|
| |
| |
| |
Het sprookje.
Vooraf.
Waar hebben wij onze sprookjes vandaan? - Van Saartje, onze oude, goede baker, die sprookjes kan vertellen. - En waar heeft Saartje ze vandaan? - Vermoedelijk van Saartje Senior; de weg van het sprookje gaat van mond tot oor en van oor tot mond. - Goed gebruld; maar welke sprookjes wist Saartje te vertellen? - Klein Duimpje, Roodkapje, Sneeuwwitje, De gelaarsde kat, Hans en Grietje, Ali Baba... neen, dat laatste heb ik niet van Saartje, ik heb het gelezen. - In een boek? - Ja! - Gij weet toch wel, dat die andere sprookjes ook in boeken staan, Perrault... de gebroeders Grimm...? - Natuurlijk; maar die heeren hadden ze toch weer gehoord en niet uit boeken. - Weet gij dat zoo zeker? - Moeder de Gans is ietwat vaag en legendarisch, maar de zeer echte Frau Viehmann uit Niederzwehrn in Hessen hield er, zoover ik weet, geen bibliotheek op na. - Wij zijn geneigd, wat wij bij het ‘volk’ vinden voor zeer oud, zeer primitief of zeer oorspronkelijk te houden. Wij leven echter in een beschaving, die historisch en sociaal uit verschillende lagen bestaat en de dingen van de eene laag komen en gaan over en weer in de andere. Als gij goed zoekt, vindt gij tusschen wat gij ‘volksliederen’ noemt, composities van groote toondichters, en aan den anderen kant putten de componisten uit het zoogenaamde volkslied; coquette burgermeisjes trekken boerinnenpakjes aan, maar de boerenkleederdracht is vaak weer de burgerdracht van een eeuw geleden.
| |
| |
Zou het bij wat wij letterkunde uit boeken en wat wij overlevering door den volksmond noemen niet iets dergelijks kunnen zijn? - Natuurvolken hebben ook sprookjes. - Van de beschavingslagen bij de verschillende volken weten wij nog niet heel veel, en wanneer een beschaafd volk met een natuurvolk in aanraking komt, begint het geruil pas goed: men geeft brandewijn en krijgt goud, dat is duidelijk; of men geeft bedrukte katoentjes en begint zelf te batikken, maar wat er door zendelingen, soldaten en kooplui in de letterkunde en het leven van den geest geruild wordt, is vrij wat ingewikkelder en minder gemakkelijk gade te slaan. - Van den mond in het boek, uit het boek in den mond, van de natuur in de beschaving en vice versa... dat wordt het beruchte kringetje van de kip en het ei. - Juist. Maar indien wij dit kringetje willen verlaten, hebben wij, dunkt mij, meer houvast aan de letterkunde, die als een afgesloten reeks voor ons ligt, die wij kunnen overzien en doorvorschen dan aan de mondelinge overlevering, die telkens onderbroken is, die toch weer schriftelijk gefixeerd moet worden en die waarschijnlijk bovendien nog troebel is. - En dus...?
| |
I. Het sprookje in de nieuwe Westersche letterkunde.
1. Van Boccaccio tot Straparola.
De Italiaansche ‘novelle’, zooals wij ze omstreeks 1350 in Boccaccio's Decamerone vinden, is inderdaad iets nieuws. Wanneer wij in de geschiedenis van de letterkunde van iets nieuws spreken is dit altijd betrekkelijk. In dit geval bedoel ik met nieuws een zekere onafhankelijkheid. Een jong spruitje, een nieuwe tak aan een ouden boom blijft altijd afhankelijk en in samenhang met het geheele groeisel - maar wanneer een kind geboren wordt, krijgt het door erfelijkheid en opvoeding wel heel veel van zijn ouders mee, maar het heeft toch een zelfstandig leven. Boccaccio's novelle kan men beter met een kind dan met een tak vergelijken: zij bevat, zoowel wat vorm als wat inhoud betreft, een aantal bestanddeelen, die met de oudere letterkunde samenhangen, er schuilt iets in van vroegere middeleeuwsche litteraire conglomeraten zooals de Gesta Romanorum of de Zeven vroeden; van zede- | |
| |
kundige anekdoten, die verzameld werden om in preeken of stichtelijke boeken te worden gebruikt als voorbeeld en illustratie; van de Noordfransche epiek, die wij uit de fabliaus kennen; van heiligenlegenden en nog veel meer, maar zij is niettemin een zelfstandig verschijnsel, dat een onafhankelijke ontwikkeling en een eigen bestaan heeft. Wij voelen dit zoodra wij den Decamerone met den ouderen bundel, de Cento novelle antiche vergelijken: de groote persoonlijke kunst van Boccaccio heeft aan de novelle een eigen leven geschonken.
Ik heb elders getracht de kenmerken van die novelle ietwat nauwkeuriger te omschrijven, en wil er dus hier niet te diep op ingaan - het schijnt mij voldoende, wanneer wij nog eens vaststellen: dat zij een voorval of een gebeurtenis van eenig belang verhaalt, op een wijze dat zij op ons den indruk maken werkelijk gebeurd te zijn, en in een vorm waarbij het meer op wat voorvalt dan op het karakter en de psychologie van de personen, die er bij betrokken zijn, aankomt.
Beantwoorden alle novellen van den Decamerone aan die definitie? Er zijn uitzonderingen. Op den tienden dag vertelt Panfilo (x. 9) een geschiedenis waarvan de titel den inhoud ongeveer beschrijft: ‘Saladijn, als koopman verkleed, wordt door Messer Torello (d'Istria uit Pavia) geëerd en gastvrij ontvangen. De kruistocht (van Frederik I) begint; Messer Torello, die zijn vrouw een tijdstip heeft aangewezen om opnieuw te trouwen, wordt gevangen genomen en komt, daar hij valken dresseert, met den Sultan in aanraking, die hem herkent en hem op zijn beurt eer bewijst. Messer Torello wordt ziek en wordt door tooverij in één nacht naar Pavia gebracht; bij de bruiloft, die zijn vrouw bij haar tweede huwelijk viert, herkent zij hem en hij keert met haar in zijn huis terug.’ Hoewel nu de verhouding van Boccaccio's tijdgenooten tot de werkelijkheid ietwat anders was dan in onze dagen, geloof ik toch niet, dat die novelle den indruk gemaakt heeft waar gebeurd te zijn. Dit is ook het geval met de novelle van Emilia (x. 5): ‘Madonna Dianora verlangt van Messer Ansaldo (in Udine) in Januari een tuin zoo schoon als in Mei. Messer Ansaldo geeft hem, daar hij zich in verbinding stelt met een toovenaar. Haar echtgenoot staat haar toe Messer Ansaldo ter wille te zijn; deze ontslaat haar, daar hij van de edelmoedigheid van haren echtgenoot hoort, van haar belofte,
| |
| |
en de toovenaar laat Messer Ansaldo vrij zonder iets van hem te willen aannemen.’ Hierbij zou ik nu nog een derde geschiedenis willen voegen, die weliswaar den indruk maakt werkelijk te kunnen zijn, en waarvan men zelfs beweerd heeft dat zij op een ware gebeurtenis berustte, maar die toch, zooals wij later zullen zien, een zekere verwantschap met de anderen heeft - het is de novelle van Lauretta (x. 4.): ‘Messer Gentile de'Carisendi (uit Bologna), die uit Modena gekomen is, haalt een dame, die hij bemint en die schijndood begraven is, uit het graf; in het leven teruggeroepen bevalt zij van een zoon, en Messer Gentile geeft haar met haar kind aan haar echtgenoot Niccoluccio Caccianimico terug.’
