Logo DBNL
De Gids. Jaargang 75 (1911)

De Gids. Jaargang 75

(1911)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kunst van Dickens en de romantiek.

V.

Dat Dickens op de meest argelooze en geleidelijke manier tot de kunst kwam, in de kunst ‘geraakte’, zou men haast zeggen, hebben wij in een vorig hoofdstuk gezien. Hij was er midden in, voor hij er om dacht, of 't hem schelen kon, er dien naam aan te geven, en het duurde nog wel tot het schrijven van Dombey eer Dickens zich van eenige verantwoordelijkheid op dit stuk bewust werd. Zelfs toen was het nog niet zoozeer de kunst, waar hij om dacht, als wel zijn roep en succes als schrijver, die beide onmiddellijk verband hielden met den angst uit de gunst van het publiek te geraken en zijn inkomsten te zien verminderen.

Dickens had immers genoeg van armoede gezien om zijn gansche leven bang te zijn voor een terugval in geldzorgen en veel van hetgeen men zich veroorlooft zijn ‘tekortkomingen’ te noemen, dient te worden toegeschreven aan die vrees voor het publiek en zijn ontstemming.

De Kunst was voor hem dus niet zijn eerste zorg en vaak heelemaal geen zorg. Hij vond zich iemand, die spannende en moreele verhalen had te schrijven en peinsde zelden over het hoe in algemeenen zin, over de theorie van zijn kunst. In latere jaren zal hij wel geweten hebben van den strijd, die de Fransche romantisten tegen de classicisten voerden, maar over 't geheel bewaarde hem zijn Engelsche zelf-genoegzaamheid voor een al te wijden blik over de grenzen en de verwarring en zelftwijfel, die daarvan het gevolg

kunnen zijn. Van dien Franschen literairen strijd heeft hij zich gewis niet veel aangetrokken, aangezien zeker niemand minder classicistisch en meer van geheeler hart romantisch was dan hij. Het zal hem aldus nauwelijks een kwestie hebben geleken, eerder een tot eigen eer en genoegen opgezet toernooi van levendige Franschen, dat voor een buitenlander geen beteekenis had. Zoo bleef hem alle eigenlijke literaire zelfkwelling genadiglijk bespaard en schreef hij naar de eischen van zijn tijd, die ook de zijne waren.

Hoe anders dat was, dan wij thans, onder de invloeden van realisme en naturalisme, kunst begrijpen, kan men slechts beseffen, als men bedenken wil welke omwenteling wij, van Frankrijk uit, in de zeventig en tachtig jaren hebben meegemaakt. Dat was meer dan een letterkundige ‘strooming’ alleen, dat was allengs een geheele ommekeer van levensbeschouwing, en niet minder dan het verdwijnen, als niet terzake doende, der moraal uit de kunst, om een hernieuwde ontvankelijkheid voor zinsindrukken - soms inderdaad een zinnenlust - uit te vieren.

Benauwde moraal, zoetsappige vromigheid of dor verstand resumeerden voor het toen jonge geslacht de werken der ouderen, het leven en de werkelijkheid gansch niet rakend.

Immers, tot zelfstandiger individualiteit komend, met inniger vatbaarheid voor indrukken en aldus minder gehecht aan conventie en moraal, stond dat geslacht vreemd en weerzinnig tegenover de beelding dier vroegere wereld, die de zijne niet was. Dat ook die kunst eenmaal realistisch was geweest, zij wilden het niet gelooven, en achtten haar in elk geval in het tegenwoordige van alle waarheid vervreemd.

En waarheid begeerden zij, een kunst zoo somber waar als het leven zelf, dat hun niet meer tragisch en zeker niet comisch, maar zwaar te dragen van grauwe gewoonheid scheen. Dus wilden zij een waarheid van de lagere, gewone werkelijkheid, de eenige, die zij, in hun isolement, hun gebrek aan kracht en verbeelding, nog als zoodanig begrepen en daarom bestreefden zij een kunst dicht aan het leven, een nuchtere, harde, preciese kunst, die dan bijna dat leven zelf zou zijn. Een kunst alzoo, phantaisieloos, maar werkelijk en ernstig als de wetenschap, waartoe dit geslacht had leeren opzien, als vroegere geslachten tot den godsdienst.

Deze was nu van hen afgevallen en de moraal, de algemeene leefregel, had voor hun individueele afzondering al minder zin, waar zij haar zoo duidelijk in de dingen zelf niet vonden.

Aldus werd de naturalistische kunst, ook en vooral in den roman, geboren, een kunst, die ganschelijk objectiviteit zijn zou, alsof de wereld van den kunstenaar zich, zonder zijn tusschenkomst, vanzelf openbaarde, een kunst buiten alle phantaisie of droom - waaraan men niet meer geloofde en waartoe men niet meer in staat was - en zoo dicht mogelijk bij het dagelijksch leven, opdat de nuchter-zwakken in haar zouden blijven gelooven, als in 't eenige wat nog geloof verdiende buiten de werkelijkheid zelve.

Men keerde zich tegen de lectuur om schoonheid of droom met even fellen wrok als tegen de stichtelijke of de uitspanningslectuur, wijl men, eenmaal aan de gewone werkelijkheid ontrukt, vreesde voor den terugval in het grauwalledaagsche en men tenminste de troost van het gemeenzaam lijden putte uit die verhalen van levensdorheid en ellende, die geen oplossing en geen einde gaven.... zoomin als het leven zelf.

Zoo alleen was de kunst aannemelijk, want waar en werkelijk, meenden die jongeren, die in hun pijnlijk verhoogde gevoeligheid zooveel te doen hadden met het bloot bestaan, dat zij geen kracht meer overhielden voor ruimer synthese van werkelijkheid.

Ten laatste verliep die kunst in een kunstloos benoemen en naschrijven van de eigen bekrompen omgeving, zonder slot of zin en trachtte men - misschien sterker geworden, in elk geval tot ander inzicht gekomen - allengs weer wat phantaisie en gevoel op te doen voor een kunst, die minder kamer- en straat-achtig zou zijn.

 

Hoe anders stond Dickens tegenover deze dingen. Dat een verhaal kant-en-klaar uit de werkelijkheid kan komen, van begin tot einde zelf beleefd; dat men speciale en langdurige vóórstudies maakt; dat men wetenschappelijk-psychologisch karakters opstelt en ‘streng natuurlijk’ laat ontwikkelen; dat men in één woord zoo onpersoonlijk mogelijk te werk gaat, het zou hem wel zéér verbaasd hebben en allicht

in de meening gebracht, dat hier toch zeker niet van romanschrijven en romankunst spraak kon zijn.

Want zijn romankunst, dat stond onwrikbaar vast, kwam enkel uit zijn hoofd, in vinding, samenstelling en uitwerking. Hij ging daarbij niet uit van een pas beleefd en zorgvuldig genoteerd geval, maar bedacht zijne verhalen, bedacht hen en dacht hen uit elkaar, zette er stukken aan of nam er af, veranderde, verdeelde, vereenigde, tot er een eenheid van moraal en intrige uit voortkwam, die men den lezer passelijk tot vermaak en leering kon aanbieden.

Hoe hij daarbij met de ‘karakters’ omging, blijkt o.a. uit dat geval met den jongen Walter uit Dombey. Dickens' eerste plan was den jongen man door lichtzinnigheid en karakterzwakte ten gronde te doen gaan1)... als het publiek dit niet euvel zou opnemen. Daar zijn vrienden echter vreesden, dat zulk een triestig lot voor een geliefde figuur inderdaad de lezers ontstemmen zou, liet hij Walters moraal ongerept en zag finaal af van hetgeen ook blijkbaar voor hem de zielkundige eisch van het karakter was, gelijk hij het dagelijks voor oogen zag.

Beteekent dit niet, dat als er maar eenige reden bestond, zij 't ook van ondergeschikten, tenminste geenszins van artistieken aard, Dickens het werkelijke, het objectieve (of hoe men 't anders wil noemen) liet rondom loopen en deed naar eigen souverein believen? Want het is duidelijk, dat, zoo hij zijn eerste plan van karakterverwording common en every-day declension noemt, het tegenovergestelde dat niet is, integendeel zéér uitzondering (zooal mogelijk) moet zijn en hier enkel ter wille van het publieke welgevallen gekozen wordt.

Zoo min als van een bepaald, zelfbeleefd geval, ging hij doorgaans van een karakter uit, dat hij in een mensch had ontmoet en bestudeerd, om het vervolgens, al of niet vergroot, tot den held van een boek te maken.

Een algemeen idee, half moreel, half intrige, kwam bij gelegenheid in zijn hoofd op en dat werd dan de kern voor een nieuw verhaal.

....‘He knew little himself at that time.... excepting the fact, then also named, that it was to do with Pride what its predecessor had done with Selfishness.’

‘But this limit he soon overpassed; and the succession of independent groups of character.... with which he enlarged and enriched his plan, went far beyond the range of the passion of Mr. Dombey and Mr. Dombey's second wife.’

Men ziet: Forster spreekt hier van Dombey en Martin Chuzzlewitt. Van Little Dorrit wordt gezegd:

‘The book took its origin from the notion he (Dickens) had of a leading man for a story who should bring about all the mischief in it, lay it all on Providence, and say at every fresh calamity: “Well, it's a mercy, however, nobody was to blame, you know!” The title first chosen, out of many suggested, was Nobody's Fault....’

Aldus begonnen Dickens' boeken. Men zal inzien, dat zij niet precies bij de direct door den schrijver beleefde werkelijkheid begonnen, maar wel bij het zeer subjectieve en abstracte van zijn moreele waardeschattingen.

In 't vervolg echter, als het eerste idee was uitgegroeid tot intrige en verhaal, kwam het realisme naar voren, als zijn persoonlijke indrukken van menschen en dingen ter verbreeding en verwikkeling van het eerste verhaalschema. Dan voltrok zich dat wonderlijk verbeeldings- en geheugenwerk der herleving van allerlei, in verschillende tijdperken zijns levens, geziene menschen en plaatsen, die zich allengs groepeeren kwamen rondom de hoofdgroep. En onder deze figuren waren er dan wel, die met huid en haar uit de werkelijkheid gelicht bleken, omdat zij den schrijver al uitermate getroffen of geërgerd hadden.

Zoo de kantonrechter in Oliver Twist en juffrouw Mowcher, het misvormde nagelknipstertje uit David Copperfield.

Maar nooit wijzigde Dickens zijn verhaal noch offerde een effect op ter wille van de natuurlijke ontwikkeling zijner personen. Hoe dat nu precies gebeurde, dat bewegen en groeien van het eerste denkbeeld tot een groep van beelden, tot een ‘veeleenheid’, die was als een eigen, bijzondere wereld, valt natuurlijk niet maar zoo te zeggen. Als ijzervijlsel tot een magneet, zoo trok langzamerhand alles wat in Dickens' verbeelding leefde op zulk een tijd van conceptie,

zich samen op die kernverbeelding, die eerst niets dan een enkele gedachte geweest was. Tenzij men beter doet te zeggen, dat de gedachte tot het beeld, de verbeelding werd en deze zich allengs verbreidde tot al wat in Dickens als herinneringsvoorstellingen op 't moment aanwezig was en dit in zich opnam en tot de kerngedachte betrok.

Maar dit zijn per slot niets dan verbeeldingen van hetgeen niet in beelden te vatten is en het eenige, dat wij weten, is, hoe er, als laatste station vóór den eigenlijken roman, een vel met aanteekeningen ontstond, gelijk in Forster's Leven van Dickens er ettelijke zijn opgenomen1). In enkele aanduidingen van namen en feiten, met de onderverdeeling in hoofdstukken, is daar reeds het compleet ‘geraamte’ van het verhaal opgesteld. En toch, hoe ontzaglijk wijd is nog de afstand van deze reeds volledige aanteekeningen tot het ‘uitgeschreven’ verhaal! Hoeveel is hier al gedaan, maar tevens hoe rest nog alles te doen!

Evenwel, wat nu volgde, is gemakkelijker te begrijpen en te voelen dan de vroegere ontwikkeling, niet het minst, wijl onze tijd zoo weinig de inventie en de compositie in den roman heeft gekend, terwijl hij volmaakt goed weet wat met de visie bedoeld wordt. Wat nu volgde, was - n.l. voor zoover geen uiterlijke maatschappelijke beweegredenen ingrepen, - louter visie, zich inleven, indroomen in de zelf opgeroepen verbeeldingswereld, om er de menschen van zijn verhalen te zien bewegen en leven, inderdaad als werkelijke schepsels en toch naar zijn algemeenen wil. En wie zelf wel eens dat wonderlijke ‘spel der verbeelding’ heeft bijgewoond, als de zelf opgezette figuren een zonderling spontaan leven schijnen te beginnen, dat men maar heeft aan te zien en te noteeren, moet bewondering gevoelen voor de enorme kracht en wijdheid van Dickens' verbeeldingsleven, waar elk gebaar, elke gezichtsvertrekking van zijn personen, maar ook elke bladschaduw, elke heuvelplooi, elke uitspringende daklijn van zijn natuurtafreelen, duidelijk gezien

en aangeteekend wordt, zonder dat toch ooit deze verscheidene veelheid zijn geestelijk, zijn verbeeldingskarakter van éénheid inboet.

Als een merkwaardig voorbeeld van zulk een bijna bovenmenschlijke zuiverheid van innerlijk zien, van visie, moge hier de onweersbeschrijving uit Martin Chuzzlewit gegeven worden, hetzelfde fragment, dat ook Taine aanhaalt, ten bewijze van Dickens' abnormale, pathologische macht van verbeelding!

‘The eye, partaking of the quickness of the flashing light, saw in its every gleam a multitude of objects which it could not see at steady noon in fifty times that period. Bells in steeples, with the rope and wheel that moved them; ragged nests of birds in cornices and nooks; faces full of consternation in the tilted waggons that came tearing past, their frightened teams ringing out a warning which the thunder drowned; harrows and ploughs left out in fields; miles upon miles of hedge-divided country, with a distant fringe of trees as obvious as the scare-crow in the beanfield close at hand: in a trembling, vivid, flickering instant, everything was clear and plain: then came a flush of red into yellow light; a change to blue; a brightness so intense that there was nothing else but light; and then the deepest and profoundest darkness.’

Mij dunkt, dit is realisme en van het beste. Dergelijke beschrijvingen vindt men overal in Dickens' boeken verspreid, gelijk ook dat vroeger geciteerd fragment van de Londensche dakenwereld en de duizeligheid er een teekenend voorbeeld van was. Hij kon inderdaad geen verhaal schrijven, zonder dat hij hetzelf innerlijk zag gebeuren en dit maakt Dickens, in een tijd die Flaubert en Zola onder de besten heeft geëerd, voor dit deel zijner persoonlijkheid nog tot de besten der modernen.

 

Indien wij nu, na in 't algemeen en vanzelf tamelijk vaag, Dickens' wijze van werken en kunstproductie te hebben nagegaan, vragen, welke, door de opvolgende werken heen, de ontwikkeling zijner kunst is geweest, bevinden wij dat hij, als 't ware, volwassen ter wereld kwam. Zijn eerste boek gaf al dadelijk een vollen toon en hoewel bij nader toezien, zoo niet zijn manier en techniek, dan toch zijn

kunstenaarspersoonlijkheid onmiskenbaar verandert in de jaren, is er toch nergens die machtige ontwikkeling van uiterlijk en pompeus tot innerlijk en eenvoudig, die vergeestelijking, die men vaak bij groote kunstenaars aantreft.

Dickens' levens- en wereldbeschouwing - wij merkten het reeds op naar aanleiding zijner politieke inzichten - bleef vrijwel dezelfde door veertig jaren heen. De bijzondere oordeelvellingen mochten zich wijzigen, het kader zelf van zijn persoonlijkheid verwijdde zich niet en de zedelijke en godsdienstige en kunstprincipes, die aan zijn laatste werk ten grondslag liggen, kan men zonder moeite ook uit zijn eerste afscheiden. Het is wel mogelijk, dat zijn onophoudelijk ditzelfde werk doen, het voortdurend zich verdiepen in de eigen wereld, blind en doof voor de werkelijke, mede dit gemis aan groei veroorzaakten, dat Dickens als persoonlijkheid ongetwijfeld minder belangrijk maakt. Dat nochtans niet alle ontwikkeling in zijn werk gemist wordt - wat onredelijk zou zijn - moge uit het volgende blijken.

 

Oliver Twist, het eerste boek, dat, na de Pickwick papers, Dickens nu in enkel vertrouwen op zichzelven, als zuiver romantisch werk opzet, toont naast voortreflijke qualiteiten, nog gansch de stumperigheid van den beginner. Veel meer dan Pickwick eigenlijk. In de keuze reeds van deze stof der detective-stories, van de misdadigerswereld, blijkt de bezorgdheid van den jongen schrijver om het publiek te winnen en de twijfel of dit door enkel eigen kracht zoozeer gelukken zou. Doch hoe behandelt hij dan verder deze stof? Het is of hij met dynamiet omgaat. Hij durft er schier niet aan te raken en het is haast aandoenlijk zooveel voorzorgen, als hij neemt, om aan zijn medemenschen maar de ware natuur der zaak te verbergen. Het verhaal gaat regelrecht over misdadigers, souteneurs en straatmeiden, maar men kan het de jeugd van tien tot zeventien jaar te lezen geven, zonder dat ook maar een zweem van besef tot hen zal doordringen van iets... onvoegzaams, dat met de sympathieke heldin in verband zou kunnen staan. Het is de triomf der burgerlijk-fatsoenlijke behandeling op het onfatsoen toegepast en door een glans van vroomheid en berouw omgeven. Let ook op dat jongetje uit den netten burgerstand, dat Oliver

is, en hoe, door de vreeselijkste beproevingen en vernederingen heen, de adel van die afkomst hem voor slechtheid en zonde bewaart, om eindelijk ‘heerlijk te triomfeeren’, niet bij God, maar bij deftige menschen in een comfortabele woning. Of, indien men het minder hatelijk zien wil: Oliver is de reine kinderlijkheid zelf, die door Hoogere Macht beschermd, onbesmet haar blanke vleugelen door den modder van het lage leven draagt. In beide gevallen echter is hij het tenhalve gematerialiseerde ideale en zeer waarschijnlijk een onding. Van dezelfde zwakke makelij zijn ook Olivers geheimzinnige vervolger en het voorname jonge meisje met haar vrijer.

Dat zij romantische schepselen zijn, dwz. persoongeworden gedachten van den auteur, is slechts natuurlijk en zal men hem niet verwijten, doch hun zwakheid is, dat Dickens hen niet met 't innerlijk verbeeldingsoog gezien, dat hij hen niet waarlijk geschapen heeft, zoodat de idee een compleet menschelijken vorm aannam.

Dit gebrek aan plastiek zal men in verdere werken niet vaak meer aantreffen, gelijk ook het verraad aan hetgeen het onderwerp onvermijdlijk meebracht, nergens meer zoo onbeschaamd aan den dag komt. Hetgeen allerminst zeggen wil, dat Dickens hier bewust bedrog pleegde. Geen boek onder de lange reeks lijkt integendeel zoo geschikt om den ganschen jongen, levendigen, energieken, licht-ontroerbaren Dickens uit die jaren te doen kennen. Oprechte afschuw, diep meelij, vroom godsdienstig betreuren van de slechtheid der menschen ademt men, als 't ware, in boven deze bladzijden en soms, niet zonder bevreemding voorwaar, die haast canailleuze pret aan het dwaas misvormde, die wij al vroeger zagen, dat het wonderlijk onpassend element was in de burgerlijke gematigdheid.

Het tragisch-romantische echter tot het christelijk-slechte geworden trekt het heele boek door, eerst in den wel zeer kinderlijken vorm van pleizierig griezelen vanwege afgelegen misdadigersholen, waar schrikbare gestalten des nachts comploteeren rondom de huiverig waaiende vlam eener vetkaars, en later in het minder kinderlijke, maar voor ons daarom niet begrijpelijker, mystische afgrijzen van Moord.

Die tooneelen van Nancy's vermoording zijn bij uitstek

kenschetsend voor het boek, voor den man, voor den tijd. Een der hoogtepunten van het burgerlijk romantische wordt hier bereikt, waarnaar men den ganschen tijdgeest waardeeren kan in zijn.... nauwelijks ten halve gelukte poging tot verheffing, boven het individueele uit, in sferen van een vaag vermoede, doch smachtend begeerde wereldgevoelsharmonie, waar alle zedelijk misdoen een somberen weerklank zou vinden, echoënd van hemelhoog tot boog, tot de verste diepten van het heelal....

Hier is allereerst de moordscène zelf, waarvan men niet behoeft te twijfelen, dat Dickens haar gezien heeft, en evenmin, dat hij er zelf ‘naar’ van geworden is en er gauw een eind aan gemaakt heeft.

The housebreaker freed one arm, and grasped his pistol.... and beat it twice with all the force he could summon, upon the upturned face that almost touched his own.

She staggered and fell, nearly blinded with the blood that rained down from a deep gash in her forehead, but raising herself with difficulty on her knees.... enz.

It was a ghastly figure to look upon. The murderer staggering backward to the wall, and shutting out the sight with his hand seized a heavy club and struck her down.

Of all bad deeds that under cover of the darkness had been committed within wide London's bounds since night hung over it, that was the worst. Of all the horrors that rose with an ill scent upon the morning air, that was the foulest and most cruel.

.... The sun.... burst upon the crowded city in clear and radiant glory.... It lighted up the room where the murdered woman lay. It did. He tried to shut it out, but it would stream in. If the sight had been a ghastly one in the dull morning, what was it now in all that brilliant light.

He had not moved: he had been afraid to stir. There had been moan and motion of the hand; and with terror added to hate he had struck and struck again....

Hoort gij de ontzetting in zijn woorden? Het zal zelfs in die deugdzamer tijden wel niets vreemds zijn geweest, dat een straatdeern door haar ‘amant’ van kant gemaakt werd. In een stad als Londen kwam dat, zelfs toen, waarschijnlijk wel eens per week voor en men ziet niet in, waarom de

moord op Nancy juist zooveel erger zou zijn, dan talloos veel andere dergelijke gevallen.

Als de maatschappij zich om zulke dingen overstuur zou willen maken.....

Maar zeg dit niet aan den jongen Dickens, die krijtbleek, met trillende pen, het relaas van den misdaad nauwlijks ten einde brengen kon! Zeg het ook niet aan zijn romantische lezers, die met bonzend hart het afgrijsselijke hebben zien voltrekken en wier gansche ziel thans één kreet is van schrik en van wraak over den moordenaar.....

Een moord is geschied! Hoort ge 't wel: een slechte daad, maar vooral: een moord, een moord? Luistert naar den zwaren, onheilbrengenden klank: Moord! Ziet, bij 't gruwbare maanlicht, die gestalte van bovenaardsche verschrikking, den moordenaar, ziet zijn wreeden blik, zijn breede kaken, terwijl het puntig staal blauw-koud glanst, één seconde, in zijn geheven vuist, eer het glijdend-week inzinkt in het slachtoffer, diens waanzinnig wijde schrikoogen sluit, zijn grijpende vingers tot machteloosheid ontspant....

Ziet dit alles en gevoelt: in dit oogenblik stort een wereld voor eeuwig tezaam, wordt er ruw en onverantwoordelijk verbroken een geheimvolle samenhang, een wonderbaarlijk ontzaglijk verband van het zienlijke met het onnaspeurlijke maar alom aanwezige Onnoembare.... Gevoelt dit alles en gevoelt tevens, dat het de eindelooze draagkracht, de al wijdere beteekenis van de daad niet omvatten kan, dat er een gruwbaar iets onbegrepen blijft, dat groeit en groeit tot de ziel er vol van is en overal den weerklank hoort van zijn eigen, vagen, maar machtigen angst, die uit de diepten van het Onbewuste komt.

Dan hebt gij het romantische gevoel van deze dingen.

Het realistische, en meer nuchtere, kunt gij elken avond uit de courant opdoen, waar in vijf regels meegedeeld staat, hoe onder Boxtel of Vught alweer een dronken kermisganger een anderen dito met zijn mes door en door gestoken heeft. De toestand van den gekwetste is hopeloos.

Zulk een berichtje lezend, tusschen het eerste en het tweede kopje thee, komt men er hoogstens toe te denken, dat ze daar in Brabant toch nog erg ruw zijn, voor men overgaat tot het volgend moordbericht. En toch zijn hier

dingen gebeurd even waarachtig en vreeselijk als de best beschreven moord.

Maar de wereld is een betrekkelijke wereld, al zou het romantische voelen dit ook gaarne anders wenschen, en het is even mogelijk en natuurlijk het dooden van een vlieg een gruwbare misdaad, als een menschenmoord een gewone zaak te leeren achten. Men moet er maar aan gewend raken, gelijk in den oorlog voldingend bewezen wordt, en overigens heet het van vele akeligheden dat zij, bijgewoond, toch niet zoo naar blijken, als men zich tevoren verbeeldde.

Doch de Romantiek gaf zich gaarne over aan de illusie, dat sommige daden in zichzelf een vaste waarde en beteekenis hadden, en daaronder behoorde zeker allereerst een moord-daad, die Daad aller daden, dat schrikbaar duivelsche tegendeel van de Scheppingsdaad, even groot van beteekenis en zedelijke draagwijdte.

Wanneer Dickens dan ook voor het eerst in zijn verhaal aan die Daad toekomt, raken alle beren los, kan men zeggen, en is het onmogelijk, dat zulk een wereldontzettend feit geen meerdere gevolgen zou hebben dan een commissaris van politie, een arrestatie en een eenvoudige galg.

En zoo beleven wij dan, dat, na het onnoembaar vreeselijke, waarvan het heelal beeft, niet minder dan een geheel volk optrekt ter wrake tegen den moordenaar, een roerend onmogelijk en tegelijk prachtig romantisch schouwspel!

Dit is een hoofdstuk dat, zoo noodig, het geheele boek zou goedmaken. Hier zijn wij in de werkelijkheid van Dickens' eigen wereld, een realiteit van tweeden aanleg, evenmin twijfelachtig als de andere. Het toenemend grommen en razen der menigte om dat dichtgesloten huis, waarin de Ellendeling vluchtte, maar bij de teerhartige boeven, zijn collega's, niet den geringsten steun en slechts afgrijzen vindt; de hijgende haast zijner toebereidselen ter ontkoming, terwijl het gebons aan de voordeur al luider opklinkt. Dan het schriklijk schouwspel van die bloedgierige menschenmassa, joelend van beneden, al die oogen en vuisten naar hem en hem alleen gericht, waarvoor hij terugvalt als voor de dreiging van een ontzaglijk monster.... En als dan eindelijk, in een onverhoedschen, duizelsnellen val en een kramptrekkenden schok, de moordenaar zichzelf in den strik

heeft verhangen, gevoelen wij dat dit zoo zijn moest, dat niet de enkele mensch, alleen de Godheid zelf hier recht mocht doen, om het Kwaad uit te wisschen, dat de zedelijke wereld tot in haar grondvesten had geschokt.

Dit is Dickens' romantiek, die hij voor ons zoo realistisch waar maakt, dat wij kunnen meenen, hetzelfde elken dag te zien gebeuren. Ik weet geen anderen schrijver, die dit zoo sterk heeft gekund en bewezen, dat voor het Realisme de realiteit zelve volkomen ontbeerd kan worden, dat het al verbeeldingswerk is, hetzij men vertelt van de feeënwereld of van de Londensche straat.

Met Nicholas Nickleby is Dickens als schrijver volwassen en staat hij stevig op eigen beenen. De zucht naar het sensationeele, zich hier uitend in de beschrijving der kostschooltoestanden, gelijk bij Oliver Twist in de boeventooneelen, was intusschen echter van beteekenis en doel veranderd. Dickens had bemerkt hoezeer zijn teekening van het armhuisleven en de armhuislieden ontroering en verontwaardiging wekte en bij zijn zedelijke denkwijze was het slechts natuurlijk, dat hij de behoefte voelde om voortaan ook in die richting der verbetering van maatschappelijke euvelen werkzaam te zijn. Dat was geheel in aansluiting met het moreele doel, dat een roman toch altijd hebben moest.

Overigens zal de wensch om zijn eigen jeugdleven als iets, dat hij 't beste kende en van welks werking hij zeker was in een fictieven mensch te reproduceeren ongetwijfeld tot de keuze van zijn onderwerp hebben bijgedragen en zoo is er in Nicholas van binnen-uit vrij wat menschelijkheid zoo bij brokjes te zaamgebracht, al vergaat ook de totaal-figuur in 't vage.

Prachtig van realistiek zijn in dit boek o.a. de oogenblikken vóór Ralph's zelfmoord, van een zelfde dwingende suggestiviteit als de jacht op den moordenaar in Oliver Twist.

Het verhaal, ofschoon eveneens van nummer op nummer geschreven, gaat met een rustig regelmatigen gang zijn einde tegen en geen zijner personages vertoont zich als Monks of Rose in het vorig boek, zijnde leege, ongevoelde romantische bedenkselen. Het ongevoelde, on-verbeelde is bij Dickens immers het eenige onreëele, tenminste wat de beschrijving der stemmingen van het oogenblik aangaat.

In The Old Curiosity Shop, dat boek met den volmaakt onpassenden titel, valt Dickens weer terug uit de hoogheid zijner eigen zuivere verbeeldingswereld in een soppig moeras van ongevoelde sentimentaliteit. Hij was in die dagen zeer onder den indruk van den dood zijner jonge schoonzuster Mary, naast welke hij betuigde later begraven te willen worden. Waarschijnlijk had hij ook den dood, den werkelijken, nog niet vaak onder de oogen gehad en dreef hem het een met het ander, om de gestorven Mary te verheerlijken in Little Nell, die te rein is voor deze wereld en haar daarom spoedig verlaat.

Het huilerige, het woest en vaag romantische, de zwakke voortgang zouden hiermede wel voldoende verklaard zijn en het werk tevens ongenietbaar maken, indien niet voor 't eerst hier, als iets van hoû-vast midden in die troebele gevoels-draaiing, de figuur van Quilp stond, om ons te troosten, weldra gevolgd door de twee andere van den verloopen student en de marchioness. Wat in Oliver Twist nog voornamelijk reden gaf tot zedelijke afkeuring, verontwaardiging en berouw1), n.l. de wanschapenheden dezer wereld, krijgt hier een eigenbrutaal leven, dat zijn recht ontleent aan zijn malligheid en de moraal ontberen kan. Wel moet het einde den last dragen en wordt Quilp's boosheid gestraft, maar dat is slechts een onvermijdelijke concessie aan het fatsoen van een rechtgeaarden roman. Quilp zelf zou niet anders gewenscht hebben dan bevrediging der publieke opinie, doch zich verbeteren doet hij geenszins. Intusschen heeft hij, als een lichamelijk en geestelijk monster, zich pleizierig uitgeleefd en daarmee feitelijk de moraal niet minder dan de burgerlijke orde te schande gemaakt.

Zijn verschijning is een nieuwe noot in Dickens' ontwikkeling, want noch in de Artful Dodger, noch ergens in Pickwick had Dickens in het slechte en booze zulk een smaak en uitbundig genoegen gehad, dat hij het zelfs ongelouterd de eeuwigheid in liet gaan.

 

Of Dickens nu genoeg geschreven had, om te bemerken,

dat hij de onmiddellijke werkelijkheid eigenlijk evengoed missen kon voor zijn verhalen? Dat hij even volkomen de realiteit van het verleden als van het tegenwoordige in zijn verbeelding kon opwekken? Een levendige, scherp belangstellende natuur als de zijne moest ook het woelige tijdvak aantrekken dat het zijne maar juist voorafging: het Engeland van het laatst der 18e eeuw, den tijd der Fransche revolutie, een verleden van verwarring en exaltatie der persoonlijkheid, dat zijn romantisme meende te begrijpen. Ook de lust zijn kracht te beproeven op massa-tafreelen, waartoe hij zijn talent in Oliver Twist had ontdekt, mag er toe bijgedragen hebben hem deze historische stof aantrekkelijk te maken. In elk geval, zijn volgend verhaal, Barnaby Rudge, behandelt de flauw-democratische, flauw-sociale oproerige beweging onder leiding van lord Gordon, een overspannen edelman, gelijk dat eeuweinde er allerwegen opleverde. Op de gewone wijze geschreven en gepubliceerd, verplaatste het verhaal al verder zijn zwaartepunt, tot het aan één niet meer genoeg had en per slot alle belangstelling bijeenbracht op de ‘riots’, die ook inderdaad een glorie van beschrijving zijn.

Al leed echter de samenstelling, het verhaal is ook overigens veel sterker van beelding en innerlijke overtuiging dan The Curiosity Shop. Dat er waarlijk iets 18e eeuwsch in zou zijn, niet enkel naar de uitwendige bijkomstigheden van het leven, maar ook naar zijn innerlijkheid, zou ik niet durven beweren. Wie echter, die Dickens' persoonlijkheid meer dan oppervlakkig kent, zou dat ook van hem willen eischen? Hij was waarlijk geen man om zich in vroegere levenssferen te verdiepen, hij, die in de eigen bevangen lag. En het was immers ook maar om vermaak en stichting te doen!....

 

Tusschen Barnaby Rudge en de publicatie van Dickens' volgend boek, valt zijn Amerikaansche reis, die onmiddellijk invloed op dit nieuwe verhaal heeft gehad, in zoover Dickens, zonder veel innerlijke reden en meer gemakshalve, er zijn gedramatiseerde indrukken van de republiek en van Amerikaansche toestanden tusschen schoof. Dat zette toen aan de ‘overzijde’ enorm veel kwaad bloed, maar was eigenlijk slechts apothéose en slot van het meeningsverschil tusschen

Dickens en de toongevende Amerikanen betreffende de ‘hoogheid der kunst’, welk verschil, gevoegd bij een besliste incompatibilité d'humeur, aan den schrijver het verblijf op Amerikaanschen bodem ten laatste zeer drukkend maakte. Dat ‘literaire geschil’ is te vermakelijk om er niet even bij stil te staan.

De Amerikanen waren en zijn - wat ook kwaadwilligen beweren mogen - idealisten van den echten stempel. Zij stellen hun ideaal hoog, zoo hoog, dat zij er in het dagelijksch zakenleven geen last van hebben. Evenwel weer zóó hoog niet, dat het geheel uit het gezicht en zonder verband met het leven zou zijn. Er zijn inderdaad heilige banden, die het lage aardsche, waarin wij arme stervelingen wel moeten rondkrioelen, met het hemelsche verbinden en die banden heeten Godsdienst en Kunst. En elk rechtgeaard Amerikaan, hoezeer ook voor zichzelf geen aanspraak makend op dien hoogen adel van het ideëele, beijvert zich die ‘banden’ rein en onbesmet te bewaren,... bij anderen, enkel voor het plezier er ook zulke dingen op na te houden, wier bezit in een volk ten minste bewijst, dat het niet het eerste het beste is en weet hoe 't hoort.

En daar komt nu een schrijver, een kunstenaar van Gods genade, en spreekt van winst en geldverdienen, alsof hij de eerste beste beursspeculant was, die volstrekt geen ideaal hoog te houden had. Dat was om door den grond te zinken van schaamte. Terwijl Dickens naïef en ernstig op de bijeenkomsten het recht bepleitte van den schrijver op het volle bedrag, dat hem als producent dan toch toekwam, zaten de hoorders te krimpen van pijn aan hun ideaal en gingen allengs den man verafschuwen, die over product en verkoopprijs praatte of het krenten betrof, en die openlijk zeide kunst, Kunst te maken.... voor geld!

En Dickens begreep maar niet wat zij tegen hem hadden, en waarom zij nooit op zijn argumenten ingingen, doch krampachtig hun gezichten zaten te vertrekken en fluisterden, alsof van iets onvoegzaams sprake was. Het irriteerde hem bijzonder, al heeft hij zijn leven lang, meen ik, niet precies ontdekt, waarom het eigenlijk ging.

Doch wel bepaalde het sterk zijn algemeenen kijk op Amerika en de Amerikanen en de ‘inlage’ in Martin Chuzzlewit,

die heftige, bittere parodie op leven en denken daarginds, is er het romantisch bewijs van.

Martin Chuzzlewit, dat aldus zoo direct dien Amerikaanschen wrok weerspiegelde, is echter een verwonderlijk schriftuur. Zoo zorgeloos als Dickens hier begon, ving gewis zelden een romanschrijver aan en ook hijzelf heeft het nooit meer zoo gedaan. Er was, tijdens een reisje in Cornwall, een grillige begeerte in hem groeiende zijn nieuwen roman te openen met een scène in een mijn of op een vuurtoren in die wilde streek, maar wat er werkelijk uitkwam was gansch anders, was die, even in 't dichterlijke opgeheven, innig stemmende beschrijving van een herfstavond in een Wiltshire-dorp, waar de oude wantrouwende Chuzzlewit ziek ligt. Behalve van dezen en zijn jongen neef Chuzzlewit en het Pegsniff-gezin met Tom Pinch wist Dickens blijkbaar niet meer van den roman dan zijn lezers zelf. Eerst in het derde nummer begonnen hem handeling en verloop van 't verhaal duidelijk te worden en toen verviel minstens de helft van den titel: ‘The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, his family, friends, and enemies. Comprising all his wills and his ways: with an historical record of what he did and what he didn't. The whole forming a complete key to the house of Chuzzlewit’. Of er wel lezers verbaasd zijn geweest, dat er van het ‘huis Chuzzlewit’ op den duur hoegenaamd niets meer vernomen werd en het gansche inleidingshoofdstuk op de rest van het verhaal sloeg als tang op varken?

Maar het is waarschijnlijk, dat zij zoo nauw niet zagen als de historie maar grappig en ontroerend was. Zeker is het, dat Dickens zelf allerminst zoo nauw toezag op zijn eigen muze, overtuigd als hij was, dat die brave de zaak wel weer terecht zou brengen, hetgeen, minder poëtisch, zeggen wil, dat zijn vindingskracht en geest toen onuitputtelijk waren en hij met zijn talent kon doen, wat hij wilde. Dat werd zoo tegen het achtste nummer nog eens getoond, toen, om den zinkenden verkoop op te houden, Dickens zijn menschen eenvoudig naar Amerika inscheepte, opdat de kans van sensationeele onthullingen de volgende nummers meer aftrek zouden bezorgen.

En niettegenstaande al deze buitensporigheden, is Martin

Chuzzlewit een verbazend levendig en frisch boek geworden. Met Pegsniff, dat onveranderlijk genoegelijk masker van vroolijke en onschuldige huichelarij - met die beide Chuzzlewit's, vader en Jonas, met meneer Tigg en mrs Gamp; met die prachtige zotternijen in het Pension-Todgers, met de sterk suggestieve beschrijvingen, met tenslotte, die felrake parodie op Amerikaansch leven, is deze laatste ‘jeugdroman’, gelijk men het boek zou kunnen noemen, omdat het zoo spontaan en ongegeneerd, zoo gansch onbezorgd en brutaal-gedurfd ontstond uit een overstroom van levenskracht en beeldend vermogen, is deze roman een volkomen staal van Dickens' talent en tekortkomingen beide. Zijn zelfbewust kunnen, zoowel als zijn materialistische opvatting van des romanschrijvers taak, als een ondernemer van spannende vermakelijkheden, komen er in uit, niet minder dan zijn uitnemend compositievermogen, dat trots alles de draden in de hand blijft houden en het verhaal veilig doet landen. Nooit weer heeft Dickens zoo zorgeloos en souverein-grillig met zijn kunst en zijn lezers omgesprongen.

 

Want toen Dombey aanving, waren er vele zaken veranderd. De verminderde verkoop van Chuzzlewit had Dickens een schok gegeven. Opeens was hem al het hachelijke van zijn schrijversberoep duidelijk geworden, mitsgaders de onstandvastigheid van de volksgunst, zelfs bij gelijkblijvende schrijfkracht.

Dus zocht hij naar een breeder gewortelde, vaster basis voor zijn leven en.... richtte een courant op. Dat zou natuurlijk een radicale en idealistische courant zijn, buiten alle partijverband enkel betoogend wat ‘goed’ en ‘schoon’, enkel bestrijdend wat ‘slecht’ en ‘leelijk’ was. Vóór het eerste nummer, had Dickens er echter al genoeg van. Het zou niet op zijn ideaal gelijken, begreep hij, en droeg het hoofdredacteurschap liever aan zijn vriend Forster over, overtuigd dat de wereld niet goed genoeg was voor een edel ‘orgaan’ en ook, dat hij zelf zich toch gelukkiger en vrijer gevoelde in de eigen fictieve wereld, dan in de echte politieke.

Dus trok hij naar Zwitserland en begon Dombey, maar, nu hij zich toch wel definitief op het romanschrijven aangewezen zag, met meer zorg en verantwoordelijkheidsgevoel

dan ooit te voren. Immers, het gold nu de populariteit te behouden en te doen stijgen, die hij voor zijn geheel verder leven noodig zou hebben. Dat was de omkeering die met Dickens plaats vond: een soort plotselinge duizeling van inzicht in zijn positie en zijn talent, en de angstige verwondering over beide, die hem vervolgens niet meer toelieten onbevangen als vroeger te schrijven. De moedwillige, tartende jonkheid had uit, een rustiger, ernstiger leeftijd trad in, die hem ook met een kunstenaarsgeweten voorzag. De lasten en zorgen en wel ietwat vernederende trucs, waarmee hij een schrijf-maar-raak opgezet verhaal als Chuzzlewit terecht had moeten brengen, verdroten hem ook om de artistieke onoprechtheid der zaak, terwijl een, hoe dan ook verkregen, dieper inzicht in het leven hem een inniger verband tusschen eens menschen karakter en zijn lotgevallen had geopenbaard, dan hem vroeger duidelijk geweest was. Of misschien had 't hem vroeger niet kunnen schelen, toen zijn verbeelding meer dan overvloedig voorzag in dramatische effecten. Nu scheen die verbeelding, wel niet verzwakt, maar betoomd in zijn rustiger subjectiviteit door een wat grooter ontvankelijkheid voor hetgeen het leven te aanschouwen gaf en voortaan blijven in Dickens' boeken karakter en intrige niet meer zoo volkomen gescheiden. Wel wordt de laatste allerminst verwaarloosd, doch er is in al de groote werken die nu volgen een verband aan te wijzen tusschen de ervaringen der menschen en hunnen aard.

Dombey toont reeds dadelijk die vereenvoudigde structuur bij een veel zorgvuldiger compositie en toont zelfs een sprong.... naar het hoogtragische. Zoo iemand, dan heeft in Dickens' figurenrij deze stijve Londensche koopman neiging tot Tragischen Held te worden, vanwege de zelfweerstreving zijner natuur, vanwege zijn individualistisch optornen, hij alleen, tegen de gansche wereld. Het is zijn trots, die hem sterk maakt, het is zijn trots, die hem ten verderve voert in den strijd met de omstandigheden en met een anderen hoogmoed, een vrouwelijke, die Dickens weer volkomen in romantischen geest heeft bewerkt, als een sterk, edel karakter, dat toch, vanwege haar noodlot, het kwade doet.

Hoe anders hij geworden was, hoe meer indrukwekkend en machtig dan vroeger hij thans het werkelijk leven zag,

hoe realistisch hij thans te werken begeerde, toont de moeite, die hij zich geeft, een volkomen bevredigend portret naar het leven van den grooten Dombey te verkrijgen, ook in de illustratie. Zoo weinig als het ook innerlijk moge blijken, er is inderdaad hier een evolutie van Dickens' kunstenaars pensoonlijkheid en een poging tot groote epiek, die helaas slechts bewijst, dat de kunst niet ongestraft zoo lang en vet in de burgerlijkheid soppen kan, dat burgerlijkheid en tragische grootheid elkaar vreemde elementen zijn.

Want de eigenlijke val van den trotschen Dombey is niet een tragisch-onvermijdelijke, maar een leugenachtig burgerlijke, wanneer de schrijver hem, ten genoege van den platten geest zijner lezers, aan het slot zijn trots doet afleggen en met Florence's kinderen aan 't strand wandelen. Hoezeer ook overigens die vele banden van commercie en fatsoen en publieken gunst Dickens' talent de vleugels knotten, blijkt ten overvloede uit die, met instemming zijner vrienden, tegen beter weten in, aangebrachte wijziging in het oorspronkelijk plan van Walters karakter, waarvan wij reeds gesproken hebben. Wie zou op die manier een gave levensvisie vermogen te geven?

Desniettegenstaande - heeft het er zelfs iets mee te maken? - is de roman, behalve van de enorme, nu voldoende besproken Dickens' kwaliteiten, vol van een stillen schoonen levensweemoed, juist door die scherpe afscheiding der twee gedeelten van vóór en na kleinen Pauls dood. Hoe de asch van den tijd, onmerkbaar doch zeker, uitwischt en gelijk maakt ook wat het minst te vergeten scheen en hoe dan het leven, dat nu voortaan vaal en ledig zou zijn, plotseling weer vol stormende ontroering en schrikkelijk gespannen belangstelling raakt, die het verledene tot in nauw merkbare verte terugdrijft, dat doet deze roman, in de lengte zijner beschrijvingen en de veelheid zijner ontroeringen, voor ons waar worden, zoo ernstig, eenvoudig en schoon als Dickens het nog niet gegeven had.

Dombey is inderdaad het begin van zijn groote romans, die waarmede hij het dichtst nadert tot groote epische kunst. En deze wijdheid van schouwen, deze volheid en drang van zijn beeldend vermogen, deze gansche uiterste bloei van zijn talent houdt jaren lang aan, van Dombey over David

Copperfield en Bleak House tot Hard Times en doet zijn romans gelijken op machtige symphonieën, zoo voltonig en tegelijk verscheiden van stemmen, elk een chaos van verwarring en tegenstrijdigheid in den aanvang, die onder de zon van zijn geest zich verklaart en vereent en uitvloeit tot het stil stemmende einde, als een tevreden wegstervende toon.

In David Copperfield, ofschoon de intrige er geenszins in verwaarloosd is, staat ook een mensch ten voeten uitgeschilderd, wiens lot meest bepaald wordt door de geaardheid van het eigen karakter. Doch deze mensch is Dickens zelf en zoo schijnt de omkeering in zijn wereldschouwing, die een verwijding beteekende, hier wederom te verkeeren tot de oude subjectiviteit. En toch dunkt mij dit niet het geval, al kan niet ontkend worden, dat deze zelfbehandeling in David Copperfield het zuiver bepalen van Dickens' richting in dien tijd moeilijker maakt.

Evenwel, indien men bedenkt hoe lang hem, in zijn bijna ziekelijk gevoelig subjectivisme, dit eigen verleden als een schandelijke wond had geschrijnd, zoodat hij het pijnlijk geheim hield en leed, als er iets van uitlekte, dan beteekent de nu gewonnen vrijmoedigheid er openlijk over te spreken toch inderdaad een objectiveering. Hij heeft nu geleerd zijn vroegeren zelf als iets afgescheidens buiten zich te zien, lijdt ten minste niet meer in zijn ijdelheid. Met een zeker donker besef, dat wereld en ik toch niet zoo afgescheiden zijn, gaat samen het andere inzicht, dat tenminste het Ik, dat geweest is, ook tot de wereld, tot de objectiviteit behoort, of anders gezegd: de subjectiveering der wereld geschiedt niet zonder eenige objectiveering der persoonlijkheid, hier van de eigen jeugd. En aldus blijft David Copperfield inderdaad in de lijn, die met Dombey begint, wijl Dickens hier zichzelve gedeeltelijk als een vreemde schilderen kon.

Wat echter geenszins wegneemt, dat in die behoefte telkens het eigen verleden op te graven en zichzelf te reproduceeren ook een typisch melancholische trek aan den dag komt, het romantisme eigen. Subjectivisten zijn zij allen in dien tijd, lijdend aan de hopelooze begeerte zich over te geven, op te gaan in het hooger algemeene, waarvan zij de zaligheid voorgevoelen.

Na David Copperfield scheen in Bleak House weer de uiterlijke intrige op den voorgrond te staan en den roman te beheerschen, terwijl karakter en psychologie slechts als tweeden in rang mee doen. Er is ook gewis veel en goede intrige in Bleak House, buiten de karakters om, en in de verdeeling dezer intrige, haar ontwikkeling en afwisseling, in de compositie, kort gezegd, heeft Dickens nooit iets zoo magistraals gegeven, als dezen roman.

Uit de stevige wortels van het Chancery-proces en het heimelijke moederschap van Lady Dedlock rijzen twee zuiver gescheiden reeksen handelingen op, met het nietige schijnbaar onbeduidende verhaal van Esther daartusschen, welks verband met beide intriges men eerst niet ziet. Allengs wordt dat verband duidelijker en inniger, wint de Esther-episode aan kracht en beteekenis, om aan het slot, als de verwikkeling van het proces vanzelf is geëindigd, zich met de tweede volkomen te verbinden en alleen over te blijven: de rustige voortzetting des levens, erfgenaam van veel tragisch gebeuren, maar gelaten in krachtvolle zelfvernieuwing.

In het verloop van deze veel verscheiden handelingen nu oefenen meer invloed, dan men eerst meenen zou, vooral twee karakters: Sir Dedlock en Richard Carstone. Al gaat de langzame ontdekking van het geheim zijner vrouw niet van hem uit, zoo bepaalt toch zijn starre adeltrots de gevolgen dier onthulling, wat haar betreft. Lady Dedlock's angst en lijden, vlucht en dood zijn grootendeels zijn werk, in zoover het weten van Dedlock's trots steeds als de grootste dreiging achter haar stond en er zijn geen menschelijker, ontroerender gedeelten in het boek dan die, waarin de oude man, half verlamd en gedeemoedigd, slaaploos ligt in de dreigende nachtstilte, van uur tot uur zijn vrouw verbeidend, die nimmer keeren zal.

Ook Richard Carstone, een dier figuren waarin Dickens zijn eigen jeugd verwerkte, is innig in de handeling gemengd. Aan hem wilde Dickens toonen den invloed, die zulk een slepend proces op een karakter heeft, doch men kan, naar hetgeen hij er ten slotte van maakte, even goed zeggen, dat hier de gevolgen van karakterzwakte voor het individu zelf geteekend staan, als de wereld met haar beproevingen te na komt. Gelijk dit proces, zoo zijn er in het leven

tallooze omstandigheden, die een ontzenuwenden invloed oefenen en de eerste conclusie bij het droevig lot van den jongen Carstone zal niet zoozeer zijn, dat Chancery een verderflijke instelling is, als wel dat karakterslapheid en lichtzinnigheid zich slechte geleiders betoonen door het leven.

En intusschen blijkt in het verhaal dezer zeer waarschijnlijke karakterverwording hoe meer objectief menschelijk Dickens geworden was. In dit verband is het merkwaardig op te merken, dat Bleak House in Dickens' tijd en door zijn beste vrienden wel bewonderd, maar niet geliefd was, als.. ‘the romance of discontent and misery, with a very restless dissatisfied moral, and is to much brought up by agencies disagreeable and sordid. The Guppy's, Weevles, Snagby's etc. are much too real to be pleasant’...

Ziedaar wel het beste bewijs, van wat wij Dickens' grooter menschelijkheid en realisme achten en dat hij hier reeds boven zijn tijd is uitgegroeid.

Doch dit hield geen stand.

Na Bleak House valt er bij Dickens een verzwakking op te merken in zijn compositievermogen, wat dan vanzelf een vermindering beduidt van den spontanen drang en de omvattende klaarheid zijner verbeelding in 't algemeen. Indien men het niet zeer sterke tendenzboek Hard Times buiten rekening laat, blijkt, dat van de vier nu volgende geschriften er twee (Little Dorrit en Our Mutual Friend), in samenstel bepaald gebrekkig zijn en de beide andere, schoon niet minder in de kracht der andere kwaliteiten, zich gaan beperken in wijdte en vernuftige verwikkeldheid der handeling. Er is vooral in Liiile Dorrit reeds hier en daar een pijnlijk gebrek aan leven en overtuiging waar te nemen, naast een rammelende intrige, die ook in Dickens' eerste romans zoo niet voorkomt. Toch bevat het eerste deel van Little Dorrit een van de compleetste menschelijke figuren die Dickens ooit gemaakt heeft: de Vader van de Marshalsea.

 

De vrienden en naaste omgeving van Dickens, en hijzelf niet minder, hebben in The Tale of two cities een boek gezien geheel afwijkend van zijn vorige, van een ‘deliberate and planned departure from the method of treatment which had been pre-eminently the source of his popularity as a novelist.

To rely less upon character than upon incident, and to resolve that his actors should be expressed by the story more than they should express themselves by dialogue, was for him (D) a hasardous and can hardly be called an entirely successful experiment.’

Dit was de bedoeling van het boek en men kan inderdaad niet zeggen, dat deze verwezenlijkt is, in zoover hier een verhaal ontstond, geenszins ongelijk aan de vorige, als men tenminste het historische niet zwaar wil laten wegen. De karakters hebben er zeker niet veel invloed op de handeling, maar bij welke Dickens' roman is dat zoo gehéél anders? En dat het boek soberder gehouden was en minder breed opgezet, dat het eenvoudiger en directer zijn intrigelijn doortrok, dat is geen eigenschap van dit verhaal alleen, doch kenteekent hen alle in dien tijd. Dickens' grootste macht en volheid was voorbij en zijn wereld ingekrompen.

Doch dit - en ook niet het feit dat de hoofdfiguur, Carton, eigenlijk een mannelijke mrs. Dombey is en even weinig geloofwaardig - verhindert geenszins dat The Tale of two Cities een rijk boek geworden is, vooral in het tweede deel, in de stemmingsbeschrijvingen en massabewegingen der Fransche revolutie tot Dickens' schoonste kunnen stijgend. Maar ook in het eerste deel zijn er hoofdstukken van volkomen gaafheid in de soort kunst, die deze schrijver vermocht te geven, bij name één, waarin de dood van den ‘markies’ in den prachtigen zomernacht zoo fijn en vaag onheildreigend wordt te verstaan gegeven, zonder eenige directe beschrijving, dat men beseft, hoe Dickens, wat hij overigens mocht verloren hebben, in het opzicht van natuurgevoel hooger reikt dan ooit. En dan de realistische en toch wijde dramatiek van Carton's dood!

 

Ik voor mij echter verkies dat verhaal van de kleiner en stiller soort, dat Dickens in Great Expectations heeft gegeven, de laatste gave uiting van zijn talent.

In het verlangen nog eens naar zijn jeugd terug te keeren en zijn vroegeren zelf, na David Copperfield, opnieuw te reproduceeren, moge iets van sentimentaliteit en armoede gelegen zijn, tenminste waren dat de zwakke neigingen, die hij met zijn ganschen tijd gemeen had en werd het plan

onbenepen en magistraal uitgevoerd, als rijpe en rijke romance.

Dat die beide jongelieden David en Philip zoo volkomen onderscheiden waren, als de tijdgenooten verzekerden, zou ik niet durven zeggen. De romantische Dickens-jongeling, verteederd aangezien vanwege de mogelijkheid zooveler sluimerende talenten, vanwege zijn bevallige bescheidenheid en onverwoestelijke braafheid, is ook hier voortdurend goed zichtbaar, zoo duidelijk, dat men geen oogenblik angst heeft voor het karakterbederf, dat dreigt van ‘Pips’ al te plotselinge verheffing. Een romantische jongeling, het kind van zooveel dierbare dogma's en abstracties, kan niet reddeloos ondergaan, gevoelt men. Zoo luidde immers het Credo van den tijd,... terwijl ook zijn schepper veel te erg op hem verzot was - als op een anderen zelf - om de handen van hem af te trekken. Vandaar dat, al wordt David Copperfield in 't ongeluk gestaald en Philip door voorspoed bedorven, het resultaat precies hetzelfde blijkt en zij beiden uit die vuurproeven opkomen naar geest en karakter volkomen gelijk, als waren zij uit één meel gebakken.

Toch, zoover het dan gaat, is Pip objectief aangekeken en niet zoo volkomen het blank negatief van zijns Scheppers eigen ik als David Copperfield, hetgeen aan de levendigheid in dit weloverwogen en tevens frissche en geestige boek zeer ten goede komt. Doch van alle groote Dickensqualiteiten reikt de beschrijving hier het hoogst. Die is van een zoo sterke suggestiviteit, dat ik niet nalaten kan tenminste de passage te citeeren, waarmee het verhaal opent.

My father's familyname being Pirrip, and my christian name Philip, my enfant tongue could make of both names nothing longer or more explicit than Pip. So I called myself Pip, and came to be called Pip....

Ours was the marsh country, down by the river, within, as the river wound, twenty miles from the sea.

My first most vivid and broad impression of the identity of things, seems to me to have been gained on a memorable raw afternoon towards evening. At such a time I found out for certain, that this bleak place overgrown with nettles was the churchyard; and that the dark flat wilderness beyond the churchyard, intersected with dykes and mounds and gates, with scattered cattle feeding on it, was the marshes;

and that the low leaden line beyond, was the river; and that the distant savage lair from which the wind was rushing, was the sea; and that the small bundle of shivers growing afraid of it all and beginning to cry, was Pip’

Is dit niet meesterlijk en volmaakt eenvoudig?

De beschrijving van plaats en tijd, de stemming van het oogenblik in beider eenheid, dit alles is hier gegeven in een stukje van weinige regels, waarvan men beseft, dat het ijdel spel zou zijn, er de gewone termen realistisch of romantisch, symbolisch of idealistisch op toe te passen, omdat hier de eenheid van al die kwaliteiten gegeven is.

En veel van dezen lof kan men op het werk in zijn geheel toepassen.

 

Van Our Mutual Friend, het nu volgende werk, hebben wij al kortelijk gewaagd. Het boek heeft vele der goede hoedanigheden van Dickens' talent, geest en vinding en beschrijving, doch mist te zeer die albeheerschende qualiteit der compositie, en het hinderlijk rammelende daarvan, d.w.z. het niet overtuigde en overtuigende, het niet zoo-alleen-mogelijke wordt door het gansche verloop gevoeld.

En thans Dickens' laatste werk: The Mystery of Edwin Drood, dat eeuwig een mysterie zou blijven.

Van de drukte en volheid, die hij niet gansch meer beheerschte in zijn laatste werk, is de schrijver nu teruggekomen tot de soberheid en eenvoud van zijn voorlaatste. Maar de soberheid is schraalte en de eenvoudige directheid heeft al te veel aan atmosfeer verloren.

Dickens' stem klinkt er flauw en het is te rechtlijnig en rustig in dat verhaal. Toch is dit het boek, waarin voor 't eerst erkend wordt de macht van zinlijke passie en het toont een moordenaar, die niet vergaat van berouw na 't bedrijven van zijn gruweldaad. Iets ongehoords bij Dickens.

Maar als men de - altijd betrekkelijke - matheid van deze geschiedenis bedenkt, waaraan opnieuw een detective-story-motief belangrijkheid moet bijzetten, kan men de gedachte niet weren, dat voor Dickens' talent en schrijversroem de dood wèl op zijn tijd gekomen is, om hem te bewaren voor de bitterheid eener zinkende reputatie, nu phantaisie en compositievermogen allengs van hem aflieten en hij daartegen geen

rijpe vrucht van wijsheid des ouderdoms aan te bieden had.

Hiermee is het overzicht van Dickens' levenswerk volbracht en rest mij slechts te trachten, na zoovele bladzijden van brokkelige analyse, nog eens de gansche figuur van Dickens' persoonlijkheid op te stellen in hetgeen voor ons haar grootste macht en bekoring uitmaakt: haar dwingende verbeeldingsmacht en haar lyrisch dwepende, staâg bekorende dichterlijkheid.

VI.

Wij kunnen Dickens nauwelijks meer een epicus noemen.

Hij zag niet wereld en menschen, gelijk intellectueeler en nuchterder beschouwers, als b.v. Thackeray, die zagen en ook de thans levenden hen zouden gezien hebben, hij zag scherper, doch niet anders dan het gros zijner tijdgenooten de zinlijke levensuitingen en groepeerde die naar een gemakkelijke en vage indeeling van christelijke moraal. Zoo is het dus niet als beter begrijper van de werkelijkheid, van onze werkelijkhied, dat wij Dickens nog steeds genegen zijn en bewonderen.

Doch de ware Dickens is de Dichter, die ook het gewoonste en dufste uit het dagelijksch leven wist op te heffen in wijdheid en glans. Daarom is hij het zuiverst in sommige zijner Christmas-Tales, waar geesten en menschen leven in eenzelfde klaarheid van verbeelding, als opgenomen in één sfeer van hoogere werkelijkheid. Echter ook zijn zoogenaamde realistische verhalen hebben die bekoring van sprookjes, als men zich maar overgeven wil en afzien van hetgeen wij realiteit hebben leeren noemen. Dan treden wij in Dickens' eigen wereld, die hij schiep naar souverein welbehagen uit het materiaal, dat dan toch het omringende leven hem bood. En hierin ligt tegelijk zijn glorie en zijn droevige onmacht, dat hij een burgerlijk man was, één met de burgerlijke maatschappij waarin hij leefde, haar verheerlijkend en tevens naar den geest haar vrijwillig gevangene.

Want het veeltijds gedrukte, vale, doodsche, schiep hij slag op slag om tot iets van warmte en veilige beslotenheid. De zelfgenoegzaam materieele levens en de armelijke, zorgelijke bestaantjes, de rustige welstand in comfortable landhuizen, zoowel als de donkere achterkamer van een benauwden winkel of de rauwe primitiviteit van een visschershut op het wijde

barre strand... hij maakte er iets gezelligs en volmaakt huiselijks van, iets dat in zijne eigen onaantastbaar karakter van huiselijken haard met niets anders te vergelijken valt en zijn gloed onverminderd en onveranderd afstraalt op allen, die in zijn nabijheid komen. Er zijn zoo gansche gedeelten in Dickens' boeken, die men als doorgloeid gevoelt van het roode haardvuur, dat voor de Engelschen het gansche familiale leven schijnt te symbolizeeren in veilige rust en warmte, en waar men de punch en het versche groen van hulsttakken ruikt.

En zooals Dickens ons invoert, zachtzinnig en weldadig, tot allerlei, ja, de onmogelijkste menschenverblijven, waaraan hij als Huislijke Haard, dat karakter van stille, zelfgenoegzame majesteit meegeeft, zoo voert hij ons in tot alle levens in zijn verhaal, tot al het gebeuren, ook het ergste, en dempt het af met geestigheid of de gemoedelijkheid van het in-zich-zelf-niet-slechte.

Zoo dit ons, ouder geworden en niet zonder vermeend dieper inzicht in het leven, ook vaak ongeduldig en sarcastisch maakt, voor onze jeugd was het niets minder dan zalig, misschien omdat wij toen, ofschoon minder critisch aangelegd, beter beseften den eigenlijken aard dezer vertellingen, als sproken van werkelijkheid.

Want wat ons zoo bekoort, als wij jong zijn, en wat ook voor ouderen nog niet geheel verdwenen is bij de lezing dezer per slot onwaarschijnlijke histories, die verwonderlijke aantrekkelijkheid van Dickens' romans, dat is voor een zeer groot deel hun geestelijke atmosfeer, de overtuigde stelligheid van hun verbeeldingswereld, gelijk zij aan elk begin wijd opengaat en ons terstond ganschelijk omsluit en inneemt. Het lichtelijk weerzinnige, het afgematte, waarmee wij gewoonlijk aan een verhaler onze aandacht schenken, dat koel vreemde en ook wel sceptische, is hier, bij Dickens, al na de eerste regels overwonnen door de aarzellooze zekerheid van den opzet en onmiskenbare waarheid van menschen en plaatsen. En zonder inspanning, met innige bevrediging, laten wij ons leiden door de hand, die zoo licht en gemakkelijk de tafreelen ontrolt in deze kleurige, vroolijke wereld. Bij den breeden of stemmigen aanvang gevoelen wij reeds de macht en grootheid van hetgeen volgen zal, het enorm veel en geheimzinnig belovende van verwikkelde gebeurtenissen en tallooze mensch-

figuren, als een bont wereldverkeer, die ons al wijder en sterker ontroeren zullen tot het weemoedig-tevreden wegstervend slot-accoord. En het vervolg stelt zelden te leur. Eenmaal ingeleid tot zijn wereld, schijnt het of de schrijver niet vertelt, maar ons aanwijst, opdat wij zelf zien en hooren. Met ter afwisseling de prikkelingen zijner comische opmerkingen, gaan wij midden in het realisme... zijner verbeelding, in die wereld, waaraan hij zelf zoo twijfelloos gelooft, dat hij ook ons terstond overtuigt voor zijn onfeilbaar beeldend woord. Ook nu nog. Overal dáár, waar wij zijn scheppende verbeelding merken en niet de zwakke, anemieke schepsels van zijn sentimenteel burgerlijke moraal. Dan is Dickens ook nu nog waar, dan geeft hij zijn waarheid, die ook de onze wordt uit kracht zijner dichterlijke zekerheid, die ons dwingt te zien, wat hij zelf innerlijk beleefde en ons voert, waarheen hij wil.

Hoe duidelijk wordt dit ook, als Dickens, los van zijn moraal, zich geven kan aan zijn natuurvisies en hier het romantisme, door het reëele heen, tot idealisme stijgt, werkelijkheid tot verbeelding, gelijk verbeelding tot werkelijkheid wordt.

Luister b.v. naar deze beschrijving van dag-aanbreek, bijna een allegorie, toch met al de sterke suggestiviteit van impressionistisch realisme. En ook wel met iets van zijn heftige verwardheid.

‘Dawn, with its passionless blank face, steals shivering to the church beneath which hes the dust of little Paul and hís mother, and looks in at the windows. It is cold and dark. Night crouches yet, upon the pavement, and broods, sombre and heavy, in nooks and corners of the building. The steeple-clock, perched up above the houses, emerging from beneath another of the countless ripples in the tide of time that regularly roll and break on the eternal shore, is greyly visible, like a stone beacon, recording how the sea flow on; but within doors, dawn, at first, can only peep at night, and see that it is there. Hovering feebly round the church, and looking in, dawn moans and weeps for its short reign, and its tears trickle on the windowglass, and the trees against the church-wall bow their heads, and wring their many hands in sympathy. Night, growing pale before it, gradually fades out of the church; but lingers in the vaults below, and sits upon the coffins. And now comes bright day, burnishing the steeple-

clock, and reddening the spire, and drying up the tears of dawn, and stifling its complaining; and the scared dawn, following the night, and chasing it from its last refuge, shrinks into the vaults itself and hides, with a frightened face, among the dead, until night returns, refreshed, to drive it out.’

En hoort dit fragment uit Bleak House, waar de wijde rust in gelatenheid van den zomeravond gezegd wordt, tegelijk met den drukkenden weemoed, die uit verre droevige gebeurtenissen opstijgt en hen met een onzekere vaag-dreigende toekomst verbindt.

‘I went out alone, and, after walking a little in the park, watching the dark shades falling on the trees, and the fitful flight of the bats, which sometimes almost touched me, was attracted to the house for the first time... I did not dare to linger or to look up, but I passed before the terrace garden with its fragrant odours, and its broad walks, and its well-kept beds and smooth turf; and I saw how beautiful and grave it was, and how the old stone balustrades and parapets, and wide flights of shallow steps, were seamed by time and weather; and how the trained moss and ivy grew about them, and around the old stone pedestal of the sun-dial; and I heard the fountain falling. Then the way went by long lines of dark windows, diversified by turreted towers, and porches, of eccentric shapes, where old stone lions and grotesque monsters bristled outside dens of shadow, and snarled at the evening gloom over the escutcheons they held in their grip. Thence the path wound underneath a gateway, and through a courtyard where the principal entrance was... and by the stables where none but deep voices seemed to be, whether in the murmering of the wind through the strong mass of ivy holding to a high red wall, or in the low complaining of the weathercock, or in the barking of the dogs, or in the slow striking of a clock. So, encountering presently a sweet smell of limes, whose rustling I could hear, I turned with the turning of the path, to the south front; and there, above me, were the balustrades of the Ghost's Walk, and one lighted window that might be my mother's.

The way was paved there, like the terrace overhead, and my footsteps from being noiseless made an echoing sound upon the flags. Stopping to look at nothing, but seeing all I

did see as I went, I was passing quickly on, and in a few moments should have passed the lighted window, when my echoing footsteps brought it suddenly into my mind that there was a dreadful thruth in the legend of the Ghost's Walk; that it was I, who was to bring calamity upon the stately house; and that my warning feet were haunting it even then. Seized with an augmented terror of my self, which turned me cold, I ran from myself and everything, retraced the way by which I had come, and never paused until I had gained the lodge-gate, and the park lay sullen and black behind me.’

Ziedaar Dickens, als hij trouw bleef aan het verbeeldingsleven in hem.

Zooals hij hier schreef, had hij wel altijd willen schrijven, zijn indrukken onbelemmerd tot beelden verheffend, die niets vertolkten dan de wijdheid en kleurigheid van zijn eigen ziel. Doch zoodra hij van de natuur tot menschen en samenleving kwam, vermocht hij niet ook dezen te betrekken in een schoongeordend wereldvisioen, waarin alles, menschen en dingen, harmonisch zouden samen kleuren tot een grootsch geheel en was het met zijn dichtersvrijheid gedaan.

Waarom dit zoo was, zal ik nog eens trachten te zeggen.

 

Wat er gebeurt met elk kind in zijn opgroei tot volwassen mensch, is de langzame afscheiding van het natuurlijk-onbewuste en het rijpen der persoonlijkheid. In de eerste levensjaren voelen nog de kleine jongen en het meisje zich één met de omwereld, is schier alles hun 't subjectief-eigene, dat van zijn kant nog het bijna geheel objectieve is.

Zoo blijven voorloopig rust en evenwicht onverbroken. Maar allengs komt de strijd, die de gansche bestaanswijze van het kind aantast en wijzigt. De natuur, de dingen, de menschen schijnen hen minder vertrouwelijk en eensgezind. Zij spreken al zeldzamer tot hem, die groeit in verstandelijk besef, maar verliest in sympathisch medeleven. Dan verdwijnen met dat samenvoelen, allengs de rust en de gemakkelijkheid van leven, die het kind zoo zeker en onbevangen maakten. Het voelt zich nu kil-alleenig staan tegenover een zeer vreemde, haast vijandige buitenwereld en omdat het die afzondering niet verdragen kan, tracht het zijn wordende individualiteit te verloochenen, met alle wilsinspanning op te

gaan in de menigte der andere individuen, dat zijn apartheid zoo min mogelijk worde opgemerkt.

Het is in deze periode, dat ouders klagen over de gevoelsruwheid van hun kinderen, over hun ongevoeligheid en valsche schaamte, altemaal verschijnselen van de persoonlijkheid, die nog niet alleen durft staan tegenover de wereld. Tot, in het zestiende, zeventiende jaar, het individu zich vrijgevochten heeft en in den roes dier schoone overwinning zich nu ook oppermachtig voelt, enkel Ik, tegenover een te minachten wereld. Hoort men bij deze gelegenheid niet altijd klagen over de onbeschaamdheid en betweterigheid der jongelieden, die tegenover ouderen waarachtig een toon aannemen of zij de wereld in hun zak hebben!

Velen hunner - schoon lang niet allen - wacht dan nog een andere en vooral niet lichtere strijd.

Ging het in de vroegste levensjaren om de overwinning der subjectiviteit, om uit de onbepaaldheid van het onverdeelde tot de bepaaldheid van het individueele te geraken, thans moet de volwassen individu zich weer ten deele verliezen gaan in het objectieve, de ware, d.w.z. hem alleen passende, verhouding zoeken tusschen zijn Ik en de Wereld. Sommigen gelukt dit nooit, anderen gelukt het te zeer, zoodat zij er het verkregen begin-van-karakter bij inschieten.

Doch de besten vinden, na harden strijd, die rechte verhouding, die ook levenswijsheid beteekent. In hen zal voortaan de bewuste wisselwerking, de wederzijdsche vervulling zijn van het subject en zijn wereld, die het zelf verruimt in begrip en verbeelding, als het felle jeugdleven zich tot kalmte heeft geschikt. Zoo wordt bij de allergrootsten, bij een Shakespeare, een Goethe, een Rembrandt, het Ik tot een wereld, die gansch de onze omsluit en schijnt het, dat in de wijde sfeer van voelen en begrijpen niets menschelijks hun verborgen bleef.

 

Dickens - en in hem de gansche romantiek - is tot deze hoogte van begrip echter nooit gestegen.

Te veel ideëele banden van moraal en burgerlijke zelfgenoegzaamheid hielden hem terug van meer dan oppervlakkige overgave aan de buitenwereld, indien het niet de onpersoonlijke natuur gold. En toen de tijd gekomen was - die in

elk menschenleven wel altijd komt - en zijn verkalmde geest inderdaad begeerde naar dat hooger inzicht, toen was de zaaitijd intusschen voorbij en oogstte hij geen beter gewas dan het in 't wild groeiende van voorheen... dat hem thans niet meer bevredigde.

Op deze wijze is Dombey inderdaad een tragische poging geworden. Maar zou het niet zijn, dat in Dickens (als in den ganschen tijd) dit staâg begeeren en nooit bereiken, dit leed van onbegrepen verlangen, die dissatisfied moral van sommige zijner boeken voor ons juist een groot deel der meesleepende schoonheid maakt?

Wij hooren dien weemoedstoon reeds in sommige beschrijvingen en natuurstemmingen, als hij zich te bevrijden tracht van het persoonlijke en enkel-plaatselijke, om uit de hoogte wereld en leven te overzien en te zeggen wat er voorviel in hetzelfde schemeruur in de stad, op den eenzamen landweg, in het stille afgelegen dorp, aan de verlaten kust...

Maar wij hooren het ook, sterker nu, directer, grover in dien echt-Engelschen hang naar spookgriezeligheid, die ook Dickens eigen is. Nog niet zoozeer in de geestenwereld zijner tales, waar meest een eigen, frissche, kleurige atmosfeer het geestenvolk omgeeft, doch in die behoefte den duffen smaak van het platte dagelijksche leven te kruiden met geraamten in verholen kasten, met lijken in donkere kelders, met onverklaarbare geluiden in stille oude huizen, met onheilspellend gierende winden en doodsbleeke noodlotsgezichten, die gansche collectie van akeligheden, die de romantiek had bijeengebracht als zijn verbeelding van het onzienlijke.

Maar Dickens zou geen dichter zijn geweest, als hij dit kinderachtige, botte en akelige, maar nooit werkelijke, voor ons niet waar had gemaakt, zoodat wij pleizierig twijfelen gaan of het inderdaad niet enkel onze stompzinnigheid is, die belet, dat wij het mysterieuze meeleven der dingen zien, als gevaar dreigt.

Of wordt b.v. in de gedeelten van Tulkinghorn's moord (uit Bleak House) niet een strak gespannen stemming bereikt, door dat telkens en al voller aanslaan van eenzelfden toon, dat eerst nauw merkbaar dreigen, te midden der gewoonste werkelijkheid, van het naderend Onzienlijke, dat zich dan ontzaglijk openbaart, één seconde, om weer te ver-

dwijnen, zóó snel dat men aan zijn zinnen twijfelen gaat?

Het was Dickens in deze dingen lang geen gekheid, schoon het een gekheid van zijn tijd was. En evenmin stelde hij in zijn boeken zulke gevallen en werkte hen aldus met niet licht te evenaren bekwaamheid uit, enkel om het groote publiek te bevredigen. Hij geloofde inderdaad aan een eenheid van het verstrooid afzonderlijke, hij gevoelde haar en zocht en speurde, maar op de wijze zijns tijds, vooral in de abstracte wereld der christelijke zedelijkheid, waar zij zeker niet overal of uitsluitend te vinden was. En wat hij ten slotte vond, had enkel de waarde van zijn eigen verbeelding.

Heeft hij dit onduidelijk beseft en is het ook daarom, dat in de deining en klank van zijn proza, men zoo vaak dien toon van smartende rusteloosheid verneemt, dat vormlooze, vage heimwee naar iets, iets anders en verders dan deze toch wijde wereld, dat lokt met belofte van zalige bevrediging voor altijd, iets dat de dood niet is, noch een christelijk, immers gereglementeerd en daarom niet geheel voldoende, leven-hier-namaals, maar een anders of hooger zijn, waarin het nu niet tot vroeger wordt en het Hier niet met het Overal-elders tegelijk bestaat. Het Verleden, dat eens Heden was, dat warme bloeiende, algewichtige, alomvattende leven, dat leven van vroeger, waar is het nu, hoe kon het zoo tot niet verdwijnen, onverschillig voorbijgegaan of ontkend door een even zelfverzekerd, en toch even onzeker heden?....

Het is waarlijk niet alleen in het kerstverhaal van De Strijd des Levens, dat hij aan die vragende verwondering uiting en beeld tracht te geven. Het trekt al zijn boeken door, en wordt hoorbaar, overal waar niet zijn lach of zijn verontwaardiging klinkt. En waar hij den Dood ontmoet, dat wonderlijke eindpunt, waarin de gansche lengte van een leven opgaat om te verdwijnen, daar klinkt het luider, door de aangeleerde troostingen der christelijke godsdienst heen en veel smartender dan de omstandigheden van elk bijzonder geval zouden meebregen. Verneemt het bij Gridley's dood, - toch maar een bijfiguur op het groote tooneel van Bleak House - in het weeke, tranenrijke accent van zijn klacht: dien wijden Weemoed, om ons vreemde, wreede bestaan als van Gods kinderen in 't donker woud verdwaald en roepende om hulp, die zich al maar wachten laat....

‘Sir, I have been,’ with a faint smile. I told you what would come of it, when I ceased to be so; and see here! Look at us, look at us!’ He drew the hand miss Flite held, through her arm, and brought her something nearer to him.

‘This ends it. Of al my old associations, of all my old pursuits and hopes, of all the living and dead world, this one poor soul alone comes natural to me, and I am fit for. There is a tie of many suffering years between us two, and it is the only tie I ever had on earth that Chancery has not broken.’

Zoo deed Chancery, maar voor Dickens en zijn tijdgenooten scheen het Leven dikwijls niet anders. Het nooit eindigende, honend-langzame, geduld uitputtende, onbeslist-latende, koud-wreede onredelijke, hoezeer hadden Leven en Chancery dit gemeen! En is het niet Dickens, die dat woord gevonden heeft, dat beeld van zoo typisch burgerlijken èn treffenden humor, waarin zijn gansche tijd het kort begrip van levensgevoel schijnt te geven, als hij van kleinen Paul Dombey zegt, dat het was ‘as if he had let live unfurnished and the upholsterer was never coming....?

Zoo hebben zij allen bijwijlen de ongenoegzaamheid des levens gevoeld en om dit zware en onstuimige of lichte en stille, maar nooit zwijgende, verlangen is de romantiek, in haar kinderlijkheid, ons lief. En Dickens mede als haar begaafdste zoon. Latere geslachten zijn noodgedwongen weer tot de werkelijkheid gegaan. Zij moesten wel, toen zij nuchterder leerden zien, en hebben zich gewend met haar te leven, zoo goed mogelijk droom en werkelijkheid vereenigend. En toen dat bleek niet te kunnen, hebben zij den droom vaarwel gezegd, omdat zij zich zelf immers niet meer bedriegen konden.

Dat schijnt wel wijzer, maar is het daarom toch niet. Want zij hebben zich daarvoor menige schoone behoefte afgewend en zich leeren verharden in 't veelszins armoediger leven, waar nu elk voor zich zijn schamel potje kookt en liever in 't donker zit, dan bij 't licht van een walmende kaars, waarin men eertijds een zon vermocht te zien. Dat wij het niet meer kunnen, is ons leed en onze deugd beide.

Maar soms, in zwakke oogenblikken, blijkt dat wij den ouden Adam nog niet hebben afgeschud, dat wij hem waarschijnlijk nimmer zullen afschudden en bekruipt ons het

heimwee naar die blauwe verten, waar vorige geslachten een schooner, edeler leven en aardsch paradijs vermoedden.

Wij weten wel beter van niet, maar benijden hun de goedgeloovigheid en den droom. En daarom blijft onze onverminderde belangstelling in dien zooveel goediger, zooveel minder scherpen tijd der romantiek, toen de menschen als makke schapen gezellig tezamen hokten, toen de kinderlijke vrees voor het strakke, koude masker der werkelijkheid de oogen afhield van zien en liever de verbeelding tooverwerelden bouwde van Goede Geesten of nog onwaarschijnlijker Goede Menschen, om daarmee te leven als met de echte.

Doch in Dickens eeren wij den mensch, die daartoe bij de gratie van zijn talent het hoogste recht bezat, omdat in hem immers die vage verbeeldingen vorm kregen tot er een eigen wereld uit ontstond.

Een wereld, die nu daar eeuwig onveranderlijk ligt in eigen warmen schijn, bewegelijk en, als 't ware gezellig, vol van tallooze dwaze grimassen en ontroerend van zacht pathetisch gebaar, een wereld die ons, eenmaal binnengetreden, opneemt in een zoetvloeiend tweede leven, zachter dan het eigen, en toch ook niet vreemd, een wereld, waar wij per slot niet te eischen maar te waardeeren hebben, te waardeeren de verwijding en gelukkige overvloeiing in lach en traan van ons zelven in zoovele gedachte-wezens onder een milderen levensschijn, die een Machtiger dan wij voor ons schiep tot een gave en troost in dit vaak sombere leven.

Hoe zouden wij hem dan niet eeren en liefhebben, hem, de hoogste, schoonste openbaring van een vergaan leven, zachtgeurende herinnering van hetgeen ons in vele opzichten als een wonderlijke episode van kindheerlijk bestaan toeschijnt, hem, den mensch van zoo hartstochtelijke verbeelding en wijdomvattende menschelijkheid!

 

Frans Coenen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs