De Gids. Jaargang 80

[p. 49]

Flos Etruriae.

I.
De bloem, die zich sluit.

Vierhonderddrie-en-zestig treden......... Maar dan ook: welk een uitzicht!

Onwillekeurig wendt het oog zich eerst naar den bergkam aan den gezichtseinder, waar de toren van Fiesole omhoog rijst uit de buiging tusschen de beide heuveltoppen, welke dragen de schamele resten der moederstad van Fiorenza. Dan glijdt langzaam de blik af langs de zachtglooiende helling, tot waar deze vervloeit in de vlakte, en de grootstad begint. Overal hel-witte plekjes: villa's, in somber groen van cypressen. Maar voor het meerendeel zijn de hellingen blijgroen; want het grijzig loof der olijven, dat 's winters wolkt over de kale akkers, verdwijnt - nu het lente is - in de kleurfelheid van het snel omhoogschietend koren.

Ook de hoogten aan de overzijde van de Arno - langen tijd zoo triestig bruin - overdekt nu een vroolijk voorjaarskleed. Lichter of donkerder is het groen, al naarmate de boomsoort of het spel der zon, overgaand aan de kim in grijzig blauw, waziger en waziger al naarmate de heuvelkammen zich verder verwijderen.

Nu de voorgrond!

Van den Domkoepel gezien, valt Fiorenza bitter tegen. Slechts hier en daar rijst uit de rossige dakenzee een toren op, of grooter gebouw. Il bel San Giovanni, - de marmeren doopvont der Florentijners - gaat geheel schuil achter den voorgevel van het langschip der hoofdkerk. Hoe eindeloos

[p. 50]

lijkt dit langschip! Hoe ver af de Campanile, welke van het voorplein gezien, een onderdeel is der kerk!

Maar is de afstand groot van domkoepel tot klokketoren, hoeveel beter hier, dan beneden, kan men overzien den opbouw van Giotto's meesterwerk; hoe heerlijk komt die slanke marmeren zuil uit tegen den blauwen hemel!

Daarenboven, hier is men met de Campanile héél alleen; daar beneden wordt de beschouwer telkens gestoord door de ratelende trams, welke een dolle rondedans uitvoeren op het plein, dat vergeefs gewijde stilte vraagt.

Groet even van uit de hoogte het Palazzo Vecchio, op welks toren - ik weet niet wie of wat ter eere - thans wappert de witte vaan met de roode lelie. Wat is die hooge steenklomp daarginds? Het is bijna niet mogelijk daarin te herkennen Or San Michele. Immers wie op straat staat vóór dat voormalige graanpakhuis, richt den blik nooit hooger dan den krans van heiligen, welke de gilden eertijds vromelijk aan de voeting opstelden. Moeite kost het ook uit te vinden het Strozzi-paleis. En kan dat geweldige blok ver weg - hetwelk een kazerne of hospitaal schijnt - werkelijk zijn het door alle bouwkundigen en niet-bouwkundigen om het zeerst geprezen paleis Pitti, Brunelleschi's laatste schepping?

Langs den gladgewreven voorgevel van Santa Croce glijdt het oog onverschillig voorbij, en eigenlijk den eenigen indruk welke men krijgt van de stad is deze: hoe saai! Is dàt een Bloemenstad? Die eentonige rood-bruine pannenvlakte? Dan hebben wij vrij wat fleurige torenkijkjes in Holland!

Doch wilt gij weten waarom Fiorenza aldus wordt genoemd, klim dan af van den domkoepel, en ga naar buiten, den weg op naar Fiesole. Dáár ligt het als sneeuw op de struiken, lekt met vurige tongen de geel-witte wanden der villa's. Groote blauwe klokken bengelen aan hoog opschietende boomen, dikke dennenappels glanzen bruin op en onder uitgespreide takken, gouden regens druipen van diep gebogen twijgen, terwijl eindelooze rijen rozen, irissen, anjelieren breede zoomen vormen boven de steenen schuttingen, welke anders den wandelaar zoo benauwen, doch die hij nu ganschelijk vergeet door de bloemenpracht daarboven. Wat niet wit is, is rood, wat niet wit is of rood, is geel, of blauw,

[p. 51]

of purper. Zelfs steeneik en olijf, anders zoo triestig, deelen nu in de voorjaarsvreugd.

't Is als een dolle wedloop: welke der bloemen zich het eerst zal ontplooien, het eerst den niet-verwenden noordeling verbaasd doen staan over de krachtwerking der zuiderzon. Kostelijker dan wierook, stijgt uit het dal een mengeling van duizende geuren - offerande aan den Schepper van die boven al gezegende vlakte: de bloemenvlakte van Etrurië.

Geen vuurwerk door menschenhanden gemaakt, is schitterender dan dit vuurwerk der natuur. Helaas, het is als alle vuurwerk, kort van duur. Na een veertiental dagen heeft het Florentijner voorjaar uit. Alle kruiden, alle struiken, alle boomen, die bij ons zich zuinig, de een na den ander ontknoppen, zijn dan uitgebloeid; alle vruchtbeginselen: kersen, pruimen, vijgen, druiven, zijn reeds tot tastbare vruchten geworden. Dan zijn de voorjaarsregens opgedroogd, schroeit de hette, hult de heele natuur zich in het stoffige kleed, dat zij den ganschen zomer draagt, en eerst aflegt als het najaar nieuwe heerlijkheid brengt. - Maar dan is de noordeling al lang naar koeler streken gevlucht, en komt eerst weder in het teleurstellend jaargetijde, dat in het zuiden killer schijnt dan thuis, en terug doet verlangen naar den gezelligen winter met sneeuw en ijs.

Bijna even vervelend als gezien van den domkoepel af, is Fiorenza gezien uit de verte. Maar toch: één bouwwerk stempelt de stad tot zetel der kunst.

Hoog boven de huizenwarreling en het nietig menschengedoe, stil en statig verheft zich de koepel der H. Maria van de Bloeme. Anders kan ik den koepel van de St. Peter maken - verklaarde Michelangelo, maar niet mooier dan die van Brunelleschi. En inderdaad, hoe armelijk ook met pannen afgedekt, het achtkantig verwulf bij de Arno trekt het oog niet minder dan de trotsche marmerschepping aan den Tiber.

Als de zon ter kimme daalt, schijnt de Florentijner koepel een waterlelie, welke zich sluit. Nog even glanst zij eenzaam boven het rossig getinte dakenvlak. Dat zich sluiten is een symbool. Want met dit koepelwulf sloot zich - en voor goed - de bloem der middeneeuwen: de gothiek. Doch als om

[p. 52]

den beschouwer er aan te herinneren dat een schoone avondstond in zich houdt de belofte van een nog heerlijker morgen, heeft de bouwmeester van dat gothisch verwulf daarop geplant een wit marmeren lantaarn in nieuwen stijl, zijn stijl: de stijl der Renaissance.

I.

Ik zal hier niet den strijd oprakelen tusschen Gothiek en Renaissance. Wenscht gij een paar dooddoenders? Hoor Ruskin over den nieuweren stijl: It is the moral nature of which is corrupt. (Stones of Venice, vol. III, chapter IV. § 35). En zie hier het oordeel van Vasari over hetgeen men in Italië den duitschen stijl noemde: Architettura gìa per centinaia d'anni smarrita; nella quale gli uomini di quel tempo in mala parte molti tesori avevano spesi, facendo fabbriche senza ordine, con mal modo, con tristo disegno, con stranissime invenzioni, con disgraziatissima grazia et con peggior ornamento. (Vita di Filippo Brunelleschi. § 2)¹⁾.

Doch dit zijn beide beoordeelingen van later dagteekening. Brunelleschi zoude zeker niet met zoo groote toewijding den koepelbouw hebben geleid der H. Maria van de Bloeme, indien hem de gothiek een erbarmelijke stijl ware toegeschenen. Zeer zeker ook zoude hij niet op rijpen leeftijd en wèlbewust, op dien gothischen koepel een renaissance lantaarn hebben geplaatst, indien hij gevreesd hadde een daarmede Gode ongevallig werk te verrichten, het heidendom te doen zegevieren over de Christelijke leer.

En de bouwmeester stond in dezen waarlijk niet alleen! Zoude anders een Heilige (al droeg deze nog geen stralenkrans) den eersten steen hebben gelegd van die lantaarn? En met welk een liefde heeft niet de schilder der Engelen - il beato Angelico - telkens en telkens afgebeeld de siervormen van Brunelleschi's stijl; ook hem de voorbode van een zonniger, gelukkiger tijd!

Gelijk de heilige Antonius en de vrome frater dachten

1) Een sedert eeuwen van den goeden weg afgeweken architectuur, aan welke de toenmalige menschen schatten gelds verkwistten, zoodoende stichtend gebouwen, onharmonisch, ongeriefelijk, slecht van ontwerp, vol grillen, hoogst onbevallig en nog erbarmelijker versierd.

[p. 53]

ook heeren kerkvoogden, dachten de overheden van het wolweversgilde, dat den dombouw bekostigde, alsmede - wat in die democratische tijden hoofdzaak was - de heeren kiezers van Fiorenza.

Het wolweversgilde toch moest zich ‘dekken’. Toen dit in 1331 op zich nam de voltooiing te bekostigen van den Dom, welke in 1296 aangevangen, slechts zéér langzaam vorderde, was het gilde wel bewust hierdoor een zeer groote verantwoordelijkheid op zich te nemen, zich als het ware te stellen op de plaats der hoogste overheid. Want was niet de Dom iedermans zaak, de belichaming van de grootheid en macht der Republiek? Geen stap ware dus te doen, zonder daaromtrent het oordeel te vragen van het geheele volk, van heeren kiezers derhalve.

Eigenlijk vertaal ik hier wat vrijelijk; want kiezers in de tegenwoordige beteekenis van het woord kende de Bloemenstad niet. Zelfs niet eens alle gilden hadden wat in de melk te brokken, en hoewel Fiorenza omtrent honderdduizend inwoners telde, zéér klein was het aantal dergenen, die het eigenlijke ‘Volk’ vormden. Doch dit kleine hoopje roerde zich dan ook duchtig, en regeerde over de overheid, ook op bouwkundig gebied. Men hoedde zich dus wel eenige opdracht te geven, zelfs aan de meest beroemde kunstenaars, zonder voorafgaande prijsvraag. En niet de jury, noch de overheid gaf de eindbeslissing: deze verbleef aan het ‘Volk’, dat tot slot steeds werd uitgenoodigd bene et gratiose een oordeel uit te spreken. Een referendum derhalve, gelijk heden ten dage Genève kent, waar onlangs de burgerij met indrukwekkende meerderheid verwierp een door alle autoriteiten warm verdedigde aanplemping in het meer, welke echter deerlijk de sierlijke oeverlijn zoude aantasten.

Brunelleschi telde reeds vijfenvijftig jaren toen de overlieden van het wolweversgilde hem opdroegen een schetsontwerp te maken voor de lantaarn op den domkoepel, ten einde te dienen tot handleiding bij het uitschrijven der prijsvraag voor die bekroning (1432). Dat schetsontwerp was volgens de gewoonte dier dagen geen teekening, doch een model; men was zich toenmaals te goed bewust dat alleen op deze wijze een juist oordeel kan gevormd worden omtrent den algemeenen indruk van een uit velerlei standpunten te bezien bouwwerk.

[p. 54]

Zonder morren zette zich Brunelleschi aan den arbeid. Hij, de bouwmeester van het Vondelingenhospitaal, van de San Lorenzo, van de Pazzi-kapel; die den domkoepel had opgetrokken, en al ware het alleen daarom, wel recht had de kroon op het werk te zetten zonder zich aan een prijskamp te wagen. Wie kon zich trouwens met hem meten?

Toch dorsten zes Florentijners het stoute stuk bestaan. Volgens Vasari bevond zich daaronder zelfs een jongvrouwe van adelijken huize - doch Vasari's verhalen zijn weinig betrouwbaar. Ook Brunelleschi zond een model in. Dit werd het beste bevonden en ter uitvoering aangenomen (1435), onder beding dat de meester nog eenige verbeteringen zoude aanbrengen, ontleend aan de overige modellen.

Meen nu niet dat aan Brunelleschi verder de vrije hand werd gelaten! Naast hem werd een tweede bouwmeester aangesteld, en eerst in 1443 werden de overlieden van het gilde gemachtigd Brunelleschi te benoemen tot eenigen bouwleider bij het werk van de lantaarn, en wel levenslang, mits.... en dit voorbehoud is kenmerkend voor de grenzenlooze achterdochtigheid van die tijden.... mits hij bewees voldoende ervaren te zijn in de constructie en de materiaalverschaffing!

De bouwmeester van den reusachtigen domkoepel zonder examen nog niet eens waardig te keuren dien koepel af te dekken! En dat ‘levenslang’ klinkt ietwat ironisch, nu Brunelleschi reeds zesenzestig jaren telde. Hij heeft dan ook slechts drie jaren dat ambt kunnen vervullen....

II.

Wie was dan toch eigenlijk Brunelleschi? Laat ik beginnen met hem bij zijn juisten naam te noemen. Gij zelf zoude het immers ook niet aardig vinden tot in den hoogsten ouderdom en na de meest eervolle loopbaan, nog niet anders te worden aangewezen dan als de zoon van uw Papa. Dat is even verwarrend als onzen beroemdsten zeeheld Adriaanzen of onzen eersten schilder Harmens te noemen. De Florentijner bouwmeester was Filippo gedoopt; Brunellesco was de doopnaam van zijn vader (tevens de geslachtsnaam zijner grootmoeder) en beiden stamden uit het edele geslacht der

[p. 55]

Lapi, welks voorvaderlijk slot Ficaruolo lag aan de oevers van de Po.

De luister van het geslacht was ietwat getaand: Filippo's grootvader - eveneens Filippo geheeten - oefende het herbergiersvak uit, maar gaf zijn zoon Brunellesco een goede opvoeding, zoodat deze het bracht tot notaris, een dochter uit goeden huize huwde, tot grooten welstand kwam - gelijk meer notarissen deden en doen - en een deftig heer werd. Zoo kan het dus niet verwonderen dat onze bouwmeester zich steeds teekende Filippo (zoon) van heer Brunellesco. Kortheidshalve zullen wij hem in het vervolg steeds Filippo noemen, gelijk ook trouwens steeds doet zijn levensbeschrijver Vasari.

Filippo was geen mooie jongen, en hij is ook nooit mooi geworden, gelijk het doodenmasker leert in het Dom-museum, dat als voorbeeld strekte voor de buste op zijn grafmonument. Ook was Fillippo klein en mager. Maar zijne eigenschappen van hart en hoofd vergoedden dubbel en dwars dat uiterlijke.

Trotsch op den vluggen jongen, wil de vader Brunellesco dezen voor het notariaat opleiden; doch Filippo toonde zoo'n pleizier in knutselen en teekenen, dat zoonlief na onderlegd te zijn in lezen, schrijven en rekenen, in de leer werd gedaan bij een goudsmid.

Geen betere leerschool was toenmaals denkbaar voor een kunstenaar. Uit de edelsmidse kwamen voort de beste schilders en beeldhouwers, de grootste architecten. Ook Filippo bewijst hoe voortreffelijk zulk eene opvoeding was. Op zoo jonge jaren de handen uit te steken, heeft zelfs allerminst schade gedaan aan zijne algemeene ontwikkeling. Hij kent later Dante op zijn duimpje, kan zich dapper weren bij geleerde theologische twisten, maakt gedichten zóó goed, dat een dezer zelfs thans nog in elke italiaansche bloemlezing voorkomt, weet zich zóózeer in te werken in de theorie der wiskunde, dat hij niet alleen allerlei vernuftige werktuigen kan uitdenken, doch ook de doorzichtkunde een heele schrede verder brengt.

Benijdenswaardige architectenschool, van toenmaals! Niet de hand verstijfd, het oog verzwakt, door gebruik van passer en liniaal, maar beiden en de verbeelding ontwikkeld door

[p. 56]

te hanteeren graveernaald, beitel en penseel, door te kneden klei, te schulpen hout, te drijven brons en edele metalen. Zoodoende werd de architectuur tot kort begrip van alle kunsten; het uitvoeren van bouwwerken als de bekroning eener kunstenaarsloopbaan!

Alles wat Filippo heeft geleerd, is hem trouwens te pas gekomen. Nog getuigen daarvan werken in hout, marmer, brons en zilver.

Te Pistoa (ga daar henen, indien gij wilt uitrusten van Florentijnsche vermoeienissen) vindt gij in de hoofdkerk zijn zilverarbeid. In de vijftiende eeuw werd namelijk hersteld en verder opgebouwd het zilveren altaar, in 1292 geschonden door Vanni Fucci, bestia, ladro alla sacrestia de' belli arredi (Inferno XXIV).

De beide uitersten van de rij der profeten onder den Christus zijn door Filippo gedreven. Het zijn half-figuren vol uitdrukking. Misschien - doch zulks staat niet vast - zijn ook van hem de beide uiterste beelden in de bovenste rij. Maar in alle geval, de beide profeten alleen reeds bewijzen de bedrevenheid van den twee en twintig jarigen jongeling. Toch duurde het nog vijf jaren aleer hij als meester werd opgenomen in het zijdeweversgilde - het veelomvattende gilde, waarvan de goudsmeden deel uitmaakten.

Filippo's overig werk heeft Fiorenza niet verlaten. Van hem - althans naar zijne teekening vervaardigd - zijn de marmeren reliefs aan de preekstoel in de Santa Maria Novella. En wie herkent niet zijne hand in de kolonnetten, die de leuning dragen van de trap, welke naar die preekstoel leidt? Alléén daar, en bij de balustrade van het Pittipaleis heeft de meester den ionischen stijl toegepast.

In dezelfde kerk, in de Gondi kapel, helaas geheel schuil gegaan achter een altaarversiering, hangt het houten kruisbeeld, dat Donatello zoo van streek bracht. ‘Gij hebt een God gemaakt, ik slechts een boer!’ riep deze uit, en liet pardoes de mand met eieren en andere etensvoorraad vallen, waarmede hij Filippo's werkplaats was binnengetreden, overeenkomstig de afspraak samen te gaan picknicken. De ‘boer’ heeft nog eene eereplaats in de H. Kruiskerk.

Vooral wordt van Filippo's crucifix geprezen de juistere

[p. 57]

houding, de edeler vormen. Doch dit moet gij aannemen op gezag: de ruimte is te eng en te donker om zelf te oordeelen over het beeld, dat naar het schijnt, daarenboven zeer gehavend is.

III.

Wèl kunt gij zelt eene vergelijking maken tusschen Filippo's arbeid en dien van een niet minder beroemd beeldhouwer in den Bargello. (Dit woord vertaal ik maar niet door Bureel van den hoofdcommissaris van politie, uit vrees dat gij dan elders zoudet terechtkomen!)

Aldaar zijn - voor het eerst na zoo vele eeuwen - wederom naast elkander gesteld de bronzen deur-paneeltjes, ingeleverd door Lorenzo Ghiberti en Filippo voor den prijskamp om de tweede deur der Doopkerk (1402).

Met hen beiden waren (behalve vier thans vergeten kunstenaars) uitgenoodigd Donatello en Jacopo della Quercia. Volgens Vasari moet Donatello's proefstuk zijn geweest goed van teekening, doch slecht uitgevoerd; bij Jacopo's werk haperde het aan de indeeling, doch dit was overigens voortreffelijk. Trouwens zeer kort daarna heeft della Quercia zijn meesterschap bewezen te Lucca, met een praalgraf dat behoort tot de beste uitingen der vroeg renaissance. En zeker herinnert gij u zijnen arbeid aan den voorgevel der Bologneser hoofdkerk.

Met zulke meesters in het krijt te treden, en het enkel af te leggen tegen Ghiberti, was waarlijk voor Filippo geen schande. Te meer, waar het ook thans nog zeer moeielijk valt een keuze te doen tusschen Lorenzo's en Filippo's proefstukken. Wij zijn daarenboven bevooroordeeld; zien in Ghiberti steeds de schepper van de derde deur der Doopkerk - die deur welke Michelangelo waardig verklaarde tot ingang te dienen van het Paradijs. En in Filippo di ser Brunellesco eeren wij bovenal den architect, uitvinder van den nieuwen stijl.

Maar de vier en dertig juryleden van toenmaals, moesten bij hunne keuze tusschen den 24-jarigen Lorenzo en den slechts een jaar ouderen Filippo zich bepalen tot het afwegen der verdiensten van die beide bronzen paneeltjes, en konden

[p. 58]

geenszins vermoeden dat hunne beslissing een zoo grooten invloed zoude uitoefenen, niet enkel op de loopbaan der beide kunstenaars, doch op bouwkunst en beeldhouwkunst in het algemeen; een invloed welke nog heden ten dage wordt ondervonden.

Beide paneeltjes stellen voor Abraham's offerande op het oogenblik waarop deze aartsvader aan Izaäk den doodelijken stoot wil toebrengen. Nog juist bijtijds wordt zijn hand door een engel Gods tegengehouden. Laat Filippo alle licht vallen op de handelende personen; bij Ghiberti vergenoegen zij zich bescheidelijk met de linkerhelft van het paneel, zeer democratisch gelijke ruimte overlatende aan de beide genoegelijk keuvelende dienaars en den ezel, welke het hout droeg voor den brandstapel. Een soort coulisse: een rots, scheidt de figuranten van de acteurs. Blijkbaar was Lorenzo geenszins ontroerd. Dat zijn trouwens zijne Abraham en Izaäk evenmin; zij poseeren voor het publiek - nu zou men zeggen: voor de Cinema. De engel blijft op den achtergrond.

Hoezeer is daarentegen bij Filippo alles leven en beweging! De aartsvader, zich eindelijk vermannend, stormt met de kracht der wanhoop op Izaäk toe, duwt met de linkerhand diens hoofd op zijde om beter den hals te kunnen treffen, en nauwelijks heeft de op rappe vleugelen aansnellende engel den tijd door een forschen ruk aan Abraham's rechter pols, den stoot te doen afwijken. Izaäk kromt zich in doodelijke angst op het altaar.

In gewilde tegenstelling heerscht op den voorgrond vredige rust. Ter weerszijden van den grazenden ezel wachten de dienaren op Abraham's terugkomst. De een is in slaap gevallen, de ander trekt zich een doorn uit de voetzool.

Onwillekeurig herinnert de houding van dezen doorntrekker aan de beroemde antieke in de Uffizi. Kende Filippo dit beeld? Men beweert dat zulks niet mogelijk is, maar wie kan zeggen welke voorbeelden toenmaals de artiesten ten dienst stonden, waar later zoovele antieken te gronde gingen bij de plundering van Rome (1527), en voor dien tijd hun graf vonden in kalkbranderijen en smeltovens? Daarenboven, toenmaals vreesden de kunstenaars nog geenszins niet-oorspronkelijk te zijn. Alleen wie pover in zijn plunje zit, leeft in voortdurende angst voor een dief te worden aangekeken.

[p. 59]

De mannen der quattrocento waren zich van eigen gedachtenrijkdom te zeer bewust, om niet te weten dat zij met woeker het geleende konden teruggeven.

Toch is het begrijpelijk dat Ghiberti's arbeid tenslotte de juryleden meer dan Filippo's aantrok. Lorenzo's tamheid paste beter in het toenmalige kader, wat zelfs Filippo en Donatello toegaven, toen het paneel van den mededinger naast het hunne werd tentoongesteld.

Ghiberti werd dan ook belast met het vervaardigen der bronzen deur. Niet echter alléén. Geheel in den geest dier tijden wees het lakenkoopersgilde, hetwelk dit werk bekostigde, Filippo aan tot medeuitvoerder. Doch deze bedankte voor de eer. Of Lorenzo door Filippo's arbeid tot de grootere bewegelijkheid is gebracht, welke zijn deur onderscheidt van zijn proefstuk? Dit is althans zeker: dat de voorstelling van Abraham's offerande, later op de derde deur aangebracht, allerminst gelijkt op het proefwerk dat Ghiberti's levenstaak bepaalde.

Was de uitslag van den prijskamp voor Filippo eene teleurstelling, deed deze hem een werkkring verlaten waarin hij tot toentertijd zich hoofdzakelijk had bewogen, een pleister werd op de wonde gelegd door niemand minder dan de Vader des Vaderlands, de fijne kunstkenner, Cosimo de' Medici. Deze vroeg hem afstand te doen van zijn proefstuk en gaf zulks later een eereplaats op het altaar in de (oude) sacristij van San Lorenzo - grafkapel van zijn geslacht.

IV.

Konden Filippo en Donato beter hun leed verzetten dan door een bezoek aan de Eeuwige Stad?

Wel was toenmaals Rome weinig geschikt voor studeeren en rustig genieten. Er heerschte volkomen bandeloosheid sedert de pausen gevlucht waren naar Avignon. Talrijke rooverbaronnen bestookten elkander, veilig verschanst in de triomfbogen en grafteekens der Romeinen. Hoe weinig verkwikkelijk nog jaren daarna de toestand was, leert een briefje van Alberto de' Alberti gericht aan Giovanni de' Medici ‘ex urbe delacerata’, den 22 Maart 1443.

[p. 60]

‘Er zijn hier een menigte prachtige paleizen, huizen, graftombes en tempels, benevens een oneindig groot aantal andere monumenten. Maar alles ligt in puin! Veel porfier en marmer van oude bouwwerken. Dat marmer wordt dagelijks schandelijk misbruikt om er kalk van te branden. Wat modern is, maakt een pover figuur; de schoonheid van Rome zijn de bouwvallen.

De hedendaagsche bewoners, die zich zelf Romeinen noemen, verschillen in karakter en manieren ten eenemale van hunne voorgangers. Ronduit gezegd: het zijn veehoeders. Hunne vrouwen zijn mooi - althans wat haar gelaat betreft. Doch overigens te vuil om anders dan met een tang aan te pakken. De reden hiervan is - naar men mij zegt - omdat zij allen kokerellen. Zij schijnen mij niet onaardig toe, doch men ziet ze zelden. Amusementen bestaan hier niet, 't eenige zijn de aflaten. Deze worden altoos door verleend; en in de vastendagen gaan de vrouwen er ijverig heen, benevens wie - zooals ik - niets beters te doen hebben.’

Die bouwvallen - zóó bedolven onder puin en aarde, dat het Forum slechts bekend stond als koekamp - waren voor Filippo en zijn metgezel bronnen van ongekend genot en studie. Florence toch was zeer arm aan antieken.

IJverig togen zij aan 't werk; deden opmetingen - wat toenmaals iets nieuws was. Waar zij niet bij konden komen, werd op het oog gemeten - een uitstekend middel om dit zintuig te oefenen, en zéér betrouwbaar. Zoo herinner ik mij hoe een Amsterdamsche Hoogere burgerscholier telkens bij het uit school komen een oogenblik staan bleef voor den toenmaligen houten schouwburg, zich de maten in het geheugen prentte, en zoo bij stukjes en beetjes den klassieken gevel te huis voortreffelijk nateekende. Hij is echter geen architect geworden, doch artillerist.

Op eigen kosten verrichtten daarenboven de beide Florentijners opgravingen, toen eveneens iets ongewoons. Zóó onvermoeid, dat de bevolking, niets voelende voor oudheden, hen de schatgravers noemde. Eindelijk waren hunne middelen uitgeput, hoewel Filippo vóór zijn vertrek naar Rome, daartoe een landgoedje had ten gelde gemaakt. Donato keerde terug naar zijn vaderstad; Filippo nam om den kost te verdienen, den ouden stiel op, en werkte voor de romeinsche goudsmeden, onderwijl zijne onderzoekingen voortzettend.

Dit zelf-opgaan tot de bronnen der kunst is beslissend

[p. 61]

geweest voor hem en voor ons. Het heeft Filippo geenszins zijne originaliteit doen inboeten; integendeel, zijne latere architectonische werken bewijzen hoezeer hij juist door aanraking met de Antieken gekomen is tot een eigen nieuwen stijl. Gelukkig heeft hij zich niet gehaast zijn geleerdheid uit te schudden over zijn vaderstad; jaren lang liet hij in stilte zijne denkbeelden rijpen, en eerst toen hij deze volslagen meester was, heeft hij zijne Renaissance geopenbaard.

Toch heeft zijn romeinsch verblijf eerder vrucht gedragen. Echter op ander gebied. Want Filippo was niet enkel in zijn hart architect, maar ook ingenieur. Wat hij zag van den romeinschen gewelfbouw, heeft hem niet enkel verbaasd, maar ook aangespoord zijn eigen kracht te beproeven. Bij die wulven van Pantheon en Thermen moesten wel telkens zijne gedachten terug gaan tot een vraagstuk dat te Fiorenza reeds jaar en dag de deskundigen bezig hield: de overhuiving der achtkantige ruimte, welke de Domkerk aan de oostzijde zoude afsluiten. Wel waren reeds tientallen van jaren de grondslagen van den koepel gelegd, de pijlers reeds ten deele opgetrokken, doch slechts aarzelend zette men den bouw voort, want omtrent de uitvoering van het moeilijkste deel van het werk: de overwelving, had men nog geen vaste denkbeelden.

V.

De geheele Dombouw was trouwens een waagstuk. Terwijl de gothiekers der noordelijke landen hoogstens aan hun middenschip een spanwijdte van veertien meter dorsten te geven, schoof hier Franscesco Talenti, bij zijne omwerking van Arnolfo di Cambio's plan voor de hoofdkerk, de pijlers op zeventien meters uit elkander. En hoe slank zijn niet die stutten der gewelven, hoe dun ook de buitenwanden, welke te weerstaan hebben den zijdelingschen druk dier groote boogvelden. Geen steunbeeren daarenboven verstijven de muren!

Bewijzen van italiaansche technische durf, en tevens van italiaansch technisch kunnen. Een kunnen, geërfd van den romeinschen voorvader. Toch was de naneef blijkbaar overmoedig geworden. Reeds in 1366, toen nog slechts de eerste

[p. 62]

twee velden van den middenbeuk overwelfd waren, begonnen de zijmuren af te wijken. Niettegenstaande voorzieningen werden getroffen, bleef de toestand bedenkelijk. Eindelijk werd opnieuw overleg gepleegd met een groep bouwmeesters, waaronder Lorenzo Ghiberti en onze Filippo (1404)

Deze laatste gaf een afdoenden raad: bouwt kapellen tegen de buitenmuren; die zullen denzelfden dienst doen als steunbeeren, en trekstangen zijn dan onnoodig. Want Filippo had een grooten hekel aan deze tastbare bewijzen van technisch en finantieel onvermogen - onbekend aan Grieken en Romeinen, en dan ook steeds in zijn eigen bouwwerken zorgvuldig vermeden.

De wijze raad werd niet opgevolgd; de trekstangen werden aangebracht en zijn nog aanwezig. Of hiermede verband houdt het feit dat men Filippo in 1406 onthief van het consulentschap bij den Dombouw? In alle geval heeft hij niet zijn hart van dat werk afgetrokken, want later behoort hij tot de meesters, die een model inleveren voor de overwelving van den koepel (1418).

Velen werden uitgenoodigd om deel te nemen aan de prijsvraag voor den koepelbouw. Zelfs buitenlandsche beroemdheden, volgens Filippo's levensbeschrijver. Doch Vasari - of diens zegsman Manetti - heeft zulks vermoedelijk bedacht ten einde de verdiensten van Filippo te sterker te doen uitkomen.

Dat de overheden allerwege raad zochten, is begrijpelijk. Het gold hier toch te overspannen de grootste ruimte der Christenheid, en voorbeelden ontbraken. Kon later Michelangelo bij zijne (ietwat ruimere) Peterskoepel gebruik maken van de Florentijnsche ondervinding, geen dergelijke ondervinding stond hier ten dienste. Hoe het Pantheon overwelfd was (nog steeds de grootste der koepels) wist men toen - en nog lang daarna - niet; en al had men de werkwijze der Romeinen gekend, toch zoude men die niet hebben toegepast. Slechts één bouwwerk kon tot vingerwijzing dienen, en lag trouwens in de onmiddellijke nabijheid: het Baptisterium. Maar dat is zulk een kleine koepel, zult gij zeggen! Mis, lezer - die Doopkerk schijnt slechts zoo onbeduidend wegens de ontzachelijken steenklomp aan de overzijde: de San Giovanni heeft 25½ meter in doorsnede.

Dat de Florentijner domkoepel zulk een reusachtig bouw-

[p. 63]

werk is, daarvan geven geen voldoende denkbeeld de maten: bijna 42 meter spanwijdte bij ruim 35 meter hoogte (de sluitring inbegrepen). Doch stel u eens voor hollandsche kaasstolpen van die afmetingen! Twee ervan, naast elkander op den Dam gezet, zouden het geheele raadhuis-paleis aan ons oog onttrekken; want dit meet aan de langste zijde slechts 80 meter, en is maar 33 meter hoog - zonder den toren te rekenen, welke trouwens eveneens onzichtbaar zou worden, indien op de kaasstolpen daarenboven de Florentijner lantaarn werd geplaatst.

Maar niet enkel is de Florentijner stolp reusachtig groot, deze staat met den voetrand vijftig meter boven den beganen grond, zweeft dus hooger in de lucht dan het koggeschip op den toren van het raadhuis-paleis.

Behalve de vraag: hoe den koepel samen te stellen, was derhalve ook te beantwoorden deze tweede: met welke hulpmiddelen dient zulks te geschieden? Immers welk een ontzettende houtmassa zoude niet een meer dan tachtig meter hoog steigerwerk verslinden! -

Om zulk eene uitgave te ontgaan, slaat een al snuggere bol voor, de geheele ruimte met aarde te vullen en dan op dien kunstmatigen heuvel te bouwen. Worden bij het opbrengen van den grond, er hier en daar goudstukken in verstopt, dan zoude zeer zeker, later, heel de stad aan het wegkruien gaan, zonder loon, op hoop van een goede vondst.

Een prijsvraag wordt uitgeschreven voor het steigerwerk en wat verder benoodigd is om den bouw tot stand te brengen. Driemaal is de termijn van inlevering te verschuiven. Eindelijk (Dec. 1418) zijn de acht mededingers gereed met hunne modellen. Vier dezer zijn meubelmakers, twee goudsmeden, een is schilder, een steenhouwer. Filippo's oplossing is de meest eenvoudige; hij wil het gewelf optrekken zonder steigerwerk, senza armardura. Velen achten zulks dwaasheid; in alle geval wenschen de autoriteiten eerst een proef te nemen op grooter schaal. Vier metselaars werken meer dan een maand aan dit nieuwe model, drie meesters houden om beurten toezicht bij de vervaardiging ten einde zeker te zijn dat alles eerlijk toegaat. De proef slaagt, maar nog niet gerust, wachten de lastgevers af Filippo's overwelving van de kapel der Barbadori in de San Felicità. (Jammer genoeg

[p. 64]

heeft deze overwelving, later bij veranderde smaak, plaats moeten maken voor een vlakker zoldering). Ook deze overwelving komt zonder bezwaar tot stand volgens het nieuwe stelsel.

Eerst nu overtuigd, besluiten de overlieden van het wolweversgilde Filippo den bouw op te dragen van den domkoepel. Natuurlijk niet aan hem alleen. Wederom vindt Filippo op zijnen weg Lorenzo Ghiberti. Aan deze aurifices, provisores cupole magne, gelijk zij in de Domregisters heeten, wordt zelfs nog een dwarskijker toegevoegd: Battista d'Antonio.

Wrijvingen konden niet uitblijven. Lorenzo trekt zich echter van lieverlede terug; hij had genoeg werk aan zijne deuren. Maar hoe weinig Filippo zijn medewerker waardeerde, blijkt wel uit het antwoord dat hij later gaf op de vraag: waarmede Ghiberti het best geslaagd was naar zijn oordeel? ‘Met het verkoopen van Lepriano’ - een landgoedje dat Lorenzo steeds meer had gekost, dan opgebracht.

VI.

Doch alvorens verder den koepelbouw te vervolgen, worde thans het kerkgebouw zelve in oogenschouw genomen. Veel tijd zal daarmede niet gemoeid zijn, noch van buiten, noch van binnen, al is deze H. Maria van de Bloeme, na de Peterskerk, de grootste der aarde.

Het uiterlijke moge hoogst kostbaar zijn, van alle marmer omkleedingen boeit deze zeker wel het minst den beschouwer.

Hoe anders bijv: de voorgevel van de Fiesolaner kloosterkerk! (Badia). Die kostelijke, in baksteenen lijst gevatte marmerschilderij blijft altijd bij, even als het front der San Miniato, aan de overzijde der Arno, op den door Michelangelo versterkten heuvel.

En toch, ik wed dat gij op het Domplein staande, geen blik over hebt voor de zooveel fijnere bekleeding van de tegenover het gevaarte gelegen Doopkerk. Want van die wit- en zwarte paneelreeksen gaat eene bijzondere aantrekkingskracht uit: de bekoring der massa. Altoos door gaan zij voort, in niet te tellen aantal, totdat zij eindelijk ombuigen om den koepel.

[p. 65]

Het ware een kinderachtig geldverknoeien geweest, indien niet die marmervlakte diende tot achtergrond van dat baken der kunst: de Campanile. Als gij moede zijt gekeken aan het werk van Giotto, van Andreo Pisano, van Francesco Talenti, van Donatello, van Rosso, van Luca della Robbia, die allen zich uitsloofden op die kleine plek, welke in plattegrond, vergeleken bij de Domoppervlakte, weinig meer is dan een inktspat, dan geeft aan het oog weldadige rust die hooge en breede licht-grijze marmernevel. Inderdaad, zij die de bekleeding van den Dom hebben uitgedacht, en zij, die meer dan een eeuw lang geduldig volgens het vastgestelde program hebben voortgewerkt, zij allen verdienen onze hulde wegens dat onderdanig blijven aan den klokketoren. En om diezelfde reden eer ik ook gaarne Emilio de Fabris, de ontwerper van den nieuwen marmeren voorgevel van den Dom. Het baksteenen front - dat ouderen van dagen zich nog kunnen herinneren - was inderdaad ergerlijker dan locomotiefgefluit midden in een adagio van Beethoven. De Fabris' gevel moge geenszins de fraaiste zijn, welke ontworpen werd in den loop der eeuwen (in het Dommuseum hangen er verscheidene welke van grooter vindingrijkheid getuigen) maar een zoozeer zich ondergeschikt maken aan Giotto's arbeid doet een meester kennen. De moderne architect, die zoo gemakkelijk de harmonie van het geheel had kunnen verstoren, verhoogde integendeel deze door zijn ingetogen werk.

Evenzeer gaven zich rekenschap van hunne taak, zij die belast werden met de inwendige versiering van den Dom. Vermoedelijk zijt gij dat inwendige ganschelijk vergeten; afbeeldingen welke u op den weg kunnen helpen, ken ik niet. Zelfs in het zoo rijke geschiedkundige stedelijke museum vindt men, tegen tallooze afbeeldingen, welke den Dom van buiten voorstellen, er slechts twee van het inwendige; en deze zijn van lateren tijd, daarenboven met weinig liefde uitgevoerd.

De reden hiervan is een zeer eenvoudige: Er is van binnen niets te zien. A frozen lake, roept Ruskin onthutst uit op zijn vierden Morning in Florence, en holt kregel, na een paar minuten, de kerk uit. Wel te begrijpen! Immers de engelsche kunstcriticus kwam om te kijken. En deze ruimte is nu eenmaal niet voor dat doel gemaakt. Deze kerk is....

[p. 66]

een kerk, dat wil zeggen: een plaats der aanbidding. Dáár buiten leeft de H. Maria van de Bloeme met de levenden; hier binnen wordt niet gevraagd naar het werk van menschenhanden: hier wordt gevraagd uw ziel! Om diezelfde reden, en fijner voelend dan vele stedelingen, gaan dan ook de Veluwsche boer en boerin nu nog in stemmig zwart op tot hun bedehuis.

Niets leidt daarbinnen de aandacht af. De sobere siervormen zijn zóó ver weg, zóó in het duister gehuld, dat alleen overblijft een indruk van ruimte. Die ruimte is thans héél stil, want zulk eene somberheid spreekt niet tot het gemoed van den hedendaagschen Italiaan, en de stilte wordt niet onderbroken, slechts onderstreept door het gedempte psalmodieeren van enkele kanunnikken in de afgeperkte ruimte onder den koepel.

Hoort! Wat is dat? Als een stormwind komt het gevaren door de holle ruimte, schudt de pijlers, doet de wanden trillen! Een geluid als van den donder: de stem van den boeteprediker: Savonarola!

Op zijn roep stroomt het Florentijner volk naar den Dom, wordt ontroerd, gaat in tot zich zelf. Alleen in zulk een ruimte is zulk eene bekeering mogelijk! Zóó groot is de toeloop, dat in de zijbeuken zeventien rijen banken werden geplaatst, oploopend, reikend tot aan den onderkant der ramen.

Nog met den bezielenden klank in de ooren, snellen de toehoorders naar de Piazza della Signoria om er op hooge brandstapels te offeren de werken der ijdelheid. Hoeveel schoons aan beelden, schilderwerk, boeken en borduursels heeft toen niet het vuur verteerd!

Vuur heeft trouwens in die jaren een groote rol gespeeld op deze nu zoo stille plek. Eenigen tijd later kon men wederom dat plein zien zwart van menschen, allen reikhalzend starend, den ganschen dag, naar een langen en breeden brandstapel, in het midden gespleten door een zeer smal pad. Wie zou de vuurproef bestaan: Savonarola's kampioen of een Franciskaner?

Onder de Loggia de' Lanzi, thans een prentbriefkaartenverkoopersverblijf, waren toen twee altaren opgericht - veilig gescheiden door een hooge schutting. Op het eene droegen de monniken uit het St. Marcus klooster het heilige offer op; bij het andere vierden den dienst de felle tegen-

[p. 67]

standers der Dominicanen: de ketterjagende nazaten van den liefelijken Frans van Assisi.

Voor de Florentijners werd het echter een bedorven dag. Veel heen en weer geloop uit de Loggia naar de ringhiera - de later afgebroken pui van het Signorenpaleis, waar de hooge overheid had plaats genomen. Ten slotte, - evenals in het kinderrijmpje de olifant met de groote snuit blaast het heele vertelseltje uit - maakt een stortbui een eind aan de vertooning, zet de brandstapel onder water en drijft de kijkers uiteen.

Uitstel, geen afstel! De Florentijners hebben kort daarna hun brand gehad. Maar eerst moest er bloed vloeien. De stille kloostercellen van San Marco - ons bewaard gebleven, dank fra Angelico's kunst - weergalmden van het geroep van moord. De monniken vluchten opgeschrikt naar de aangrenzende kerk, zoeken bescherming bij 't Allerheiligste. Doch de opgezweepte menigte - thans door terugslag even beestachtig als vroeger vroom - legt vuur tegen de deuren en stormt schreeuwend en joelend naar binnen. Rook en vlammen vullen de tempelruimte, geweerschoten weerklinken, enkele monniken vallen neer. Niet allen laten zich weerloos slachten. Een hunner, een Duitscher, een beeldschoon blondlokkig jongeling, Henricus bij name, voelt het Germaansche bloed opbruisen, snelt naar voren, ontrukt een der belhamers zijn geweer, beklimt de preekstoel - toen bij het hoofdaltaar opgeslagen - en vuurt van daar op het hondepak, bij elk schot vromelijk uitroepend: Salvam fac populum tuum, Domine.

Savonarola verder bloedvergieten willende voorkomen, treedt naar voren en stelt zich vrijwillig in handen van wie hij dacht rechters te zijn, doch die slechts beulen waren. Wederom wordt voor het stadhuis het brandhout opgetast. Nu is de stapel niet lang en breed, maar hoog. En er boven uit steekt een lange paal, waaraan een dwarshout. Straks zullen aan dat hout bengelen de eenmaal zoo gevierde en gevreesde boeteprediker met twee zijner gezellen. Hoog slaan de vlammen op; door het schroeiend vuur krommen zich de ledematen der door den strop gestorvenen. Het is alsof Savonarola ons zegent! roepen vrome toeschouwers, steeds een wonder verwachtend. Hij danst van pret! gillen

[p. 68]

de tegenstanders. Lappen verkoold vleesch en stukken bloederig ingewand vallen in het vuur, worden weggegritst door de omstanders, of als relikwie, of als zegeteeken.

De plek waar die brandstapel stond, is thans door een bronzen plaat aangeduid; telken jare wordt deze door vrome handen belegd met bloemen, ter herinnering aan den sterfdag van den martelaar (23 Mei 1498).

Nu zult gij beter begrijpen waarom de H. Maria van de Bloeme zoo droevig gestemd is. Het is alsof de kerk boete doet voor het wufte Florentijner volk.

Baedeker heeft zulks natuurlijk niet gevoeld. Zijne beschrijving is dan ook uiterst nuchter: ‘Het inwendige treft door de groote afmetingen, maar is donker, en sedert de onhandige herstellingen van 1841 zeer kaal’. Ziedaar alles.

Inderdaad zijn in laatstgenoemd jaar eenige altaren aan de pijlers en zijwanden weggenomen. Ook werd de - op zich zelf zoo fraaie - renaissance kolonnade onder den koepel afgebroken alsmede de beschildering van den koepeltrommel verwijderd. Daarmede werd echter - naar mij voorkomt - geheel gehandeld in den geest der oorspronkelijke bouwmeesters. Dit deden ook, wie in 1688 verwijderden de al te zeer de aandacht afleidende Cantorie.

Prijs u trouwens gelukkig, dat dit laatste geschiedde. Nu kunt gij rustig, in het volle licht, en op kleine hoogte boven den grond, in het Dommuseum bewonderen de zangtribunen, waarop Luca della Robbia en Donatello met zoo buitengewoon talent verheerlijkten spel en dans, jeugd en jongelingschap.

VII.

Tot slot nog eenmaal den koepel beklommen! Nu niet om het uitzicht, doch enkel om de samenstelling ervan na te speuren. Een meerdere dan wij, is ons hierin voorgegaan. ‘Michel Angelus de Buonarrotis, civis florentinus et architector’ (gelijk opgeteekend staat in het Domregister der vergunningen tot bezichtiging) heeft op 22 Februari 1529 verlof gekregen om den koepel te bestijgen met twee metgezellen.

In den beginne - tijdens den bouw - kon zonder plichtplegingen het werk bezichtigd worden. Zóó groot was echter

[p. 69]

de toeloop, dat zulks de arbeiders stoorde. Later - toen de Florentijners zich van lieverlede bewust werden in deze overwelving een eenig meesterstuk te bezitten, werd vergunning tot bezichtiging slechts spaarzaam verleend. Zelfs werd bepaald dat hiertoe schriftelijke toestemming noodig was van alle kerkvoogden! Dit was te bar; kort daarna werd vergunning van twee hunner voldoende geacht. Toch niet zonder voorbehoud: Tijdens de Hoogmis mocht niemand den koepel bestijgen. En Joden nooit! Ter toelichting diene, dat ten einde op het gewelf te komen, een gedeelte is te doorloopen van den binnenomgang aan de koepelvoeting. Alsdan wordt onwillekeurig neergezien op het Hoofdaltaar.

Heden ten dage vraagt men niet meer naar burgerschap of geloof; één lire opent den toegang van 's morgens vroeg tot het middaguur toe.

Een deur in den linkerwand der kerk leidt tot de wenteltrap, welke allereerst voert naar een halfcirkelvormige vrij groote, ruimte. Dit is een der vier, van buiten hoog in de lucht zichtbare, half ronde tempeltjes, aedicula, welke op gelijke lijn staan met de koepeldaken der koornissen. Filippo, die zooals werd aangestipt, indertijd voorsloeg langs de zijbeuken kapellen te bouwen tot steun der wanden, heeft hier zijn denkbeeld kunnen toepassen. Want die halfronde gebouwen zijn eigenlijk steunbeeren; zij stutten de hooge muren van den koepeltrommel. Hun sierlijke renaissance-tooi sluit, van den beganen grond gezien, goed tegen den gothischen onderbouw aan, en belet dat die trommel al te massaal werkt tegenover de smalheid van het middenschip.

Vervolgens voert de wenteltrap naar den binnenomgang van den koepel. Eerst dáár - op vijf en vijftig meter boven den kerkvloer - bemerkt men dat deze overwelving achthoekig is, en zéér hoog. Vasari's beschildering, welke de hoeken als niet bestaande beschouwt, geeft immers - van den beganen grond gezien - den indruk van op een platte zoldering te zijn aangebracht! De duisternis welke in de kerk heerscht, werkt natuurlijk mede tot dit gezichtsbedrog.

Waarom heeft dan toch de bouwmeester dien koepel zoo slecht verlicht? Is hij gedachteloos te werk gegaan? Integendeel. Filippo treft geen schuld. Vóór dat het verwulf werd gesloten, is een model van de lantaarn in natuur-

[p. 70]

lijke grootte gesteld op den koepel. En niet enkel deskundigen en autoriteiten keurden de grootte der lichtopening goed, doch ook het maior pars civium et intelligentium, dat uitgenoodigd werd in hoogste instantie per referendum te beslissen.

Men neme hierbij in aanmerking dat oorspronkelijk de bedoeling bestond den koepel binnenwerks met mozaik te bekleeden. Dit eischt een spaarzamen lichttoevoer. Ook zullen toenmaals de ronde vensters in den trommel helderder zijn geweest; want heden ten dage schijnen de gebrandschilderde vensters van Ghiberti, Donatello, Paolo Ucello en Andrea del Castagna slechts vuile vlekken. Met hoe kleine lichtopening in het zonnige zuiden kan volstaan worden, kunt gij trouwens zien als de Dom tegen het middaguur ‘gelucht’ wordt. Dan worden enkele glazen der kerkramen geopend en stroomt plotseling het gebouw, en ook het verwulf, vol licht. - Dit neemt niet weg dat reeds Ghiberti de lichtwerking onvoldoende achtte. (Doch wij weten hoe weinig beide meesters met elkaars werk ingenomen waren). Dat Michelangelo echter zoo geheel anders handelde bij de Peterskoepel, is zeker wel aan deze Florentijner duisternis toe te schrijven.

VIII.

Nu de tweede trap op! Doch even, vóór hooger te klimmen, naar buiten gekeken door wat Michelangelo spottend noemde het krekelkooitje! Zijn kritiek sloeg raak. Baccio d'Agnolo's marmeren kroonlijst is niet verder gekomen dan die ééne zijde van het achtkant. Gelukkig; want nu scheidt elders geen witte streep den roodbruinen koepeltrommel van het eveneens roodbruine dakwelf. De overhuiving wint in slankheid, nu de rechte wand onmerkbaar overgaat in de gebogen afdekking.

Bij de krekelkooi - een paar man hoog zijn de boogopeningen! - begint het gewelf. Eigenlijk is dit bouwwerk het best te vergelijken met een reuzen regenscherm. Acht baleinen spannen de banen; iedere baan is bijna achttien meter breed en ongeveer veertig meter hoog. Deze maten zijn aan den binnenkant genomen, want het gewelf is zeer dik: ongeveer 2½ meter.

[p. 71]

Ook de baleinen - de acht hoekribben - zijn zeer zwaar: Ongeveer 4½ meter meet hare opstaande zijde, terwijl de breedte der ribben aan de geboorte 3½ meter bedraagt. Bovenwaarts vermindert deze tot ¾ meter. Van die acht ribben bemerkt gij echter niets van binnen noch van buiten. Van binnen vormen de welfvlakken met die ribben één geheel - zij zijn zoogenaamde streksche wulven. Van buiten zijn de ribben niet zichtbaar omdat over het geheele wulf een hoes getrokken is - een tweede gemetselde schaal van ongeveer een meter dikte, welke tevens het samenstel beveiligt tegen regen en zonneschijn. Streksche wulven van zóó groote spanning als deze banen, zijn echter niet uitvoerbaar; daarom zijn in elke baan nog twee tusschenribben aangebracht. Nu behoeft elk streksch wulf slechts vier meter te overspannen.

De trap welke naar de lantaarn voert, bevindt zich tusschen de hoes en het eigenlijke verwulf; hare breedte (1½ meter) is voldoende om - al klimmend - de samenstelling van het bouwwerk gade te slaan. Voor zooveel het metselwerk niet beraapt is, vertoont het groote overeenkomst met oudromeinschen arbeid. Even kantig, breed en plat zijn de warmkleurige baksteenen, even scherp de voegen. Zeer eigenaardig zijn de baksteenen in de ribben geplaatst: soms staan ze loodrecht op de te verwachten richting, doch blijkbaar geschiedde zulks niet zonder bedoeling. Stoot uw hoofd niet aan den zwaren kastanjehouten balk, welke het binnenwulf omspant! Een dergelijke houten band wordt ook bij de Doopkerk gevonden; deze hier is blijkbaar daarvan een navolging. Hoewel zulk een houten band alleen van nut kan zijn geweest toen het metselwerk nog versch was, is nu het hout veiligheidshalve met ijzer beslagen, daar waar vreemdelingen allicht de verzoeking niet zouden weerstaan bij het langs gaan een spaander af te snijden ter herinnering.

De bergsteenen vloer, welke belet het wulf hooger op te vervolgen met het oog, vervult dezelfde taak als de band. Hij houdt door zijne steenen draagbalken daarenboven binnenen buiten welfschaal te samen.

Zijn wij eindelijk gekomen op den tweeden steenen vloerband (catena di macigna), dan blijkt het hooger gelegen deel der gewelfribben verstijfd door kleine steekwulfjes. Eindelijk, na

[p. 72]

den derden bergsteenen band te hebben bereikt, neemt de trap een zwaai, en voert recht in de hoogte naar de lantaarn.

Oorspronkelijk waren ontworpen zes steenen banden, en zoo Filippo er slechts drie aanbracht, zal hij zeker niet eigenmachtig tot deze wijziging zijn overgegaan. Niet enkel moesten bouwleiders en uitvoerders op den bijbel zweren zonder toestemming op geenerlei wijze af te wijken van het bestek, maar zware boeten troffen èn de kerkvoogden, èn de overlieden, zelfs den penningmeester van 't gilde, indien iets door de vingers werd gezien. En om zeker te wezen dat de notaris de gestelde eeden afnam, moest een daartoe aangewezen ambtenaar elke vier maanden diens register nazien, eveneens op straffe van hooge boete. Een afschrift dezer verordening moest op eene voor allen zichtbare plek hangen op het werk.

Noodige maatregelen, waar zóó langzaam werd voortgearbeid, dat men alle kans liep dat het oorspronkelijk vastgestelde niemand meer helder voor den geest zoude staan, zonder een dergelijke geheugen-opfrissching. Twaalf jaren heeft de welfbouw geduurd. In 1420 aangevangen, werd in 1423 de houten ankerring gelegd; in 1426 de eerste steenen vloerband, en in 1429 de tweede. Eerst in 1432 kon het gewelf gesloten worden.

Geldgebrek was grootendeels oorzaak van dezen langzamen voortgang. In het eerst óók twijfel omtrent de deugdelijkheid van Filippo's stelsel. Tot op zeven meter hoogte geheel van houwsteen opgetrokken, daarboven van baksteen, (enkele der houten vormen zijn nog in het Dommuseum te zien) mocht overeenkomstig Filippo's voorstel geenerlei steigerwerk gebezigd worden tot op 17½ meter boven de geboorte van het wulf. Wèl werden acht formeelen gesteld om de richting der hoekribben aan te geven.

Het zeer steile verloop der welfvlakken en hunne gelijktijdige, zeer langzame opmetseling, maakten zulk eene handelwijze ongevaarlijk. Slechts werden, om de arbeiders voor duizelingen te behoeden, vliegende steigertjes aangebracht, voorzien van leuningen. Wat natuurlijk niet verhinderde dat op zekeren dag de metselaars de hoofden bij elkaar staken, partij maakten (facendo setta) - het woord werkstaking was toen nog niet uitgevonden - en den troffel neerlegden.

[p. 73]

Zij eischten wegens het groote gevaar meerder loon. Filippo weigerde; het loon was reeds aanzienlijk hooger dan gewoonlijk; de stakers werden Zaterdags ontslagen, en Maandags in hunne plaats opperlieden aan 't werk gesteld. De bouwleider dresseerde deze zóó goed, dat met de nieuwe krachten het werk flink vorderde. Waarop de ontevredenen met hangende pootjes bij Filippo terug kwamen en eindelijk, na lang smeeken en bidden, weder werden aangesteld... tegen lager loon!

Later hebben de metselaars Filippo zulks betaald trachten te zetten. Zij herinnerden zich dat hij nooit in hun gilde was opgenomen, en om deze reden, of onder een ander voorwendsel - er bestaan verschillende lezingen van 't feit - werd hij gevangen gezet. Niet lang heeft de bouwmeester gezeten. Zijn patroon: het wolweversgilde, pakte een der overlieden van het metselaarsgilde vast - en toen vond uitwisseling plaats der beide gevangenen. O, die goede oude tijd!

Werd ook voor het hooger deel van het wulf geenerlei steigerwerk gebezigd? Naar alle waarschijnlijkheid zal waar het wulf zóó de waterpasse lijn naderde, wel eenige tijdelijke ondersteuning noodig zijn geweest. Een soort hangwerk, gelijk sommige onderzoekers veronderstellen. Doch geenerlei document geeft hieromtrent uitsluitsel; de teekening van een vrij zwaar hangend steigerwerk, dat wel eens geacht wordt door Filippo te zijn ontworpen voor den Florentijner koepel, heeft waarschijnlijker betrekking op de St. Peter.

IX.

Geen bouwwerk zonder scheuren. Dit is een nederlandsch axioma. Zelfs onze zoo nederig onder water duikende sluizen ontkomen niet aan deze algemeene wet. Wijlen de laatste der Conrads, een nieuw werk komende opnemen, vroeg steeds dadelijk na het betreden van de bouwplaats, zonder plichtplegingen: waar is de scheur?

Maar de Italianen zijn niet zóó door de wol geverfd. Toen in 1670 scheuren ontdekt werden in den Florentijner koepel, bleken zulks wel oude scheuren te zijn, doch voorzichtigheidshalve werd nagegaan of zij nog ‘werkten’. Zes

[p. 74]

en twintig jaren later was nog geen stilstand ingetreden, en toen werd men angstig. Carlo Fontana, de romeinsche architect en geschiedschrijver van de Peterskerk, sloeg voor ijzeren ringen te slaan om den koepel. Andere bouwkundigen vereenigden zich met dien raad. Doch de banden werden niet aangebracht... omdat de openbare meening zich daartegen verzette!

De openbare meening had gelijk - de koepel heeft het gehouden zonder dat corset. Filippo heeft in dezen Michelangelo overtroffen, want een italiaansch bouwmeester van hollandsche afkomst, Luigi Vanvitelli (van Wittel) heeft door vele ijzeren banden den Peterskoepel voor ondergang moeten behoeden. Hoezeer deze koepel gescheurd was, kunt gij zien op Vanvitelli's opname, welke met vele andere teekeningen van zijne hand hangt in de Certosa van Napels.

Poleni, sterrekundige en waterstaatsingenieur van Venetië, die Vanvitelli's ringen had nagerekend, herhaalde Fontana's voorslag, toen in 1748 opnieuw de koepel der H. Maria van de Bloeme reden gaf tot bezorgdheid. Maar pater L. Ximenes en Monsignore Bottari - de geestelijkheid zorgde toenmaals ook voor het stoffelijk heil harer kudde - achtten wederom de ijzeren voorziening overbodig, en het volk schaarde zich aan hunne zijde. Vermoed werd dat ongelijke zetting oorzaak was der scheuren - ten deele toch rust de koepel op een baksteenen onderbouw, ten deele op bergsteen - en wellicht zijn de voegen van het baksteenmetselwerk iets meer gekrompen. Doch moge zulks de scheuren verklaren, dit maakt niet duidelijk waarom zij bleven werken. De beroemde fransche waterstaatsingenieur Rondelet, die in den aanvang der negentiende eeuw den koepel onderzocht, wijst hiertoe op temperatuursverschillen; acht ook kleine zettingen van den ondergrond niet onmogelijk. En kunnen in dit klassieke land der aard bevingen niet ook trillingen den samenhang van het metselwerk verstoord hebben?

In alle geval kunt gij zonder vrees den koepel beklimmen - trouwens anders zoude ik u niet tot dezen tocht hebben uitgenoodigd.

Mira testuda - wonderbaar dakwulf - roemt Filippo's grafschrift dit meesterwerk op technisch gebied. In die

[p. 75]

marmeren eindafrekening wordt hem - de grondlegger der Renaissance! - geen ander bouwwerk goedgeschreven. Enkel nog even vermeld zijn vindingrijkheid op werktuigkundig gebied. Waren soms heeren kerkvoogden aartsconservatief, en waardeerden in den meester enkel diens gothisch kunnen? De krenterigheid waarvan zij blijk gaven bij het oprichten van zijn - o! zoo bescheiden grafmonument - doet vermoeden dat inderdaad met leede oogen door hen werd gadegeslagen, hoe dezelfde meester die de italiaansche gothiek hier de hoogste triomf deed vieren, meteen een nieuwe stijl inwijdde, welke de oude geheel zou doen vergeten, hoe stevig die ook scheen ingeburgerd.

Want dat de gothiek in Italië zich niet minder goed inburgerde dan in overig Europa, er evenzeer triomfen vierde, mag niet langer ontkend worden. Haast iedere stad van het schiereiland getuigt nog daarvan. Wèl heeft - gelijk elke bloem der kunst - ook deze zich bij de overplanting, om levenskrachtig te blijven, moeten aanpassen aan bodem en klimaat. En zulks verklaart waarom de bevallige noord-fransche lelie, welke haast te welig opschoot op den rijken britschen bodem, verwilderde op de granietvelden van Spanje, ietwat verkilde in de rauwere duitsche atmosfeer, zich in Italië geheel moest wijzigen onder den invloed der zuiderzon. Dàt klare licht eischt soberheid van lijn, gebondenheid van vormen; in één woord: maakt klassiek. De noorderling - vooral de Duitscher en de bij zijnen oosterbuur te zeer in de school gaande Nederlander - staat echter dientengevolge vreemd voor deze italiaansche openbaring. Niet langs den Rijn, doch langs de Rhone is dan ook zuidwaarts te trekken, wil men zich met italiaansche gothiek spoediger vertrouwd maken, en wel verre van er eene verbastering in te verafschuwen, zal men dan bewonderen de verfijning welke de noordelijke kunst onderging.

Hier, in 't zuiden, werd de gothiek aristocratisch; moest zulks wel worden in een land waar zelfs de natuur is van eene zóó voorname ingetogenheid. Helaas: zulk eene verfijning spelde tevens het einde. Voor goed sloot zich de mystieke bloem van het noorden in de kerk der Florentijner wapenlelie. Filippo's koepel is welbeschouwd een grafgewelf.

[p. 76]

De natuur kent echter geen stilstand; de dood brengt nieuw leven, en het is geenszins een toeval dat terzelfder stonde in de Bloemenstad openging een knop, welke tot nog grooter heerlijkheid was bestemd.

Maar wèl mag het een toeval heeten, dat eenzelfde hovenier kweekte èn die laatste gothische bloem èn de eerste bloem der Renaissance.

Op Filippo's even genialen, doch zoo gansch anderen arbeid moge een volgend artikel wijzen.

R.P.J. Tutein Nolthenius.