De Gids. Jaargang 64

[p. 238]

Dichter-silhouetten.

Maurice Maeterlinck.
I.

Niet omdat hij verzen heeft geschreven - lieve verzen toch, met iets gedempts in den zangerigen toon, iets dat doet denken aan oude liedjes en geneuriede refreinen, - reken ik Maurice Maeterlinck tot de dichters, tot de meest sympathieke dichters, van dezen tijd. Immers, al kunnen de Douze Chansons werkelijk een fijne bijdrage heeten tot den kostbaren schat van berijmde volkslegenden en nagezongen oude balladen waarvan ook de Fransche letterkunde haar deel bezit, - de meeste zijner Serres chaudes wekken toch alleen onze belangstelling omdat ze van Maeterlinck zijn. Ze kunnen gelden voor een eerste openbaring van die verfijnde sensibiliteit, van dien hang naar het verborgene, het angstig-pijnlijke, het huiveringwekkend-mysterieuse die bij hem een zoo persoonlijk karakter van intensiteit heeft aangenomen dat wij het geheel dier aandoeningen soms eenvoudig als ‘iets Maeterlinck-achtigs’ plegen aan te duiden.

Maar als ik Maeterlinck een dichter noem, dan denk ik aan wat hij zelf ergens van de groote dichters gezegd heeft: ‘ça et là le vers d'un de ces poètes soudain semble entr'ouvrir quelquechose d'énorme.’ Zijn ons niet uit de werken van dezen Vlaming allerlei woorden, beelden, tooneelen, volzinnen bijgebleven die telkens zulk een ongedachte openbaring, zulk een aangrijpende visie der dingen, zulk een plotselingen kijk op iets geweldigs, in ons hebben gewekt? Moet niet van

[p. 239]

hem gezegd worden wat hij zelf van de groote dichters verzekert: ‘qu'ils sont plus attentifs que nous à l'ombre interminable?’

Maar met deze aanhalingen is wel in het algemeen op den poëtischen aanleg van Maeterlinck gewezen, maar is nog niet het persoonlijke van zijne poëzie geteekend. Ik voeg er daarom nog deze, de slotperiode dierzelfde bladzijde van Le Trésor des Humbles, aan toe: ‘Het hoogste streven der poëzie is ook het hoogste doel van het leven; en in het leven is dat doel veel gemakkelijker te bereiken dan in de edelste poëmen; want de poëmen hebben de beide groote vleugelen van het Zwijgen moeten prijsgeven,’ ‘car les poèmes ont dû abandonner les deux grandes ailes du Silence.’

Let op den weemoedigen klank, ‘le son d'un regret,’ van deze laatste woorden en roep u dan het werk van dezen dichter voor den geest. Is het niet alsof Maeterlinck - hoe vreemd en gewaagd het schijnen mocht, - deze vleugelen van het Zwijgen, aan wier wondere draagkracht hij zoo sterk gelooft, wier vlucht hem breeder en koninklijker schijnt dan die van adelaarswieken, ook in zijne ‘poëmen’ heeft willen behouden? Door deze vleugelen niet prijs te geven zou zijn kunst - dit was blijkbaar zijn overtuiging - meer aanraking behouden met het leven, dat zij wijden wilde, en dichter naderen tot de mysterie-wereld waarheen zij de menschen wilde voeren.

Maar in deze overtuiging lag, voor den dichter die het ernstig met haar meende, nog iets meer opgesloten dan de algemeene richting van zijn kunst. Ook de keuze van zijn kunstvorm werd door die gedachte bepaald. Wat kon hij, met zijn geloof aan de heerlijkheid van de ‘deux grandes ailes du Silence’, anders wezen dan dramaticus? In het drama alleen is plaats - een eereplaats! - voor het zwijgen. De lyricus, de beschrijvende poëet - en ik denk hierbij aan Georges Rodenbach - kan luisteren naar de stilte, kan haar bekoring bezingen, haar beschrijven met een eindelooze varieteit van metafers. Maar om zelf koning te zijn in ‘le Règne du Silence’, daartoe reikt niet de macht van zijn kunst.

En zoo zou ik dan - mij herinnerend dat ik Sully Prudhomme eens déze definitie van verzen hoorde geven: ‘c'est

[p. 240]

de la belle prose dans laquelle on a fait entrer le plus de musique possible,’ - Maeterlinck's drama's willen omschrijven als ‘de nobles poèmes dans lesquels le poète a fait entrer le plus de silence possible.’

De indruk dien zijn persoonlijkheid maakt is met die opvatting allerminst in strijd. Zóó althans, als ‘un grand taciturne,’ een stille, schuchtere Vlaming, zag ik hem, nu ruim vijf jaren geleden, even verschijnen, haastig voorbijgaan, - schimmig heenglijden leek het wel - in dien Haagschen kring waarin, niet zonder ophef, maar toch met iets warm-sympatisch, voor het allereerst een zijner drama's werd opgevoerd. Niets in hem van ‘l'auteur! l'auteur!’ door handgeklap voor het voetlicht geroepen. Maar een wegschuilen voor het publiek, voor ieder zonder onderscheid, zoodat zelfs den warmsten vereerder die zich achter de coulissen waagde, niet meer gegund werd dan een enkel woord, een beleefde handdruk, juist genoeg om getroffen te worden door de rustig starende blauwe oogen, door den onverdachten eenvoud der geheele verschijning, door het Vlaamsch accent waarmede deze Gentenaar de taal waarin hij schrijft, zijn moedertaal, destijds sprak.

En liet ook niet de opvoering van Pelléas et Mélisande - want dit was het stuk dat ‘l'OEuvre’ ons destijds bracht, - hoe weinig verzorgd ze wezen mocht, dienzelfden indruk achter? Opgevoerd werd het in schemerlicht, met een eenvoudig décor in vale kleur, gesproken met zacht, zangerig stemgeluid, gespeeld met sobere, langzame gebaren. Er was zelfs in dat telkens op- en neergaan van het gordijn, om de korte tooneelen van elkaar te scheiden, iets dat, zoo de omgeving minder banaal en minder luidruchtig had kunnen zijn, het gevoel zou hebben bevestigd: dat alleen door hen die ook het zwijgen weten te verstaan een drama van Maeterlinck geheel kan worden meegevoeld en begrepen.

Het is waar, ook bij deze opvoering bleek alweer dat op het tooneel, tegenover een publiek dat voor ‘een schouwspel’ gekomen is, alleen wat spannend dramatisch is zich aan allen onmiddellijk opdringt als ware kunst. Luide toejuichingen vielen alleen te beurt aan het tooneel waarin de koning, door achterdocht en jaloezie gekweld, zijn zoontje optilt en het laat gluren in de kamer zijner jonge vrouw, waar

[p. 241]

Mélisande en Pelléas elkander zwijgend aanstaren, totdat het kind, beangstigd door die onbewegelijke figuren en door die oogen die zich nooit sluiten, op het punt staat zijn angst uit te gillen en de vader, spijtig en onbevredigd, hem neêrzet op den grond en zich zelf het zweet van het voorhoofd wischt. Maar toch zijn den lezer van het dichtwerk niet bovenal de woorden dezer aangrijpende en gewaagde scène bijgebleven. Veeleer andere, zooals het angstig vragen van den kleinen Yniold, bij het zien voorbijtrekken van een kudde lammeren: ‘Berger! berger! pourquoi ne parlent-ils plus?’ en het antwoord van den onzichtbaren herder: ‘Parce que ce n'est plus le chemin de l'étable,’ of het meewarige woord van den ouden Arkël: ‘Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du coeur des hommes’, of deze andere woorden van dien grijsaard: ‘nous ne voyons jamais que l'envers des destinées..... l'envers même de la nôtre.’

