|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Zangers en virtuozen. - Opvattingen omtrent de muzikaal-dramatische kunst.
Het getuigt gewis van verstand, wanneer zangers of zangeressen, die gedurende de uitoefening hunner kunst veel roem hebben ingeoogst, uit vrijen wil het tooneel hunner werkzaamheid verlaten, zoodra zij gewaar worden dat hunne krachten verminderen, en niet wachten totdat men hun moet beduiden, dat het niet meer gaat. Ontegenzeggelijk behoort daar moed toe, maar de roem blijft dan ook onaangetast.
Er zijn evenwel maar weinigen, die de kunst verstaan, zich bij tijds terug te trekken. Adelina Patti bijv., die reeds de zestig gepasseerd is, zingt nog in het openbaar, doch het schijnt dat zij nu maar beter zou doen, daarmede uit te scheiden, want de tournée, die zij onlangs in Amerika ondernam, moet haar noch uit een artistiek noch uit een finantieel oogpunt tot voordeel gestrekt hebben.
Dan is haar kunstzuster Pauline Lucca - die ook reeds op zeer gevorderden leeftijd is, maar te Weenen rustig leeft - verstandiger, en terecht kon deze verklaren niet te begrijpen, waarom men Patti niet voorgehouden had, dat het op haar leeftijd niet meer aangaat, in het openbaar als zangeres op te treden.
Amalia Materna heeft indertijd het goede voorbeeld van Pauline Lucca gevolgd, Therese Malten en Albert Niemann daarentegen lieten het op het laatste oogenblik aankomen en trokken zich eerst terug, toen het hun duidelijk moest zijn geworden, dat het publiek met hunne verrichtingen op het terrein der zangkunst niet meer tevreden was.
| |
| |
Tot hen, die zelfbewustzijn en moed genoeg gehad hebben om op het toppunt van hun roem vrijwillig het tooneel vaarwel te zeggen, behoorde ook de operazanger Johan Nepomuk Beck, die den 9den der vorige maand te Presburg overleed.
Beck, die een goede veertig jaar jaar geleden ook in Nederland is opgetreden (als gast bij den operatroep onder directie van J. Eduard de Vries), is 77 jaar oud geworden. Hij had echter reeds in 1885 afscheid van het tooneel genomen, daar hij meende, eenige sporen van verval in zijn stem te ontdekken.
Deze beroemde baritonzanger werd den 5den Mei 1857 te Budapest geboren, doch was van Duitsche afkomst. Toen hij 18 jaar oud was, hoorden de Weener hofoperazangers Erl en Formes hem eens op een concert en waren zoo opgetogen over zijne prachtige stemmiddelen, dat zij bij hem aandrongen, operazanger te worden Beck liet zich overhalen en de eerste proeve, die hij in zijn nieuwe vak aflegde (in het volkstheater der Hongaarsche hoofdstad) had zulk een guustig gevolg, dat hij kort daarna een engagement aan de Keizerlijke Opera te Weenen verkreeg. Hij debuteerde daar als ‘Sprecher’ in de Zauberflöte en vond er niet minder bijval dan vroeger in zijn geboorteplaats. Desniettemin liet men hem voorshands nog maar alleen in kleine rollen optreden, ten einde hem gelegenheid te geven, de klassieke werken op muzikaal-dramatisch gebied goed te bestudeeren en zijn stem verder te ontwikkelen. Hoezeer hij ook de noodzakelijkheid van een en ander inzag, zoo begon het hem toch op den duur te vervelen, dat hij zich zoo weinig kon laten gelden, en toen hij meende, op zulk een hoogte te zijn, dat hij met goed gevolg ook voorname rollen in opera's op zich kon nemen, nam hij zijn ontslag als lid der Keizerlijke instelling en begaf zich naar Duitschland, waar hij eerst in Hamburg, Bremen, Keulen en nog een paar andere steden gastvoorstelliugen gaf en eindelijk in 1851 met de directie van den stedelijken schouwburg in Frankfurt een contract voor een paar jaren sloot.
Reeds in 1853 keerde hij echter weder naar de Hofopera te Weenen terug en bleef daar meer dan 30 jaren. Hij was er spoedig de lieveling van het publiek en een der steunpilaren van het répertoire. Tot zijn voornaamste rollen behoorden: Wilhelm Tell, Don Juan, Pizarro (in Fidelio), Karel V (in Hernani), Rigoletto,
| |
| |
Peter de Groote (in Meyerbeer's Etoile du Nord), de Vliegende Hollander, Nelusco (in Meyerbeer's Africaine) e.a.
Toen Beck den 30sten Mei 1885 in de rol van Michel in Cherubini's opera Der Wasserträger afscheid nam van het Weener publiek en daarmede tevens van het openbare kunstleven, had hij nog niet de grenzen van zijn kunnen bereikt. Hij was ook nog slechts 58 jaar oud. Maar hij was een dier zangers, voor wie stem en de volle heerschappij over de stem de voornaamste dingen zijn, al kan men hem ook niet ten laste leggen dat hij de uitdrukking en de actie verwaarloosde. En toen hij nu gevoelde dat dit vermogen over de stem hem langzamerhand begon te ontzinken, was dit voor hem genoeg om een werkkring vaarwel te zeggen, waarin hij zooveel triomfen gevierd had. Bij zijn afscheidsvoorstelling te hebben waargenomen, dat het publiek hem met leedwezen zag vertrekken, is voorzeker de meest streelende belooning voor zijn opoffering geweest.
Beck is ook in Wagnerrollen opgetreden: als Holländer, als Telramund o.a. Men roemt vooral zijn vertolking van Hans Sachs en beweert, dat Wagner veel met hem op had. Toch heeft hij nooit in Bayreuth gezongen. Men houde evenwel daarbij in het oog, dat toen er voor het eerst sprake kon zijn van periodieke herhalingen der voorstellingen in het ‘Festspielhaus’, Beck reeds bijna aan het einde zijner kunstenaarsloopbaan was.
In Nederland heeft men geen gelegenheid gehad, Beck als Wagnerzanger te leeren kennen. Tijdens zijn kort verblijf aldaar waren vermoedelijk de aanwezige krachten niet voldoende om de opvoering van een van 's meesters werken te wagen. Men hoorde hem bij ons in enkele opera's, die toen en vogue waren, o.a. in Das Nachtlager von Granada van Conradin Kreutzer.
Opera's als laatstgemelde waren toen een zeer dankbaar veld voor een zanger. Als kunstwerk beduidden zij echter niet veel.
Maar is dit laatste in onzen tijd anders? Men zou eerder geneigd zijn te zeggen, dat het vroeger beter was dan thans. Want wat is het geval? De belangstelling, die het publiek vroeger voor een opera toonde, was, wanneer wij het goed bezien, eigenlijk slechts een zuiver muzikale, en men verlangde niet meer dan in dat opzicht bevredigd te worden. De componisten waren daarvan overtuigd en zij wisten niet beters te doen dan aan den smaak
| |
| |
van hun publiek te gemoet te komen. Van een dramatische karakteristiek was weinig of geen sprake; melodierijke aria's, duetten en andere ensemblestukken waren de hoofdzaak, en met behulp van voortreffelijke zangers kon men altijd nog een geheel verkrijgen, dat uit een zuiver muzikaal oogpunt werkelijk genot opleverde.
Toen trad de man op (Wagner), die zich tegen die bevoorrechting der muziek in het dramatische kunstwerk verzette en aantoonde, dat de hoofdfout der opera hierin bestond, dat het middel van uitdrukking (de muziek) doel, het doel (drama) daarentegen middel was geworden. De opera noemde hij een op een ondeugdelijken grondslag opgetrokken gebouw, de operavorm een gebrekkige, al hebben ook de geniaalste componisten daarin hunne gedachten gegoten. Maar hij deed meer. Hij gaf niet alleen in zijne geschriften den weg ter verbetering aan, maar bracht die denkbeelden in zijne dramatische werken in praktijk op een wijze, die de bewondering der geheele muzikale wereld wekte.
De dramatische werken van Wagner hebben de ronde gedaan door de geheele beschaafde wereld, en men zou zoo denken, dat het er nu vóór alles op aan kwam, ons niet alleen in het gelukkig bezit daarvan te verheugen, maar ook alle pogingen in het werk te stellen om door veelvuldige correcte opvoeringen het juiste begrip van deze aan inhoud zoo rijke toonscheppingen te bevorderen. Die taak is reeds zwaar genoeg.
Maar de vraag naar iets anders, het: wat nu? doet zich, gelijk overal, ook hier weer gelden, en het ontbreekt nooit aan eerzuchtigen, die zich haasten aan die roepstem gehoor te geven. Nu is dit op zichzelf zeker prijzenswaardig, maar wat daarbij voor den dag komt, is het niet altijd. Ook hier zijn de geroepenen niet altijd de uitverkorenen. Joachim zeide onlangs van het concertwezen, dat wij daarin verschijningen vinden van een overgangstijdperk met al zijne zonderlingheden. Dit zelfde kan men echter ook zeggen van het hedendaagsche opera-componeeren. Toegerust met al de middelen, die zij van Wagner geleerd hebben, passen de operacomponisten die dikwerf op zoo zonderlinge wijze toe; de uitspraak van Wagner, dat het ‘algemeen menschelijke’ de dramatische stof is, die alleen aan alle vereischten van muzikale poëzie voldoet, maken zij zich op zoo vreemde, dikwerf aanstoote- | |
| |
lijke wijze ten nutte, dat men haast geneigd zou zijn, den gemoedelijken tijd van het Nachtlager von Granada terug te wenschen.
Het zonderlingste - en laat ik er bijvoegen: het meest ergerlijke - vind ik echter, dat er zijn, die het werk van Wagner beschouwen als iets dat geweest is en waarmede wij geen rekening meer hebben te houden. Een soort van ‘sta in den weg’ dus voor de jongeren.
Zulke opmerkingen komen meest van Fransche zijde. Daar is o.a. de heer Camille Mauclair (nogal een hartstochtelijk aanhanger van Wagner), die in de ‘Revue’ verkondigt, dat waar Bach en Beethoven nieuwe wegen hadden geopend, Wagner die afsloot.
‘De nieuwe wegen, die Wagner zocht - zegt de schrijver, - waren alleen voor hem geschikt en voerden alleen naar hem, en allen, die hem wilden navolgen, schrompelden tot pygmeeën ineen. Maar het leven verlangt zijn recht, en geen geniale tirannie kan dit tegenhouden. Poëzie en muziek schiepen nieuwe wegen en lieten het Wagnerrijk vol eerbied ter zijde liggen. Heden ondervinden wij dat het symbolisme en de Wagnerkunst tradities waren, waarop een nieuw geslacht van schrijvers en symphonische componisten moest voortarbeiden. In Frankrijk was het César Frank, die, rustig voortwerkend in de toekomst en het Wagnerwerk voorbij strevend(!), nieuwe wegen opende. En zijne navolgers gingen, na alles voor Wagner in Frankrijk te hebben gedaan, naar de bronnen der Fransche kunst terug, om een nieuwe voor dezen tijd passende kunst, die in staat is zich verder te ontwikkelen, te scheppen. Zij hadden een zware taak te vervullen, omdat zij toch niet verloochenen konden, wat zij eens hadden aangebeden. Maar het gelukte hun toch, uit die tweespalt der gevoelens iets groots en duurzaams te scheppen.’
Dit laatste moet nog bewezen worden. Maar dit daargelaten: men wil dus voortbouwen op de tradities van Wagner. Maar hoe rijmt daarmede, dat men het Wagnerrijk, als is het ook met eerbied, ter zijde laat liggen? Men wil zich - ook weder met eerbied - van den geweldigen invloed van Wagner bevrijden, maar gesteld dat dit aan die jongere Fransche componisten, die in hun land zoo krachtig voor den meester zijn opgekomen, mogelijk ware, waarom is dit dan noodig? Heeft het den componisten geschaad,
| |
| |
wanneer zij onder den invloed van een Bach of een Beethoven stonden? Men kan in den geest van een roemrijk voorbeeld voortwerken en toch zijn zelfstandigheid bewaren. In dien zin sprak Wagner, toen hij uitriep: ‘Kinder, macht Neues, Neues und abermals Neues! Hängt Ihr euch an's Alte, so hat euch der Teufel der Improduktivität, und Ihr seid die traurigsten Künstler!’
Wanneer de moderne Fransche musici, zooals men uit het artikel van den heer Mauclair zou kunnen opmaken, werkelijk bevreesd zijn, dat zij te veel doortrokken zullen worden van de zuiver Germaansche eigenschappen van Wagner's drama's, (de schrijver spreekt van de vermenging der symbolieke legende met de metaphysiek van Schopenhauer, de vele gedachtenwisselingen en verklaringen en andere eigenschappen, die den Franschen vreemd zijn) dan verhindert hun niets een anderen weg te bewandelen. De aangehaalde woorden van den meester zijn er als het ware de uitnoodiging toe. Maar zij behoeven daartoe volstrekt niet afvallig te worden van de grondbeginselen, die in het Wagnersche drama zijn neergelegd. Deze zijn integendeel de eenig passende voor onzen tijd.
Wagner schijnt, zooals men ziet, zwaar op de Fransche componisten te drukken. Thans zijn het de jongere, vroeger waren het de oudere.
Saint-Saëns is ook een van degenen, die eerst tot de aanhangers van den meester behoorden doch later tot andere gedachten kwam. Een dertig jaren geleden gaf hij zich uit voor een hartstochtelijk bewonderaar van Wagner. Hij had zich in 1869 en 1870 naar München begeven, om de opvoeringen van Rheingold en Die Walküre aldaar bij te wonen. Door Wagner werd hij met veel onderscheiding ontvangen. In Frankrijk beschouwde men hem echter als het hoofd eener groep jonge musici, die den stijl der opera wilden verbeteren en van Wagnersche tendentiën verdacht werden.
En toch, nadat hij in brieven vol geestdrift, door hem in 1876 uit Bayreuth aan het blad L'Estafette gezonden, Wagner's genie verheerlijkt had, schreef hij ettelijke jaren later artikelen, waarin hij opkwam tegen de bewering dat hij Wagneriaan zou zijn, en liet hij zich zelfs verleiden tot een bepaald vijandig artikel tegen Wagner, juist op het oogenblik dat Lamoureux de opvoering van Lohengrin te Parijs voorbereidde.
| |
| |
Later heeft hij in een openbaar geschrift, getiteld Portraits e Souvenirs, nog eens, hoewel op meer bezadigden toon, zijn gevoelen over de Wagner-questie gezegd.
Het bedoelde artikel heet L'illusion wagnérienne en Saint Saëns begint met daarin te zeggen, dat hij geen critiek van de werken of de theorieën van Wagner zal leveren, maar over heel iets anders zal handelen.
En dat heel iets anders blijkt dan in hoofdzaak te bestaan in een critiek der Wagnergemeente.
Soms slaat Saint-Saëns hierbij den spijker op den kop, soms ook niet. Terecht merkt hij op, dat de commentaren over den meester en diens werken en theorieën dikwerf kant noch wal raken. Daar was er een, die beweerde, dat men zich in het gezongen drama wagen kan op het gebied der philosophie maar niet op dat der psychologie. Daartegen voert Saint-Saëns aan, hoe dit laatste juist bij voorkeur de rol der muziek is; hoe zij, beter nog dan woorden, zielstoestanden kan weergeven, en hoe Wagner in dit opzicht het veld voor de muziek verruimd heeft. Hij wijst op een eenvoudig voorbeeld in het eerste bedrijf van Tristan und Isolde. Tristan vraagt: ‘Wo sind wir?’ - ‘Hart am Ziel’, antwoordt Isolde, en hier hoort men de zelfde muziek, die te voren de woorden ‘Todgeweihtes Haupt’ begeleidde, door Isolde uitgesproken wanneer zij van haar tent op het scheepsdek uit het oog op Tristan gericht houdt, die op het achterschip bij het roer staat. Men begrijpt onmiddellijk, van welk doel zij wil spreken. Is dat philosophie of psychologie? - vraagt Saint Saëns.
Verder zegt hij ‘Tant que les commentaires se bornent à décrire les beautés des oeuvres wagnériennes, sauf une tendance à la partialité et à l'hyperbole dont il n'y a pas lieu de s'étonner, on n'a rien à leur reprocher; mais dès qu'ils entrent dans le vif de la question, dès qu'ils veulent nous expliquer en quoi le drame musical diffère du drame lyrique et celui-ci de l'opéra, pourquoi le drame musical doit être nécessairement et légendaire, comment il doit être pensé musicalement, comment il doit exister dans l'orchestre et non dans les voix, quelle est la nature essentielle du Leitmotiv etc.; dès qu'ils veulent, en un mot, nous initier à toutes ces belles choses, on n'y comprend plus rien du tout.’
Dit alles is, wat vele uitleggers der kunst van Wagner betreft,
| |
| |
volkomen juist, maar dat blijft geheel voor rekening van die commentatoren. Ik kan evenwel niet nalaten op te merken, dat een echt kunstenaar zich daarmede ook niet moet inlaten en door studie der meesterwerken zelf zijne gevolgtrekkingen moet maken.
Saint-Saëns maakt zich te veel warm over dat wat anderen zeggen. Zoo ook daarover dat er aanhangers zijn, die Wagner tot een Messias willen stempelen. Hij vindt hem groot als Homerus en als Aeschylus, als Shakespeare en als Dante, maar een Messias, neen. De tijd der goden is voorbij - zegt hij.
Het zou, volgens hem, ook niet de moeite waard zijn, daarover te spreken, ware het niet dat er onder die verkeerde meening valstrikken en gevaren liggen. Vooreerst het gevaar der nabootsing. ‘Tout grand artiste - zegt hij - apporte des procédés nouveaux; ces procédés entrent dans le domaine public; chacun a le droit, le devoir même de les étudier, d'en profiter comme d'une nourriture; mais l'imitation doit s'arrêter là. Si l'on veut suivre le modèle pas à pas, si l'on n'ose s'en écarter, on se condamne à l'impuissance; on ne fera jamais que des oeuvres artificielles, sans vie comme sans portée.’
Een ander gevaar is, zich in te beelden, dat een nieuwe kunst geheel breekt met het oude. Dit zou het zelfde zijn - zegt Saint Saëns terecht - als dat men, om een boom te doen groeien, zijne wortels ging wegkappen.
Zoo juist als de opmerkingen van Saint-Saëns hier en daar zijn, zoo spreekt uit het geheel toch weder het onbehagelijk gevoel, dat Wagner een zoo grooten invloed op de Fransche toonkunst van den lateren tijd heeft uitgeoefend (en nog uitoefent). Het is vreemd, dat men van dien invloed veel meer ophef heeft gemaakt dan van dien van Gluck, Rossini en Meijerbeer, waaraan de Fransche componisten zich indertijd toch evenmin hebben weten te onttrekken.
Er zijn in het boek van Saint-Saëns (Portraits et Souvenirs, uitgave der ‘Société d'édition artistique’ te Parijs) andere opstellen, die vrij wat aangenamer om te lezen zijn dan het daareven besproken artikel.
Daar is o.a. een opstel over Franz Liszt; vooral daarom interessant, omdat hier de pianist door den pianist beoordeeld wordt, en wel door iemand, die, ofschoon niet tot de leerlingen van Liszt
| |
| |
behoorende, groote bewondering voor hem als kunstenaar en als mensch gevoelde.
De invloed van Liszt op de ontwikkeling van het klavierspel - zegt Saint-Saëns - is onmetelijk geweest. Men zou hem het best kunnen vergelijken bij de omwenteling, die Victor Hugo in het mecanisme der Fransche taal gebracht heeft. De invloed was machtiger dan die van Paganini in de vioolwereld, want laatstgenoemde bleef in den kring van het ontoegankelijke, terwijl Liszt, van hetzelfde punt uitgaande, zich verwaardigd heeft naar begaanbare wegen af te dalen, waar iedereen hem volgen kan, die zich de moeite wil geven, ernstig te arbeiden.
Het is onmogelijk, zijn spel na te maken; zijne vingers waren geen gewone. Maar niets is gemakkelijker dan voort te gaan op het pad, dat hij gebaand heeft, en inderdaad iedereen loopt er op, bewust of onbewust.
De groote ontwikkeling der sonoriteit en de middelen waardoor deze te verkrijgen is, die wij beide aan hem te danken hebben, zijn tot conditio sine qua non geworden en de basis der moderne voordracht. Deze middelen zijn van tweeërlei aard; eenerzijds betreffen zij het materiëele spel, een speciale gymnastiek, anderzijds de manier om voor de piano te schrijven, die Liszt volkomen veranderd heeft. Door practische en rationeele behandeling weet Liszt van de vingers het hoogste effect te verkrijgen dat zij bereiken kunnen, en dit zonder hun geweld aan te doen. Vandaar komt het, dat zijn muziek, hoe verschrikkelijk zij er op het eerste gezicht voor de vreesachtigen ook uitziet, in werkelijkheid minder moeielijk is dan men denkt.
Men heeft aan Liszt vooral te danken de invoering in het domein der piano van den orkestklank en de orkestrale combinatiën. Hij wist die te verkrijgen door in zijne transcripties van orkestwerken voor piano de vrije overzetting aan te wenden, in plaats van de letterlijke. Zoo opgevat en toegepast, werd de transcriptie een echt kunstwerk. Liszt's bewerking der symphonieën van Beethoven voor piano - vooral die van de 9de symphonie voor 2 piano's - kan als een meesterstuk in het genre beschouwd worden. Een overzetting der 9 symphonieën voor klavier was reeds vroeger door Kalkbrenner beproefd, maar dit was boven zijne krachten. Vermoedelijk is zij echter de aanleiding geweest tot het kolossale werk van Liszt.
| |
| |
Het is bekend, dat de pianist Liszt den componist in miscrediet heeft gebracht en men zijne compositiën menigmaal minachtend met den naam van ‘pianistenmuziek’ bestempeld heeft. Datzelfde epitheton had men dan ook wel op Robert Schumann kunnen toepassen, wiens muziek toch eigenlijk voor piano gedacht is. Maar Schumann heeft het, zijns ondanks, nooit tot een brillant klavierspel kunnen brengen en is dus ook nimmer in de verleiding geraakt om, zooals Liszt in de eerste periode van zijn kunstenaarsloopbaan, van de hoogten der kunst af te dalen tot illustraties van opera's uit alle landen voor de piano. Saint-Saëns vindt echter in de minachting, die men dikwijls voor klavierstukken als de fantaisie over Don Juan of de Caprice over de wals uit Faust aan den dag legt, veel pedantisme en vooroordeel, want daarin ligt meer talent en werkelijke inspiratie dan in vele muziekstukken uit onze dagen, die er heel ernstig uitzien maar au fond niets beteekenen.
Saint-Saëns roemt dan verder de ‘Illustrations du Prophète,’ de Soirées de Vienne, de Rapsodies Hongroises, al welke werken Liszt op een veel hooger standpunt stellen dan de meeste der andere componisten, die op hetzelfde gebied werkzaam zijn geweest. ‘Pour un tel pianiste, - zegt hij, - évoquant par le piano l'âme de la musique, la qualification de ‘pianiste’ cesse d'être une injure, et ‘musique de pianiste’ devient synonyme de ‘musique de musicien.’
De schrijver wijst vervolgens op een vreemd verschijnsel. Met uitzondering van zijne machtige Sonate voor piano, zijn zijne oorspronkelijke compositiën voor dit instrument niet die waarin deze groote kunstenaar, deze groote pianist zijn genie heeft geopenbaard. Hier moet hij voor Schumann en Chopin onderdoen. Evenwel bevatten zijne Méditations religieuses en de Années de pélérinage zeer schoone gedeelten.
Anders is het met het pianoconcert in Es, maar hier komt het orkest te hulp. Evenzoo met de Mephisto-Walzer (No. 1), die echter voor orkest gedacht is en dan ook naderhand tot orkeststuk werd omgewerkt.
Evenals bij Cramer en Clementi, is het vooral in de Etudes (waaraan de componist misschien niet zooveel waarde hechtte als aan eenig ander van zijne pianowerken) dat men hoogere kunst aantreft. Een van die Etudes, Mazeppa, is later ook van de piano
| |
| |
naar het orkest overgegaan en een der ‘Symphonische Dichtungen’ geworden.
Saint-Saëns komt daarmede op het terrein van Liszt's hoogere werkzaamheid als componist. ‘Nous voici en présence d'un Liszt tout nouveau, - zegt hij, - celui de Weimar, le grand, le vrai, que la fumée de l'encens brûlé sur les autels du piano avait voilé trop longtemps.’
Met vasten tred den weg inslaande, dien Beethoven met zijn Pastoralsymphonie geopend had en dien Berlioz op zoo schitterende wijze had afgelegd, verlaat hij den dienst der absolute muziek voor dien der zoogenaamde programmamuziek, die de pretentie heeft van bepaald aangegeven gevoelens en karakters te schilderen. Tegenover de orkestrale soberheid der klassieke symphonie stelt hij de weelde van het moderne orkest, en evenals hij door wonderen van vernuft die weelde in de pianomuziek gebracht had, bracht hij zijn virtuositeit in het orkest over en schiep een nieuwe orkestratie van ongehoorden rijkdom, daarbij profiteerende van de verbetering, die de instrumenten hadden ondergaan, en van de daaruit voortvloeiende grootere virtuositeit der executanten.
Liszt beging echter de, naar het oordeel von Saint-Saëns verschoonbare, fout van te veel vertrouwen te stellen in zijn werk en het te snel ingang te willen doen vinden bij het publiek. Door zijne aantrekkelijke persoonlijkheid had hij een troep jonge heethoofden om zich weten te vereenigen, die van verlangen brandden om krijg te voeren tegen verouderde vormen en de nieuwe vaan te ontpiooien. Vol overdrijving behandelden zij de symphonieën van Beethoven, met uitzondering van de negende, met minachting, en al het overige naar verhouding. Daardoor kregen zij de groote massa der toonkunstenaars en der critici tegen zich, in plaats van hen voor de goede zaak te winnen. De propaganda van Liszt voor de werken van Wagner deed dan nog het overige om die goede zaak te bederven.
Liszt liet zich door al die woelingen en onaangenaamheden niet in den voortgang van zijn arbeid storen. Na de symphonische gedichten begaf hij zich op geestelijk gebied; hij componeerde Missen, Psalmen, het oratorium Christus, de Legende der heiligen Elisabeth. In deze verheven sferen verdween de pianist. Een sterke neiging
| |
| |
tot het mystieke openbaart zich in hem; ook in de enkele pianostukken, die hij nog schreef. Saint Saëns zegt van de Missen: ‘C'est avec un art consommé que Liszt, à l'étonnement de beaucoup de gens, a tiré parti des voix, c'est avec une correction parfaite qu'il a traité la prosodie latine, étudiée à fond. Ce fantaisiste est un impeccable liturgique. Les parfums de l'encens, le chatoiement des vitraux, l'or des ornements sacrés, la splendeur incomparable des cathédrales se reflètent dans ses Messes au sentiment profond et au charme pénétrant. Le Credo de la Messe de Gran, avec sa magnifique ordonnance, ses belles témérités harmoniques et son puissant coloris, son effet dramatique mais nullement théatral, de ce dramatique spécial propre au Mystère et que peut admettre l'Eglise, suffirait seul à classer l'auteur au premier rang des grands poètes de la musique. Aveugle qui ne le voit pas!’
In Christus en Elisabeth heeft Liszt een soort van oratorium geschapen dat geheel verschilt van het klassieke model. Het is in verschillende en op zich zelf staande tafereelen afgedeeld waarin aan het pittoreske een groot aandeel is toegekend. Elisabeth heeft de frischheid en de naïeveteit der legende waaraan dit oratorium ontleend is. Het oratorium Christus heeft, volgens Saint Saëns, te groote afmetingen, zoodat het op den duur nog al monotoon is (ik ben dit met hem eens), maar het bestaat uit op zich zelf staande deelen, waardoor het mogelijk wordt, enkele fragmenten uit te voeren, zonder dat er verminking plaats heeft.
Overziet men alles wat Liszt gewrocht heeft, dan bemerkt men dat het onnoemelijk veel maar tevens ongelijk in waarde is. Men moet een keus doen uit de werken, die hij ons heeft nagelaten. Maar - zegt Saint Saëns - van hoeveel groote genieën kan men dat zeggen, die daarom toch niet minder groote genieën zijn. Attila verkleint Corneille niet, de variatiën op Ah! vous dirai-je, maman verkleinen Mozart niet, het ballet van Rienzi verkleint Richard Wagner niet. Indien er in de bagage van Liszt onbeteekenende werken zijn, dan is er toch geen enkel onder, al ware het 't meest onbeteekenende, dat niet het stempel van zijn persoonlijkheid draagt. Zijn voornaamste gebrek is, dat hij soms niet weet maat te houden, dat hij niet bijtijds eindigt, dat hij te veel in uitweidingen vervalt. Hij was zich daarvan bewust; dat blijkt uit de coupures die hij zelf in zijne partituren voorsloeg. Soms
| |
| |
worden door die coupures schoone gedeelten weggelaten; men zou betere coupures dan de door den componist aangegevene kunnen vinden.
De bron der melodie loopt overvloedig in de werken van Liszt, zelfs een weinig te veel - zegt Saint Saëns - naar den zin van hen, die een ware verachting aan den dag leggen voor elke regelmatig ontwikkelde zangerige phrase en zich alleen verlustigen in de polyphonie, al is deze ook nog zoo zwaar en lomp. Maar die rijkdom van melodie wordt aangevuld door een niet minder groote rijkdom van harmonie. In dit opzicht heeft Liszt alles wat vóór hem gewrocht is ver overtroffen.
Liszt heeft het niet te waardeeren voorrecht gehad, in zijne kunst een volksstam te vertegenwoordigen. Schumann was Duitscher, Chopin was Pool, Liszt vertegenwoordigde het Magyaarsche karakter, een mengsel van trots, aangeboren élégance et wilde energie. ‘Ces qualités - zegt Saint Saëns - s'incarnaient merveilleusement dans son jeu surnaturel, où se rencontraient les dons les plus divers, ceux même qui semblent s'exclure, comme la correction absolue et la fantaisie la plus échevelée. Paré de sa fierté patricienne, il n'avait jamais l'air d'un monsieur qui joue du piano. Il semblait un apôtre, quand il jouait Saint François de Paule marchant sur les flots, et l'on croyait voir, on voyait réellement l'écume des vagues furieuses voltiger autour de sa face impassible et pâle, au regard d'aigle, au profil tranchant.’
Saint Saëns sluit zijne mededeelingen over Liszt - die mij over het algemeen toeschijnen, een juist beeld van den beroemden kunstenaar en zijne werken te geven - met de opmerking, dat men hem wel eens bespot heeft wegens zijn zwak voor de werken van Liszt. Indien ik - zegt hij - tot die sympathie voor 's meesters werken gekomen was door gevoelens van affectie en dankbaarheid, die hij mij had ingeboezemd, dan zou ik daarin niets betreurenswaardigs gevonden hebben. Maar ik was aan Liszt niets verschuldigd, ik was niet onder de bekoring zijner persoonlijkheid geraakt, ik had hem nog niet gezien of gehoord, toen ik mij verlustigde in de studie van zijne eerste symphonische gedichten en deze mij den weg wezen, waarop ik later de Danse macabre, de Rouet d'Omphale en andere werken van denzelfden aard vinden zou. Ik ben er dus zeker van, dat mijn oordeel door geen enkelen
| |
| |
vreemden invloed beneveld is, en ik neem er de geheele verantwoordelijkheid van op mij.
Een ander artikel van Saint-Saëns handelt mede over een pianist, maar over een die niet zooveel in jaren met hem verschilde, namelijk: Anton Rubinstein.
Hij zegt daarin o.a. het volgende:
Toen ik Rubinstein leerde kennen, was Chopin reeds van het levenstooneel verdwenen; Thalberg had zich, vermoeid van het succes, in Italië teruggetrokken; Liszt had de piano verwisseld voor den dirigeerstok en was kapelmeester in Weimar geworden. Er waren op dat oogenblik geen groote pianisten meer, ofschoon het nog altijd niet ontbrak aan elegante of brillante virtuozen, zooals Döhler, Prudent, Ravina enz. Het was meer de tijd der violisten, en zoo al geen hunner met Paganini gelijk gesteld kon worden, zoo schitterden toch Alard, Vieuxtemps, Sivori als sterren aan den virtuosenhemel, en ieder van die sterren had zijne bewonderaars, om niet te zeggen zijne dwepers. Wat de goden der piano betreft, dit ras scheen uitgestorven te zijn.
Daar werd op een mooien dag aan de muren te Parijs een biljet aangeplakt, bevattende alleen den naam: Antoine Rubinstein. Niemand had nog van hem gehoord, want deze kunstenaar had het aangedurfd de hulp der pers te minachten en geen enkele reclame had zijn aankomst aangekondigd.
De vreemde virtuoos debuteerde in de ‘Salle Herz’ met een concert voor piano en orkest. Natuurlijk was er geen enkel betalend persoon onder het auditorium, maar den volgenden dag was de kunstenaar beroemd en bij zijn tweede concert was de zaal stikvol. Ik was er toen ook, en zoodra ik de eerste noten had gehoord, was ik reeds gevangen en geketend aan den wagen van den overwinnaar. Het eene concert volgde nu op het andere, en ik verzuimde er geen een. Men bood aan, mij aan Rubinstein voor te stellen, maar niettegenstaande hij nog jong was - slechts 28 jaar - en niettegenstaande hij als minzaam bekend stond, boezemde hij mij groote vrees in. Eerst in het volgende jaar, toen hij voor de tweede maal in Parijs kwam, waagde ik het, hem te naderen.
Tusschen ons beiden was het ijs spoedig gebroken. Ik verwierf zijn vriendschap, doordat ik op het eerste gezicht zijn symphonie uit de orkest-partituur op de piano speelde. Van dien dag af ver- | |
| |
bond ons een levendige sympathie; de klaarblijkelijke oprechtheid van mijn bewondering had hem getroffen. Wij zagen elkander veel, wij speelden dikwijls vierhandig; daarbij de piano's die ons tot slagveld dienden, op een harde proef stellende, en zonder eenig medelijden voor hen, die ons aanhoorden. Dat was een goede tijd! Wij maakten hartstochtelijk muziek, eenvoudig om muziek te maken, en wij hadden er nimmer genoeg van.
Saint Saëns gevoelde zich zeer gelukkig nu eens een kunstenaar gevonden te hebben, die werkelijk artiest was, vrij van al die kleinheden, die menigmaal de grootste talenten zoo ontsieren. Rubinstein kwam elken winter terug en altijd steeg zijn succes maar werd ook de vriendschap tusschen hem en Saint Saëns hechter, en wel zoo, dat Rubinstein zijn vriend eens vroeg de directie van het orkest op zich te nemen in de concerten door den Russischen virtuoos te geven.
Ik had nog weinig gedirigeerd - zegt Saint Saëns -, en ik aarzelde eerst deze taak op mij te nemen. Maar toch nam ik haar aan en kan zeggen, dat ik in deze concerten (het waren er acht) tot orkest-directeur ben opgevoed. Rubinstein bracht op de repetitie partituren in manuscript mede, die vol van doorhalingén, uitkrabbingen en kladden waren, en nooit kon ik van hem verkrijgen, dat hij mij de muziek vooraf liet zien. Hij vond het, zooals hij zeide, veel te vermakelijk, mij voor die moeielijkheden te zien staan. Bovendien bekommerde hij zich, wanneer hij speelde, volstrekt niet om het orkest, dat hem begeleidde. Men moest hem op goed geluk af volgen, en soms kwam er uit de piano zulk een volume van klank, dat ik niets meer hoorde en geen ander richtsnoer meer had dan de beweging zijner handen op het klavier.
Na deze prachtige serie van acht concerten waren wij eens in den foyer der zaal Pleyel, waar wij een concert bijwoonden, dat ik mij niet meer herinner, toen Rubinstein eensklaps to tmij zeide: ‘Ik heb nog geen orkest te Parijs gedirigeerd; geef dus een concert, dan zal ik eens gelegenheid hebben den dirigeerstaf te voeren. Ik stemde toe, en nadat wij gevraagd hadden, op welken dag de zaal beschikbaar was, bleek het, dat dit eerst over drie weken kon zijn. Welnu - zeide ik - dan zal ik voor die gelegenheid een concert componeeeen. En ik schreef het concert in G-mineur. Daar ik geen tijd had gehad om het werk technisch goed te studeeren,
| |
| |
speelde ik het zeer slecht en behalve het Scherzo, dat reeds terstond beviel, had ik er weinig succes mede. Men vond algemeen het eerste gedeelte onsamenhangend en het finale geheel en al gemankeerd.
Toenmaals waren Rubinstein en ik te Parijs bijna onafscheidelijk en daarover verwonderden zich velen. Wij vormden - hij van grooten lichaamsbouw en ik klein, bleek en eenigermate borstlijdend - met ons beiden een analoog paar als Liszt en Chopin vroeger vertoond hadden.
Van Chopin had ik niets dan de wankelende gezondheid. Mij in andere opzichten naast hem stellen, kon ik niet. Daarentegen kon Rubinstein de vergelijking met Liszt heel goed uithouden. Maar er was toch verschil tusschen die beiden. Liszt had iets van den adelaar, Rubenstein van den leeuw. De twee groote kunstenaars hadden eigenlijk niets anders gemeen dan hun meerderheid boven anderen. Zij waren nooit, op geen enkel oogenblik, de pianist; zelfs wanneer zij heel eenvoudig de kleinste stukken uitvoerden, bleven zij groot.
Bijna dezelfde vereering als voor den pianist Rubinstein heeft Saint-Saëns voor den componist Rubinstein. Hij meent dat het geschreven werk van Rubinstein zal blijven voortleven. En hoe omvangrijk is dat werk! De beroemde Russische virtuoos heeft, niettegenstaande zijn zwervend leven en zijn talrijke concerten, een zeldzame vruchtbaarheid als componist getoond. Hij heeft van alles gecomponeerd: van de opera en het oratorium tot het lied, van de étude en de sonate tot de symphonie.
Saint-Saëns moet echter erkennen, dat Rubinstein op dit gebied in geenen deele een vergelijking met Liszt kan uithouden, en dat de uitdrukking ‘pianistenmuziek’, die ten opzichte van Liszt hoogst onrechtvaardig is, het voor Rubinstein niet zoozeer is. De composities van laatstgenoemde - zegt hij - schijnen uit de piano te zijn voortgekomen evenals de boom uit een spruit; zijn orkest is niet vrij van een vreemde linkschheid, die evenwel niets gemeen heeft met onervarenheid. Men zou soms zeggen, dat hij de instrumenten in zijn partituur plaatst als de stukken van een schaakbord, zonder rekening te houden met ‘timbre’ en sonoriteit, en het aan het toeval verlatende, hoe het zal klinken. Rubinstein zelf erkende, dat enkele van zijne symphonische werken, wanneer
| |
| |
hij ze op de piano speelde, veel meer kleur hadden, beter klonken dan voor orkest, en te vergeefs zocht hij naar de reden van deze anomalie.
Veel succes heeft Rubinstein met zijne composities niet gehad; noch met zijne symphonische werken, noch met die voor het theater. Vooral het theatersucces ging hem zeer ter harte, en in het bijzonder de Parijsche Opera trok hem zeer aan. ‘Ik zie nog zijn vreugde - zegt Saint-Saëns - toen hij mij aankondigde dat hij een “belofte” van den heer Perrin, directeur der Groote Opera, ontvangen had. Loyaal en oprecht als hij was, wist hij niet, wat zulk een “belofte” te beteekenen had, en ik gevoelde geen roeping om hem dat eens uit te leggen.’
Saint-Saëns meent ten slotte, dat Rubinstein gestorven is met vertrouwen op de toekomst en met de overtuiging, dat de tijd hem de plaats zal aanwijzen, die hem toekomt, en dat dit een mooie plaats zal zijn.
De Fransche toonkunstenaar deelt in dat vertrouwen en zegt:
‘Ceux qui vivront verront. En attendant, j'ai cherché à rendre hommage au grand artiste, dont je m'honore d'avoir été l'ami, et à qui je serai, jusqu'à mon dernier jour, reconnaissant des marques de sympathie et des intenses joies artistiques qu'il m'a données.’
Die laatste woorden strekken den heer Saint-Saëns tot eer maar of een later geslacht Rubinstein een voorname plaats in de rei componisten zal toekennen, betwijfel ik toch.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd