De Gids. Jaargang 81

[p. 161]

De prenten in het Cruydt-boeck van Dodonaeus.

Onder onze grootscheepsche Nederlanders der zestiende eeuw, die van cosmopolitische beteekenis werden, zijn Rembert Dodoens en zijn twee jaar oudere landgenoot Vesalius¹⁾ figuren van gelijksoortige beteekenis geweest, al was de laatste, de anatoom, een grooter grondlegger dan de eerste, de kruidkundige.

Beiden danken een goed deel van hun roem aan de prenten in hun standaardwerk. Maar ook hierin heeft Vesalius nog vrij wat vóór op Dodonaeus. De teekeningen van Jan Stephan van Calcar voor de De Humani Corporis Fabrica van Vesalius zijn vrijwel het eerste, maar tegelijkertijd ook het stoutste, wat de ontleedkunde-teekenaars ooit hebben geboden. De figuren in het Cruydtboeck van Dodonaeus bouwden voort op reeds zeer verdienstelijk werk van anderen en onderscheiden zich niet door dàt grootsche, waardoor de prenten in het boek van zijn land-en-tijdgenoot klassiek mochten blijven. Toch zijn de latere illustraties bij Dodoens' trouwhartige beschrijvingen van een fraaie en verkwikkende deugdelijkheid, die lang niet hoog genoeg wordt aangeslagen.

De vroegste prenten uit de botanische werken der vijftiende eeuw waren meer op vaag overgeleverde kennis dan op aanschouwing gebaseerd. Zij gaven een conventioneele formule van de plant, niet wat men eigenlijk een duidelijk

1) Zie De Gids van Februari 1915: Andreas Vesalius en de kunst.

[p. 162]

begrip er van kan noemen. Soms vertoonden zij een verarmd overblijfsel van klassieke ornamentale gebondenheid, - een levend beeld boden zij niet. Nochtans zijn het Herbarium Apuleii Platonici (Rome ± 1480), de Herbarius Moguntiae impressus (Mainz 1484), die reeds in hetzelfde jaar bij Veldener te Kuilenburg in het dietsch verscheen, de Herbarius zu Teutsch (Mainz 1485) en de daaruit voortgekomen Hortus Sanitatis (Mainz 1491) de stellige voorloopers der 16e eeuwsche kruidboeken geweest¹⁾. Men heeft deze eerste botanische houtsneden wel eens de zaadlobben der botanische afbeeldingskunst genoemd. Met het baanbrekende Herbarium van Otto Brunfels, dat in 1530 te Straatsburg verscheen, komen dan, in verdere ontwikkeling, de wortelbladen en wellicht reeds de stengelbladen der uitspruitende plant voor den dag.

Dit merkwaardige werk dankt zijn waarde voornamelijk aan de 229 afbeeldingen, die bijna alle van de hand zijn van Hans Weiditz, een uit de groote kunstgolf van Dürer en Burgkmair voortgekomen houtgraveur. Zijn kloeke figuren zijn veelal van een grootschen greep en munten uit door haar kernachtig naturalistische teekening. Maar het stout liefelijke, dat de meesterlijk uitgevoerde planten van Dürer hebben, die men in vroege houtsneden als zijn Badstube, zijn Simson en de leeuw, zijn Ridder met den landsknecht, zijn Heilige Familie met de drie hazen en sommige bladen uit zijn Apocalyps, evenals op zijn latere Vlucht naar Egypte en eenige malen ook in de Groote Passie, op den voorgrond, om zoo te zeggen als toegift te genieten krijgt, - dàt heel hartelijke hebben de illustraties van Weiditz toch niet. Het best zijn zij daar, waar knoestige, gekronkelde of kartelige vormen worden weergegeven en buitengewoon kras zijn zij in de Cranachiaansche wortels. Maar niet zelden is de teekenaar stroef; heel zijn omtrek is ten slotte meestal plomp gebleven. Hij tast inderdaad nog naar een vaste formule en al proeft men in alles den houtgraveur van bepaald expressief vermogen, men houdt den indruk, dat hij zich niet zoo heelemaal met liefde aan dit werk ge-

1) Prenten uit die vroege, 15^de eeuwsche werken zijn mij alleen door reproducties bekend.

[p. 163]

geven heeft. Alle luchtigheid is bij hem werkelijk ver te zoeken en de weinige arceeringen zijn niet zeer organiesch en zelfs schier onredzaam aangebracht. Ook als boekkunst, als samenhang van letterdruk en afbeeldingen is het werk onbevredigend. De zeer ongelijk behandelde figuren, die soms ineens iets haast willekeurig picturaals vertoonen, zijn geheel uiteenloopend van formaat en een enkele maal slaan zij zelfs buiten het kader van de bladzijde.

De bemoeiïngen van Leonhard Fuchs gaven een nieuwen stoot aan de kunst om planten af te beelden. Voor zijn De historia stirpium (Bazel 1542) leverden de schilders Heinrich Füllmaurer en Albert Meyer en de houtgraveur Veit Rudolf Speckle meer dan 500 folio-prenten, die in hun soort voortreffelijk zijn en die in waarheid een edelen stijl voor botanische afbeeldingen hebben vastgelegd. Dacht men bij Weiditz aan de kracht van Dürer, hier komt de zuiverheid van Holbein ons voor den geest.

In de voorrede van zijn latere Duitsche uitgave getuigt de schrijver, hoezeer hij er zorg voor heeft gedragen ‘dass sie alle Theile des Gewächses möglichst vollkommen ausdrücken möchten, auch dass Schatten und andere überflüssige Nebensachen, wodurch die Künstler nur ihre Geschicklichkeit zeigen wollen, wegblieben, damit von der natürlichen Form der Kräuter nichts verloren gehe.’ Het is alsof Fuchs hier een kritiek heeft willen geven op de prenten van Brunfels, die trouwens zelf al gezegd had: ‘er habe den Meistern und Contrafactirern viel müssen zu und nachgeben, dieweil die Willkür bei selbigen gestanden zu reissen, was sie gewollt oder auch vermocht.’ En inderdaad, Hans Weiditz moge op breeder linie een krachtiger kunstenaar geweest zijn dan de teekenaars van Fuchs, deze laatsten hebben zich in vrome toewijding bij het aanschouwen der hun voorgezette planten en in het met soepele trouw volgen van haar teere omtrekken verre boven hun meer gespierden, maar ook wilder werkenden voorganger weten te verheffen. De groote, statige Fuchs-illustraties munten uit door een klassieke waardigheid. Het zou nauwelijks mogelijk zijn in dit genre verder te gaan.

Intusschen liet Fuchs zelve voor een latere octavo-uitgaaf verkleiningen op een derde van zijn groote prenten maken,

[p. 164]

die aan staatsie en zuiverheid maar al te veel inboetten, en die zelfs nauwelijks nog een denkbeeld geven van de schoonheid der origineelen.

Maar spoedig komt er dan weer een ander aandachtig werker op dit gebied onze aandacht vragen. Hieronymus Bocks New. Kreutterbuch (Straatsburg 1546) bevatte afbeeldingen door een ‘Jungen Knaben, David Kandel genannt... der selbig Jung David’, zoo deelt de schrijver mede, ‘hat alle Kreütter, Stauden, Hecken und Beum, wie ich ihm dieselben fürgelegt, auffs aller Einfaltigst, schlechts, und doch Warhafftigst, nichts darzu, noch darvon gethon, sonder wie ein jedes Gewächs an ihm selber war, mit den Federn seüberlich abgerissen.’ Maar blijkbaar maakte hij verscheidene van zijn prenten toch naar de groote Fuchs-teekeningen, en deze figuren zijn dan opvallend beter, warmer, dan de verkleiningen in den octavo-Fuchs zelf.

Over het algemeen zijn de figuren van Jung David wel zeer beminnelijk en zuiver en werkelijk jong. Zij behagen door eenvoudige en luchtige omtrekken, ook in de soms fijn gedetailleerde bloemen, al zijn zij in den totaalbouw niet heel veerkrachtig van teekening.