Uit woorden als deze, uit tooneelen als dat der zwijgend wachtende dienstboden van het kasteel, die, ongeroepen, de sterfkamer binnentreden en er nederknielen, omdat zij, de eenvoudigen, gevoelen dat het uur van sterven voor Mélisande gekomen is, sprak wel het duidelijkst - zoo was ieders indruk - de ziel van dezen vreemden, dezen zwijgenden dichter. Zoo hij in zijn drama met voorliefde kinderen, grijsaards, armen van geest liet optreden, zelfs aan dieren er een plaats in gaf, - aan lammeren, wier angstig geblaat een onheil schijnt aan te kondigen, aan het paard dat den koning draagt door het bosch en dat struikelt en neervalt op hetzelfde oogenblik waarop Mélisande den trouwring, waarmeê ze argeloos-lichtvaardig speelde, in het water laat vallen, - lag daarin niet duidelijk het diepste wezen van zijn stemming, de bedoeling zelfs van zijne kunst opgesloten? Een luisteren naar voorgevoelens, zuchten, gefluisterde woorden, naar al wat uit de diepten van het onbewuste naar boven komt, als wilde hij daar het geheim zoeken van het leven, het lijden, zelfs van het handelen der raadselachtige menschen.

Maar zijn volle liefde en de beste gaven zijner kunst had de dichter, in dit drama, toch blijkbaar geschonken aan ééne, Mélisande, het weggevluchte koningskind, half-fee, half-vrouw, maar bovenal kind gebleven, in schuldelooze onbewustheid heengaande door een leven van passie en fataliteit, de zonde

[p. 242]

niet voelend die haar aanraakt, enkel alleen nu-en-dan door een vaag gevoel van troostelooze droefheid aangegrepen in die sombere wereld waarin een raadselachtig lot haar geworpen heeft, heengaande uit die wereld in een stil en schuchter sterven, zonder recht te weten wat toch eigenlijk die ‘waarheid’ is - ‘la vérité! la vérité!’ - die de door argwaan gefolterde koning smeekt dat ze hem openbaren zal.

De teekening van deze teedere en broze sprookjesfiguur was, destijds, de zuiverste afspiegeling van Maeterlinck's zieleleven, de bekoorlijkste openbaring zijner kunst.

Die kunst, al kwam ze toen voor het eerst in Nederland, al was ze voor de meeste onzer landgenooten eene verrassing, had toch reeds een geschiedenis.

Aan Pelléas et Mélisande waren andere drama's voorafgegaan. Indien Antoine niet, in den bloeitijd van zijn ‘Theâtre libre’, zich al te uitsluitend had geworpen op die vertooningen van ‘tranches de vie’ waartoe zijn realistisch uitbeeldingstalent zich zoo bijzonder leende, - hij zou niet de fout hebben begaan, later door hem betreurd, de opvoering van La Princesse Maleine te weigeren. En misschien zouden reeds destijds andere tooneelcritici dan Octave Mirbeau, die later de eerste is geweest, den dichter van dit drama als een nieuwen, jongen Shakespeare - een ‘Belgischen Shakespeare’, wel te verstaan! - hebben aangewezen.

Dat Maeterlinck in dit werk Shakespeariaansch heeft willen zijn, den geweldigen dramaturg heeft willen navolgen, is genoeg bekend, ook uit de verklaringen van den dichter zelven en uit de mededeelingen der vrienden die hem zijn ‘Prinseske’ hebben zien maken. Dat hij, in weerwil der vele spannende tooneelen, er niet in geslaagd is een van Shakespeare's meesterstukken nabij te komen, is dikwijls genoeg gezegd¹⁾. De zielkundige elementen waaruit de groote Engelsche dramaturg zijne karakters weet op te bouwen, ontbreken bij Maeterlinck. Maar het is ook niet zijn psychologie

1) O.a. door mijn ambtgenoot Dr. Is. van Dijk in zijn belangrijke en doorwerkte studie over Maeterlinck (Nijmegen 1897.) Was het toch wel noodig om, door een uitvoerigen parallel tusschen Hjalmar, den prins uit Maeterlinck's drama, en Hamlet, aan te toonen dat de eerste geen karakter bezit en niet veel meer is dan een bloedelooze schim? De jonge Belg had er toch zeker niet aan gedacht op zijn beurt een Hamlet te teekenen.

[p. 243]

die hij aan Shakespeare heeft willen ontleenen. Niet in de diepere ontleding, maar in de werking van het tragische heeft hij den meester zoeken na te volgen, zoo mogelijk zelfs te overtreffen. Het was hem opgevallen, dat bij Shakespeare het tragische al te dikwijls dat overweldigende, dat doodelijk beklemmende mist dat het toch zou moeten en kunnen hebben; en hij meende de oorzaak van die zekere matheid der tragische effecten hierin te moeten zoeken dat het angstverwekkende te veel rechtstreeks op den toehoorder werken wil, dat het in zijn middelen niet geheimzinnig, niet sober genoeg is. De bedenking moge ons ongegrond voorkomen als we denken aan tooneelen als de slaapwandeling van Lady Macbeth, of de eerste verschijning van den Geest op het terras te Elseneur, het is toch interessant dat Maeterlinck in die richting verder heeft willen gaan dan Shakespeare. En dat het hem ten deele gelukt moet zijn, kan reeds dadelijk hieruit blijken dat La Princesse Maleine, welk een vreeselijke moordgeschiedenis er ook in behandeld wordt, en hoezeer het ook psychologische diepte mist, toch volstrekt niet tot het genre der ‘draken’ kan gerekend worden. Voor het gevaar van hol te worden, waar hij slechts spannend wil wezen, wordt Maeterlinck bewaard door het stille, zwijgende in zijn wezen, het schuchtere en sobere in zijn manieren, door zijn voorliefde voor het geheimzinnige, het onbewuste, het raadselachtig-angstige in het gevoel der menschen.

Sommige der middelen waardoor het hem gelukt is de tragische emotie tot een buitengewonen graad van intensiteit te brengen, schijnt hij te hebben gevonden in zijn Vlaamsche omgeving, vooral in de wereld der vreesachtige, spaarzaam sprekende landlieden. Ze zijn duidelijk te herkennen, bijvoorbeeld in de kerkhofscène¹⁾ - een tooneel dat voorvalt tegenover den slotmuur waarachter de vreeselijke moord der arme Maleine door de wraakzuchtige koningin en den bevenden koning voltrokken wordt. Molens worden ingeslagen door den bliksem, zwanen vliegen onverhoeds op, kinderen vangen plotseling aan te schreien, vrouwen kijken angstig rond, mannen loopen weg als om een dreigend gevaar te ontvluchten, terwijl ze elkander toeroepen dat er niets is: ‘Il n'y a rien! rien! rien!’

1) La Princesse Maleine V, 1.

[p. 244]

Voor andere middelen had Shakespeare hem den weg gewezen: het huilen van den wind, het kletteren van den hagel op de ruiten, als de moord gepleegd wordt, het kloppen tegen de deur, het spreken en roepen daarbuiten, in den gang, terwijl de misdadigers elkaar angstig aanzien, niet wetend of hun antwoord of hun zwijgen hen het meest verraden zal. Maar hij heeft die middelen forscher aangewend, ze sterker aangeschroefd¹⁾: een venster vliegt open en de slag slaat een lelie omver die voor het venster stond, zoodat de vaas rinkelend in stukken valt; den poot van een hond hoort men krabbelen tegen de deur, waarachter weldra het geroep eener voedster en het geklaag van een kind vernomen wordt. Het zijn kleinigheden, maar die toch, tegelijk met de korte zinnen waarin de moordenaars tot elkaar spreken, de ontzetting van het tooneel werkelijk vermeerderen.

Maar zoo het drama door die tooneelen spant en boeit en doet huiveren, het heeft ook zijn bekoring. Immers, zich afteekenend tegen al die tooneelen van verschrikking, als een bleeke, slanke lelie tegen sombere boomen, of als blonde korenaren tegen een onweerslucht, staat, ook in dit stuk, een teêre vrouwenfiguur, met een zoet-vloeienden naam, de Princesse Maleine, het weerloos slachtoffer van wraakzucht en jaloezie. Zij is de eerste van die zachte, onschuldige, in halve onbewustheid levende wezentjes, die we in alle drama's van Maeterlinck zien optreden, en die tot zijn meest persoonlijke creaties behooren. Het zijn de Ophelia's, de Desdemona's, de Julia's van dezen jongen Vlaamschen dramaticus.

1) La Princesse Maleine. IV, 5.

II.

Verried La Princesse Maleine nog te veel de navolging, oorspronkelijker, en buitengewoon sprekend voor datzelfde streven van den kunstenaar, was l'Intruse, ook al, naar ik vernam, door herinneringen uit zijn jongensjaren den dichter ingegeven.

Men herinnert zich het tooneel. De vader, de oom, de drie dochters en de oude blinde grootvader zitten bijeen in de tuinkamer, om de tafel, onder het schijnsel der lamp,

[p. 245]

naast de kamer waarin bij de kranke moeder, - de, naar men meent, langzaam herstellende kraamvrouw, - door een liefdezuster gewaakt wordt. Men wacht op de komst van den dokter en van eene bloedverwante, een non, naar welke de zieke gevraagd heeft. Lang duurt het wachten. De blinde grijsaard wordt onrustig. Vreemde dingen gebeuren in den tuin: de nachtegalen zwijgen plotseling, de visschen duiken weg in den vijver, de zwanen zwemmen verschrikt naar de overzijde; de tuindeur springt open en wordt met moeite weer gesloten; voetstappen worden vernomen, ofschoon niemand nadert; er klinkt iets als het scherpen van een zeis, het licht gaat flauwer en flauwer branden; in een belendend vertrek klinkt op eens het geschrei van het jonggeboren kind, dat nog nooit eenig geluid heeft doen hooren. Sterker en sterker kwelt de angst den blinde, die vraagt en vraagt en roept dat men hem zeggen zal wat er gaande is. Tevergeefs pogen allen hem gerust te stellen, - luchtig, wrevelig of goedig de beide mannen, maar ook de drie meisjes, de eenige op wier woorden hij nog vertrouwt, maar wier handen hij toch in de zijne voelt beven, - totdat, bij het plotseling uitgaan der lamp, de deur der ziekekamer geopend wordt en, beschenen door het licht dat uit die kamer naar binnen stroomt, de liefdezuster op den drempel verschijnt, het teeken des kruises makend, om aan te kondigen dat de kranke gestorven is. - Zoo was het dan toch werkelijk de Dood geweest wiens binnentreden men zoo geheimzinnig had vernomen.

Was het wonder dat op den dichter van L'Intruse het woord werd toegepast door Victor Hugo eens tot Baudelaire gesproken: ‘vous avez apporté un nouveau frisson dans la littérature’?

Maar voor die ‘nieuwe huivering’ had hij toch, in de genoemde stukken, nog niet de zuiverste uitbeelding, nog niet den hoogsten kunstvorm gevonden. Dit hoogste zou hij pas later geven. Het ligt verborgen in dat kleine bevallige bundeltje waarin de schrijver, als in een fijn écrin, drie juweeltjes heeft weggesloten. Hij noemde ze ‘Trois petits drames pour marionnettes’, als was hij beducht dat de gewone acteurs-wereld ze door haar kunst van zeggen en spelen ontwijden zou.

[p. 246]

Vergis ik mij niet, dan liggen in deze drie kleine drama's de meer volkomene pendanten vóór ons - fijner bewerkt, zuiverder gevoeld, soberder nog van toon en intenser van emotie - van de werken die Maeterlinck tot dusverre had geschreven.

De liefdesgeschiedenis van Alladine et Palomides herinnert duidelijk aan die van Pelléas et Mélisande. Beide drama's worden beheerscht door de gedachte van het raadselachtige onzer daden. ‘On ne sait jamais si l'on a fait un mouvement soi-même ou si c'est le hasard qui vous a rencontré’, zegt Palomides, en de jonge man spreekt hier geheel in den geest van den ouden Arkël uit het eerste drama. Is Alladine, het Grieksche slavinnetje, dat ver uit Arkadië naar het kasteel van Koning Ablamore is overgebracht, niet een tweelingzuster van het gevluchte vorstenkind dat Koning Goulaud bij een bron in het bosch had gevonden? Beide ondergaan ze, half bewust en zonder de schuld er van te beseffen, het onweerstaanbaar zalige en het noodlottige der liefde die ontrouw doet plegen jegens het hart van een ander. Ook de omgeving is nagenoeg dezelfde: een oud kasteel, zware bosschen, sombere gewelven en onderaardsche gangen, waar het geruisch van waterkolken vernomen wordt.

Maar alles is in Alladine et Palomides rustiger, inniger gehouden dan in Pelléas et Mélisande. Het theatrale is verdwenen, en van de stervens-scènes waarmeê deze drama's besloten worden moge de dood van Mélisande gemakkelijker vertoonbaar wezen, - veel aandoenlijker en als kunst veel oorspronkelijker en mooier is het tooneel waarin van de stervende Alladine en van haren stervende beminde alleen de stemmen vernomen worden, die elkaar roepen, terwijl Astolaine en de zusters van Palomides, in den hollen gang waarop de beide sterfkamers uitkomen, anstig zwijgend op het einde wachten.

Kan niet, met evenveel recht, met meer misschien, La Mort de Tintagiles, die onovertroffen teekening van den doodsangst, van het hopeloos worstelen met het dreigend Noodlot, een nieuwe, ditmaal een volmaakte, bewerking genoemd worden van de idee der Princesse Maleine? Ontzettender dan alle schriktooneelen uit het vroeger drama is het staan van dat eene meisje, Ygraine, voor de ijzeren deur waarachter de

[p. 247]

arme Tintagiles om hulp roept. Te vergeefs wringt ze haar nagels tusschen de reten en beukt ze haar vingers lam op het onwrikbaar metaal of drukt haar lippen op het koude ijzer, om ten minste haar vertroostende kussen nog te laten doordringen tot het gefolterde kind.¹⁾

En wie zal niet aanstonds in het aandoenlijk familiedrama Intérieur een pendant herkennen - maar van nog veel fijner kunst getuigend - van l'Intruse? Het tooneel is bijna hetzelfde; de leden van het gezin, - hier inniger nog vereenigd: de vader, de moeder, twee meisjes en een slapend kind - zitten bijeen, evenals die anderen, onder het schijnsel der lamp. Maar de ‘poète du silence’ laat ze ons slechts in de verte zien, door den sluier der vensters heen, zwijgend, met iets plechtigs, iets irreëels in hun gebaren. Ook in dien kring zal zoo straks plotseling de Dood binnentreden. Maar we hooren hem niet, zooals in l'Intruse, naderen in verdachte geluiden, zijn komst wordt niet aangekondigd door een raadselachtig voorgevoel. Toch zien we hem rondwaren langs die rustige woning; want een grijsaard en een vreemde, die het onheil kennen maar het niet durven openbaren, staan in den tuin het zorgeloos gezin aan te staren, wachtend tot zij den moed zullen hebben om door de wreede tijding dat rustig samenzijn te verstoren. In l'Intruse is de spanning misschien nog beklemmender; het ‘unheimliche’ wint het hier van elke andere sensatie. Maar natuurlijker, menschelijker is de stemming in Intérieur. En toch is de intensiteit der emotie er waarlijk niet minder groot, al wordt niet de angst maar het medelijden het overheerschend gevoel, al is het niet met een huivering, zooals in l'Intruse, maar met een uitbarsting van diep mededoogen, dat wij eindelijk de deur zien opengaan waardoor rouw en dood, ontzetting en wanhoop op eenmaal naar binnen stormen in die vriendelijke woning.

1) Prof. Van Dijk meent (t.a.p. blz. 44), dat wie in staat was La Mort de Tintagiles te schrijven, nooit La Princesse Maleine mocht geschreven hebben! Zou men niet met even veel, d.i. met even weinig, recht aan een predikant, wien een bijbeltekst een bijzonder mooie preek heeft ingegeven, kunnen verwijten, dat hij vroeger over dienzelfden tekst een middelmatige leerrede had geschreven?

[p. 248]

Hoe dikwijls reeds heb ik die aandoenlijke geschiedenis gelezen en voorgelezen, in het oorspronkelijke of in de Nederlandsche vertaling¹⁾, telkenmale opnieuw aangegrepen door dit eenvoudig drama, telkens den kunstenaar bewonderend om zijn heerlijke gaven van intens gevoel en sobere expressie, telkens in dit poëem, dat zoo heel dicht staat bij het leven, den wiekslag vernemend van ‘les deux grandes ailes du silence’.

Toen de Fransche kritiek dit bundeltje ‘Trois petits drames’ onder de oogen kreeg, heeft zij de wapens neergelegd die ze lang, meer nog uit patriotisme dan ter wille van litteraire overtuigingen, tegen den Belgischen dichter had opgenomen. En het oordeel van Jules Lemaître: ‘deze drie drama's zijn hooge kunst en één er van is een meesterstukje’, werden zonder verzet door al zijn confrères onderschreven.

1) Intérieur, van Maurice Maeterlinck, vertaald door Antonio, Amsterdam, M.J.P. van Santen, 1896.

III

Iets toch was geen omwerking van oude gegevens, maar nieuw, geheel nieuw in dit laatste werk van Maurice Maeterlinck. Het was de teekening van een meisjesfiguur, geheel anders dan de teere, wazige wezentjes voor wie hij de weeke namen Maleine, Mélisande, Alladine had uitgedacht. Het was de ideale figuur van Astolaine, Palomides' eerste bruid.

Hoe hoog ziet de jonge man tegen haar op, hoe verrukt is zijn oog, zijn ziel, als hij haar aanziet: ‘Je m'approche d'Astolaine, et l'on dirait que j'ouvre une fenêtre sur l'aurore’.

Maar er is, onverwacht, iets veranderd. Toen Palomides in het kasteel aankwam, om er zijn huwelijk te vieren met Astolaine, toen vond hij er een vreemde, Alladine. En toen hij haar gezien had, heeft de jonge man ervaren, dat er iets is ‘onbegrijpelijker dan de schoonheid der schoonste ziel of van het schoonste gelaat’. Voor hooger macht heeft hij moeten zwichten. Zijn hart is weggedreven van de nobele Astolaine; een onweerstaanbare liefde heeft het heengevoerd naar de kinderziel, ‘de zwakke kinderziel’ van het Grieksche meisje. Astolaine heeft het wel spoedig vermoed, en ze heeft het ook wel begrepen: ‘er zijn zeker andere wetten’,

[p. 249]

zegt ze, ‘dan die van onze zielen, waarover wij altijd praten’. Ze glimlacht even als hij dat vriendelijk-bedoelde woord tot haar spreekt, zoo vol van hooge vereering, maar zoo arm in liefde: ‘Je t'aime aussi, Astolaine.... je t'aime plus que celle que j'aime’. Dan vallen er een paar tranen. ‘Och, kleine tranen, die niet veel beteekenen’, zegt ze, om hem niet te bedroeven. En ze voegt er bij, alsof ze getroost was over haar leed: ‘Nu kan ik voortaan met minder onrust ademhalen, want ik heb opgehouden gelukkig te zijn’.

Toch vermag ze niet dat leed voor ieder te verbergen, niet voor haar grijzen vader, al wil ze dezen ook doen gelooven dat zij het is uit wier hart de liefde is geweken. Een van de mooiste tooneeltjes die Maeterlinck ooit heeft geschreven is de ontmoeting van die beide. Eerst spreekt Astolaine tot Ablamore van verre, staande op den drempel der half geopende deur. Maar hij dringt er op aan dat ze naderbij zal komen. ‘De woorden hebben geen zin’, zegt hij, ‘zoolang de zielen elkaar niet kunnen bereiken. Kom dichterbij, en zeg dan maar niets meer.’ Langzaam en zwijgend treedt het meisje naar voren. Nog nader wil Ablamore dat ze komen zal. ‘Il y a un moment où les âmes se touchent et savent tout sans que l'on ait besoin de remuer les lèvres’. Dat oogenblik komt. De vader zelf is opgestaan en op haar toegetreden. Lang ziet hij haar aan en zegt dan eenvoudig: ‘Je te vois, Astolaine....’ Nu valt ze den ouden man snikkend om den hals, en deze zegt niets meer dan enkel nog dit ééne: ‘Tu vois bien que c'était inutile....’

Vol diepe bekoring is die figuur van Astolaine. Maar ze was toch niet veel meer dan een vluchtige schets. Of de dichter zelf dit toen reeds gevoeld heeft? Het is niet onmogelijk. Zeker is het dat die creatie hem is blijven vervolgen, en dat hij later, in Sélysette, het beeld van Astolaine heeft voltooid.

Doch voordat hij zijn nieuw drama, Aglavaine et Sélysette, schreef, verraste de Vlaamsche dichter zijn lezers - en verblijdde zeer velen onder hen - met een bundeltje ‘essays’ en overpeinzingen, half gedroom, half wijsgeerige bespiegeling, waaraan hij den aantrekkelijken titel gaf Le Trésor des

[p. 250]

Humbles¹⁾. In de kalmste uren van den avond moet hij de meeste bladen van dit boekje, stil en vol wijding als een breviarium, geschreven hebben. Reeds dadelijk in het eerste hoofdstuk, ‘Le Silence’, al is het grootendeels een rustige commentaar op Carlyle's lyrische ontboezemingen over de heerlijkheid en de macht van het zwijgen, geeft de schrijver zijn overdenkingen in een eigen vorm, die ze vasthecht aan onze herinnering. Soms klinken zijn diepzinnige woorden raadselachtig, zooals deze: ‘Toutes les paroles se ressemblent, mais tous les silences diffèrent’! Soms bekoren ze eenvoudig door hun reine poëzie, zooals deze, over het zwijgen der liefde: ‘S'il était privé du silence, l'amour n'aurait ni goût ni parfums éternels.... Nous pouvons sortir à la rencontre des silences de l'amour; ils attendent nuit et jour au seuil de notre porte.... Il y a dans ce que taisent les lèvres de l'amitié et de l'amour profonds et véritables, des milliers et des milliers de choses que d'autres lèvres ne pourront jamais taire....’ Heel bijzonder is, dunkt mij, dit slot. Een ander die de gedachte van dezen laatsten volzin had uitgesproken, zou allicht geschreven hebben:.... ‘que d'autres lèvres ne pourront jamais dire.’ Maeterlinck schrijft ‘taire’, en door dat ééne woord drukt hij op die gedachte den vollen stempel zijner persoonlijkheid.

En zooals dit eerste hoofdstuk is, zoo zijn er nog veel andere: ‘La Bonté invisible’, ‘La Vie profonde’, ‘La Beauté intérieure’. Ze klinken als een lied van bemoediging voor de eenvoudigen, de stille naturen, die niet gelooven kunnen aan de waarde van hun onbeduidend bestaan.

Maar niet alleen vol zachte poëzie is dit boekje. Het bevat ook een stelsel van mystieke wijsbegeerte. En dit was juist voor velen het verrassende van die lectuur - niet voor allen, want sommige dezer ‘essays’ waren reeds afzonderlijk verschenen, en men kon weten dat Maeterlinck ‘Ruysbroeck l'Admirable’ vertaald had, - dat de kunst vol mysterie van

1) Heeft de Nederlandsche vertaalster van het boekje, die haar fijn en moeielijk werk toch met smaak en talent volbracht heeft, niet een beteren titel kunnen vinden dan De Schat des Harten, banaal van woordenkeus, hard en dof van klank? Zij zal er zeker wel naar gezocht hebben, en ik zal niet beweren dat een passend equivalent voor de hand lag. Maar ware iets als ‘Verborgen leven’ niet reeds beter geweest?

[p. 251]

dezen Vlaming een wijsgeerigen achtergrond bleek te hebben, zoodat zijn drama's slechts de artistieke scheppingen waren van zijn Geloof. Dat Geloof, hij erkende het hier, dankte hij aan de groote Mystieken, in wier werken hij zich jaren lang met innige liefde had verdiept: Plotinus vooral en de andere Neo-platonici, verder Ruysbroeck, Novalis, zelfs Swedenborg en Jacob Böhme.

Zoo was er dan veel in die bladzijden dat herhaaldelijk den uitroep op de lippen bracht, - een uitroep zoo natuurlijk tegenover hem die zelf dat woord zoo dikwijls in zijn uitbeelding der menschen en der dingen heeft gebezigd: ‘étrange! étrange!’¹⁾ Bovenal verbaasde velen, minder vertrouwd met wat reeds oude en nieuwe theosophiën daaromtrent geleerd hebben, zijn ‘leer der Ziel’. Hij stelde deze voor, niet als de verborgen grond van al de woorden en daden der menschen, en in deze zich helder openbarend, maar als boven die daden en die woorden zwevend, van deze bijna geheel onafhankelijk, herkenbaar alleen voor kinderen en eenvoudigen, en zelfs voor deze alleen in een vaag visioen, dat, in sommige oogenblikken, even heentrekt over hun geest.

Vreemd klonken, in dat fijn en aantrekkelijk hoofdstuk over Emerson, uitspraken als deze: ‘La paysanne à qui je demande le chemin, je la juge aussi profondément que si je lui demandais la vie de ma mère, et son âme m'a parlé aussi intimement que celle de ma fiancée.’ Vreemd scheen de voorstelling van den vriend, dien men meent te kennen uit zijn edele werken, uit zijn arbeid van hoog verstand, en die, als hij binnentreedt om u voor het eerst te ontmoeten, op het oogenblik dat de deur opengaat, heel anders is dan hij zelf meende te zijn: ‘Il n'est pas ce qu'il croit être; il est d'une autre nature que ses pensées.’ Of meer nog deze: Terwijl een gezelschap van banale menschen met elkaar gesprekken voeren over alledaagsche en onbeduidende dingen, ontmoeten ook hun zielen elkaar, en het onderhoud van deze, al bespeuren zij er niets van, heeft de grootste beteekenis voor hun leven.

Het is niet gemakkelijk, voor wie aan een ander denken gewoon is, om uitspraken als deze op hun waarde te schatten.

1) Reeds vroeger, in De Gids, Februari 1895, heb ik gewezen op zijn schildering van vrouwen als ‘étrangement belles’, ‘étrangement jeunes’, op de ‘cheveux étranges’ en de ‘jets d'eau qui sanglottent étrangement.’

[p. 252]

Men kan de schouders ophalen en glimlachen over deze eenzijdige verheerlijking van het onbewuste in ons bestaan. Men kan ook, onverschillig voor de aarzelingen van het verstand, eenvoudig de bekoring gevoelen die uitgaat van woorden als deze: ‘Au fond nous ne vivons que d'âme à âme et nous sommes des dieux qui s'ignorent.’ Of wel tot deze slotsom komen: dat Maeterlinck een heel fijn gevoel heeft voor sommige geestelijke ervaringen, die ons zelden treffen, omdat ze vluchtig en onbestemd zijn, doch dat de verklaring welke hij van die verschijnselen geeft toch op een al te eenvoudige zielkunde berust. Maar men zou meer moeten zijn doorgedrongen in het wezen der mystiek en in de leer der groote mystieken om den schrijver dier vreemde, en toch zoo poëtische, bladzijden geheel te verstaan en hem ten volle recht te laten wedervaren.

Zonderling niet alleen, maar bedenkelijk klonken andere uitspraken, die waarin het leven der Ziel ook van het zedelijk leven werd losgemaakt, waarin gezegd werd, dat de leelijkste en laagste daden die een mensch bedrijven kan, toch zijn ziel even rein en onbesmet kunnen gelaten hebben als de ziel van een kind. Gevaarlijk scheen die moraal der mystiek te wezen, die, immers, in de hoogste waardeering van den mensch, het onderscheid tusschen goed en kwaad als in een gulden nevel deed verdwijnen!

Maar was die ‘morale mystique’ voor Maeterlinck's gevoel eigenlijk wel iets anders dan een hooge stemming van menschenliefde en medelijden, een daad van onbekrompen en goddelijke indulgentie? En werd aan die denkbeelden, zoo ze al gevaarlijk mochten schijnen, hun gif niet ontnomen door de geuren van poëzie die er uit opstegen? Door de bekoring die uitging van het werk des dichters scheen de leer van den moralist volkomen ontzondigd.

Doch het is waar, er konden vragen en bedenkingen rijzen zoolang we, Maeterlinck lezend, naar den mystieken denker in hem moesten luisteren. Maar ze werden weggevaagd toen weer de kunstenaar aan het woord kwam. Aglavaine et Sélysette nam iedere aarzeling weg en liet de bronnen van sympathie en bewondering weer vrij ontspringen.

Heel eenvoudig is de geschiedenis die in dit ‘poëem’ wordt

[p. 253]

behandeld, eenvoudiger en minder geheimzinnig dan eenig ander van Maeterlinck's drama's. - In het stille kasteel, waar Méléandre en Sélysette sinds vier jaren samen leven, zonder leed of ongeduldig begeeren, door innige liefde, zooals zij meenen, vereenigd, - met alleen nu en dan, bij hém, een gevoel dat het toch anders moest wezen, - komt ook Aglavaine wonen, de weduwe van haar broeder. Aglavaine is ‘schooner’ dan iemand wezen kan, en in het licht van haar ideale ziel moet alles wat haar omgeeft van zelf schooner worden, ook de ziel der in zorgelooze onschuld levende Sélysette, ook, dit is Méléandre's vertrouwen, zijne liefde voor deze. Maar weldra komt over hem een macht veel sterker dan zijn gevoel voor Sélysette. Een ongekende sympathie, eene die het gansche leven omvat en doordringt, drijft Méléandre en Aglavaine tot elkaar. Nog maar enkele dagen zijn voorbijgegaan sinds Aglavaine's komst, en reeds is er niets meer dat die twee van elkaar gescheiden houdt. De harmonie hunner zielen is bezegeld geworden door de bekentenis hunner lippen, door den kus hunner liefde.

Lang nog gelooven ze aan het zuiver ideaal karakter van het gevoel dat hen samenbindt. Als een hoogere macht, zoo meenen ze, zal die liefde ook Sélysette ‘mooier’ kunnen maken, haar kunnen opvoeren tot hun hoogte, zoodat bij Méléandre de liefde voor Sélysette kan samensmelten met zijn liefde voor Aglavaine. En ‘de kleine Sélysette’ wordt ook ‘mooier.’ Ze zegt dingen die ze vóór dien tijd nog nooit gezegd heeft. Wanneer ze Aglavaine's liefde heeft geraden, later de bekentenis van die liefde heeft gehoord, den kus gezien, dan overstelpt wel het leed haar hart, maar het is een leed zonder bitterheid; geen schaduw van jaloezie verduistert haar ziel. Ze omringt Aglavaine met teederheid en dringt er op aan dat ze toch bij hen zal blijven. Méléandre zelf is betooverd door de ontplooiing van haar verheven schoonheid. Nu zal hij haar kunnen lief hebben zooals hij Aglavaine lief heeft, ja, misschien meer dan deze! Maar - onverklaarbare macht van de geheimzinnigste aller bekoringen! - Aglavaine blijft in zijn hart de meerdere. Hoe meer deze hem Sélysette's schoonheid roemt en leert bewonderen, hoe meer hij lief heeft, niet haar die geprezen wordt, maar haar die prijst.

Ook Aglavaine moet den strijd opgeven tegen de waarheid.

[p. 254]

‘Het leven’, zegt ze, ‘wil nu eenmaal niet gehoorzamen aan onze schoonste plannen’. En als een woord van vertwijfeling ontvalt haar de uitroep: ‘Il est done impossible de ne plus s'aimer quand on s'aime!’ En hij antwoordt: ‘Oui, je crois que c'est impossible, Aglavaine!’

Een der beide vrouwen moet heengaan. Maar wie zal het wezen? Zij die te laat kwam in méléandre's leven, Aglavaine?.... of zij die te vroeg is gekomen, Sélysette?....

Aglavaine besluit den zwaren plicht op zich te nemen. Zij kan het immers doen nu Méléandre door haar bijzijn er toe gekomen is Sélysette beter en inniger lief te hebben dan vroeger. Maar och, Méléandre voelt het wel, alleen bij Aglavaine, alleen in haar kan hij Sélysette wezenlijk lief hebben. Als zij zal zijn heengegaan, zal het ook uit zijn met die liefde.

Doch niet te vergeefs heeft ‘de kleine Sélysette’, die zich zelf zoo weinig telt, Aglavaine's ideale macht ondergaan. Ook deze voelt wel dat er in die kinderziel heel wat omgaat en dat de daden waartoe Sélysette, al tast zij nog schuchter rond, in staat is, duizendmaal grooter en reiner zijn dan al wat zij zelve zou kunnen uitrichten. Daarom, wanneer Sélysette haar dringend vraagt te blijven totdat.... ja, totdat zij het zeggen zal, - dan vermoedt ze een geheim voornemen, dan vreest ze dat Sélysette het offer zal willen brengen.... Doch ‘de kleine Sélysette’ weet haar geheim uitnemend te bewaren; liedjes neuriënd klinkt haar stem door de gangen van het kasteel.

Aan den uitersten vleugel van het slot staat een oude vuurtoren. Daar, op den top van dien bouwval, dien ze vroeger dikwijls beklommen heeft, om er de rondfladderende duiven voedsel te brengen, zal Sélysette haar plan volvoeren. Om allen argwaan te weren en de ontdekking van haar geheim ook later te verhoeden, neemt ze haar zusje Yssaline mede, het kind belovend dat ze een bonten vogel voor haar zal vangen, die om de tinnen van den toren rondvliegt.

