De Gids. Jaargang 85

[p. 518]

Bibliographie.

B.H. Molkenboer, Dante. Roermond, Romen en Zⁿ, 1921.

In de voorrede merkt de schr. op, dat de toch al niet licht te vatten persoonlijkheid en poëzie van Dante door hare vereerders en beoefenaars vaak met noodelooze diepzinnigheden en mystieke nevelen nog moeilijker toegankelijk worden gemaakt. Daartegen is het zijne bedoeling, ‘Dante als mensch en dichter wat naderbij te halen, hem, ‘die, hoe divino hij dan ook was, toch ook zijn menschelijke zijden had, langs die zijden vooral te benaderen en hem, tegen den kleurigen achtergrond van zijn tijd, reëel en gewoon te doen zien’. Deze poging nu lijkt mij uitstekend geslaagd. Het is een in goeden zin populair boek geworden, zonder vertoon van geleerdheid, hoewel overal van grondige studie getuigend, nuchtere overweging vereenigend met dichterlijk gevoel, en (afgezien van eenige germanismen, als begeesterd) in mooi vloeiend Nederlandsch geschreven.

Aan het leven en de persoonlijkheid van Dante is ongeveer de helft van het boek gewijd. Daarop volgen beschouwingen over de Vita Nuova en de Divina Commedia. De levensbeschrijving wordt ingeleid door een kort overzicht ter oriënteering omtrent de geschiedenis van Florence, den oorsprong der twisten tusschen Welfen en Gibillijnen en de positie der Alighieri tijdens de geboorte van Dante. Dan wordt zijn kindsheid verhaald, het ontwaken en ontbloeien van de liefde in het hart van den knaap en jongeling, steeds (als ook in het vervolg) aan de hand van 's dichters woorden. De dood van Beatrice en de schepping der Vita Nuova geeft een rustpunt tot het schilderen der persoonlijkheid van den 28-jarige: zijn bekwaamheid en belezenheid, zijn liefde tot muziek en zang en - last not least - tot de poëzie. Dan zijn omgeving: die schitterende kring van dichters, zangers, schilders en rijke kunstvrienden, die Florence toen tot het geestelijk middelpunt van Italië maakte, en waartoe ook Dante's vrienden Cavalcanti, Cino, Lapo Gianni behoorden. Voorts de innerlijke crisis van den dichter, het hartstochtelijk temperament, dat hem ‘zoo diep deed vallen’, zijn zelfbezinning en omkeer. Ten slotte zijn huwelijk met Gemma Donati, waarvan in zijn poëzie geen spoor is achtergebleven - een voor ons bevreemdend feit, dat aanleiding heeft gegeven tot allerlei

[p. 519]

gissingen, maar m.i. wel te verklaren is uit de Provençaalsche theorie omtrent de onvereenigbaarheid van hoogere liefde en huwelijksgenegenheid. Stilzwijgen behoeft hier dus niet onverschilligheid te beteekenen. De schr. meent in de verzen: Tu lascerai ogni cosa diletta Più caramente (51) ‘iets dieps en innig liefs over de achtergelaten vrouw en moeder’ te bespeuren. Wij maken dan kennis met Dante als hartstochtelijk partijman en politicus, zijn aandeel in de woelingen en twisten zijner vaderstad, en zien hem eindelijk den bitteren lijdensweg der ballingen opgaan, waarover de schr. (53-54) in schoone, gevoelige woorden spreekt. Hoe de ervaringen van dien droevigen tijd op den arbeid aan de Commedia invloed hebben gehad, wordt blz. 59-60 duidelijk uiteengezet. De geleerde werken De vulgari eloquio en Il Convito vermeldt M. slechts terloops, als voor den modernen lezer minder aantrekkelijk en belangrijk, maar terecht blijft hij langer staan bij het geschrift De Monarchia, omdat het zoo innig samengeweven is met Dante's politieke gezindheid, en zijn heele opvatting van historie en wereldbestuur samenhangt met zijn denkbeelden omtrent het Imperium. De onverwachte dood van den vereerden Imperator¹⁾ is voor hem een bittere ontgoocheling, en als na de smadelijk aangeboden en fier geweigerde amnestie alle hoop op terugkeer naar de vaderstad vervlogen is, zien wij hem langzaam ten grave dalen.