Misschien zijn er nog meer novellen van dien aard in den Decamerone, maar wij zullen ons tot die drie beperken. Hoe Boccaccio aan de geschiedenis van Saladijn gekomen is, weten wij niet; bij de twee anderen hebben wij - zooals gewoonlijk - geen onmiddellijke bron, maar wij kunnen vermoeden waar hij ze gehoord heeft. Bovendien geven zij ons een kijkje op het ontstaan van de novelle in het algemeen. Dianora's toovertuin en De schijndoode komen voor in een ouder werk van Boccaccio, in den Filicolo, en vormen daar iets, wat de Duitschers Ur-Decameron zouden noemen. Midden in de geschiedenis van Floris en Blancefloer wordt hier een stukje leven aan het hof te Napels geschilderd: jonge ridders en edelvrouwen vermaken zich in een fraaien tuin; op een schaduwrijk plekje aan een bron zijn zij bezig met hun geliefkoosd tijdverdrijf - een tijdverdrijf, dat ergens tusschen vroolijke wijsbegeerte, erotische dichtkunst en een pandspel ligt: zij geven vragen op uit de minnekunst, en de vrouw - het is natuurlijk Fiammetta - die zij tot koningin gekroond hebben, heeft bij dat hof van minne de beslissende stem. Die vragen - het zijn er in het geheel dertien - kunnen nu in zekere kategorieën ingedeeld en in een bepaalde volgorde gebracht worden. Ten eerste: zuiver theoretische vragen. Bijvoorbeeld: moet een man een vrouw, die in stand en rijkdom boven hem staat, of een, die in dat opzicht onder hem staat, beminnen? Antwoord: de voornamere en rijke. Of: wat is grooter genot: aan de beminde te denken, of de beminde te zien? Antwoord: aan de beminde te denken. Ten tweede: vragen die den overgang naar de casuïstiek vormen. Bijvoor- | |
| |
beeld: een meisje wordt door twee jongelieden bemind, zij neemt den eenen minnaar den krans van het hoofd en zet dien zelf op - haar eigen krans schenkt zij den anderen minnaar; vraag: wien van beiden heeft zij het grootste bewijs van liefde
gegeven? Antwoord: den minnaar, dien zij den krans gaf, want het is grooter gunst iemand iets te schenken dan van iemand iets aan te nemen. Of: een meisje wordt door drie mannen bemind, waarvan de eerste door dapperheid, de tweede door gulheid en hoofsche manieren, de derde door wijsheid uitmunt; vraag: wien van de drie moet zij haar liefde schenken? Antwoord: aan den wijze. Ten derde: casuïstieke vragen. Bijvoorbeeld: een jonge man bemint een meisje; met hulp van een oude leelijke koppelaarster hebben zij een samenkomst en worden door de broeders van het meisje overvallen; de broeders schenken den minnaar het leven onder voorwaarde, dat hij een jaar lang met het meisje en een jaar lang met de koppelaarster moet leven; vraag: met wie van de twee moet hij beginnen? Antwoord: met het jonge meisje, dan heeft hij ten minste het goede genoten en er is kans, dat het oude vel ondertusschen sterft. Hoewel het geval hier algemeen gehouden is, staan wij op de grens van een vertelling. Noch dichter erbij komt het volgende: een meisje wordt door twee jonge lieden bemind; ten gevolge van zekere omstandigheden wordt zij tot den brandstapel veroordeeld, maar kan, wanneer iemand met de wapens haar onschuld bewijst, bevrijd worden; de eene minnaar is bereid voor haar te strijden; de tweede, die eerst later van de zaak hoort, treedt als tegenstander op en laat zich, om haar te redden, vrijwillig overwinnen; vraag: wie van de twee heeft het grootste blijk van liefde gegeven? Antwoord: de eerste, want hij waagde zijn leven. Ten vierde: vragen waar de casuïstiek geheel in de vertelling opgaat - en hier zijn de voorbeelden de twee geschiedenissen, die wij noemden: Dianora's toovertuin en De schijndoode. Bij de eerste vertelling is de vraag: handelde de ridder, de toovenaar of de echtgenoot het edelmoedigste? - en het antwoord: de echtgenoot. Bij de tweede geschiedenis wil men weten wat grooter is, de edelmoedigheid van den minnaar of de
vreugde van den echtgenoot en de beslissing valt ten gunste van de edelmoedigheid uit.
| |
| |
Indien de lezer lust heeft, kan hij bij zijn eigen gemoed in hooger beroep gaan en hier of daar een ander vonnis dan dat van Fiammetta vellen - maar wij zijn het er, geloof ik, over eens, dat wij hier den overgang van zekere theoretische vragen tot concrete gevallen voor ons hebben; dat wij uit het erotisch-wijsgeerige spel van de provençaalsche cours d'amour op weg zijn naar de Italiaansche novelle - en ook dat Boccaccio, die hier iets beschrijft, wat hij zonder twijfel zelf beleefd heeft, die twee vertellingen vermoedelijk uit Napels naar Florence, waar hij het tweede deel van zijn Filocolo schreef, heeft meegebracht.
Wanneer wij er nu de andere novellen van den Decamerone op nakijken, zien wij, dat er een groot aantal onder loopt, dat een antwoord op zekere vragen geeft, of als voorbeeld en illustratie bij een of andere stelling dient. Ten eerste heeft iedere dag - uitgezonderd de eerste en de negende - een eigen thema, en moet iedere novelle - uitgezonderd die Dioneo vertelt - op dat thema betrekking hebben. Zoo wordt op den tweeden dag van de wisseling van geluk en ongeluk in het algemeen, op den derden van ongeluk in de liefde en op den vierden van geluk in de liefde gesproken enz. Vervolgens zien wij ook, dat de novellen zelf vaak van een of andere grondstelling uitgaan. Zoo begint Panfilo al dadelijk den eersten dag - daar alle dingen, die de mensch doet, met den naam van den Schepper moeten beginnen - met een kleine beschouwing over Gods wonderbare beschikkingen en illustreert die door de vertelling van den zonderlingen heilige: St. Ciappelletto - ook Neifile knoopt hier haar tweede vertelling van den vromen Jood Abraham aan vast. Pampinea zegt op den tweeden dag: ‘alle dingen, die wij in ons onverstand ons eigendom noemen, behooren in werkelijkheid aan de godin Fortuna en kunnen volgens haar geheim besluit voortdurend van den een op den ander overgaan zonder dat wij hieruit een wet kunnen herkennen’ - dan vertelt zij haar geschiedenis. In dit opzicht hangt dus de Decamerone evenzeer met het hof van minne als met de stichtelijke vertellingen van de middeleeuwen samen, die ook - wij zeiden het reeds - voorbeelden en illustraties bij de zedeleer ten gebruike van kanselredenaars en andere geestelijken waren. Wij kennen zelfs een geval waar een stichtelijk verhaal in
| |
| |
erotischen zin gewijzigd is, en ook die novelle van Nastasio degli Onesti en de naakte, door honden verscheurde vrouw (v. 8) hadden wij kunnen noemen toen er sprake was van voorvallen, die niet den indruk maakten werkelijk gebeurd te zijn.
Wie echter de oudere lezing van onze twee geschiedenissen uit de cour d'amour in den Filocolo naast de latere in den Decamerone zet, voelt hoezeer Boccaccio in dien tijd gegroeid - hoezeer hij herboren is. Al het vage en theoretische is verdwenen, duidelijk staat de werkelijkheid voor ons en de ietwat gezwollen stijl van zijn jeugd heeft plaats gemaakt voor een scherp omlijnde teekening. Niet de bedoeling, maar de uitbeelding van het verhaal is hoofdzaak geworden. De strekking - d.w.z. de betrekking van de verhaalde gebeurtenis tot een algemeen vraagstuk - bleef weliswaar bestaan, maar trad op den achtergrond. Artistiek doel wordt - wij herhalen het - in de eerste plaats de gebeurtenis zoo te geven, dat zij den indruk maakt waar te zijn. Men is bijna geneigd wat hier in de litteratuur gebeurt met het ontstaan van het schilderij uit de middeleeuwsche schildering te vergelijken, maar de geboorte van de novelle is nog meer spontaan, zij staat in haar nieuwe letterkundige gedaante met die verbluffende zekerheid van vorm eensklaps voor ons, zij is een van die gezegende grepen, die alleen slagen in een tijdperk of een land, dat evenveel gaven als geluk heeft. Zet naast Toscana Castilië, naast Boccaccio's Decamerone den gelijktijdigen Conde Lucanor van Juan Manuel - ook hier herkent gij - al is het de staatkunde en niet de kunst van minne die in de vertellingen heerscht - den samenhang met stichtelijke voorbeelden, met strekking in het algemeen, ook hier staat gij, om een groot woord te gebruiken, aan de grens van de middeleeuwen, maar hoe aarzelend is de vorm, hoe bloedeloos en onpersoonlijk de stijl vergeleken met die van Dante's discipel. - Intusschen... hiermee is tevens het bewijs geleverd, dat vertellingen als Dianora's toovertuin, al nam hij er eenige in zijn bundel op, voor Boccaccio niet de aantrekkelijkste konden zijn; de inhoud van de Napolitaansche verhalen paste
in zijn al te onbepaalde verhouding tot de werkelijkheid niet heelemaal meer in de nieuwe kunstopvatting van den Florentijn.
| |
| |
De invloed van Boccaccio's Toscaansche novelle is overweldigend. De invloed op de wereldlitteratuur te beschrijven, is een hoofdstuk, neen, een boek op zich zelf. Het gaat zelfs niet aan al de novellisten te noemen, die hem in de volgende eeuwen nabootsten of plunderden. Nog in de 14e eeuw kwam Francesco Sacchetti met zijn driehonderd novellen, Ser Giovanni met zijn Pecorone, Sercambi, de gonfaloniere van Lucca en een aantal anderen. Petrarca bewerkt in zijn Latijn Boccaccio's laatste verhaal. In dezelfde eeuw bracht Chaucer, die in 1372 als gezant van Edward III naar Italië reisde, het genre met zekere wijzigingen, die met de Fransche letterkunde en de epiek samenhangen, naar Engeland. In de 15e eeuw komt Masuccio Guardato van Salerno met zijn novellen; Aeneas Sylvius, de latere paus, brengt het fraaiste voorbeeld van een novelle in het geschreven Latijn der Humanisten, om niet te zeggen kanselarijlatijn: De duobus amantibus - laten wij niet vergeten, dat hier de stamboom van de Engelsche proza-novelle onder humanistischen invloed begint - en daartegenover geeft Poggio zijn Facetiae in het gesproken humanistenlatijn; de novelle dringt met de Cent nouvelles nouvelles in Bourgondische kringen en wij zien de Koningin van Navarre in de verte opdoemen - en om die sterren van de eerste grootte staan er vele van de tweede tot de twaalfde. Zoo gaat het verder in de 16de eeuw - Macchiavelli, Aretino, Firenzuola houden zich met de novelle bezig en het schijnt alsof met de uitvinding van de boekdrukkunst zich het getal der novellen en novellisten voortdurend vermenigvuldigt. Crescite et multiplicamini - Doni, Cinthio, Lando, Fortini, Granucci, Parabosco en hoe zij verder heeten. Het zou de moeite loonen ze onderling te vergelijken; zij vertoonen, voor zoover ik het beoordeelen kan, een stijlontwikkeling, zooals wij die in het begin van de 16e eeuw maar zelden kunnen vervolgen. Daar is Matteo
Bandello, zeker de grootste, een echte zestiend'eeuwer, hij herinnert soms aan Brantôme, soms zelfs aan Montaigne, en toch voelen wij hoe hij uit Boccaccio gegroeid is - en daar is zijn tijdgenoot Antonio Francesco Grazzini - een van de oprichters van de Academia della Crusca - die zoo in het verleden leeft, dat hij bijna een anachronisme wordt en die al zijn talent - en dat is veel - er aan besteedt de Toscaansche
| |
| |
traditie van den Decamerone voort te zetten. Maar bij al die schrijvers, van geschiedenissen, anekdoten, facetiën, behoorlijke of onbehoorlijke kwinkslagen, die nu eens het humanistische, dan weer het populaire zoeken, hier als verfijnde en elegante stilisten, daar als losbandige grappenmakers optreden, die het hoog tragische met het aandoenlijk alledaagsche afwisselen, soms meer gewicht aan de strekking en een ander maal aan den inhoud hechten, die hun vertellingen door een raam verbinden, of ze als vrije vogels rond laten vliegen, of zich tot een enkele bepalen - blijft onze definitie van de novelle van toepassing.
Juist twee eeuwen na het verschijnen van den Decamerone komt nu iets anders.
Een zekere Giovan Francesco uit Caravaggio, die den bijnaam Streparola of Straparola droeg, maar zich zelf ook wel Orfeo della Carta noemde, die vermoedelijk in Padua gestudeerd had en reeds in 1508 een bundel gedichten uitgaf, maar die in ieder geval omstreeks 1530-40 goed bekend was in Venetië, publiceerde in 1550 het eerste en in 1554 het tweede gedeelte van de Piacevoli notti. Het raam van die vertellingen is door dat van den Decamerone geïnspireerd, maar het heeft historische trekken. Ottavio Maria Sforza, die na den dood van Francesco II Sforza had moeten opvolgen, vlucht nadat hij uit Milaan verdreven is, met zijn dochter Lucrezia, de gemalin van Giovan Francesco Gonzaga, eerst naar Lodi en dan naar Venetië. In Murano huren zij een palazzo met een schoone loggia en een vriendelijken tuin; tien jonge meisjes en twee waardige oude dames maken den hofstoet uit - dit alles is met de kleuren van Boccaccio, maar grover en minder natuurlijk beschreven. Spoedig zijn verstandige en geleerde mannen uit Venetië dagelijksche bezoekers: de bisschop Casale uit Bologna, die als gezant van den koning van Engeland te Venetië vertoeft, de twee Bembo's, Vangelista di Cittadini uit Milaan, de dichter Bernardo Capello, Benedetto van Treviso, de geestige Antonio Molino, genaamd Burchiello, de hoofsche Beltramo Ferier en anderen. In den tijd van het carnaval besluiten zij iederen avond bijeen te komen; eerst wordt gedanst, dan zingen vijf vrouwen een lied, dat zij zelf uitkiezen, daarna vertelt ieder van de vijf een vertelsel, dat in een raadsel ein- | |
| |
digt en alle gasten moeten trachten dit raadsel op te lossen - en dan gaat ieder naar huis. Zoo ontstaan de dertien vermakelijke nachten. Reeds in het eerste gedeelte zijn er nu - zooals gebruikelijk was - vertellingen opgenomen, die in andere bundels voorkomen en vinden wij herinneringen aan den Decamerone, den
Pecorone, aan Sacchetti, Poggio, Macchiavelli. Of Giovanni Francesco hier uit letterkundige bronnen putte, kunnen wij niet beslissen, wij moeten er rekening mee houden, dat die geschiedenissen niet alleen in de bundels van de novellisten voorkwamen, maar dat zij ook overal verteld werden. Naast die herinneringen vinden wij echter iets anders. In 1520 was te Napels ‘cum gratia et privilegio Caesareae Majestatis et Summi Pontificis’ een boekje in tamelijk barbaarsch Humanistenlatijn van Hieronymus Morlinus verschenen met novellen, grappen en fabels. Kort daarna werd de geheele oplaag verbrand - vanwege de onzedelijkheid; waarom is niet duidelijk, de historietjes van den Napolitaanschen jurist zijn niet erger dan andere en wanneer men in de eerste helft van de 16e eeuw alle onwelvoeglijke boeken had willen verbranden, zou Italië op een reusachtigen brandstapel zijn gaan lijken. Hoe dit zij, het boekje was al spoedig een zeldzaamheid en Straparola heeft het, waar hij stof te kort kwam, vertaald. In het tweede gedeelte is dit nog vaker het geval; zoo zijn in de twaalfde alle vijf, en in de dertiende nacht - waar dertien vertellingen verteld worden - alle geschiedenissen, met uitzondering van de tweede en de twaalfde, met vrij groote nauwkeurigheid uit Morlini's Novellae vertaald.
Laten wij nu echter de novellen, die Straparola aan anderen ontleende, met uitzondering van een paar, waarop wij terugkomen (Piacevoli notti vii, 5 = Morlini No. 79) er buiten, dan vinden wij onder de overblijvende een vrij groot aantal waarop wij met den besten wil onze definitie van de novelle niet meer kunnen toepassen. Het is de vraag in hoeverre wij bij den inhoud nog van voorvallen of gebeurtenissen mogen spreken, maar in ieder geval maken zij niet meer den indruk waar of werkelijk gebeurd te zijn, en pogen ook niet dien indruk te maken. Integendeel - het zijn andere stoffen en in die stoffen herkennen wij op den eersten blik wat wij gewend zijn ‘sprookjes’ te noemen. Daar is De gelaarsde kat
| |
| |
(xi, 1), al heeft hij hier geen laarzen aan, Hans mein Igel (ii, 1), al is het hier geen stekelvarken maar een gewoon varken, De dankbare dieren (x. 3), De slimme dief (i, 2) en wat niet al. Nog eens, zij treden niet schroomvallig op maar zij vullen bijna een derde part van het heele boek.
Hoe zien die sprookjes er uit? Wat den vorm betreft, wijken zij van onze sprookjes eenigszins af: plaats, tijd en personen zijn duidelijker omschreven. Zij beginnen niet: ‘in overouden tijd woonden in een ver, ver land een koning en een koningin die geen kinderen hadden...’ of ook niet: ‘er was eens een boer, die geld en goed genoeg had, maar al was hij nog zoo rijk, er ontbrak iets aan zijn geluk: hij en zijn vrouw hadden geen kinderen...’, maar het kinderlooze echtpaar wordt met naam en toenaam genoemd: het is Galeotto, de koning van Engeland en zijn vrouw Hersilia, de dochter van koning Mathias van Hongarije. Wij hooren niet van een molenaar, die drie zoons had, maar van een arme vrouw uit Boheme, die Soriana heette en drie zonen had: Dusolino, Thesifone en Constantino Fortunato - dit laatste is misschien als adjectief bedoeld. Ook de beschrijvingen zijn nauwkeuriger: ‘nu gebeurde het eens, dat Hersilia, die om bloemen te plukken in den tuin wandelde en al een beetje moe geworden was, een plekje vond, dat van alle kanten door struikgewas omgeven was; zij liep er heen en ging zitten, maar al spoedig werd zij door de stemmen van de vogels, die op de groene takken zoete wijsjes zongen, dommelig en sliep in...’ Nietwaar? - dit is alles persoonlijker en meer gelocaliseerd dan de stijl van onze sprookjes: het staat in dit opzicht dichter bij de novelle. Wat den inhoud aangaat, komen zij met onze sprookjes vrijwel overeen, maar wanneer wij het karakter iets nader willen bepalen, moeten wij zeggen, dat het ‘feeënsprookjes’ zijn. Ik bedoel hiermee sprookjes, waar het bovennatuurlijke in de hand ligt van vreemde wezens, die wij ‘feeën’ of ‘geniën’ noemen. In het Duitsche sprookje van Hans mein Igel, roept de boer, die kwaad is, dat zijn buurlui hem uitgelachen hebben: ‘ik wil een kind hebben, al was het een stekelvarken!’ - en dan
krijgt zijn vrouw een kind, ‘dat was van boven een stekelvarken en van onderen een jongen’. Bij Giovan Francesco daarentegen komen, terwijl koningin Hersilia slaapt, drie feeën door de lucht vliegen; de eerste en
| |
| |
de tweede beloven haar een kind en een schoon kind, maar de derde voegt er bij, dat het kind het vel en de manieren van een varken zal hebben en van die gestalte eerst kan verlost worden, wanneer het drie vrouwen gehad heeft.
Waar haalde Straparola die sprookjes vandaan? Verzonnen heeft hij ze niet, want wij kennen oudere vormen van de meeste. Gelezen heeft hij ze ook niet, want al kennen wij niet alle novellisten en novellenbundels uit de 15e en het begin van de 16e eeuw, het is toch niet aan te nemen, dat juist alle gedrukte en geschreven boeken, waarin stoffen van dien aard verzameld waren, zouden verdwenen zijn, en in wat wij bezitten zijn sprookjes, of wat er op lijkt, uitzonderingen. Hij moet ze dus gehoord hebben, en er moet naast de boeken een mondelinge overlevering hebben bestaan. Maar waar en van wien heeft hij ze gehoord? Zijt gij alweer geneigd aan Saartje, onze oude goede baker te denken? Het is zeker niet onmogelijk, dat zij onder het volk te Venetië in omloop waren. Maar daar staat tegenover, dat de historische gegevens in het raam van de Notti piacevoli buitengewoon nauwkeurig zijn. Francesco Sforza stierf in November 1535, Ottavio Maria kwam nog datzelfde jaar of heel in het begin van het volgende naar Venetië en woonde tot 1538 in Murano; de Venetiaan Beltramo Ferier, die den verdreven Sforza eerst gastvrij in zijn huis nam en later gaarne zijn gast was, stierf in 1537; Giambattista Casale, die ook onder de edelen genoemd wordt, zat in 1535 in Hongarije gevangen, kwam daarna te Venetië en stierf in het najaar 1536 te Bologna. De personen zijn dus authentiek, zij zijn korten tijd - voorjaar 1536 - samen te Venetië geweest, en in dien tijd viel het carnaval. Ook de twee Bembo's, Pietro en Antonio, waren omstreeks dien tijd in Padua of in Venetië, en de naam en titel van de twee duenna's schijnen niet verzonnen. Het ziet er dus zoo uit alsof de schrijver zelf met dien kring in aanraking gekomen is en eenige jaren later dingen beschrijft, die hij beleefd heeft - of het was als gast, als lakei, als tafelschuimer, kunnen wij, daar wij te weinig van zijn leven weten, niet beslissen. Orfeo dalla Carta, die in de opdracht
van het eerste deel een captatio benevolentiae voor zijn tweede ik Straparola geeft, vermeldt als reden, waarom de stijl misschien hier en daar te wenschen overlaat, dat de schrijver zijn vertelsels niet
| |
| |
schreef ‘zooals hij wilde, maar zooals hij ze van de vrouwen, die ze vertelden, gehoord heeft, zonder er iets bij te voegen of iets weg te laten’ - dit bewijst niet veel, maar er blijkt toch uit, dat Straparola zijn lezers wil overtuigen, dat alles werkelijk plaats gegrepen heeft, en ook dat maakt het niet waarschijnlijk, dat hij hun vertellingen in den mond legt, die niet in hun sfeer pasten. Wij moeten dus met de mogelijkheid rekenen, dat niet in de kringen van Saartje - of ten minste niet uitsluitend in die kringen - maar juist onder de aanzienlijken te Venetië zulke verhalen bekend waren, en dat zij er bij hun gezelschapsspelen van gebruik maakten. Daarvoor pleit ook dit: de sprookjes zien er niet naar uit alsof zij bij het volk afgeluisterd en dan voor een ander doel omgewerkt zijn. Dat zij in de inkleeding hier en daar aan de novelle herinneren, weten wij, maar daarnaast hebben zij toch weer een eigen stijl, die onafhankelijk van de novelle, maar die ook niet kinderlijk of populair is en die evenmin den indruk maakt een product van het persoonlijk talent van den schrijver te zijn - zij passen, zooals zij daar staan, uitmuntend bij het feest waarop wij ze zien verschijnen, zij staan tot het gezelschapsspel, dat hier gespeeld wordt, in dezelfde verhouding als Dianora's toovertuin en De schijndoode tot het hof van minne in den Filicolo.
Maar is dit spel zelf niet een navolging van het raam van den Decamerone zooals er bij de novellisten vele te vinden zijn? Het tegendeel te bewijzen is moeilijk - er zijn in het raam van de Piacevoli notti zekere zinnetjes, die aan den Decamerone herinneren. Zoo zegt Straparola van jonkvrouw Lauretta, die het eerst moet vertellen, dat ‘zij bloosde als een roos in den morgenstond’, waar Boccaccio (Epiloog II) van Neifile zegt dat ‘haar gezicht op een roos geleek, die in Mei bij den dageraad opbloeit’ enz. Maar toch schijnen mij de afwijkingen van den Decamerone, daaronder de gewoonte het vertelsel in een raadsel te laten eindigen, te eigenaardig om door Straparola, die weinig phantasie had, verzonnen te zijn. Ik geloof zelfs, dat wij niet in een kring redeneeren, wanneer wij het voorkomen van de sprookjes zelf hier als argument tegen de ontleening gebruiken. Blijft nog de mogelijkheid, dat het raam van de Piacevoli notti een navolging van de cour d'amour uit den Filocolo is. De Filocolo was in de 16e
| |
| |
eeuw niet onbekend en er verschijnt juist 1553 te Venetië een Spaansche vertaling van de dertien vragen - maar dan is het weer onverklaarbaar, waarom Straparola, die - zooals uit het tweede gedeelte blijkt - om stof verlegen was en er niet tegen opzag novellen van anderen - ook van Boccaccio - over te nemen, juist Dianora's toovertuin en De schijndoode weggelaten zou hebben. Neen, - hoewel er weinig met zekerheid te zeggen is - het lijkt mij toch het waarschijnlijkste, dat het spel inderdaad zooals Straparola het beschrijft in Venetië in zijn tijd gespeeld werd, en dat de sprookjes er bij hoorden. Wie zich dat spel wil voorstellen kan uitgaan van een ouderwetsch bal. Er wordt muziek gemaakt en gedanst, maar soms dansen - zooals in onze quadrille - enkele paren alleen en zingen daarbij een lied, dat bij hun schreden past - ook wij hebben, wanneer in de lanciers de ‘grand'chaîne’ kwam, ‘twee violen en een bas, bas, bas’ gezongen. - Soms zingt iemand alleen. Nu komt de cotillon; bij ons zat een jong meisje op een stoel met een spiegeltje in haar hand, de dansers werden één voor één achter haar stoel gebracht en zij schudde het hoofd of knikte al naarmate haar het spiegelbeeld behaagde, en zoo voort - laat nu de cavaliers niet achter, maar voor haar stoel komen, geef haar geen spiegel in de hand maar een geestige vraag op de lippen, van de beantwoording van die vraag hangt haar knikken, hangt misschien nog meer af - en die vraag ontwikkelt zich tot een vertelling, een sprookje, en dat sprookje eindigt alweer in een raadsel. Ongeveer zoo - maar in ieder geval blijven zang en dans en gezelligheid in samenhang met zekere problemen, die met liefde en wijsbegeerte en moraal in verband staan. Maar wie dan verder wil weten, hoe die muziek, die levenswijsheid en die dans klonken en blonken, of hoe die vrouwen er uit zagen, die op een kleine verhooging
hun vertelsels, ingeleid door een paar akkoorden op de luit, vertelden - die vergete niet, dat wij ons te Venetië bevinden in de jaren, dat Titiaan het portret van de vrouw in brocaat schilderde, dat wij ‘La bella’ noemen, dat Sansovino de ‘Bibliotheek’ bouwde en het ongeluk had, dat Pierina Riccia in het huis van den unico Aretino werd opgenomen; in de jaren dat Venetiaansche kant en Urbijnsch aardewerk aan het kleed, in het huis van den voornamen Italiaan beteekenden,
| |
| |
wat de leer van Castiglione's Cortegiano voor zijn geest en zijn hart was. Pietro Bembo is van de partij - hij heeft eertijds zijn gesprekken over de Liefde - Gli Asolani zijn alweer een hof van minne - aan Lucrezia Borgia opgedragen en Alfonso werd jaloersch, hij was de minnaar van la Morosina, de vriend van koningin Catarina Cornaro en de dichteres Veronica Gambara; hij is zelf de dichter van sonnetten en canzonen, die met Petrarca worden vergeleken; sedert 1530 is hij ietwat tegen zijn zin historieschrijver van de Republiek, maar hij blijft de humanist, die beter dan eenig ander de verhouding van de volkstaal tot het Latijn begrijpt. Het Venetiaansche mozaïek heeft maar zelden zoo glanzend gefonkeld.
Indien dit alles zoo is - indien! - dan komen wij tot de volgende slotsom:
In de 14e eeuw vermaken zich ridders en edelvrouwen met een minnespel, waarbij zekere erotisch-wijsgeerige vragen opgegeven en opgelost worden; die vragen geschieden soms in den vorm van een vertelling; de inhoud van die vertelling lijkt vaak op een sprookje of is er een.
Boccaccio, die in zijn jeugd dit spel meegespeeld en beschreven had (Filocolo), maakt later uit de vertellingen een eigen letterkundig genre: de Toscaansche novelle (Decamerone). Daar hij hiervoor stoffen noodig heeft, die tot de werkelijkheid in een zekere verhouding staan, schakelt hij de sprookjesstoffen uit, of werkt ze zoo om, dat zij het karakter van novellen krijgen.
Van nu af aan (1350) staan twee ontwikkelingen naast elkaar: ten eerste het spel, dat zich om de litteratuur niet zeer bekommert en niet beschreven wordt; ten tweede de novelle, die hier en daar zekere met het spel samenhangende trekken bewaart, maar daarentegen andere met het spel oorspronkelijk samenhangende stoffen verwerpt.
In de 16e eeuw dringt het spel opnieuw in de litteratuur, d.w.z. het wordt opnieuw door Straparola beschreven in den vorm, waarin het omstreeks 1535 te Venetië gespeeld werd. Het blijkt nu, dat het zoowel stoffen gebruikt, die wij tot de novelle zouden rekenen, als sprookjesstoffen bewaard of opnieuw opgenomen heeft, die de novelle verwaarloosde. Alle vertellingen echter, hoedanig de stof ook zij, worden in eenig verband met moraal of levenswijsheid gebracht en eindigen
| |
| |
in plaats van de vroegere vraag met een raadsel, dat er soms ternauwernood mee samenhangt.
De Piacevoli notti vielen in den smaak; er zijn, als ik mij niet vergis, in de tweede helft van de 16e en het begin van de 17e eeuw zesendertig uitgaven van verschenen - gedeeltelijk ad usum Delphini. Maar het boek had weinig invloed op de letterkunde. Het sprookje werd voorloopig geen eigen genre - de novelle leefde verder.
| |
2. Giambattista Basile.
Gij zijt op de Italiaansche kunst van de eerste dertig jaren van de 17e eeuw niet verzot. Gij vindt in dien tijd thuis wat beters - maar al was dat niet het geval, ik geloof niet, dat gij van natuur veel smaak hebt voor de late Bologneezen als Guido Reni, Guercino en Domenichino, er belang in stelt dat de laatste hand aan den Sint Pieter gelegd wordt, de ontwikkeling van het wonderkind Lorenzo Bernini opmerkzaam vervolgt, of u met voorliefde in de lyriek van Giambattista Marini en de Marinisten verdiept. Ook onze in Italië vertoevende landgenooten de oude Paulus Bril en de jonge Cornelis Poelenburg kunnen u niet verlokken - eerder nog Poussin of Claude Lorrain, die in die dagen te Rome den weg van het koekbakkersfornuis naar den schildersezel vond. Of wilt gij troost zoeken bij de muziek van Peri, Caccini en Monteverdi, waar, naar het schijnt, altijd nog een Bourgondisch adertje doorheen loopt? In ieder geval zal uw oog niet het eerst op Napels vallen, de stad van Spagnoletto, waar in de eeuw sedert de Habsburgers er zich meester van gemaakt hebben al het Italiaansche met Spaansch doorspekt is. Indien iets u intusschen met dat oude bandietennest zou kunnen verzoenen, waar van dolk en vergif even ruimschoots gebruik gemaakt wordt als op de bladzijden van een dienstbodenroman, zal het misschien de schrijver zijn met wien wij ons nu moeten bezig houden: Giambattista Basile.
Niemand minder dan Benedetto Croce heeft ons zijn leven beschreven (Saggi sulla letteratura italiana del seicento) en al verschillen wij hier en daar van opvatting met den pontifex maximus der Italiaansche litteratuurgeschiedenis, wij blijven dankbaar voor het vele wat hij gaf.
| |
| |
Basile is omstreeks 1575 geboren; betrekkelijk jong heeft hij Napels verlaten, een tijd lang door Italië gezworven en is in Venetië soldaat geworden. In dienst van de Republiek is hij naar Griekenland gekomen, heeft op Creta kennis gemaakt met Mocenigo's, Morosini's en Cornaro's, is door den blauwen archipel gezeild en heeft gedicht en gevochten. In 1608 kwam hij terug en uit den avonturier wordt een hoveling - niet geheel in den trant, dien Castiglione voor honderd jaar had beschreven, maar toch ook van de goede soort. Voorloopig blijft hij in Napels of in de buurt; hij komt aan het hof van Luigi Carafa, den prins van Stigliano; hij komt later in aanraking met den Spaanschen onderkoning, den graaf van Lemos en wordt lid van diens letterkundige ‘academia degli Oziosi’ - bij feestelijke en andere gelegenheden dicht hij zijn madrigalen en oden. Ook buiten Napels wordt hij bekend: op aanbeveling van zijn ouden schoolvriend Cortese, die aan het hof te Florence vertoefde, dicht hij ook voor de Medici. In 1612 komt hij weer naar Noord-Italië; zijn jongere zuster, de beroemde zangeres ‘la bella Adriana’, leefde met haar man - alweer een dichter - Muzio Barone aan het hof van de Gonzaga's te Mantua, en verzamelde langzamerhand haar geheele familie om zich heen. Hier werd Basile ridder: ‘miles sive eques auratus, ac sacri Lateranensis palatii, aulaeque ac imperialis consistorii comes’. Al spoedig vinden wij hem echter weer terug in het Zuiden, waar hij van nu af aan bij de hoven en hofjes van Napels en omstreken, soms als hoveling, dan als gouverneur van een stad en naar het schijnt somtijds op een eigen landgoed geleefd heeft. In het begin van 1632 is hij aan een epidemische ziekte gestorven. Over zijn kortere Italiaansche gedichten hoeven wij niet veel te zeggen, zij hooren in het algemeen in de omgeving van Marini, dien hij kort voor diens dood nog persoonlijk leerde kennen en dien hij oprecht bewonderde.
Van zijn langere gedichten zou ik er twee willen vermelden, omdat zij voor zijn ontwikkeling en den smaak van zijn tijd van beteekenis zijn: Il Teagene is een epische bewerking van de Aethiopica van Heliodorus, het laat-Grieksche werk, dat in 1547 door Amyot in het Fransch en in 1556 door Glinci in het Italiaansch vertaald was, en dat van groot belang voor den groei van den europeeschen roman zou worden; de Imagini delle piú belle
| |
| |
dame napoletane ritratte da lor proprî nomi in tanti anagrammi zijn een zoo merkwaardige schakel tusschen de vroege poëzie van Boccaccio en den stijl van de 17e eeuw, dat ik, hoewel Croce het een gedicht ‘d'insigne stupidità’ noemt, niet kan nalaten er de kenners van de internationale rederijkerslitteratuur op te wijzen.
Intusschen - het zijn niet zijn Italiaansche gedichten, die onzen poëet beroemd gemaakt hebben. Basile had nog een tweede pees op zijn boog: hij en zijn boezemvriend Giulio Cesare Cortese, dien wij reeds noemden, vormen met hun beiden een vroolijk en vruchtbaar eilandje in de letterkunde van het Zuiden; naast hun Italiaansche gedichten, die middelmatig blijven, staan de veel betere in Napolitaansch dialect. Wie dat eigenaardige, alles behalve gemakkelijke taaltje wil leeren kennen zal altijd weer op die twee beste vertegenwoordigers terug komen, en moeten beginnen Cortese's Vaiasseide of Basile's Muse napoletane te lezen. Hoe de verfijnde ‘cortegiano’ van de 17e eeuw er toe kwam in deze volkstaal, die al sedert honderd jaar niet meer geschreven werd, onder den schuilnaam Gian Alesio Abattutis te gaan schrijven? Misschien kunnen wij om dit te verstaan niet beter doen dan Basile's beroemdste dialectboek nauwkeuriger te bekijken. Het is de Cunto de li cunti, het sprookjesboek, dat na zijn dood tusschen 1634 en 1636 door den uitgever Salvatore Scarano in afzonderlijke deeltjes blijkbaar naar een vrij slordig handschrift in de wereld gestuurd werd, en dat in de litteratuurgeschiedenis gewoonlijk Pentamerone genoemd wordt.
Dialectschrijvers - ik neem het woord dialect hier niet in al te philologische beteekenis - hebben hun eigenaardigheden. Zij willen ten eerste bewijzen hoe rijk hun taal op zich zelf is en vervolgens, dat men er alles, wat in andere talen mogelijk is, mee kan uitdrukken. Daardoor krijgen zij vaak iets zeer schilderachtigs en oorspronkelijks maar aan den anderen kant iets beperkts en opzettelijks. Het zijn puristen van het eerste water, maar - wij hoeven er onzen Hooft maar op na te slaan om te zien, hoe ieder purisme tusschen natuurlijkheid en gemaaktheid schommelt. Dichters en schrijvers als Gijsbert Japiks, John Brinckmann of Mistral, boeken als Olle Kamellen of Kerkhofblommen geven ons een gevoel van frischheid
| |
| |
en zuiverheid, maar er ontbreekt iets aan van dat alomvattende, dat ons in de letterkunde de taal doet vergeten: van zekere schilderijen zeggen wij, dat zij niet ‘uit de verf’ zijn, zoo kan men van onze dialectdichters zeggen, dat zij nooit geheel ‘uit de taal’ zijn. Basile bezit die eigenschap in hooge mate. Croce zegt, dat hij het Napolitaansche dialect Napelscher maakt dan het ooit geweest is en alle Italiaansche woorden, die ook te Napels gebruikt worden, opzettelijk vermijdt. Zeer juist - maar laten wij er tot zijn verontschuldiging bijvoegen, dat hij dit zelf zeer goed weet en dat hij met die fout als het ware speelt; hij glimlacht en knipoogt wanneer hij in die genoeglijke volkstaal stoeit en spartelt, en wanneer hij daardoor minder natuurlijk wordt, hij is er vaak te vermakelijker om.
Bovendien is hij een verzamelaar. Geen geleerde taalverzamelaar die een woordenboek wil maken, maar een verzamelaar zooals de 16e eeuw ze kent, zooals Rabelais er een geweest was, of zooals Pieter Brueghel, die op een enkel schilderij alle kinderspelletjes of alle spreekwoorden, die hij kent, samenbrengt. Ook wanneer bij Gian Alesio een spelletje gespeeld, een liedje gezongen wordt, noemt hij er twintig uit louter lust aan verzamelen. Daardoor krijgt hij een zekere verwantschap met zijn tijdgenoot Gerbrand Adriaensz. en wij denken bij het lezen van den Pentamerone wel eens aan Kackerlack's wandeling door de Hal en de Halsteeg, den Middeldam en de Vischmarkt. Zooals daar al het geschreeuw van vleeschhouwers en vischwijven verzameld is, zoo vinden wij in het begin van den Pentamerone een scheldpartij tusschen een oud wijf en een page, waarbij die twee elkaar alle scheldwoorden en verwenschingen naar het hoofd werpen, die toentertijde in omloop waren en waaraan - hebt gij wel eens twee Napolitaansche koetsiers hooren kijven? - dit Zuidelijk volk ook nu nog niet arm is. Neem nu - ook uit dien tijd - Cervantes' novelle Rinconete y Cortadillo en het een en ander uit zijn Intermeses of Quevedo's El gran tacaño erbij, dan kunt gij een kleine letterkundige constructie maken: het hoekpunt ligt in Spanje, de beenen gaan naar twee punten waar Spaansche invloed te voelen is, naar Napels en Amsterdam. Daartusschen ligt in Frankrijk het begin van een geheel ander proza: d'Urfé's Astrée. Het gemeenschap- | |
| |
pelijke in Cervantes, Basile en Bredero is ook alweer hun bewondering voor Boccaccio.
Van Cervantes gesproken - Basile heeft nog een derde eigenschap: hij is een parodist. Heeft Italië de grootste dichters gehad? - daarover valt te twisten. Maar niet dat in Italië van den tijd van den ‘dolce stil nuovo’ af, naast de groote dichters andere staan, die op de geestigste en grilligste wijze kunst en taal in een krommen spiegel toonen en dat geen andere letterkunde in dit opzicht zoo rijk is. Hun naam is legio en zij volgen elkaar onafgebroken. De negentiende eeuw heeft ze niet willen kennen; maar niets - mijn dichterlijke vrienden! - is zoo nuttig als wanneer de dichtkunst zich van tijd tot tijd niet al te zeer au sérieux neemt en het zou in het belang van de Europeesche litteratuur zijn wanneer zij Burchiello, Pulci, Franco, Berni, Merlin Cocaie en hoe ze verder heeten, weer eens uit de doos haalde. In die reeks hooren de dialectwerken van Basile en Cortese. In den Pentamerone neemt Gian Alesio een loopje met Giambattista, Abattutis parodieert in het Napolitaansch wat Basile in het Italiaansch vereert: Boccaccio en Marini. Boccaccio had in den Decamerone aan het begin van iederen nieuwen dag den zonsopgang telkens met een ander fijn gekozen beeld beschreven - de Pentamerone bootst dit na, maar op zijn manier. Wanneer Boccaccio zegt: ‘Reeds had de zon van den hemel alle sterren en van de aarde de vochtige schaduwen van den nacht verjaagd’, zegt Abattutis: ‘Nauwelijks waren door de aankomst van de zon alle door het gerechtshof van den nacht gevangen gezette schaduwen vrij gelaten...’ Boccaccio schrijft: ‘Het licht waarvoor de nacht wijkt, had reeds het azuur van den morgenhemel in hemelsblauw veranderd, en de bloemen op de weide begonnen hun kelk op te heffen...’, Basile schrijft: ‘Reeds had de morgenstond begonnen de wielen van den zonnewagen te smeren en was bij het inwrijven van het vet in de naven van inspanning
zoo rood geworden als een klaproos...’ Zoo gaat het niet enkel met beelden, vergelijkingen en metaphoren, maar hij volgt ook de kronkelende zinnen en de stilistische strijkages van de Marinisten met evenveel genoegen als de ingewikkelde anakoluthen en de deelwoordconstructies van Boccaccio - en juist in een volkstaal klinkt dat dubbel kluchtig.
| |
| |
Die drie eigenschappen, zijn geforceerd purisme, zijn lust tot verzamelen en zijn parodistische geest beheerschen den stijl in den Pentamerone, zij geven hem tegelijk iets populairs en iets gezwollens, iets boertigs en iets deftigs, kortom, zij maken, gevoegd bij zijn goeden luim, van Basile een van de oolijkste letterkundige pulcinella's, die men zich kan denken en zij bewijzen, hoe onder het kleed van den hoveling zich altijd nog een phantastische straatjongen verschool, een tijdgenoot van Jacques Callot en van Pieter van Laar, alias Bamboccio.
Ten slotte nog een kenmerk: dichters die van een spreektaal een schrijftaal maken en een volkstaal onmiddellijk in een letterkundige taal omzetten, werken dikwijls sterk en eigenaardig op ons oor. Ook dit is bij Basile het geval; tusschen al zijn litteraire grappen en tierlantijntjes zien wij niet alleen het uitgelaten gebarenspel van den Napolitaan, maar hooren wij ook duidelijk de stem van den voortreffelijken verteller. Hoe belangrijk dit juist bij sprookjes is, hoef ik niet te zeggen.
Want de geheele Pentamerone bestaat uit sprookjes - en ook dit teekent den verzamelaar. In het raam wordt de Decamerone nagebootst... maar als sprookje. Het is de geschiedenis van de prinses, die een betooverden prins verlost, maar hem door een klein verzuim toch weer verliest, terwijl een leelijk, kwaadaardig meisje haar plaats inneemt. Nu zoekt zij haren prins, feeën helpen haar, en wanneer zij hem gevonden heeft, blijft zij in zijn nabijheid tot hij haar door een of ander teeken herkent - wat niet altijd gemakkelijk gaat. De groep waartoe dit sprookje behoort noemt men de Amor-en-Psyche-groep. De booze plaatsvervangster is in den Pentamerone een Moorsche slavin, die in haar zwangerschap allerlei verlangens heeft. Zoo begeert zij de schoone geschenken, die de arme prinses Zoza in een noot, een kastanje en een hazelnoot van de feeën gekregen heeft. Het laatste geschenk, een sprekende pop, die goud spint, brengt haar op de gedachte, dat men haar vertelsels moet vertellen; doet men dit niet, dan dreigt zij den kleinen prins, dien zij bij zich draagt, af te rossen. De angstige toekomstige vader laat nu de beste vertelsters uit de stad roepen en op vijf dagen volgen negen en veertig verhaaltjes. Op den laatsten dag wordt een van de vrouwen ziek, prinses Zoza komt in haar plaats en
| |
| |
vertelt haar eigen geschiedenis; daardoor herkent de prins haar, de bedriegeres wordt bestraft... en toen kwam er een varken met een langen snuit enz. Die vertelsters zijn al weer tegenhangers van de vrouwen uit den Decamerone. Boccaccio zegt, dat hij de meisjes namen geeft, die met hun wezen geheel of gedeeltelijk overeenstemmen - maar in plaats van de wijze en geestige Pampinea, de hartstochtelijke Filomena en de uitgelaten Fiammetta vinden wij hier kromme Cecca, Meneca met den krop, Zeza hinkepoot, kwijlende Antonella, schurftige Ciommetella, Popa met den bochel, Ghiacova met den wipneus en wat dies meer zij. Bij Boccaccio zien wij de vrouwen en mannen in een schoon landschap spelemeien, hooren hun liederen en hun hoofsche taal, die soms even worden afgewisseld door het gekrakeel van dienstboden of straatliedjes van Dioneo - hier spelen de oude kromme wijven spelletjes als ‘Zakdoekje-achter’, ‘Kruip-door-sluipdoor’ of ‘Herder, herder laat je schaapjes gaan’, dansen ‘Patertje langs den kant’, of ‘Jan kom kietel me’ en zingen liedjes als ‘Daar was laatst een meisje loos’, ‘Pierlala lag in de kist’ of ‘Der was er een abt al van Sint Truien’. De verhalen zelf zijn met zeer weinig uitzonderingen geen novellen maar echte sprookjes, Asschepoes (i, 6), De schoone slaapster (v, 5), Tafeltje-dek-je (i, 1), Sneeuwwitje (ii, 8), De zeven raven (iv, 8), meer dan twee derde wijkt van onze lezingen niet al te zeer af. Het zijn alweer voor het grootste deel feeënsprookjes met goede en booze bovennatuurlijke wezens, feeën, menscheneters, wildemannen enz. Dat zij met den Toscaanschen stijl niets gemeen hebben, spreekt van zelf. Maar ook wat bij
Straparola - dien Basile niet kende! - nog met den stijl van de novelle samenhangt, is hier vager. De namen zijn òf Napolitaansche volksnamen en verkortingen òf sprookjesnamen, zooals Cenerentola (vgl. Asschepoes) en Petrosinella (vgl. Rapunzel) - ten deele zijn zij misschien verzonnen zooals de re d'Automonte (= It. Altomonte) of Pintosmauto (= It. Pintosmalto). Ook de plaatsbepaling is minder nauwkeurig - maar dit alles brengt ons opnieuw tot de vraag: waar haalde Basile zijn sprookjes vandaan?
Hier schijnt nu het antwoord eenvoudiger. Wij hebben onder de novellenbundels niets dergelijks; ook in den stijl is niets wat hen meer met de novelle verbindt: hij heeft ze dus
| |
| |
gehoord. Van historische personen is in het raam geen sprake - het ligt dus voor de hand, dat hij ze evenals de liedjes, de spelletjes en de scheldwoorden onder het volk te Napels verzameld heeft. Maar zoodra wij dit vastgesteld hebben, komt de vraag: hoe is de verhouding van wat hij in den Pentamerone opschreef tot wat hij onder het volk hoorde? Op den eersten blik zijn wij geneigd te gelooven, dat de afstand tusschen die twee zeer groot was; onder den indruk van al die stilistische krullen roepen wij uit: zoo vertelt men geen sprookjes! Goed - maar kunnen wij bij nader inzien die krullen niet weglaten? Gaat Croce niet te ver, wanneer hij zegt, dat de taal van de Cunto de li Cunti in het algemeen meer op een humoristisch kunstproduct - zooals Folengo's macaronitaaltje - lijkt dan op een historisch gesproken dialect? En blijft er, wanneer wij die taal van haar versierselen en bonte lappen ontdoen, niet toch hier en daar iets over wat Basile als onderlaag diende? Wanneer de koning in Asschepoes van den lakei, dien hij uitgezonden heeft om te kijken, waar het meisje woont - het motief, dat zij om twaalf uur thuis moet zijn, ontbreekt hier - het muiltje krijgt, dat zij in de haast verloren heeft, zegt hij, terwijl hij het in de hand neemt: ‘Indien de grondslag zoo schoon is, hoe moet dan het huis er uit zien? O, schoone kandelaar, waarop de kaars stond, waardoor ik ontvlamd ben; o, drievoet onder den schoonen ketel, waarin het leven kookt; o, schoone dobber aan Amor's hengel, waarmee mijn ziel gevangen werd...’ en draaft op die manier een heelen tijd door. Dit is natuurlijk een toevoegsel, een van de kromme sprongen van Abattutis, die Basile en de Marinisten in het ootje neemt - een Franschman zou op dezelfde wijze over de taal van het Hôtel Rambouillet en van Voisin hebben kunnen spotten. Maar dan komt er iets anders: ‘Toen de koning dit gezegd had, riep hij zijn secretaris,
liet een trompetter komen en, tetteretet, een openbare kennisgeving uitroepen, dat alle vrouwen uit het land bij een feest en een maaltijd moesten verschijnen, die hij van plan was te geven. Toen nu de vastgestelde dag gekomen was - hemeltje-lief, wat was dat voor een gesmul en gejuich, waar kwamen al die taarten en pasteien, dat vleesch en dat wildbraad, die bitterkoekjes en die suikerbakkerij vandaan? Want er waren zulke
| |
| |
hoeveelheden, dat men er een heel leger van te eten had kunnen geven...’ enz. Dit is dunkt mij een stijl, die meer op ons oor dan op ons oog werkt, zooals de dolle metaphoren; de stijl van iemand, die met kleine overdrijvingen een verteller nabootst en zelfs tot op zekere hoogte tracht de rusten, crescendo's of bespoedigingen van den spreker mee te maken. Die stijl, die wij uit de latere litteratuur kennen - H.C. Andersen is er een meester in - vinden wij bij de novellisten nergens; hij staat in tegenstelling tot Boccaccio en zijn volgelingen, die wel vertellen, maar geen verteller nabootsen - hij staat ook eigenlijk in tegenstelling tot Basile's eigen parodiestijl. Behalve bij latere schrijvers vinden wij dit soort van proza dikwijls bij sprookjes van andere volken, waarop wij later terugkomen: zoo zijn er in 1001 Nacht stukken, die wij met het bovenstaande kunnen vergelijken. Daar komt nog iets bij: op enkele plaatsen gaat de vertelling - zoo in Asschepoes bij de beschrijving van de zusters, die naar het bal gaan - in rijmproza over. Wij kennen rijmproza bij zekere Grieksche redenaars, bij Arabische recitatoren en van daaruit alweer in de verhalen van 1001 Nacht. In de Toscaansche novelle en al haar Italiaansche uitloopers ontbreekt het daarentegen, zoover wij kunnen nagaan, geheel. Alleen in Frankrijk bij Rabelais vinden wij iets, dat er aan herinnert - maar Croce heeft er terecht op gewezen, dat Basile Rabelais niet gekend heeft, en de rijmen bij Rabelais hebben alweer geen vertellend karakter. Dat Basile, die meer vermakelijk dan oorspronkelijk was, dit zelf verzonnen heeft, lijkt mij onwaarschijnlijk. Uit dit alles te zamen mogen wij misschien de gevolgtrekking maken, dat in den Pentamerone stukken staan die de schrijver niet in zijn eigen stijl schreef, maar die hij inderdaad vrij nauwkeurig teruggaf zooals hij ze gehoord had, en dat de sprookjes, die hij met grappige
en bloemrijke wendingen lardeerde, werkelijk ongeveer in dien vorm in omloop waren.
Daarmee is echter allerminst gezegd, dat die vorm eenvoudig of primitief was. Integendeel - vertellen is een kunst, en een kunst waarin zekere landen en tijden het ver gebracht hebben; vaak zelfs een hofkunst. Dat die kunst in Napels op een hoogen trap gestaan had, weten wij, en bovendien bewijzen het rijmproza en de duidelijke sporen van mimiek - | |
| |
men denke aan het optreden van den trompetter - dit opnieuw. Het ziet er echter zoo uit alsof hetgeen Basile verzameld heeft, al is het op zichzelf een kunst - niet uit voorname kringen stamt. Vergelijken wij de twee bestanddeelen, de onderlaag van den verteller, die wij in den Pentamerone zien doorschemeren en de snaaksche invallen waarmee de schrijver haar opluistert, dan schijnt het haast alsof de laatsten ten deele uit een zekere verlegenheid met de eerste te verklaren zijn. Het is of Basile - juist omdat dichtkunst en novelle een anderen stijl hebben - zich half gekscherend voor een genre, dat beneden de waardigheid van den letterkundige is, verontschuldigt. Zijn bijvoegsels zijn ook in dit opzicht knipoogjes van het zeventiend'eeuwsche barok voor den beschaafden lezer, die op dit populair gedoe getrakteerd wordt.
Laten wij nu, terwijl wij dit in het oog houden, beproeven vast te stellen wat het kenmerk van die sprookjes is. Het raam begint met een paar eigenaardige zinnetjes: ‘Het is een waar spreekwoord van den ouden stempel, dat wie zoekt, wat hij niet mag, vindt wat hij niet wil, en ook dat, wie een kuil graaft voor een ander, er zelf in valt. Zoo ging het met een Moorsche slavin, die nog nooit schoenen aan haar voeten gehad had en die een kroon op haar hoofd wou dragen. Daar nu echter eerlijk het langst duurt en het eind den last draagt, gebeurde het, dat die slavin, daar zij zich onrechtmatig had toegeëigend wat haar niet toekwam, zwaar bestraft werd en hoe hooger zij geklommen was, des te dieper werd haar val - zooals wij hier dadelijk zullen vertellen. Er was namelijk eens een koning, die een dochter had, die Zoza heette en die [evenals Zoroaster en Heraklitus] niemand ooit had zien lachen. De bedroefde vader, die op aarde geen andere vreugde had dan zijn eenig kind, deed alles om haar droefgeestigheid te verdrijven, en liet om haar op te vroolijken [koorddansers, hoepelspringers, kermisklanten, potsenmakers, goochelaars, akrobaten, honden die opzaten en pootjes gaven, ezels die uit een glas dronken, een ballet van Hop-Mariannetje en] nu eens dit, dan dat komen...’ enz. Wat hier in het laatste deel tusschen haakjes gezet werd, is zeker toevoegsel. Maar nu de rest - zijn al die spreekwoorden oorspronkelijk; zijn er eenige oorspronkelijk en eenige bijgevoegd; of komen zij alle
| |
| |
van Basile? Over de eerste twee mogelijkheden kunnen wij van meening verschillen, het laatste schijnt mij onaannemelijk. Hoe zou Basile op het denkbeeld komen het sprookje met een spreekwoord of met een les uit de zedekunde of de levenswijsheid in verband te brengen, wanneer hij hiervoor geen voorbeeld gehad had. En niet één sprookje, maar alle sprookjes. Want die trek gaat door den geheelen Pentamerone. Ieder sprookje begint vooreerst met een korte aanknooping aan het voorafgaande, waarin soms een kleine kritiek gegeven of de indruk geschilderd wordt, dien het op de toehoorders maakt: b.v. ‘Popa's heele vertelling liet de vrouwen luidkeels lachen en vooral waar het bleek, dat zij slim genoeg waren om zelfs een vos beet te nemen, waren zij bijna gebarsten’ enz. (ii, 6). Dit is juist zooals in den Decamerone, maar in den trant van Basile. Maar vervolgens komt in bijna alle sprookjes - er zijn maar drie uitzonderingen (i, 1; ii, 1; iv, 3) - een stuk, dat altijd een wijze les bevat en meestal met spreekwoorden verbonden is: de moraal, waarvan de volgende vertelling een illustratie vormt. Wij hebben gezien, dat dit in den Decamerone wel herhaaldelijk voorkwam, maar dat men het toch niet als regel kon beschouwen. In dit opzicht is dus Basile zeer veel consequenter dan Boccaccio... of moeten wij niet liever zeggen, dat het ‘sprookje’ consequenter is dan de ‘novelle’? - en dat die moraal een oudere regel is, waarvan de door Boccaccio geschapen Toscaansche novelle hier en daar de overblijfsels bewaarde?
Naast het begin van het raam wil ik nog eens het begin van een vertelling zetten: ‘Gehoorzaamheid is [een soliede handelsartikel, dat zonder risico winst brengt en] een bezit, dat ten allen tijde vruchten draagt - dat zal de dochter van een boer bewijzen, die, daar zij haar vader gehoorzaam was, niet alleen zich zelf, maar ook haar zusters op den weg naar het geluk bracht, daar zij allen een goed huwelijk deden’ enz. (iii, 6). Of wel: ‘Ik heb altijd gehoord dat wie goed doet, goed ontmoet [want ook de klok van Manfredonia roept dammedotte (= geef je mij, dan geef ik jou) en dat wie niet aan den hengel van de liefde het aas van de vriendelijkheid slaat, nooit de visch van de vergelding vangt] - zoo gij de toepassing hiervan wilt zien, dan let bij de volgende vertelling
| |
| |
op en zeg mij of de gierige of de gulle er beter aan toe is’ enz. (iv, 7). Neem de barokke metaphoren tusschen haakjes er uit en gij hebt het oorspronkelijke begin van het sprookje en een dergelijk begin is bij iedere vertelling te vinden. Wanneer dan de vertelling uit is, komt aan het einde telkens een - dikwijls rijmend - spreekwoord. Soms is het een herhaling van de moraal, soms een ander spreekwoord, soms een tegenhanger - in dit laatste geval heeft de moraal betrekking op de hoofdpersoon - de deugd die beloond wordt - en het eindspreekwoord op de bijpersonen - het kwaad dat bestraft wordt. - Eén keer is het een citaat van Sannazaro (i, 10), dit komt natuurlijk van Basile; maar meestal is het zeer eenvoudig, in den regel zonder krullen, en het maakt den indruk echt te zijn.
Om nog eens samen te vatten. Basile staat als Italiaansch dichter van de 17e eeuw in zijn eigen tijd. Dit maakt dat hij in Boccaccio meer den eleganten schrijver van het raam van den Decamerone dan den schepper van de Toscaansche novelle bewondert. Als dialectdichter, verzamelaar en parodist kiest hij vertelsels tot onderwerp, die bij het volk in Napels in omloop waren, feeënsprookjes, die buiten den invloed van de novelle staan. Hij versiert ze met toevoegsels, maar daardoorheen kunnen wij gedaante en stijl, waarin hij ze opving, nog herkennen.
Karakter en volgorde in die sprookjes zijn bepaald: zij beginnen met: 1) de moraal; vervolgens komt: 2) de vertelling, die de moraal illustreert; ten slotte komt: 3) het spreekwoord.
De moraal verschilt van hetgeen wij in het hof van minne uit den Filocolo gezien hebben, in zoover zij geen betrekking heeft op wijsgeerig-erotische problemen maar algemeene levenswijsheid en ethische vragen behandeld; zij staat iets dichter bij de verstrooide moraal in den Decamerone, maar schijnt eenvoudiger en meer populair. Het groote verschil tusschen de vertellingen uit den Filocolo en den Pentamerone is echter dat hier positief, daar negatief, hier met een spreekwoordelijke slotsom, daar met een vraag besloten wordt. Dit verschil blijkt nog eigenaardiger, wanneer wij Pentamerone en Piacevoli notti vergelijken: Straparola eindigt met een raadsel, Basile met een spreekwoord.
| |
| |
Er is in den Pentamerone niets, wat er op wijst, dat de sprookjes dienst gedaan hebben bij een gezelschapsspel als het minnehof uit Boccaccio's tijd, dat wij kennen, of het Venetiaansche avondvermaak uit Straparola's tijd, dat wij vermoeden. Wij weten niet waar en wanneer of door wien zij verteld werden. Geeft het eind van de dagen hier eenig uitsluitsel? Evenals in den Decamerone komt voor het gezelschap slapen gaat tot slot een lied. Hier is het een Ecloge, een samenspraak tusschen twee gemaskerde figuren. Den eersten dag zijn het Fabiello, de bewaarder van de garderobe van den prins en Ghiacovuccio, de hofmeester, de een in een lange zwarte broek, een gepofd buis met knoopen als daalders en een muts, die hem over de ooren gaat, de ander met een pannekoekenmuts, vest en wambuis en een korte witte broek. Met grimassen en koddige gebaren spreken zij over den Smeltkroes, waarin men het allooi van menschen en dingen kan toetsen, en zij beschrijven het doen en laten van personen en standen, van aanzienlijken en soldaten, hoogmoedigen en opsnijders, lakeien, flikflooiers en lichtekooien, kooplieden, minnaars, dichters, sterrewichelaars, alchymisten... Die poëzie is van Basile, maar wat wij hier zien is alweer een stuk Napolitaansch leven. Wij weten het uit de etsen van Jacques Callot - dezelfde die E.T.A. Hoffmann zoo bevielen - die in dien tijd zulke snaken afbeeldde. Speelde, toen zulke opvoeringen aan de orde van den dag waren, de sprookjesverteller niet ook een rol? Voor vijfendertig jaren, toen ik een jongen was, heb ik 's avonds in Santa Lucia nog een verteller gezien: hij zat plat op de steenen van de kaai met een kring van toehoorders om zich heen, de donkerblauwe zee en de Vesuvius met zijn gloeienden kop op den achtergrond. Wat hij vertelde kon ik niet verstaan. Was het een sprookje? En was hij een nakomeling van vertellers uit de 17e eeuw en vroeger? Misschien zit zijn zoon,
sedert Santa Lucia verdwenen is, nu ergens anders. - Dat blijven vermoedens.
André Jolles. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd