte onstuimiger ijlt naar een vervoerender schoonheid. De gerythmeerde en zingende verzen, opwellend uit afgronden van herinnering, maat en rijm welke Karel een oogwenk terugwinnen tot de rede en tot besef zijner grootheid, de gradaties dezer ontwaking onder een toenemenden orkaan van bourgondische klaroenen, vertolken een gelijkwaardig symbool in een gelijkwaardige emotie. En op menige andere plaats leidt
Paul Fort tot een empyreum dat vroegere meesters tot uitgangspunt was en natuurlijk verblijfsoord. Wanneer het tooneel dit verloor, het werd gedeeltelijk hernomen. Ik zou uit de werken van na de Renaissance geen kunnen noemen waar dit empyreum zoo menschelijk is.
* * *
| |
| |
De drama's van Paul Fort bewegen zich in de verschillende graden van dementie, heilige en onheilige, welke den middeleeuwen eigen was, in de verschillende soorten van bezetenheid, welke deze verbijsterende periode kenmerkte. In den ban der veilige kathedralen, in de feeërie der gebrandverfde ruiten, in de beelden van geruste en beminlijke heiligen, in de roerlooze kunst der schilders, in de cristallogrammen der buitenwereldsche en savante muziek, in de wierookende liefelijkheid der mystici, in de staatsie der ceremoniën, en in dien eenen alomvattenden drang naar evenwicht en God, zijn wij geneigd of gewoon om de middeleeuwen te zien als een asyl waar men beschut woonde onder de hoede der schoonheid. Wij vergeten in deze abstractie den mensch. Of wij reconstrueeren een collectieven mensch uit deze abstractie. Wij gaan langs de vormen zonder te vragen naar het wezen dat hen dreef. Wij hebben van dat wezen en zijn motorische krachten slechts vage en idyllische begrippen, want géén waardemeter van den mensch is misleidender dan de kunst. Met dezelfde verbittering waarmee wij, modernen, het troebele, het accidenteele, het momentane, het verborgene onderstrepen en verzwaren, met diezelfde verwoedheid hebben de middeleeuwers deze vluchtige, storende eigenschappen vermeden en verbloemd. Wij zien het menschelijke gebeuren in zijne seconden, maar zij in zijne eeuwigheid, en den mensch in zijnen staat van genade, in de gemeenschap der heiligen, in zijn toekomstige resurrectie. Als wij echter uit de feiten en documenten de seconden van een middeleeuwsch mensch herzamelen tot een dag van daden en uit die gevoelens de psychische constitutie afleiden, kunnen wij uit dezen benaderden ‘inhoud’ de conclusie niet trekken zonder ontsteltenis, zonder ons met Huizinga af te vragen of wij wellicht de kleuren versomberden. Tusschen het strakke, starende, sprakelooze, ondoorgrondelijk gelaat van Karel den
Stoute, gelijk Rogier hem weergaf, en de ontketende, teugellooze bruut die in ‘Les Compère du roi Louis’ den driedaagschen brand en moord van Luik ordonneert, het vermetele en koppige beest dat in de ijsvlakten van Nancy zal sneuvelen, tusschen den bevorderaar der kunsten en dezen potentieelen barbaar ligt de matelooze afgrond waarvan onze begrippen de mogelijkheid nauwlijks nog kunnen veronder- | |
| |
stellen. Voor deze onophoudelijke reversibiliteit van het gemoed vinden wij geen psychologische verklaring meer, en liever dan haar te aanvaarden in hare benauwende wezenlijkheid zullen wij haar ontwijken. Maar die demente, bruuske slingeringen van pool naar tegenpool, die oogenblikkelijke omzetbaarheid van goedheid in een ongebreideld neronisme, dat Paul Fort bij voorkeur uitbeeldt, en ten tooneele voert in scènes, welke even gedrochtelijk wreed als historisch verifieerbaar zijn, die voortdurende redeloosheid is niet enkel karakteristiek voor Lodewijk XI, Karel den Stoute, Philips den Goede, Philips den Schoone (Philippe le Bel), Karel VI, Isabeau van Beieren, Hendrik VIII, Frans I, zij vormt den essens van den middeleeuwschen mensch, van het middeleeuwsche leven, dat een bonte, grillige, barokke, onverdraaglijke hel was. Een hel waarin de ontzinde mensch kwaadaardig wedijverde met de kwalen en de rampen der natuur. Een hel waarin waanzin en leugen geheerscht hebben als endemische plagen. Een hel van verschrikkingen waar hoop en wanhoop hare kreten strengelden tot dat onstilbare verlangen naar bevrijding, welke men hoort in den gregoriaanschen zang, want hoop en wanhoop beiden zijn folteringen. Een hel vol grimmig tumult uit welker antithese een hemel onstaan moest vol stilte. Maar een hel welke onbewoonbaar was voor den mensch. Het behoort tot de mirakelen van den geest dat naast de destructieve frenesie der middeleeuwsche razernij een kunst ontspringen kon welker exces van schoonheid opweegt tegen het exces van
jammeren. Wanneer echter tusschen deze en gene correlatie bestaat, wanneer het eene het andere impliceert, zal de hedendaagsche tijdgenoot, die den middeleeuwen blindelings genegen is, aan wien men trouwens nieuwe middeleeuwen voorspelt, verstandig handelen met de consequenties dezer correlatie tot hare verste vertakkingen te controleeren. Ik weet niet of onze neuro-chemische gesteldheid afgrijselijkheden als de tortuur waarmee Karel VI door zijne Beiersche echtgenoote Isabeau geëxorciseerd wordt, horreurs als het feestmaal uit ‘Les Compères’ waar Louis XI in een paroxisme van smoordronken vreugde een aanval krijgt van epilepsie, en zijne gasten laat afslachten, ik weet niet of onze sensibiliteit zulke schokken nog duldt. Het kan evenwel nuttig zijn in een
| |
| |
dergelijken tartarus af te dalen, want hij verzoent ons met onze onvolmaakte eeuw, hij purgeert ons van menige ijdele passie, hij corrigeert menig drogbeeld, behelst velerlei kostbare leering.
