De Gids. Jaargang 92

[p. 120]

In memoriam Jan Toorop

Lux mea crux -
Crux mea lux!
Nietzsche.

I.

Jan Toorop is heengegaan en wij voelen dat met hem iets kostbaars heeft opgehouden te bestaan. Laat ons zijn levensloop volgen, ons afvragend waarin het verlies bestaat dat wij leden, waarom wij van hem hielden, wat wij in hem zagen en waarom wij hem vereerden. Hierbij ontveins ik mij niet de moeilijkheid, een oogpunt te vinden voor eene beschouwing, die een aanvulling zou voegen bij de veelzijdige en grondige bijdragen van zoovele bekwame schrijvers over kunst, tot de geschiedenis van Toorop's leven en de ontwikkeling zijner kunst.

* _* *

De kunst van de meesters der Haagsche school, van Bosboom en Israëls, de Marissen, Mauve, Weissenbruch, Gabriel, Mesdag en de interieurschilders, had zich normaal ontwikkeld, zij was eene voortzetting, - direct of via de school van Barbizon of Fontainebleau -, van de eerbiedwaardige tradities der Hollandsche schilderkunst uit de zeventiende eeuw.

De reactie der Amsterdamsche jongeren, het opkomende geslacht van 1880, van schilders als Van Looy, Van der Valk, Voerman, Haverman, Derkinderen, Witsen, Karsen en Veth, tot welke generatie Toorop in Amsterdam behoorde, vond de glorieuze Haagsche schilderkunst om tegen op te kijken, niet om nog weder op door te gaan; een nagalm van deze hooge lyriek, had volgens Jan Veth, - hoewel de jongste dezer beweging, als de woordvoerder van deze zijn tijd-

[p. 121]

genooten, eenigszins de aanvoerder -, op verval moeten uitloopen. Maar ook deze kring was in Holland natuurlijk.

Zelfs al het uitheemsche, Fransche en Japansche van zijn kunstwijze belet niet in Van Gogh, - de wonderbaarlijkste schilder sinds den ouden tijd, de natuurlijke reactie op deze oudheid -, het eigendommelijke van den Hollander te erkennen, ook al heeft deze groote geest in zijn vaderland nauwelijks een spoor nagelaten. Niemand heeft dieper begrepen dingen over de oude Hollanders gezegd.

Jan Toorop echter was zeker geen Hollander van Holland, doch van de koloniën. Men kan hem niet meten met den maatstaf, dien de oude of moderne Hollandsche kunst schept. Zijn kunst is geheel bevrijd van elk locaal of provinciaal accent en draagt een bij uitstek modern, internationaal karakter. Zij maakt een groote scheur in de direct en verder aan haar voorafgaande overlevering.

De schrijvers van de geschiedenis der Hollandsche en Europeesche schilderkunst in de negentiende en twintigste eeuw, - want Jan Toorop was van Europeesche beteekenis -, hebben terecht opgemerkt, dat hier geen sprake kan zijn van een groei, maar van een breuk. G.H. Marius begint met hem een nieuw hoofdstuk, getiteld ‘De nieuwe formule’ en schrijft, dat sinds hij zijn eigenlijke opleiding ontvangen had in het groote mouvement der jonge Belgen, men van hem kan zeggen, een nieuwe beweging in de Hollandsche schilderkunst in 't leven geroepen te hebben: hij was de eerste, die ten onzent het zoogenaamde nieuw-impressionisme uit Frankrijk over Brussel en de Vingtisten overbracht.

Julius Meier-Graefe zegt o.a., dat de leek niets minder verwacht dan de verandering, die met het land van Rembrandt heeft plaats gegrepen: ‘De verandering der jonge kunst is zoo groot, dat men kon denken, dat de menschen anders waren geworden, alsof hun gedaante, hun gevoel, hun bloed, plotseling gedreven was in een nieuwe richting, die niets meer weet van het leven, dat de grootste schilderkunst van alle tijden verluchtte, ja, alsof heel dit Holland met al zijn eigenaardigheid plotseling naar Indië, naar Java verplaatst was.’

Volgens Friedrich Markus Huebner werd de ‘idealist der lijn,’ Jan Toorop, in wiens aderen van moeders zijde Maleisch

[p. 122]

bloed stroomde, nog stelliger tot de overbrenger dier ver-Oostersche invloeden, die in Holland hunne sferen tot in de scheppingen der gebruikskunst (batikteekeningen, potterij-ornamenten, intarsia) uitbreidden. Albert Plasschaert noemt Toorop een psychologisch realist, die, internationaal op de hoogte, alle facturen etc. ondervond en verwerkte. Karl Scheffler schrijft o.a. ‘Holland, zoo zou men denken, is geen bodem voor gedachte-romantici. Nochtans leven ook daar kunstenaars, die als teekenaars van levensgelijkenissen romantische symbolisten genoemd moeten worden: zooals Jan Toorop. - In de laatste jaren schijnt Jan Toorop de eenzaamheid meer en meer gevoeld te hebben en zoo zeide hij eens zacht voor zich heen: ‘Eenzaam ben ik hier met mijn mystiek in Holland onder de kunstenaars, geheel eenzaam...’

* _* *

Toorop heeft zoo tamelijk alles meegemaakt wat in Holland, Frankrijk en België sinds 1880 omging. Hij heeft op alle moderne manieren van schilderen gewerkt. Het woord van Eugène Delacroix is levend gebleven en leefde in Jan Toorop en zijn werk voort: ‘Gij moet de middelen nemen, die uwen tijd eigen zijn, anders zult gij niet worden begrepen en niet blijven. Het middel van een anderen tijd, waarvan gij u bedient om tot uwe tijdgenooten te spreken, zal altijd een schijnmiddel zijn. De menschen, die na u komen, zullen uwe ontleende kunst vergelijken met de werken der tijdperken, waarin deze kunst de eenige bekende en begrepene en dientengevolge beter beoefende was en zij zullen u tot de geringen rekenen, bij wie gij uzelf hebt gevoegd.’ Jan Toorop echter was van zijnen tijd en z'n kunst was het schrift van het leven.

Hoewel Toorop in een vraaggesprek eens zeide: ‘De Marissen en Israëlsen moest ik mooi vinden, hé, maar ik vond het afschuwelijk!’ belette z'n vaderland Java dezen eersten leider der nieuwe beweging niet, eerst de oudere school te volgen. Hij is als onze grootsten: Jozef Israëls, Matthijs Maris, Vincent van Gogh, tot een verklaring moeten komen met Millet's kunst, wellicht met den beeldhouwer Constantin Meunier, die tot Millet's kring behoort, als middelaar. Toen

[p. 123]

Toorop met Henri de Groux samen in Machelen onder de boeren woonde, gemeenlijk arm en wel 't leven met hen deelend, kwam Constantin Meunier er de jonge schilders vaak opzoeken. Hij voelde veel voor hen en was hun raadgever. Zoo heeft Toorop die heele tragiek van de groote mijnwerkersstaking samen met hem doorgemaakt. Maar later is dat opgewonden, ruige leven hem danig opgebroken en heeft hij maandenlang zenuwziek in 't hôpital - St. Pierre te Brussel gelegen. België was in de jaren zeventig een ware haard voor de vereering van Millet. In en om Brussel vormde zich een gemeente, die deels van Millet, deels van Courbet uitging. Tot haar behoorde Rops, wiens eerste schilderijen en etsen geheel Millet's stempel dragen. Een veel krachtiger collega was Meunier.

Van jongs-af heeft zijn democratische zin, die Toorop, den ‘kunstenaar van de aristocratische lijnen’, tot het socialisme deed neigen, hem omgang in arbeiderskringen doen zoeken. Vooral in zijn Belgischen tijd, die begon in '82. Na de eerste paar maanden van ijver ging Toorop zelden of nooit meer naar de lessen van Portaels van de Brusselsche Academie. Want terwijl Derkinderen, - met wien hij naar Brussel was gegaan, om daar aan de Academie de lessen te volgen -, altijd maar als een monnik op zijn kamer zat te werken en te studeeren, was hij veel onder de werklui; leefde hij eigenlijk heelemaal met de arbeiders mee: at met ze samen, woonde hun vergaderingen, hun debatten bij en gloeide daar hevig in. De revolutionnaire beweging had hem aangepakt, 't anarchisme voerde hem bij vlagen mee.... Zijn jonge idealisme bracht dat allemaal in vervoering, maar 't bleef bij praten en 't uiterlijke zien; - al heeft hij toch ook wel heel veel onder hen zitten teekenen, in dien tijd.

W.A. van Konijnenburg, Toorop's latere richtinggenoot, met wien hij sommige latere werken in wedijver gemaakt schijnt te hebben, noemde in een tijdschriftartikel ter gelegenheid van Toorop's zestigsten verjaardag, den klassenstrijd, waaraan Toorop evenals aan het socialisme arbeid wijdde, onaesthetisch en als kunstmotief verwerpelijk: ‘Het is op psychisch gebied den schijn voor het wezen nemen en daarom impressionistisch van karakter, niet monumentaal. Want de

[p. 124]

kunstenaar, die, omdat omstandigheden noodlottigerwijs den arbeider in ongunstiger toestand brachten en met dat lot begaan en met deernis vervuld, den arbeid afbeeldt als een vloek van den hemel, handelt, daar dit in den grooten stijl der natuur onwaarheid is, onaesthetisch. Ook de kunst van Millet o.a. is hierdoor bekrompen geworden. Zijn groote aard kon zich niet ontplooien, omdat de Arisch goede en noodzakelijke bedoelingen van zijn tijd, als motief in de kunst verheerlijkt, sentimentaliteit en affectatie worden¹⁾, zooals bij Van Gogh de deernis tot burgerlijkheid aanleiding geeft. (Vergelijk hiermee Picasso's onwelwillende aanduiding van Van Gogh: “Un voyou sentimental.”) Het is geen daad der liefde, den zieke den spiegel voor te houden en te wijzen op zijne verzwakte trekken.’ Ook nog uit latere werken als de teekeningen ‘De opstandige’ en ‘De berustende’ (thans opgesteld in het Stedelijk Museum te Amsterdam), spreekt Toorop's liefde voor den arbeider, voor de ‘misdeelden’ dezer wereld. Het kan niet gezegd worden, dat hem ontbrak die allesomvattende liefde, die alle ‘standsverschil’ uitwischt, maar er is zeker een verstandelijk procedé voor noodig om den arbeider tot iets anders dan een ander mensch te maken. Eigenlijk zou de ‘arbeider’ zich met recht gekrenkt kunnen gevoelen over de soort liefde, waarmede hij van zijn medemensch onderscheiden wordt.

* _* *

Van de donkere schildering van de ‘Theems’ (in '85 had Toorop 'n poos in Londen gewerkt), ging hij in ‘Trio fleuri’ uit '85-'86, etc. naar een kleuriger en lichter impressionisme over. Ook het ‘Zieke jongetje’ en de ‘Smidsjongen’ uit dezen tijd, behooren tot het meest schilderlijke wat hij ooit maakte. Men heeft in al deze en andere werken invloeden van Turner, Courbet, Stevens, Ensor meenen duidelijk te zien worden, maar nooit was Toorop met sterker banden aan de Holland-

1) Deze critiek kan slechts slaan op een paar van Millet's werken. Millet scheen b.v. Delacroix als mensch boven het niveau van de groep of ploeg van baardige kunstenaars, die de revolutie van 1848 gemaakt of toegejuicht hadden. Het is niet waar, dat Millet een opstandeling als Courbet geweest is: ‘Ik wijs met al m'n krachten de democratische kant af..... Ik heb er nooit aan gedacht eenig pleidooi te houden.....

[p. 125]

sche aarde gehecht en de ras-Hollander mag betreuren, dat hij zich in deze goed-traditioneele, schoone schilderkunst niet verder verdiept heeft.

Toen Seurat kwam, werd Toorop néo-impressionist. Hij begon te pointilleeren in den winter van '85 op '86, nadat hij Seurat gezien had op de tweede, groote tentoonstelling van de schildersbent der ‘Vingt’, - de club der jonge modernen, waarvan Meunier de vader was en die een ware revolutie in de Belgische kunstenaarswereld teweegbracht -, die in '85 werd gehouden. Daar was toen Seurat met ‘Un dimanche d'été à la Grande-Jatte’, die eerste enorm groote schilderij in kleur-contrasten en kleur-divisie.

Zonder de vaste overtuiging van den Franschman pointilleerde de Hollander in kleiner formaten uiterst smaakvolle dingen, die zich eerst aan de vroege werken van Seurat hielden. Voor Seurat was kunst harmonie, harmonie overeenstemming der tegenstellingen, overeenstemming der gelijken van toon, van tint, van lijn; de toon, d.w.z. het licht en donker, de tint, d.w.z. rood en z'n aanvulling groen, oranje en z'n aanvulling blauw, geel en z'n aanvulling violet.... Het uitdrukkingsmiddel was voor hem de optische menging der tonen, der tinten en van hun tegenwerkingen (schaduwen), volgens vaste wetten. - Na Seurat's dood zag Toorop diens werk weer terug en toen vond hij 't alles erg grijs en droog; - zeer methodisch, zelfs in zijn lijnbeweging aan 't cubisme nauw verwant! Inderdaad ontwikkelde Seurat zich in de eigenlijke hoofdwerken zijner kunst tot een monumentaal kunstenaar, voor wien de divisie-techniek slechts van gering belang was. Hij liet deze techniek ongeveer zooals hij haar 't eerst vond, zonder er veel aan te veranderen. Daarentegen ging hij in de kunst, waarvan hij zijne hoofdbezigheid maakte: die der compositie, van jaar tot jaar steeds vooruit. Om tot den monumentalen vorm te komen, volgde hij de wet van het parallelisme, die de Egyptenaren gemaakt hebben en die door alle kunstenaars gekend wordt, die uit zijn op monumentale werkingen. Een Zwitsersch schilder als Ferdinand Hodler maakte haar zelfs tot de grondwet zijner compositie. Toorop zou pas later met arabesken gaan werken.

Pointilleeren is volgens den theoreticus van het néo-

[p. 126]

impressionisme, Paul Signac, die door den schilder gekozen wijze van uitdrukking, welke kleur eer met kleine punten op een doek zet, dan haar vlak uit te spreiden. Het is het bedekken van een vlak met kleine veelkleurige, verwante, zuivere of gebroken toetsen, die door de optische menging dezer veel vuldige elementen, de verschillende tinten der natuur trachten na te bootsen. Het is hierbij niet noodzakelijk evenwicht te bedoelen of zich om de tegenstelling te bekommeren: het punt behoeft niet meer te zijn dan een penseelstreek, een manier, en is als alle manieren, van weinig belang.

Het punt is als woord of werkwijze slechts gebruikt door hen, die het belang en de bekoring van het contrast en het evenwicht der elementen niet konden waardeeren en slechts het middel en niet den geest der divisie zagen.

Ook wanneer de voorlooper van den néo-impressionist: de impressionist, effen en vlakke dingen - blauwe lucht, wit linnen, eenkleurig papier, naakt, enz. - wilde schilderen en deze vertolkte door veelkleurige komma's, werd de rol van deze toetsen slechts verklaard door de behoefte het vlak te versieren door de kleurige elementen te vermeerderen, zonder eenige zorg voor het nabootsen der natuur.

Even bescheiden is de rol van het pointilleeren: het maakt eenvoudig het oppervlak van het schilderij vibreerender, maar verzekert noch de licht-, noch de kleurkracht, noch de harmonie. De kleurdivisie eischt in 't geheel geen toets in den vorm van een punt. Zij kan van dien toets gebruikmaken voor doeken van kleine afmetingen, - zooals Toorop aanvankelijk koos, - maar verwerpt hem volstrekt voor grooter formaten. Op straffe van kleurloosheid, moet de grootheid der gediviseerde toets in overeenstemming zijn met de afmeting van het werk. Toorop gebruikte toetsen, - punten of stippels en later vierkante of rechthoekige penseelstreken -, die bij den afstand, waarop men gewoonlijk schilderijen ziet, de optische menging der kleurdeeltjes bewerkstelligen; hij bereikte met heel eenvoudige middelen het doel: de kleurvibratie, welke z'n groote vlakken profijtelijk was. Tot de voorstellingen, die 't best de consequente toepassing toelieten der methodische en wetenschappelijke techniek van het néo-impressionisme, in 't bijzonder van een zijner middelen: de gediviseerde toets,

[p. 127]

behooren meer dan z'n portretten en figuurstukken, Toorop's zeegezichten en duinlandschappen, welker groote, leege vlakken verlevendigd moesten worden en werden door de gediviseerde toets.

Men moet in de techniek der néo-impressionisten dus meer zien dan alleen het procédé. Dit procédé, dat als gevolg de resultaten van harmonie, kleur en licht verzekert door de zuiverheid der kleurelementen, hun juiste hoeveelheid en hun volmaakte menging op het oog, bestaat dus niet noodzakelijk in het punt, maar in elke toets, onverschillig van welken vorm, zoo zij slechts stellig, zonder vegen en van een met het formaat van het schilderij overeenstemmende afmeting is.

Toorop's grooter en met een vierkanten toets gevormde zaken, die op z'n gestippelde werken volgen, verraden meer van de bedoelingen van Signac en z'n vrienden: aan de kleur de grootst mogelijke schittering te geven, wijl deze, dank zij de menging der naast elkaar geplaatste kleurdeelen, in 't oog kleurig licht doet ontstaan. Deze uitingen, dikwijls naar aanleiding van gegevens aan den landarbeid ontleend, behooren tot het divisionisme. De deeling is eer een samengesteld harmoniesysteem, een aesthetica dan een techniek. Diviseeren is de kracht en de harmonie der kleur zoeken, door het kleurig licht met z'n zuivere elementen voor te stellen en door de optische menging aan te wenden van die zuivere elementen, gescheiden en afgewogen volgens de grondwetten van het contrast en van de schakeering.

De scheiding der kleurelementen en de optische menging daarvan verzekeren de zuiverheid, d.w.z. de licht- en de kleurkracht; de schakeering zet er luister aan bij; het contrast, waardoor de overeenstemming der gelijken en der contrasten verkregen werd, onderwerpt die machtige, doch evenwichtige elementen aan de regels der harmonie.

Ongetwijfeld laat zich met geen ander middel een even groote schittering van de kleur bereiken als met het uitsluitend uit zuivere, die van het zonnespectrum benaderende kleuren samengestelde palet en de optische menging daarvan van het néo-impressionisme. De aanvallen tegen deze kunstwijze richtten zich dan ook meer tegen het uitdrukkingsmiddel der gediviseerde toets, die in haar werktuigelijkheid den kunste-

[p. 128]

naar belemmerde zich in het vuur zijner inspiratie direct te uiten, door het penseel naar zijn wil en welbehagen te voeren. Ook beschikte deze techniek, - die slechts de eenheid der kleur kende -, niet over de middelen om de rijke en verscheiden stoffelijkheid der natuur uit te drukken. Deze waren dan ook wellicht mede de oorzaken dat Toorop de denkbeelden van het néo-impressionisme verliet.

Kasper Niehaus.

(Wordt voortgezet).