Hier staat de schr. ten tweeden male stil, om in een terugblik samenvattend het karakterbeeld van Dante te voltooien, het hooge en lage, Übermenschliches en Allzumenschliches tegen elkander plaatsend, maar ten slotte den nadruk leggend op zijn rechtzinnigheid. ‘Een der onzen’ staat boven deze bladzijden (92-93): een geloovig Roomsch-Katholiek niettegenstaande zijn felle uitvallen tegen den drager van het hoogste kerkelijk gezag! Dit wordt nog eens met nadruk tegen ‘doove antiklerikale ooren’ gepredikt. Men voelt, hoe dit den schr. ter harte gaat, en wij moeten hem in de zaak zelf gelijk geven - immers twijfel aan het dogmatisch geloof van den dichter der Commedia zou het geheele gebouw in duigen doen vallen. Maar is dit betoog wel aan het juiste adres gericht? Is het wel steeds anti-klerikalisme, wanneer een gemoedelijke Protestant of Vrijdenker maar niet begrijpen kan, hoe een diep vroom, geloovig Katholiek zoo grimmig kon uitvaren tegen den stedehouder van Christus, hoe hij den H. Vader kon overladen met schimp en smaad, hem kon uitbeelden in een afzichtelijk-grotesk postuur ten spot voor zijn kinderen, wanneer zij daarin de daad van Cham meenen te zien - is dat niet echt menschelijk en natuurlijk, en moet men daarvoor een ‘vernufteling’ (92) zijn? En zou een katholieke dichter, die nu zoo iets schreef, niet verloochend worden door de zijnen? Datzelfde geldt trouwens voor Peire Cardenal, Walther von der Vogelweide en zoovele andere middeleeuwsche dichters. Hier gaapt inderdaad een klove tusschen den middeleeuwschen en den modernen mensch.

Van de uitlegging der Vita en Commedia weet ik niets dan goeds te

1) Een kleine feitelijke vergissing: Hendrik VII sneuvelde niet in 1313, maar stierf een natuurlijken dood. Onder de keizers op blz. 65 ond. ontbreekt de grootste: Hendrik VI.

[p. 520]

zeggen. Het is alles geschreven met warme liefde, fijn gevoel en gezond oordeel. Aandoenlijk mooi is het beeld van Beatrice (116-117), en ook het slot (124) verraadt een dichterlijk gemoed. Hier en daar stuit men op uitvallen, die men wel zou willen missen. Zoo, waar de door meer dan een ernstig denker geuite twijfel aan de echtheid van den brief aan Cangrande ‘kinderspel’ wordt genoemd (123), of waar de behoefte van den modernen mensch aan helder inzicht ‘betweterige verlichting’ moet heeten. Wat den invloed der Arabieren op de middeleeuwsche poëzie betreft, hadden ook Burdach en Singer²⁾ vermelding verdiend. En ten slotte nog een kleinigheid: Merlijn (134) is niet afkomstig uit de chanson de geste, maar uit de Britsche romans.

J.J.A.A. Frantzen.

2) Burdach, Über den Ursprung des mittelalterlichen Minnesangs, en Singer, Arabische und europäische Poesie im Mittelalter, Berlin 1918. Verlag der Ak. der Wissenschaften.

Herman Wolf. Studies over hedendaagsche Duitsche letterkunde. (N.V. Uitgevers Maatschappij Van Loghum Slaterus & Visser. Arnhem. 1921).

Men kan op twee manieren over schrijvers schrijven, die men de verklarende en de critische zou kunnen noemen. De eerste stelt zich hoofdzakelijk ten doel, uit de werken de bedoeling der schrijvers te distilleeren, hun ontwikkelingsgang na te gaan, en, bij alle ontwikkeling, toch de eenheid aan te wijzen, die aan hun geheele werk ten grondslag ligt, en die de in haar diepten onveranderlijke persoonlijkheid van den kunstenaar zal blijken.