* * *
Ik zie er van af om aan te toonen dat de tooneelwerken van Paul Fort meesterstukken zijn. Het is voldoende dat zij bestaan. In de eerste drama's hindert mij de aanwezigheid van sommige anecdotische bijfiguren, waaraan Fort, onder invloed der traditioneele historische tragedie, zich niet aanstonds heeft kunnen ontworstelen. Doch anderen zullen deze arabesken een voordeel vinden, hoewel mij toeschijnt dat de dichter zelf, door er zich meer en meer van te bevrijden, ze veroordeeld heeft. In Isabeau stuit ik op confessies en psychologische motiveeringen dezer koningin, welke noch in het brein noch op de lippen van zulke integrale persoonlijkheden waarschijnlijk geacht kunnen worden. Een dergelijke fout begaat Paul Fort zelden, zoo men van fout mag spreken bij een procédé dat een onderdeel vormt der dramaturgie. Met dezelfde nauwgezetheid vermijdt de auteur alle gebruikelijke theatraliteit, alle ergotatie, alle zorgvuldig gegradeerde scènes, allen omhaal, alles wat den toeschouwer eenigermate zou kunnen voeren buiten de directe realiteit, alles wat artificieel zou kunnen lijken. De eenige kunstgreep welke hij onbegrijpelijkerwijze overnam van zijne doorluchtige voorgangers is het a parte, het ter zijde, waarin de tooneelschepselen de gedachten plegen te uiten welke het geheimst moeten blijven. Niet alleen wijl het verraderlijk a parte, dat de medespeler geacht wordt nooit te verstaan, onvereenigbaar is met de gewoonten van zulke huichelachtige, wantrouwende wezens als middeleeuwsche prinsen waren, niet alleen wegens deze dubbele onwaarschijnlijkheid lijkt het mij verwerpelijk. Maar in het ter zijde worden bijna zonder uitzondering de onderstroomen verduidelijkt welke de handeling drijven, onderstroomen bovendien, welke de handeling aanstonds zouden doen devieeren, wanneer ze tot het begrip van den medespeler doordrongen. Het is waar dat de voortreffelijkste auteurs niet terugschrikken voor deze
ongeriefelijkheid. Zoolang men echter geen aannemelijker mid- | |
| |
del ontdekt heeft om de complexiteit uit te drukken van het psychisch instrument, kan zulk een kreupele oplossing niet anders beschouwd worden dan als een tekort aan techniek, als een ontwijking van moeilijkheden, welke zelfs stoort bij de lectuur. Dit is het eenige verwijt dat ik Paul Fort zou kunnen doen, hoewel hij geenszins misbruik maakt van dezen uitweg. Hij schreef eene serie drama's waarop geen enkel criterium vat kan hebben. Fort's exposities zijn magistraal; de dialogen, het verloop der gebeurtenissen, haar groepeering, zijn vervuld van dat plein-airisme, die onbedachtzame losheid, die afwezigheid van muren, dat subiete contact met de atmosfeer, welke bij elk groot kunstenaar verheugen in de eerste plaats. Alleen de regisseur zal protesteeren tegen zooveel fantasie, zooveel fresco, zooveel horizon, zooveel rythme, zooveel magnificentie. Misschien ook de tijd. Maar des te erger voor regisseur en tijd. Wij zullen Paul Fort in onze bibliotheek plaatsen naast andere tijdeloozen. Hij schijnt zelfs op dit tweevoudig gebruik gerekend te hebben, waar hij de scenische aanduidingen bijna noteert als balladen.
Matthijs Vermeulen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd