De Gids. Jaargang 78

[p. 355]

Rembrandts Lucretia.

De firma Frederik Muller en Co. heeft van 22 December tot 11 Januari jl. in haar aangename localiteiten de kunstminnaars weten te vergasten op vijf schilderijen en een dertigtal teekeningen van Rembrandt. Niet alleen de laatsten, ook de eersten behoorden tot zijn minder bekende werken. Drie van de geëxposeerde schilderstukken waren zelfs voor meer ingewijden nieuw, de twee anderen, de voornaamsten, door toch slechts weinigen onzer ooit gezien.

Het kleine stukje, de Geleerde bij kaarslicht, vertoont groote gelijkheid met een diergelijk werk bij Frau Räthin Mayer te Weenen, dat in 1898 op de fameuze Amsterdamsche Rembrandt-tentoonstelling was. Er bestaat in de achttiende-eeuwsche Galerie-Lebrun een ets van deze voorstelling van de hand van J.B.P. Lebrun, ‘de même grandeur que le tableau’, waarvan de afmetingen echter niet overeenkomen met het Weensche schilderijtje en veel meer met dit exemplaar. Toch heeft men hier niet met het bedoelde origineel uit de Galerie-Lebrun te doen, o.a. aangezien dat op koper was en dit op paneel geschilderd is.

Men kan in dit kleine tafereel de bekoorlijkste zijde zien van een vroegen trant van Rembrandt, waarvan de Petrus bij von der Heydt en de Emmausgangers uit de thans aan den Franschen staat gekomen collectie André-Jacquemart meer ontplooide specimina bieden. In het doordringend natuurgetrouwe afbeelden vindt men hier reeds een magiesch herscheppen. Het stil omkamerde broeit op wijder vlucht. Er smeult een vuur, dat heerlijk uit zal schijnen.

[p. 356]

Maar welk een zelfbeheersching toont de jonkman, die zich al spoedig als een hemelbestormer zou doen kennen, enkele jaren later. Hij, de Caravaggiaan van wilden bloede, kan dan ook straf ronden als een ivoorsnijder. De schilder van den al te rumoerigen Judas, dien Huygens bewonderde, vermag zich thans in te toomen tot een teere portretstudie als die 1632 gedateerde kop, die, sedert hij, nu vijf en dertig jaar geleden, in de auctie Max Kann verkocht werd, niet meer te voorschijn kwam, doch onlangs uit de verzameling Pereire weer aan het licht verscheen.

Toch slaat de stijl van dit schilderij, dat in het jaar van de Anatomie ontstond, meer op reeds vroeger werk terug dan dat hij het komende aankondigt. Men denkt eenigszins aan de behandeling van het mooie jonge zelfportret in het Mauritshuis, dat het echter niet overtreft. Evenwel is er bij alle gebondenheid een inspanning tot iets hevigers in het donker omtrekken. In het week doorwaasde en smijdig saamgesmolten geheel staat merg van teekenende krachten, bijna hard of op zwart af en met hooggerugde verf, - zooals de kunstenaar op een prent in het meer spelend uitgevoerde modelé van een geëtste partij nijdiger burijnlijnen zal japen, die zwaarder inktlaag pakken dan de meer confuze sterkwater-invreting. Maar alles saamgenomen draagt deze kop - is het een jongeling of een meisje? - in de volheid van zijn fijn modelé, in den eenvoud van het afgedoft bronsgroene der schaduwen tegen het rossig okerige van de lichtpartij, wel waarlijk den stempel van een jongen meester, die op het oogenblik minder ongedurig rondtast dan wel een zelf verwonnen stijl rustig ontgint.

Van een jaar of wat later weer vond men op deze kleine expositie een uitdagende soldaten-buste, misschien naar des schilders eigen gelaat getransponeerd. Het schilderij was indertijd bij de Princesse de Broglie, en komt thans, evenals het vroege kaarslicht-stukje, uit de collectie Fairfax Murray; doch zoo min als de beide zooeven genoemden heeft Bode dit werk kunnen afbeelden of beschrijven.

Van het streven naar rustigen adel van harmonie is weder meer afstand gedaan. Een zwieriger trant is doorgebroken. De teekening is soepeler. De voordracht vrijer. Het palet kleuriger. Het lichteffect minder gebonden. De houding

[p. 357]

levendiger. De uitdrukking feller brandend. De schilder wil het snel voorbijgaande vasthouden. De kop rust subtiel op de schouders. De gesperde oogen markeeren iets plotselings. De mond staat open als in ademlooze spanning. De halsberg, waarin de gelaatskleur spiegelt, pakt vluchtige glimlichten. Het jaagt in den dapperen jongen kunstenaar. Hij wil zich naar alle kanten roeren, voor zijn kunst een wijd gebied ontginnen, al wat hem trekt en treft als in een brandspiegel opvangen. Straks zal hij bekennen er vooral op uit te wezen om ‘die naetuereelste beweechgelickheyt te opserveeren’.

En dan hing er hier een schilderij, dat eigenlijk ook vrijwel onbekend was, al werd het in 1899 reeds op de Londensche Rembrandt-tentoonstelling geëxposeerd. Maar het was toen dusdanig toegetakeld en vervuild, dat het er ongeveer ongenietbaar van werd, en toen ik het in 1911 bij Knoedler te New-York wederzag, was het mij als een openbaring. Amerika heeft het schilderij toen niet behouden, maar het kwam kort geleden in de collectie van Marcus Kappel te Berlijn.

Het is... weder een kop, bijna in dezelfde wending en kanteling als die met den halsberg. Zelfde hoek van verlichting; ook een muts, ook afhangend haar. Maar het is werk van ongeveer drie dozijn jaren later: in stoute, steile letters leest men de dateering 1669 - en wij hebben in plaats van een koketten krijgsman, een ouden, van vormen verpapten man voor ons. Geen pluim, geen halsberg, geen keten. De muts is maar een raar saamgebonden bonte doek, het golvende haar is groezelig grijs en juist niet gefrizeerd, en de kleeding bestaat uit niet meer dan een allereenvoudigste huisjas, bijna zou men zeggen een baadje. Het is de allerlaatste van de vele malen, dat Rembrandt zichzelf geschilderd heeft. De eindpaal is nabij, - hij staat in zijn sterfjaar. De schilder is nu zelf zoo oud en uit elkaar gezakt als het oude mannetje, dat hij, toen hij heel jong was, bij een kaars achter een tafel met folianten had gezet. Maar de werkelijkheid is dikwijls nog wonderlijker dan alle fantazie, en er ligt meer in dit naar de natuur geconterfeite gezicht dan hij zich toen bij mogelijkheid in dien kluizenaar droomen kon. De oogen staan nu niet meer wijd gespalkt. Maar zij zien even fel, ja feller en veel verder schouwend: diep door ons

[p. 358]

heen. Uit dat met de rauwste ruigheid en de teerste souplesse, bonkend en streelend geschilderde gelaat, tuurt ons een door alle wreedheden des levens geteisterde aan, en die wel ontgoocheld, maar niet verslagen is. Het dreunt nog achter dat zwaar gefronsde voorhoofd, de mond spreekt nog van ontembare eigenzinnigheid en men voelt hier, wat Baldinucci zeide, dat Rembrandts hersenen ganschelijk verschillend waren van die van andere menschen, - dat hij een zonderling van het zuiverste water was, die alle dingen geringschatte. Deze goedige bullebak, - in den grond is hij een geestenziener, die u, als gij u lang genoeg aan den somberen gloed van die tooveroogen hebt overgegeven, het zwijgen oplegt enkel door de macht van zijn imperieuze alles-doorvoeld en allesdoorleefd hebben.

Het vijfde en belangrijkste der bij Frederik Muller & Co. tentoongestelde schilderijen was zijn Lucretia. Het stuk is onlangs ook door kundige handen schoon gemaakt, maar een ingrijpend verschil kan ik toch niet zien tusschen zijn tegenwoordigen toestand en dien, waarin ik het in 1909 op de Hudson-Fulton-tentoonstelling, toen het nog in het bezit van M.C.D. Borden was, bewonderen mocht.

Men vindt in een werk als dit alles saamgegroeid, wat zich reeds in de vroegere kunst van Rembrandt aangekondigd of vervuld had. En het stille gloeien van dat interieur met het oude mannetje uit zijn jeugdjaren, het gebondene van de buste uit 1632, het meer bewegelijke toch van den soldatenkop, en daarbij het stouter bewogene van heel zijn drachtige kunst uit later jaren, het vindt alles zijn resultante in een werk als dit wondere schilderij.

De voorstelling van een Lucretia lijkt wel een weinig buiten het gewone kader van Rembrandts kunst te vallen. Toch blijkt hij het onderwerp meer te hebben behandeld. En niet enkel in zijn teekenwerk. Reeds in een Amsterdamschen inventaris van 1658 komt ‘Een groot stuck schilderij van Lucretia van R. van Rijn’ voor. Dit moet dus, aangezien het onderhavige stuk 1664 gedateerd is, een vroegere behandeling van hetzelfde sujet geweest zijn. Maar het, mogelijk zelfs verscheiden jaren vóór 1658 ontstane, schilderij is verloren gegaan. En Waagen verzekerde, nu meer dan een halve eeuw geleden, in Schotsch privaatbezit,

[p. 359]

bij Lord Bardon, een tweede Lucretia gezien te hebben uit denzelfden tijd als de ons bekende, doch ook de sporen van dit werk zijn niet meer aan te wijzen.

Wie het schilderij, dat thans het eigendom van den heer August Janssen te Amsterdam geworden is, alleen uit afbeeldingen kent, vermag geen voorstelling te krijgen van den zeldzamen indruk, dien het werk zelve bij den aandachtigen beschouwer teweegbrengt. Want er bestaan inderdaad weinig picturale kunstwerken, waarvan het motief zoozeer enkel in het volle samenspel van kleur en toon en verfbehandeling tot zijn recht komt. Afgezien daarvan, dat de wonder weemoedige uitdrukking van het aangezicht elke reproductie beschaamt, zou men zich uit het fotografische zwart en wit of zelfs uit de beste ets onmogelijk een denkbeeld kunnen vormen van de gesmoorde kleurenweelde in Lucretia's brokaatgewaad, van heel de orchestrale diepten van toon, die de weifel-tragiek der handeling helpen dragen. Toch is de schildering niet zoo ingewikkeld of wild van verfbewerking als men dat bij zulke heet-doorstoofde werken van Rembrandt wel aantreft. Zij lijkt zelfs eenvoudig en haast direkt, zonder zwaar ploeteren of met het paletmes metselen in reeds doorwoelde verfkorsten. Het is meer een licht-hoogsels scheren en doffe krachten schroeien in een doorgaans smeuïg vloeiende, vlak en summier aangelegde pâte. Langs de ingeschulpte bovenmouwen is de goudleer-grondtoon dan doorweven met spelingen van saumon en zwemingen van roodkoper en matzilver en zacht violet, en langs het donkerder kleurgeheim van het doffer gerooste keurslijf glijdt die overdaad van hooger gestemde noten in den schoot uiteen tot murmelende accoorden van okergloed en olijfgrijs en bronsgroen en oud-goud.

Een sprekend voorbeeld van het uiteenloopend oordeelen over de beteekenis van het schilderij, vóór en na het aanschouwen van het origineel, kan men vinden in twee besprekingen, die er aan gewijd werden door iemand, die over het geheel toch in Rembrandts kunst volstrekt geen vreemdeling was, - door Emile Michel. In 1885 schreef deze geleerde nog, vrij zeker afgaande op een reproductie: ’.... Cette jeune fille assez coquettement attirée en costume hollandais qui, dans une attitude maniérée,

[p. 360]

semble jouer avec un poignard ne saurait beaucoup nous émouvoir, on peut être rassuré, elle ne poussera certainement pas jusqu'au bout l'accomplissement de son noir dessein.’ Maar in 1893 sprak dezelfde schrijver, ofschoon hij al zijn leven nog wel wat veel aan uiterlijke opvattingen van schoonheid bleef hechten, toch in een gansch anderen toon. ’.... Nous avons eu récemment l'occasion de la revoir à Paris. Peinte de face, jusqu'aux jambes et de grandeur naturelle; elle tient dans sa main droite un poignard qu'elle dirige contre elle-même; de l'autre main, levée en l'air, avec un geste de désespoir, elle semble prendre le ciel à témoin qu'après l'outrage dont elle a été victime, elle n'a plus qu'à mourir. La jeune femme est vêtue d'un justaucorps d'un ton brun doré, ouvert sur une chemisette blanche, et elle porte un collier de perles; un médaillon auquel est attachée une grosse perle est suspendu sur sa poitrine. La tête, un peu inclinée, est coiffée d'un diadème d'or autour duquel s'enroulent des cheveux d'un brun ardent. Ses traits réguliers, l'ovale arrondi de son visage et sa chevelure font penser à quelqu'une de ces belles Vénitiennes qu'a immortalisées le Titien, et l'exécution ellemême, plus souple et plus sage qu'on ne pourrait l'attendre à cette date, n'est pas sans analogie avec celle du peintre de Cadore pour lequel, à en juger par le nombre de ses ouvrages ou de ses gravures qu'il avait recueillis, le maître professait une grande admiration. Mais l'harmonie de ces tons fauves et l'éclat lumineux des carnations sur le fond sombre sont bien caractéristiques de Rembrandt et justifient le propos de Bürger en parlant de ce tableau: “C'est peint avec de l'or”.’

Het Venetiaansche, dat Michel in de schilderij opmerkte, heeft ook anderen getroffen en dit zoozeer, dat er een opvatting is doorgedrongen, als zou men in het motief een bepaalde ontleening aan Titiaan mogen zien. Het eerst werd door E. Müntz (1892) in algemeener termen gezegd: ‘Une Lucrèce se poignardant, qui figurait autrefois dans la collection de San Donato... semble inspirée du Titien’. Hofstede de Groot onderstreepte (1894) de opmerking: ‘Die Lucretia der Sammlung San Donato.... ist nach Müntz von Titian beeinflusst’. W. Valentiner (1905) spreekt dan bij Titiaans

[p. 361]

invloed op Rembrandt veel stelliger van ‘das Original der Lucretia, das er gesehen haben wird’. Toch is het mij niet mogen blijken, dat Rembrandt ooit een Lucretia van Titiaan heeft gekend, noch zelfs, dat er zulk een schilderij bestaat of bestaan heeft. Maar het blijft begrijpelijk, dat men bij het eerste zien van Rembrandts schepping aan de kunst van den grooten Venetiaan herinnerd wordt.

Het is inderdaad alsof wij de pracht van een Laura de' Dianti, een Caterina Cornaro, een Eleonora Gonzaga, van een Emilia of een Iren di Spilimbergo wedervinden in een spiegel van treurnis, getemperd en verinnigd in een van duistere gedachten en droeve verteedering vervulde tooversfeer.

Dat het schilderij niet dadelijk iedereen pakt kan weinig bevreemden. Zoo spoedig legt Rembrandt in zijn subtielste uitingen zijn geheimen niet bloot. En de houding der vlak van voren genomen figuur lijkt, althans op het eerste gezicht, inderdaad gewaagd. De sterk lichtende borstpartij met het batistzijden chemiset is van een regelmatigen hartvorm en staat vlak in het midden van het tafereel; en terwijl de omtrek daarvan zich langs het ingepènde middel vernauwt, loopt hij naar beneden zandloopersgewijs weder uit in den stijfstaanden rok. Daarbij wordt dit symmetrische nog versterkt doordien ter weerszijden de beide uitgestrekte handen op gelijke hoogte het kader raken. Rechtlijniger kon nauwelijks een schilderij worden opgezet en zelfs het fameuze zelfportret bij Lord Iveagh en de ontstellende Petersburgsche Haman zijn zóó schematiesch niet van basis. En toch, wanneer men zich williger overgeeft, ligt er dan in dienzelfden steilen bouw niet iets van de lijnenstroeve, maar door heel de latere beeldende kunst heen, in duizend variaties zoo vaak weer ontroerend uitgebeelde houding van den aan het kruis geslagenen? En wanneer een gewonde adelaar de uitgespreide vleugels met de verlamde slagpennen langzaam liet zinken, zou hij dan niet neerzijgen in de silhouët ongeveer van deze aan het onafwendbare zich weerloos overgevende vrouw?

Juist in dit gewaagde van de figuur ligt een sterke trek van Rembrandts eigen aard, en in werken vooral uit ditzelfde tijdperk valt het herhaaldelijk aan te wijzen. Gewaagd zijn ook het rauwe gebaar van den prachtig duisteroogigen koning op den David en Saul van Dr. Bredius en de

[p. 362]

hoekige actie van den knaap, die het water uitgiet op den Pilatus uit de collectie-Altmann (welke beide stukken misschien wel als pendanten gedacht zijn). Gewaagd in hooge mate is de wijze, waarop de raadselachtige man op de zoogenaamde Jodenbruid de jonge vrouw vragend omhelst - gewaagd ook de vlak van achter geziene, plompweg neergesmakte Verloren zoon (in de Ermitage) en de houding, waarin de voorovergebukte vader den boeteling naar zich toehaalt, terwijl hij hem streelend de handen op den rug legt. Het naakte en hoekige in zulke werken is ten slotte een factor zelve van hun grootscher aangrijpendheid. Rakend aan de grenzen van het uiterlijk vertoonende, nu eenmaal, weet de gerijpte Rembrandt ontroerend - dicht staande naast het onmogelijke en het onafbeeldbare, vermag hij subliem te zijn.

Men heeft dezer dagen, nu het schilderij algemeener besproken werd, van een motief-ontleening aan Marcantonio's welbekende en fraaie Lucretia-gravure gewaagd.¹⁾ Zulke ontleeningen zijn in Rembrandts wijd gewortelde kunst geenszins zeldzaam en schrijver dezes heeft onlangs gelegenheid gehad er een groot aantal, waaronder verscheidene vroeger niet opgemerkte, te behandelen.²⁾ Het belangrijkst bij het nagaan van zulke adaptaties blijft het aanwijzen van het verschil in grondkarakter en expressie bij alle uiterlijke verwantschap, - blijft het, door vergelijking van formaal overeenkomstige motieven, dichter naderen tot het innerlijke wezen van eens meesters kunstaard. Maar men moet voorzichtig zijn. Een eigenlijke motief-ontleening mag men eerst constateeren, wanneer een lijnensamenstel, een houding, een silhouët of een overheerschend gebaar in hun grondslag werden overgenomen. Dit is het geval bij den Rembrandt met de baret, die aan den zoogenaamden Ariosto van Titiaan, bij de luisterende figuur links op het prentje van la Tombe, die aan een apostel uit de Transfiguratie, bij de Sara op de ets van Abraham en de engelen, die aan de Loggia's, bij de Sibylle te Newport, die aan Domenichino, bij den Phoenix, die aan de teekening naar een plafond uit de Stanza's, bij

1) Mr. N. Beets in de N. Rott. Ct. van 1 Januari.

2) Op het kunsthistoriesch congres te Rome in October 1912. Later met meer materiaal in eenige vaderlandsche kunstvereenigingen.

[p. 363]

den biddenden David en den blinden Tobias, die aan figuren uit de gobelins van Rafaël ontleend zijn. Wat het essentieele betreft echter is bij de Lucretia van zooiets geen sprake. De statische bouw, de groote lijn, de elementaire houding zijn ganschelijk verschillend. Alleen is het opmerkelijk dat, ik wil niet eens zeggen in het eigenlijke gebaar der handen, maar wel degelijk in de wijze waarop aan die handen de vingers zich buigen of strekken, er een groote gelijkenis kan worden aangewezen. Dat Rembrandt in den opstel van zijn figuur de prent van Marcantonio gebruikt zou hebben, moet bepaald worden ontkend, dat hij de gravure goed gezien en in enkele onderdeelen profijtelijk bestudeerd heeft, valt nauwelijks te loochenen.

De linkerhand van zijn Lucretia houdt de vijf vingers uitgespreid, tamelijk wel overeenkomstig de wijze, waarop Marcantonio dit zijn klassiek gevormde heldin laat doen. Doch waar deze hand bij beiden het tragische souligneert, doet zij dit bij Rembrandt schichtiger, wonderlijker: stiller en toch meer bevend. De Italiaansche staat op het punt een prachtige tour de force te bedrijven. Haar minder uit één stuk heroische zuster huivert voor wat komen gaat. En terwijl de meer van de antieken vervulde meester zijn heldin ook in het sterven haar verleidelijke welgemaaktheid nog laat vieren, geeft Rembrandt in een gebaar van eindelooze zachtheid de schoone en krijgshaftige martelares gewonnen voor het deerniswaardige van de bijna bezwijmende vrouw. De linkerhand bij Marcantonio schijnt te zeggen: ‘het moet zoo zijn!’ die bij Rembrandt: ‘moet het dan waarlijk zoo wezen?’ Machteloos zinkt zij neer in een angstgebaar en het is of die hand nog zou willen afweren, wat de rechter reeds staat te bedrijven!

Zoowel om de statische cadans in de statuaire pose als om het schrikkelijke van het oogenblik sprekender te doen uitkomen, laat Marcantonio haar het hoofd afwenden en de dolk wordt vastberaden in de rechterhand geklemd. Bij Rembrandt dreigt deze hand, die toch weder op bijna gelijke wijze gesteld is, meer weifelend, - en terwijl haar bovenlijf, o slechts even, terugdeinst, ziet Lucretia zelve, met terzijde geneigd hoofd en half neergeslagen oogen, vragend toe. Zijn voorstelling geldt niet meer de trotsche vrouw van Tarquinius

[p. 364]

Collatinus, die zonder aarzelen in den dood haar beleedigde eerbaarheid zal redden, de tragiek is verhoogd door het bovenal doen voelen van den innerlijken tweestrijd en van heel den dampkring, die gonst en bonst van scheidenswee. Het is, of wij een vrouwelijke Hamlet zelve tot haar eigen rechterhand hooren spreken met de woorden, die Shakespeare in zijn Rape of Lucrece de rampzalige heldin van het gedicht in den mond legt:

Poor hand, why quiver'st thou in this decree?
Honour thyself to rid me in this shame;
For if I die, my honour lives in thee,
But if I live, thou livest in my defame:
Since thou couldst not defend thy loyal dame

And wast afeard to scratch her wicked foe,

Kill both thyself and her for yielding so.

Terwijl de linkerhand nog om uitkomst schijnt te smeeken, op het oogenblik dat de rechter het staal reeds richt, spreekt ook Lucretia's sfinx-achtig aangezicht van de meest smartelijke gejaagdheid. Niet alleen in het gebarenspel zelve, ook in de expressie van dat gelaat, is de splitsing der persoonlijkheid uitgebeeld.

As the poor frighted deer, that stands at gaze,
Wildly determining which way to fly,
Or one encompass'd with a winding maze,
That cannot head the way out readily:
So with herself she is in mutiny,

To live or die, which of the twain were better,

When life is shamed and death reproach's debtor.

Zoo is het Rembrandt minder om den fieren zwaai der houding, dan om een fata morgana der innerlijke roerselen te doen, en in zooverre mag men zeggen dat hij ons de vertoonde vrouw doet vergeten om de wereld van onzekerheid en geheimenis, waarin zij ons binnenleidt.

Hij, de aartsminnaar toch van wat weidsch was en prachtig en van wulpsche verfijndheid, hij had bovenal het dieper verborgene doorschouwd van droeve binnenkameren in den menschengeest. En wanneer al de gevoeligheid van zijn

[p. 365]

netvlies weergâloos moet zijn geweest, nog wonderbaarlijker was het vermogen, waarmede de opgevangen beelden verwerkt werden in zijn stout bespiegelend brein. Zoo laten zich ook de als van een nachtuil spiedende oogen van den in de schouders gedoken duisterling op dat laatste zelfportret begrijpen. Zij hebben den blik van een, die het onderstaan had, na te jagen, waartoe niemand hem den weg gewezen had, den blik van den eenzamen alchimist, die dieper schats dan goud gevonden had, - den blik van een oppermachtig worstelaar, die het onmetelijke omvademend, in de sferen des geestes zijn eigen koninkrijk mocht stichten.

Rembrandts wankelmoedige zelfmoordenares heeft met haar martialer prototype uit de Romeinsche sagen weinig meer gemeen. De afstand is bijna zoo groot als die tusschen Shakespeares nerveuzen koningszoon en den grimmigen legendarischen Vikingervorst Hamlet, waar oude kronieken van gewagen. In de handen van dezen onbegrepen magiër is Lucretia van alle krachtsvertoon en schoone rethoriek ontdaan, - werd zij vervuld van innerlijken schroom en twijfel. Zij schijnt een onder tragischen doem handelende slaapwandelaarster geworden, die, na folterenden strijd tusschen bewuste en onbewuste gemoedsaandriften, met door weenen benevelde oogen en met iets van den vreugdeloozen glimlach van een stamelend miserere op de half reeds veege lippen, als in den zwijmel eener onontkoombare hallucinatie, zelve sidderend toeziet op de daad van wanhoop, die een onvermurwbaar lot haar eigen zwakke hand volvoeren laat.

Jan Veth.