Bij de andere manier stelt de criticus zich op tegenover het kunstwerk. Hij keurt het goed of at - dat is de tweede instantie, maar zelfs als hij het goedkeurt, tracht hij toch niet in de eerste plaats zich met den kunstenaar te vereenzelvigen, maar spreekt zichzelf uit over het een of ander. Dit kan zoo erg worden, dat de waarde van de kritiek niet in het minste verband meer staat met het besprokene, maar uitsluitend om zich zelfs wil bestaat; maar zelfs als dit niet het geval is, blijkt de belangrijkheid (of onbelangrijkheid) van zulk een critiek toch zeker evenzeer te zijn: de uiting van den criticus, als de beschouwing over den gecritiseerde.

Natuurlijk gaat in de practijk deze theoretische onderscheiding nooit zuiver op. Zelfs bij de meest ‘objectieve’ essay-kunst is toch altijd een element van critiek aanwezig, al ware het maar alleen in de keuze van het onderwerp, en de ‘lyrische’ kritiek zal toch altijd een zeker, zij het soms verre van juist, beeld van den beschrevene bij den lezer achterlaten.

De bundel ‘Studies over hedendaagsche Duitsche letterkunde’ door Herman Wolf, behoort tot de eerstgenoemde soort van essays, en lijkt mij over het algemeen een model voor ieder essayist, die wil weten, hoe

[p. 521]

men over kunstenaars behoort te schrijven. Uitvoerig analyseerend, zonder al te zeer uit te pluizen, en daardoor nimmer de eenheid uit het oog verliezend; goed geschreven, zonder te vervallen in wat zoovele critici doen: het bespreken van een boek als gelegenheid aanvatten om hun eigen proza te luchten in min of meer geslaagde zinnen, die echter tot het gestelde doel niets bijdragen; smaakvol gekozen en goed doordacht.

De eenige opmerking, die ik den heer Wolf dan ook zou willen maken, is deze: heeft hij zichzelf niet al te zeer weggecijferd?

Ik zou deze vraag willen stellen naar aanleiding van twee onderwerpen, die altijd uitnemend geschikt zijn om er de waarde van een criticus aan te toetsen: de gekozen citaten, en de gekozen auteurs.

Over het algemeen zijn des heeren Wolf's citaten voortreffelijk: even smaakvol op zich zelf als zinrijk in het verband van zijn betoog. Natuurlijk, iedereen zou, als hij zelf moest kiezen, gedeeltelijk andere nemen (het eeuwige struikelblok van alle bloemlezers!), maar dat zegt niets. Wanneer ik echter op pag. 51 het gedichtje Kunfttag I lees, dan kan ik niet anders dan gelooven, dat uit het werk van George, die zoo vele onvergelijklijk schooner verzen heeft geschreven, dit citaat niet is gekozen om zijn schoonheid (in hoogste instantie hèt criterium voor een gedicht), maar om zijn zin. Dat wil dus zeggen, dat de criticus zoozéér is teruggetreden achter den schrijver, dat hij, alleen om de bedoeling van den schrijver te verduidelijken, geen acht meer slaat op het min of meer bereikte in de verwezenlijking van die bedoeling, en dus zijn functie als criticus verzaakt.

Ernstiger nog wordt dit bij de keuze der schrijvers. De heer Wolf zegt in zijn voorbericht, dat dit boekje geen volledig overzicht bedoelt te zijn, doordat er belangrijke schrijvers en verschijnselen niet in besproken zijn. Wij mogen hem dus niet hard vallen om wat er niet in staat. Maar wel mogen wij bedenkingen maken over wat er wel in staat. En nu is het mij toch waarlijk niet mogelijk, aan te nemen, dat iemand, die van zulk een fijnen smaak en inzicht getuigt als de heer Wolf, die zóó voortreffelijk weet te schrijven over Hofmannsthal, George, Thomas Mann en Rilke, niet in zijn diepste innerlijk de vrijwel volslagen waardeloosheid inziet van de jongste Duitsche dichters, een dood-enkelen, zooals Franz Werfel misschien, daargelaten.

Dat ik mij hier niet in vergis, zou ik met enkele, te weinige, opmerkingen kunnen staven, die de heer Wolf als het ware en marge van zijn verklarende beschouwingen uitstrooit, en waarin zijn critische zin zijn verdrongen rechten herneemt.

Waarlijk, wanneer men de bundels en anthologieën der ‘activisten’, ‘expressionisten’, of hoe zij heeten mogen, inkijkt, dan behoeft men heusch niet door een verkeerd conservatisme bevangen te zijn (voor den werkelijken vereerder van de traditie in de kunst is niets zoo hinderlijk als dat verkeerde soort conservatisme, neo-classicisme of hoe men het ook noemen wil), om in te zien, wat voor ondeugdelijk vleesch men in den kuip der letteren heeft, en zich niet van de wijs laten brengen door de tegenwoordig zoo welig-woekerende neiging, om iets mooi te vinden of auteurs ‘belangrijk’ (o verrukkelijk woord, waarmee men altijd

[p. 522]

nog aan de ergste leelijkheid of domheid een aureooltje kan verleenen!), alleen al omdat het ‘modern’ is. Alsof van alle groote, of zelfs maar echte, kunst niet altijd de ontijdelijkheid (voor zoover die ooit te bereiken valt) het kenmerk is geweest. En alsof niet alles, wat bepaald een tijd wil uitspreken, onherroepelijk met dien tijd meespoelt naar de (verdiende) vergetelheid.

Neen, laten wij der jonge Duitsche dichtkunst in de toekomst het beste toewenschen, maar tevens de eerlijkheid bezitten, om te durven erkennen, dat, wat zij tot dusver heeft opgeleverd, niets is dan een vermoeiende hoeveelheid van alle muzen verlaten machteloosheid en aanstellerij, waarin het goede, of zelfs maar dragelijke, op te speuren, gelijk staat met het zoeken naar een speld in een hooiberg, waaromtrent Shakespeare, naar ik meen, reeds heeft opgemerkt, dat, als men die eenmaal gevonden heeft, de vondst niet eens de moeite van het zoeken waard blijkt.

De heer Wolf vergeve mij deze lange uitweiding. Ik keer tot hem terug en zeg: ook hij heeft dit wel gemerkt. Maar zijn neiging om vóór alles te willen verklaren, en dan pas, of in het geheel niet, critiek uit te oefenen, deed hem eenige stukken schrijven, die (dat is de verdienste van den heer Wolf) een uitstekend inzicht geven, in wat de Duitsche jongeren willen, maar uit welker citaten tevens blijkt (en dit is de fout van de beschreven auteurs), dat zij absoluut niet bij machte zijn geweest, van dien wil in kunstwerken te getuigen.

Maar dit is dan ook het eenige, wat ik op den heer Wolf heb aan te merken, en ten slotte is het niet anders dan het gevolg van een te ver doorgedreven (maar vooral bij critici, zoowel die van beroep als de gewone lezers, zoo uiterst schaarsche) deugd: bescheidenheid tegenover het kunstwerk. 't Is daarom te hopen, dat zijn boekje succes zal hebben; het verdient dit, zoowel om het onderwerp, als om den essayist zelf. En is dit niet het beste, wat men van een dergelijk werk kan zeggen?

J.C. Bloem.

Karel van de Woestijne, De modderen man. - Uitgever (thans): L. Opdebeeck, Borgerhout bij Antwerpen.

De modderen man. De titel is wellicht wat gezocht - maar hoe expressief. Is de dichter ten slotte iets anders, dan iemand, die op zijn wijze (door het schrijven van gedichten) den geest tracht te verbeelden, maar in wien het weten altijd tegenwoordig is, of althans behoort te zijn, dat hij voor die verbeelding nimmer de stof kan ontberen? Zoo speelt hij mede zijn rol in de eeuwige tragedie van het bezielde slijk.

Van de Woestijne is een van die dichters, bij wie de oorspronkelijke tweespalt uit haast niet één van zijn regels afwezig is. Dit stempelt hem - in verband met de schoonheid van zijn verzen (anders ware hij misschien een groot mensch, maar niet bovendien een groot dichter) - tot een figuur, wiens belangrijkheid nu gelukkig niet meer wordt betwist.

Zijn nieuwste bundel, ditmaal uitsluitend lyrische, gerijmde verzen,

[p. 523]

bestaat uit drie afdeelingen, die naar het onderwerp verscheiden zijn, maar wier eenheid van toon zich geen oogenblik verloochent. Die eenheid van toon is ook altijd het bewijs van een sterk en echt dichterschap. Een regel van Van de Woestijne is meestal uit duizend anderen te herkennen. Zijn alexandrijnen (of juister gezegd zijn het geen alexandrijnen, ten minste niet in den klassieken zin des woords, maar verzen van zes jamben, waarvan de caesuur slechts zelden in het midden valt) lijken wel twee keer zoo lang als die van ieder ander. Zij zijn van een ademontnemende spanning, die zelden iets bruusks heeft, maar meer van een lang-gerekt gepsalmodieer. Zware, schoone woorden met den gaven, donkeren glans van rijpe vruchten, vol aaneenkoppelingen en alliteraties, zoo vol, dat het vers van ieder minder dichter eronder zou bezwijken (een enkele maal is dit trouwens zelfs met het vers van dezen dichter wel het geval), rijen zich aaneen tot lange regels, die dikwijls om de vier door een kortere worden onderbroken, als om adem te halen. En de verzen rijen zich tot strofen, de strofen tot korte of lange gedichten, die, als men het boek (dit of een ander) heeft dichtgeslagen, een sfeer achterlaten van vermoeidheid, herfst en dood - maar daarachter, en dit is het bijzondere van Van de Woestijne, een kracht, des te taaier naarmate het lichaam vermoeider wordt en slijt, en de belofte van een toekomstige lente en een onvergankelijk leven, voor hem of voor wie of wat, daar het leven zich in openbaart; wat geeft het?

Dit is juist het immense verschil tusschen Van de Woestijne en een waarlijk ‘decadent’ (men vergeve mij dit afschuwlijke etiket-woord, ik weet er geen beter, en dit is ten minste duidelijk, mits men het niet te zeer naar de letter en vooral niet déprecieerend opvat) dichter, zooals bijv. Leopold Andrian. Bij een vluchtigen indruk is er overeenkomst, maar de verzen van Andrian zijn de verklinkende, schoone tonen van een instrument, waarvan de hand, die het bespeelde, reeds na de eerste preludeerende accoorden te moe voor alle daden werd, en de snaren voortaan klankloos liet; de verzen van Van de Woestijne schijnen steeds de laatste te zullen zijn, omdat men niet begrijpt, hoe er op dezen weg nog verder te gaan is - maar dan voltrekt zich weer het eeuwige wonder van de scheppingsdrift, en blijkt het, dat er achter het laatste nog een later is.

In drie afdeelingen, zeide ik, is dit laatste boek van Van de Woestijne verdeeld. De eerste bestaat uit liefdes-verzen. En voor wie de Nederlandsche poëzie kent, waarin die twee elementen over het algemeen (tot hun wederzijdsche schade) gescheiden plegen te zijn, is het een gelukkige verwondering, een liefde te erkennen, die tegelijk zóózeer van de zinnen en van de ziel vermag te zijn. Het eeuwige verschil van man en vrouw (pag. 15), de aloude klacht der geliefden, dat ‘géén van ons beiden de heele liefde van den ander kan verstaan’ (pag. 21), de dankbaarheid, die tot pijn wordt, omdat iedere tekortkoming tot smaad en zelfverwijt wordt, eindigheid der lust en oneindigheid van het verlangen - het zijn de oude motieven der dichters van alle tijden, ook van Van de Woestijne zelf, die wederom onuitputtelijk nieuw blijken.

Dan komt de tweede afdeeling, die onmiddellijk opent met eenige elegieën, die tot de schoonste behooren, die Van de Woestijne ooit heeft

[p. 524]

geschreven. Dit zijn de verzen van het najaar en den dood. Maar voller zijn zij van ingehouden leven en onbedwingbare onsterflijkheid, dan het wildste lied in den lentewind of den volsten zang onder een loomen zomerhemel gezongen. Andrew Marvell dichtte eens van zijn ‘vegetable love’. Het lijkt mij een treffende uitdrukking voor den levensdrang van Van de Woestijne. Die is verwant met den langzamen, maar onverzettelijken groei van boomen en planten, een schier enkel-natuurlijken groei, een moment in den oneindigen kringloop, die oud is en geheim als de wereld zelf. Nooit hebben deze gedichten iets van voorjaarsvlagen, en toch zijn zij in hun wezen niet minder ontstuimig, maar die onstuimigheid is van anderen aard, ik zou haast zeggen, als het niet wat vreemd klonk: het is een statische onstuimigheid. Een onverganklijke sfeer van najaarslicht en -mist drijft er om deze bezongen hoven, die van de aarde schijnen te willen vervluchtigen tot een onverbeeldbaar paradijs.

Ten slotte wil ik nog de aandacht vestigen op de groote elegie in de derde afdeeling, het vóórlaatste gedicht van den bundel. Ook dit is weer (de dichter is er mij des te liever om) een ‘oud motief’: hij die op aarde de in hun simpelheid zoo mateloos wrange woorden schreef: ‘Ik vraag den vrede niet: ik vraag alleen de rust’, heeft nu, voorbij deze aarde, misschien beide gevonden, en de eenzaam-gebleven vrouw zit naast het doodsbed van den geliefde. En voor de laatste maal overziet de gedachte het heele leven, de oneindige begeerten en de begrensde daden: de verzen ook van dit boek; asch misschien, maar van welk een brand. En het gedicht wordt een langgerekte zang, aangehouden en ontroerend als een oude doodenklacht, van de liefden die vergaan en de liefde die blijft - een waardig slotaccoord voor het werk van een der edelste geesten en eerste dichters van onze taal en tijd.

J.C. Bloem.

J.J. de Gelder. Honderd teekeningen van oude meesters in het Prentenkabinet te Leiden. - Brusse, Rotterdam, 1920.

Een korte bespreking van deze smakelijke uitgave, moge, al komt zij wel wat laat, haar grond mede dáárin vinden, dat, in het Voorbericht, meer bundels van denzelfden aard worden toegezegd, voor welke misschien van de hier te maken opmerkingen nog eenige nota zou kunnen worden genomen. Want hoe uitnemend bedoeld, hoe goed technisch uitgevoerd, hoe deugdelijk, ook wat den tekst betreft, dit boek ongetwijfeld is, en hoeveel voldoening een bekijken ervan den belangstellende moge verschaffen, het kan toch weinig bevreemden, wanneer niet ineens een oplossing voor alle moeilijkheden, die zich bij het gereedmaken van zulk een bundel voordoen, blijkt te zijn gevonden. En hoe kan men beter tot een volkomener vorm geraken, dan door in de eerste plaats de onvolkomenheden van een eerste proeve onder de oogen te zien!

Een voor de hand liggend bezwaar, dat namelijk sommige teekeningen door het verkleinen verliezen moesten, heeft de samensteller, blijkens

[p. 525]

het Voorbericht, zelf-gevoeld. Het weegt echter, geloof ik, zwaarder dan hij wel schijnt te meenen. Want het gaat er eigenlijk niet om, dat zij wat verliezen, - men moet zeggen, dat haar wezenlijk karakter in een zoodanige verkleining niet tot zijn recht komt, ja bijkans geheel te loor gaat. De Heilige Familie van de Gheyn, de slappe Engelenkop van J. de Wit, de Boschrand van Antoni Waterlo, en het Parade-portret van Guilliam de Heer, om er maar enkele te noemen, boeten in de sterke verkleining al te veel van hun eigen aard in, vooral omdat het schier onmogelijk wordt, zich uit de reproductie nog eenig denkbeeld van de factuur, van de hand van teekenen dus, te vormen. De verontschuldiging, die de samensteller laat voelen, dat een weergave op grooter schaal het formaat van het boek onaannemelijk zou hebben gemaakt, gaat in zooverre niet op, als het hem immers vrijstond, zulke teekeningen uit te kiezen, die niet of maar weinig verkleind behoefden te worden. Want hierin is juist een van de bezwaren van de tegenwoordig haast onbeperkte reproductie-mogelijkheden gelegen, dat men er geheel ongelijksoortige dingen meê in één keurs kan dwingen en daarmede metterdaad vaak het oorspronkelijke werk forceert.

Ditzelfde geldt eenigermate voor die teekeningen, zooals de Visschers op het ijs van Avercamp, de Monnikskoppen van Dusart en zelfs de Italiaansche stad van Willem van Nieulant, die, waar zij in het oorspronkelijke geheel of in hoofdzaak door open kleuren spreken, nu in de ongekleurde wedergave dik en zwartig aandoen. Men krijgt wel een overzichtelijk beeld van de compositie, maar de geur van de teekening is er af. En juist waar de mechanische reproductie niet maar een algemeen idee bedoelt te geven, maar het origineel in zekere richting zoo verbazend nauwkeurig volgt, brengt het geheel wegvallen van een hoofdfactor een des te aanmerkelijker tekort. Men mag dan ook meenen, dat het, voor een uitgave als deze, aanbeveling zou verdienen, teekeningen zonder kleuren uit te kiezen, of, zooals bij den Lambert Doomer met goed gevolg geschiedde, van den twee-kleurendruk gebruik te maken.

De in één kleur uitgevoerde teekeningen worden zooveel mogelijk in de tint van het origineel aangeboden, en die is dan soms wonderwel getroffen. Zelfs hierbij echter stuit men op iets bedenkelijks. Terwijl de teekening b.v. met rood krijt op wit papier gedaan is, krijgt in de reproductie de papiertoon-zelf ook iets roze-kleurigs meê, waardoor de frisschere tegenstelling van het rood krijt met het papierwit plaats moet maken voor iets waterigs, en het geheel toch zijn effect komt te missen. Zulke teekeningen in één kleur, zouden misschien, wilde men het eigenaardige ervan geheel tot zijn recht doen komen, dadelijk met voor die kleur gevoelige platen gefotografeerd moeten worden, zoodat de tint van het papier niet kwam meê te tellen.

Waar deze opmerkingen in het algemeen op de noodzakelijkheid willen wijzen, om bij de keuze voor zulk een bundel er op te letten, of de teekeningen in de weergave wel op juiste wijze kunnen spreken, zou ik in die lijn nog wat verder willen gaan, en voorop willen stellen, dat de teekeningen om haar gehalte toch vooral het reproduceeren ten volle waard behooren te blijken. In het Voorbericht wordt gezegd, dat de

[p. 526]

teekeningen der oude meesters altijd weer onze bewondering wekken, en er wordt gesproken van al die bezielde handen, die hun gedachten en droomen van schoonheid, hun reisindrukken, hun aanschouwingen der werkelijkheid neerschreven. Dit is uitstekend, en bij het werk van vele oude meesters kan dit inderdaad gezegd worden. Doch het woord meesters wordt weleens wat grif gebruikt, en stellig waren er onder degenen, wier teekeningen in onze kabinetten bewaard worden, zeer velen die op den naam van meester geenszins aanspraak zouden kunnen maken. En het zou het bevorderen zijn van een afschuwelijk misverstand, wanneer men de gedachte wekte, dat oude teekeningen gewoonlijk meesterlijk zijn, alleen al omdat zij uit vroeger dagen komen. Want er zijn ook toen heel veel slappe of gemaniereerde, kruimelige of omslachtige, saaie of houterige dingen op het papier gebracht. En ronduit gezegd, in dezen bundel zijn er gereproduceerd, welke meer of min bepaaldelijk tot die categorieën behooren. Het lijkt mij niet noodig, ze nader aan te duiden. Maar ik zou in elk geval den raad willen geven, in volgende bundels een nog hooger kwaliteits-maatstaf aan te leggen. Want waar men nog vrijer zal staan in de keuze, omdat er allicht verzamelingen aan de beurt komen, die nog rijker schatten hebben aan te bieden dan die van het Leidsche Kabinet, zou het jammer zijn, wanneer het voortreffelijke geschaad werd door het samengaan met het minderwaardige.

De uitnemende opzet van deze wakker begonnen uitgave zal alleen door de allerstrengste keuze van goed reproduceerbare teekenmgen, die inderdaad uit gedachten en droomen van schoonheid geboren werden, en die werkelijk ‘eeuwige dingen weerspiegelen’, in vervulling kunnen gaan.

J.V.

Geert Pynenburg, Maja - Uitgave ‘Het Overzicht’ Antwerpen 1921.

De ondergang van het avondland gaat (onder meer) met een radelooze cultuurschuwheid gepaard.

Daar zijn, vooreerst, de bij voorbaat-afkeerigen: ‘natuurlijke’, hulpelooze lieden, wien cultuur tot hun eind wel een ongekend monstrum blijft: ongepeild haar verschrikkingen en haar vreugden ongenoten. Zoo ziet een boer van ver' de Stad.

Daar zijn, ten tweede, de ontredderden en de verminkten. - Zoo zeer brandde de angst dezer tijden hun in hart en merg, dat zij, snel en voorgoed, ter vlucht zich gordden: ‘het was ruim veel, de wijn uit deze kan’ - en zij trokken terug naar ‘het eiland der eenvoudige Menschelijkheid’. Zij ontdeden zich, werden ontdaan veeleer, op de slagvelden en in de spelonken der steden, op hun tocht langs de nachtlijke straten der Metropool, van alle waarden, die der cultuur zijn; die niet heetten te wellen uit hun primaire natuurlijkheid; en dit dan ook in waarheid niet doen: want beschaving groeit uit volledige menschelijkheid, die natuur en geest beide inhoudt, en waarlijk niet uit de verheerlijkte

[p. 527]

‘Menschelijkheid’ dezer dagen, die van al te natuurlijke natuurlijkheid nauw onderscheidbaar is. Deze laatste ontlaadde zich in den zwerm der klacht- en vloek- en schimpgeschriften van velerlei makelij en gedaante, die, als het waar is, dat kunst de organisch-gegroeide verbeelding is van menschelijkheid, dat zèker niet zijn, maar: ontploffingen van natuurlijkheid op de wijze der leelijkheid.

Cultuur-vlucht, ook zoo ze groeit uit een mentaliteit, die beschaving in extenso doorleefde en toen versmaadde, lijkt mij een kinderlijk en verwerpelijk Rousseau-isme. In welke lijn zich de toekomst richten moge: de cultuur der eeuwen zij grondslag en kern - het kunstwerk de vrucht van den mannelijken geest: een edel-smeedwerk - en het eind, dat zich snel voltrekken kan: kort en heroïsch. Als wij nu ‘den uiteindelijken neerval beleven van deze beschaving’, laat het zóó zijn: ‘Sie fabelten von ihrer Rüstung und dass sie stehend sterben wollen’....

Het verband tusschen Maja van Geert Pynenburg en deze prolegomena is niet zoek: cultuur werd voor geen duit zijn eigendom. Dat beteekent in casu: dat aan zijn werk vorm, stijl, houding ontbreekt. Dat hij niets kàn en dus geen kùnstenaar is: alles is stamelend, onbeholpen, schutterig geschreven. Ik kan globaal blijven; er behoeft niet gezegd, wat hij wel kan en wat niet: hij kan niets.

Maar, erger misschien nog: hij ìs niets, tenzij ge een rillerig-gevoelig, schriel armzalig en kouwelijk iemand' wel: ìets noemt.

Hij mist, ten derde, één atoom zelf-kritiek. Hadd' hij dat, dan ware geen Maja, geen vers, geen regel, geen woord van dit alles neergeklad.

Dit strenge oordeel is dubbel gerechtvaardigd: tegenover Geert Pynenburg èn tegenover zijn ranggenooten. Er komt n.l. zooveel van dit geschrijf aan de markt, dat men het niet ver genoeg weg werpen kan. Het kan onze eenige lof blijken later, dat wij ons inzicht zuiver hielden, al konden wij zelven weinig groots meer maken (wat nog de vraag is: enkelen die de cultuur niet ontvluchten, en daarmee den vorm niet vergooien, maken dingen die deugen, ten volle).

Ik weet niet welke plaats Geert Pynenburg bekleedt onder de jonge Vlamingen: ik hoop, voor hen, de slechtste.

Het is te betreuren dat deze dingen gedrukt zijn in het land van De Coster. Laat men ze spoedig vergeten.

Als je niet bij me bent, ben je dan nog van me?
Als je niet van me bent, ben je dan nog bij me?
Een is alles, alles is een.

Kindje, waar je gaat of staat
ben ik bij je.
Kindje, waar ik ben of vaar,
daar ben je met me,
want waar ik ben, ben je in m'n gedachten
en waar jij toeft, daar volgen je de mijne.
Alles is een, een is alles.

[p. 528]

 

Je moet niet zeggen dat je altijd aan me denkt,

 

je moet het doen.

 

Je hoeft niet te zeggen dat je overal naar me

 

verlangt;

 

wanneer je in verlangen de vleuglen uitslaat

 

zùl je me zien en hebben,

 

voelen, en m'n ogen zoeken

 

vol van je.

 

 

 

Waar een is, is alles

 

want alles is EEN.

 

 

 

Wat kan dan scheiden als je van me bent?

Het staat er!

H.M.