Zoo stond het dus met de kunst der plantenafbeeldingen, toen Dodonaeus in de Nederlanden de hand aan den ploeg kwam te slaan. Terwijl hij, op verzoek van zijn vriend Jan van der Loe, den Antwerpschen boekdrukker, zooals hij het zelf uitdrukt ‘van de cruyderen, die tot syne kennisse gecomen waren, een beschrijvinge in onse Neder-Duytsche taele’ wilde maken, kocht van der Loe echter eenvoudig de houtblokken op, die voor het kleine werk van Fuchs gediend hadden en voegde er nog eenige, geheel in denzelfden trant uitgevoerde figuren bij, - zoodat het Ctuydeboeck duer D. Rembert Dodoens in 1554 verscheen, nagenoeg zonder dat een Nederlandsch teekenaar deel had aan de waarde er van.¹⁾ De tweede druk, die in 1563 verscheen, werd ‘met seer veel schoone figueren vermeerdert.’ Maar van 1566 af liet Dodonaeus al wat hij schreef uitslui-

1) Het boek is zeer zeldzaam. Voor zoover mij bekend is, vindt men binnen Nederland alleen exemplaren in 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam, in Teylers Bibliotheek te Haarlem, bij Krelage te Haarlem, en in de Bibliotheek te Leeuwarden.

[p. 165]

tend bij den befaamden drukker Plantijn te Antwerpen het licht zien. En deze Plantijn-uitgaven vertoonen, in aansluiting met de ‘schoone nieuwe figueren’ van 1563, een buitengewonen vooruitgang in de plantenafbeelding. Zij zijn het, die de welverdiende blijvende populariteit van Dodonaeus hebben helpen uitmaken.

Wie heeft deze nieuwe prenten voor Plantijn geteekend? In de literatuur over de geschiedenis der botanie noch ook in de kunsthistorie heb ik hieromtrent iets vermeld gevonden. Maar het archief van Plantijn is door den thans overleden directeur van het museum Plantijn-Moretus, Max Rooses, in zijn standaardwerk over Plantijn verwerkt, en daar vinden wij een aantal bijzonderheden, die ons omtrent het ontstaan dezer houtsneden nader inlichten.

In het jaar 1572, na de inneming van Mechelen door de Spanjaarden, kwam de in de illustreerkunst welbekende Pieter van der Borcht, van al zijn have beroofd, naar Antwerpen vluchten, waar hij met vrouw en kinderen door Plantijn werd opgenomen. De beroemde drukker stond echter al sinds 1565 in relatie met den Mechelschen teekenaar, en deze was het, die van toen af voor Plantijn's botanische uitgaven had gewerkt. Rooses noteert, dat de drukker op 31 Aug. 1565 aan van der Borcht 15 gulden betaalde voor 60 figuren van den Frumentorum van Dodoens. 27 Okt. betaalt hij hem weer 20 figuren naar denzelfden tax. Nadat de Frumentorum in 1566 met 84 figuren was verschenen, zag in 1568 de Florum et coronarium met 107 teekeningen van Van der Borcht het licht. En zoo bleef het voortgaan, totdat in 1583 het groote, alle vroegere uitgaven saamvattende, wel verzorgde standaardwerk van Dodoens, de eerste Stirpium-editie, het licht zag.

Zelfs omtrent de graveurs, die de teekeningen in hout sneden, worden wij uit Plantijn's archief nauwkeurig ingelicht. Het zijn Cornelis Muller, Gerard van Kampen, Arnold Nicolai en Antonie van Leest. Van Nicolai vinden wij nog, dat hij voor blokken, die voor de Florum historia van Dodoens gesneden werden, 7 stuivers het stuk betaald kreeg.

De vraag rijst: Hoe was Plantijn aan den jongen Van der Borcht gekomen? Wanneer wij Hymans (in Thieme en Beckers Künstlerlexicon) mogen gelooven, was Pieter van

[p. 166]

der Borcht (die elders veelal met naamgenooten verward wordt) in 1545 als schilderszoon te Mechelen geboren. Toen hij voor Plantijn begon te werken was hij dus ten hoogste twintig jaar. De drukker-uitgever, zoo vernemen wij van Rooses, stuurde den jongen teekenaar een Cruydtboeck in het Vlaamsch als voorbeeld voor zijn werk, - hetgeen aantoont, dat Van der Borcht zich toen nog in dit soort van conterfeiten moest bekwamen. En wij weten, dat de nieuwe prenten onder toezicht van Dodoens werden uitgevoerd. Het wordt uit deze gegevens waarschijnlijk, dat de Mechelsche stadsdokter een nog niet speciaal geschoolden schilderszoon uit zijn woonplaats tot het bijzondere vak van plantenteekenen had uitverkoren en hem nu, eenigszins zooals Hieronymus Bock het David Kandel had laten doen, onder zijn leiding allengs de, ook door Plantijn verlangde, nieuwe afbeeldingen liet vervaardigen.

Van de groote Fuchs-prenten tot de kleinere teekeningen door van der Borcht nu, zou men kunnen zeggen, dat het plantenafbeelden voor boekgebruik, wat het edel monumentale der strakke zuiverheid betreft, is achteruitgegaan. Wij vinden bij den lateren Nederlander niet dat ontroerende dat wij bij den Duitscher uit Holbein's tijd liefhebben. Maar in ander opzicht toont het werk van Pieter van der Borcht stellig vooruitgang en dat wel op drie voorname punten.

Ten eerste heeft hij den, in vroegere houtsneden weleens overwegenden, indruk van mooi gedroogde, maar verschrielde planten geheel overwonnen. Zonder dat de teekenaar zich aan schilderachtigheid van voordracht of aan eenig effectbejag te buiten gaat, wist hij in zijn bondige prenten, duidelijker dan een zijner voorgangers, de derde dimensie tot haar recht te doen komen. De bladeren schikken zich vrijer rondom den stengel en dat terwijl de teekentrant toch hoogst sober en geheel binnen de grenzen van het houtsneêkarakter gebleven is. Mede door een spaarzame maar wel begrepen arceering is grooter sappigheid van wasdom uitgedrukt. Terwijl de teekenaar op het reeds beproefde stramien van Fuchs en Bock voortwerkt, schijnen de planten in voller en gespierder teekening, zwier en geur te hebben gekregen.

Ten tweede heeft van der Borcht van elke afbeelding een evenwichtig gesloten compositie trachten te maken, díe zich

[p. 167]

aesthetiesch wel voegde in het verband van den paginadruk. En hij is daar menigmaal zoozeer in geslaagd, dat, hadde de teekenaar niet ter wille van het afbeelden, maar bloot om een fraaie versiering te maken, een plantmotief wenschen te gebruiken, hij nauwelijks gelukkiger resultaat had kunnen bereiken. Het is duidelijk, dat van der Borcht zoodoende bij uitnemendheid het rhytme in den groei der planten tot zijn recht doet komen.

Ten derde is, gelijk opgaande met de ontwikkeling van de vertrouwde kennis der planten over het algemeen, de habitus, de bladstand en de bouw der bloemen bij van der Borcht meestal aanmerkelijk juister dan bij een zijner voorgangers weergegeven, zoodat zijn leniger neergezette en omzichtiger geschikte teekeningen door botanici ook wel degelijk als bepaald juister dan alle vroegere kruidboek-illustraties worden beschouwd. De eischen der kunst en die der wetenschap waren door hem in gelijke mate bevredigd.

Er blijft echter één opmerking, die deze en soortgelijke afbeeldingen, vooral aan plantenkenners, allicht zullen ontlokken. Deze namelijk, dat de proporties van de planten niet altijd juist zijn en b.v. de bladeren en bloemen in verhouding tot het geheel te groot genomen werden.

Toch moet dit bezwaar wegvallen wanneer wij ons eenmaal met de hier aangenomen teekenformule meer vertrouwd hebben gemaakt. En om die formule te begrijpen, zal het goed zijn eens even aan de Oud-Egyptische of Assyrische reliefs te denken. De kunstenaars zullen daar datgene wat zij gewichtiger vinden in een andere schaal vatten en welbewust b.v. een koning drie maal grooter voorstellen dan een slaaf, al wisten zij natuurlijk zeer wel, dat beiden in de natuur van dezelfde afmeting waren. Van dit aldus nadruk leggen op wat men als bijzonder wenscht te laten gelden, hebben zelfs wij nog overblijfselen in onze wijze van onze gedachten uit te drukken. In doorloopend gedrukt schrift immers zal men iets gewichtigs vaak nog met grootere letters drukken, - wat zwaarder weegt laten ook wij nog wel zwaarder gelden. Zoo hebben de oude plantenteekenaars, die de uitgebreidheid van een plant moesten saamdringen in het kort bestek van een kleine prent, de proporties der werkelijke afmetingen welbewust opgeofferd aan de geestelijke proporties. Zij

[p. 168]

cursiveerden om zoo te zeggen wat hun het belangrijkst scheen. In hun teekengrammatica was het afbeelden, meer dan men het tegenwoordig doet, op uitbeelden gemunt. En in werkelijkheid wisten zij met die meer synthetische opvatting vaak een sprekender beeld te geven.

Het is mij, wanneer ik mij geruimen tijd in het bekijken van de prentjes uit het groote Cruydtboeck van Dodoens vermeid had, overkomen, dat ik, daarna in den tuin rondziende, waar boom en struik en bloem en heester geschaard stonden, alles opeens in weidscher dos meende te zien prijken. De jachtige sprong der takken, de levendigheid van den bladslag, de boeket-formatie der wuivende kronen, het lag alles in nieuwe jeugd voor mij geopenbaard, en ik verlustigde mij als nooit te voren in den eeuwig afwisselenden rijkdom van al het gewas. De prenten van Dodoens hadden mij de weelde der schepping duidelijker en dieper leeren aanschouwen en mij was de trouwe illustrator van het Cruydtboeck een verluchter der levende natuur geworden. Ik weet, dat het anderen wel als mij gegaan is, en ik geloof, dat het schoone en verhelderende van zulk aandachtig werk vooral in deze lijn gewaardeerd dient te worden.

En wanneer men nu bedenkt, hoe veelszins verwilderd toch het teekenen en schilderen van deze dagen is, - hoe een tot het uiterste gedreven subjectiviteit de beeldende kunst als van haar wortelen losrukt, - hoe treurig een verslapping en hoe noodlottig een verval wij tegemoet gaan en wellicht reeds beleven, - dan zou men toch op den bescheiden arbeid van Jan Stephan van Calcar, van Pieter van der Borcht en van veel anderen uit dien opbouwenden tijd¹⁾ willen wijzen, en mogen zeggen: dáár ligt de weg dien wij weder moeten betreden, zóó is de school die weder redding voor de toekomst kan brengen.

Met klem, en hoezeer terecht, is in den laatsten tijd weder herhaaldelijk getuigd, dat de teekenaars en schilders toch waarlijk ook nog wel een ander veld konden vinden dan

1) Van buitenlandsche zestiende-eeuwsche houtsneê-werken, in dienst der wetenschap ontstaan, noem ik nog de Habiti antichi e moderni van Cesare Vecellio, de Ornithologie van Ulisse Aldrovandi in het Livre de perspective van Jean Consin.

[p. 169]

dat van het eenzijdige schilderij. En men heeft dan vaak op het stijlkweekende reclame-teekenen gewezen als op een genre, dat het beoefenen overwaard mag worden geacht. Maar inderdaad is het gebied waarop de verder zoekende teekenaar zich kan en moet bewegen nog zoo oneindig ruimer. En het komt mij voor, dat ook in het deugdelijk teekenen niet alleen voor boeken van schoonheid, maar ook voor boeken van praktische bestemming en voor wetenschappelijke werken, - een soort van teekenen dat zulke hooge eischen aan exaktheid en toewijding stelt - een prachtig stalende werkzaamheid, vooral voor jonge kunstenaars, zou zijn gelegen.

Daarin zou de teekenaar een strenge school vinden, maar een heilzame. En het overwinnen der vele moeilijkheden, die zich hier bieden, zou zijn kunst op langer baan slechts ten zegen kunnen strekken.

In alle groote tijdperken - dit staat voor mij vast - is de rol der kunst fundamenteel een dienende geweest. Alleen dan, wanneer de van rijker leven vervulden dit weder algemeener zullen inzien, en de begaafden aan de voorttierende artistieke ijdelheid en eigenmachtigheid den rug zullen toekeeren, om zich eerbiedig te voegen in den samenwerkenden dienst der beschaving, - eerst dan weder zal men alom een vruchtbare herleving der beeldende kunst mogen aanschouwen... tot durende vreugde en waarlijke verrijking der menschheid.

Jan Veth.