En als ze nu boven komt, dan deinst ze wel eerst angstig terug, omdat de zon zoo heerlijk schijnt en de geliefde omgeving haar zoo vast aan het leven bindt. Maar later, als de zon is ondergegaan, zoodat de bekoring der aarde voor haar is verdwenen, volbrengt zij de daad. Langzaam buigt ze zich over den torenrand, haar zusje

[p. 255]

nog toeroepend dat ze den vogel grijpen zal, en valt naar beneden.

Zoo straks, wanneer ze, doodelijk gekneusd, in haar kamer zal zijn nedergelegd om te sterven, zullen Méléandre en Aglavaine, radeloos van smart en wroeging, haar smeeken om de waarheid te zeggen van dien noodlottigen val, te bekennen dat ze zich moedwillig naar beneden heeft gestort, om hen saam te laten met hun liefde. Maar neen, het geheim zal niet over de lippen der stervende komen, en, zwak nog herhalend: ‘ik boog mij over,... toen ben ik gevallen,’ zal ze heengaan van de aarde. De kleine kinderziel van Sélysette, door Aglavaine's bijzijn opgeheven tot de hoogte van het ideaal, is mooier nog geworden dan deze. In stillen eenvoud, instinctmatig, onbewust bijna, enkel een nobele aandrift volgend, heeft zij het onvermijdelijk offer gebracht.

Van den geest die uit de schoonste bladzijden van Le Trésor des Humbles u tegenkomt, is dit aandoenlijk drama doortrokken. ‘Laat ons met elkaar spreken,’ zegt Aglavaine tot Sélysette, ‘zooals arme menschenkinderen doen, die spreken zoo goed en zoo kwaad ze kunnen, met hun handen, met hun oogen, met hun ziel, wanneer ze elkaar dingen willen zeggen die meer wezenlijk zijn dan die waartoe de woorden kunnen reiken.’ Op een andere plaats, Méléandre: ‘In die eerste oogenblikken van ontmoeten zwijgt alles, en het schijnt waarlijk dat men op iets wacht.’ Waarop Aglavaine herneemt: ‘Men wacht ook dat het zwijgen spreken zal....’ En hij weêr: ‘Wat heeft het tot je gesproken?’ En zij: ‘Zoo men herhalen kon wat het ons zegt, zou het geen zwijgen meer zijn, Méléandre’... Iets verder: ‘Ons zwijgen heeft mij voorspeld dat ik Sélysette zou lief hebben als een jonge zuster... Dat heeft het luide geroepen door mijn heele ziel heen, van de eerste schrede af die ik in deze kamer heb gezet; en het is de eenige stem geweest die ik duidelijk heb vernomen...’

Maar zoo er al eenige mystiek mocht schuilen in het sentiment waarvan dit drama is doordrongen, gansch en al wordt het beheerscht door een ander gevoel. Aglavaine et Sélysette is, in Maeterlinck's werk, het groote, het ideale poëem der liefde. Men luistere slechts naar deze woorden door Méléandre tot Aglavaine gesproken: ‘....Het is me alsof we nooit gescheiden zijn geweest en alsof ik je gekend heb

[p. 256]

voordat ik me zelf kende. Het is alsof je bestaan hebt vóór alles wat ik ben, ik voel je ziel beter dan mijn eigen ziel, je staat dichter bij me dan mijn gansche zelf; en zoo men tot mij zeide: “je moet je leven redden!” dan zou ik jou leven moeten redden om te kunnen leven...’ en naar wat Aglavaine hem antwoordt: ‘Ik zoek mijzelve buiten mij, en 't is in jou dat ik me vind, ik zoek je buiten mij en het is in mij dat ik je vind.... ik onderscheid niet meer onze handen, onze zielen, onze lippen... Ik weet al niet meer of jij mijn klaarheid bent of dat ik jou licht ben geworden...’ en naar zijn wederwoord: ‘Er is nog maar één ding dat ons van elkaar scheidt, Aglavaine, dat is onze verbazing...’

En naast die bekentenissen der bevredigde liefde staat, niet minder poëtisch, het teêre liefdeverlangen van Sélysette: ‘O! ik wilde dat hij mij liefhad ook al wist ik niets, al deed ik niets, al zag ik niets, al was ik niets... Het is me als zou ik wenschen dat hij mij liefhad als ik niet bestond... En daarom was ik gelukkig als hij mij omhelsde terwijl hij de schouders optrok en het hoofd schudde... veel meer dan wanneer hij mij omhelsde vol bewondering.’

Ik weet niet waarom ik, onwillekeurig, beproef deze woorden te vertalen, terwijl ik ze afschrijf. Misschien wel om ze nog nader tot mij zelf of tot mijne lezers te brengen. Maar het is toch alsof, bij dat transponeeren, de muziek der woorden verdwijnt. Want er is zulk een heel bijzondere muziek in de taal van Maeterlinck. Zacht en eenvoudig is ze, bijna kunsteloos; en toch ligt er een zeer fijne kunst in verborgen. De korte zinnen, de sobere woordenkeus, de zeldzame, treffende beelden, zeker ook wel, in den dialoog, dat telkens herhalen van de zangerige namen der aangesproken personen, in dat alles ligt, ongetwijfeld, de groote bekoring van dit proza vol rythmus en fijnen klank. Het eischt maar weinig modulatie en duldt niet veel verheffing van stem.

Maeterlinck voor te lezen is een groot genot; maar het moet zijn in kleinen kring, ‘sous la lampe’, of althans in wat intiemer omgeving dan de witte muren en het schelle bleeke gaslicht geven kunnen die in onze vaderlandsche steden doorgaan voor ‘mooie zalen.’ Sommige der vroegere drama's van Maeterlinck kunnen dit gebrek aan innigheid nog even verdragen. Men kan althans beproeven, ze in

[p. 257]

zulk een zaal voordragend, den weerstand van zooveel helle witheid te overwinnen. Maar voor Aglavaine et Sélysette wordt zulk een strijd te zwaar. Te diep zijn de gedachten die hier in de woorden liggen opgesloten, te fijn is de ontleding der zielen, te zacht ruischen er de hymnen ter eere der liefde, te stil wordt de strijd gestreden, te zwijgend de triomf gevierd. Bij de voorlezing van dit drama moet nu en dan de wiekslag gehoord worden van ‘les deux grandes ailes du silence.’

IV.

Wanneer ik nu, ten slotte, nog even Maeterlinck's laatste werk opsla, La Sagesse et la Destinée¹⁾, dan krijg ik een gevoel alsof al wat hierboven gezegd is een Maeterlinck geldt die van ons is heengegaan. Hoe weinig sluit dit werk zich aan bij wat de dichter tot hiertoe gegeven had! Het is anders, heel anders. Naast Le Trésor des Humbles gelegd maakt het den indruk van een catechismus naast een breviarium.

Het is een boek vol levenswijsheid, diepe, weldoordachte wijsheid, kostbaar en heilzaam voor het leven der menschen. Maar is het wel van Maeterlinck? Waarlijk, men zou het betwijfelen, indien het niet zoo vol was van wezenlijke poëzie, indien het niet, op zoo menige bladzijde, den dichter verried, - den dichter, zeg ik, niet den kunstenaar; want als een kunstwerk is dit boek niet geschreven, - dien we met warmte vereeren. Vooral de eerste bladzijden wekken die aarzeling. Daar spreekt minder nog de man die ‘een Wijze’ wil zijn, maar de denker, de geest die dorst naar de onthulling der wereldraadselen door wijsbegeerte en wetenschap. Waar is hier, in dat op-den-voorgrond-stellen van het bewuste leven, de verheerlijking van het onbewuste uit vroeger dagen? Waar is de huivering voor het lots-mysterie die al zijn drama's doortrilt, in dat prediken, hier, van de oppermacht van den Wijze tegenover het noodlot, in die krasse uitspraak: ‘er is geen onvermijdelijk drama?’

1) Ook van dit boek is, van dezelfde hand die Le Trésor vertaalde, eene Hollandsche bewerking verschenen bij C.L.G. Veldt, te Amsterdam. Dr. J.D. Bierens de Haan beval het warm aan in ‘Een woord vooraf.’

[p. 258]

Maeterlinck kon met recht bevreesd zijn dat men hem zou misverstaan waar hij zoo geheel anders sprak dan we van hem gewoon waren. Daarom heeft hij, na die eerste bladzijden, zoo bij herhaling doen uitkomen dat de zoo hoog door hem geroemde Wijsheid niet verward moet worden met de Rede, daar zij de Rede wel onderstelt, maar toch meer is, toch verder reikt dan deze. ‘De rede ligt wel aan den wortel der wijsheid’, heet het, ‘maar de wijsheid is niet de bron der rede.’ En elders: ‘De rede opent de poort waardoor de wijsheid binnentreedt; maar de meest levende wijsheid ligt niet in haar besloten.’

Zijn oude liefde voor het onbewuste, het ‘ziels-instinct’, heeft hij niet gansch verloren. Maar het onbewuste dat hij thans verheerlijkt ligt niet meer aan deze, het ligt aan gene zijde van het bewustzijn. Door het bewustzijn heen leidt de weg naar de hoogten van die ‘inconscience nouvelle’, waar de bronnen der reinste wijsheid ontspringen.

In een mooi beeld heeft hij zijn nieuwe opvatting beschreven. ‘De rede, die de oudste dochter is van ons verstand, moet nederzitten op den drempel van ons zedelijk leven, na de onderaardsche poorten te hebben ontsloten, waarachter de instinctieve krachten van ons wezen in gevangenschap sluimeren. Zij heeft haar lamp ontstoken en wacht. Haar tegenwoordigheid alleen maakt dien drempel ontoegankelijk voor al wat nog niet overeenkomt met den aard van het licht. Daar ginds, in de diepten, waar hare stralen niet doordringen, duurt het duistere leven voort. Zij vreest die machten niet, zij verheugt zich veeleer over hun bestaan. Als haar eigen vlam maar helder blijft branden, als zij haar wachtpost maar niet verlaat..... Soms gebeurt het dat onder de gevangenen die uit hun sluimering ontwaken en den drempel naderen, krachten zijn schitterender dan zij zelve. Van hen straalt een licht uit vager, onstoffelijker, meer onbegrijpelijk dan de klare, vaste vlam, die door haar hand beschermd wordt. Het zijn de machten der liefde, van het onverklaarbare goede; andere, nog mysterieuser, nog oneindiger, die den drempel willen overschrijden.... Zoo zij niet beeft, wetend dat geen enkel licht gevaarlijk is, dat de rede haar leven gerust kan wagen in een grootere klaarheid, dan zullen wonderlijke uitwisselingen van glans plaats hebben van

[p. 259]

lamp tot lamp, daar op den drempel. Druppels van een onbekende olie zullen zich vermengen met de olie der menschelijke wijsheid; en wanneer de blanke gestalten der vreemdelingen zullen zijn voorbijgegaan, dan zal de vlam van haar lamp, voor altijd verheerlijkt, hooger oprijzen, machtiger en reiner tusschen de zuilen van het breeder geworden portiek.’

Zulk eene levensbeschouwing is hoog en edel van gedachte, en het leven dat door haar verlicht wordt, zal niet alleen een verstandig, maar ook een mooi leven kunnen zijn. Ik vraag nu niet hoe de leeraar, of, wil men, de profeet, die in Sagesse et Destinée aan het woord is, de gedachte verder heeft uitgewerkt en toegepast welke in die beeldspraak ligt opgesloten. Maar ons, die den Maeterlinck van vroeger hebben bewonderd, niet alleen, maar liefgekregen, ons treffen toch herhaaldelijk in dit boek, en niet zonder leedgevoel, denkbeelden, die de oude vereering verstoren.

Wij hadden het, in Le Trésor des Humbles, een mooi woord gevonden, dat woord over ‘l'auguste vie quotidienne d'un Hamlet..... qui a le temps de vivre parce qu'il n'agit pas’. En nu moeten we hier lezen van: ‘l'aveuglement misérable d'Hamlet’, den Deenschen prins hooren verwijten, dat hij wel veel heeft gemijmerd, maar geen Wijze is geweest, dat hij, die toch meer verstand had dan zijn heele omgeving, en wiens wijsheid ‘alleen afhing van hem zelven’, het vreeselijk drama van Elseneur niet heeft verhinderd!

‘Wie heeft ons gezegd’, lezen we hier¹⁾, ‘dat de waarde van het leven moest bepaald worden door den dood, en niet veeleer de waarde van den dood door het leven?’ En we denken, hij die vraag, aan een bladzijde uit Le Trésor des Humbles²⁾, waar het toch duidelijk te lezen staat: ‘C'est notre mort qui guide notre vie et notre vie n'a d'autre but que notre mort. Notre mort est le moule où se coule notre vie..... Et quelle vie ne s'éclaire dans la pure, froide et simple lumière qui tombe sur l'oreiller des dernières heures’?

O zeker, er spreekt een krachtige opwekking tot leven en handelen, een heilige afkeer van al wat verheven schijnt zonder het te wezen, uit een woord als dit:³⁾ ‘Tout ce qu'on

1) Sagesse, p. 122.

2) Trésor, p. 56.

3) Sagesse, p. 146.

[p. 260]

fait durant le jour, paraît moins auguste que le moindre geste qu'on ébauche alors que la nuit tombe, mais l'homme est né pour travailler durant le jour, et non pour s'agiter dans les ténèbres’. Maar er is toch ook iets pijnlijks in die minachtende bejegening van de ‘gestes ébauchés dans les ténèbres’, als we terugdenken aan den kunstenaar die immers juist uit zulk gebaren van doodsangst, van onmacht en vertwijfeling zijn ‘petits drames’ heeft geweven.

Het is duidelijk dat er in Maeterlinck's geest een evolutie van beteekenis heeft plaats gegrepen. Het mysterieuse schijnt voor hem een goed deel van zijn aantrekkelijkheid te hebben verloren. Alleen het groote, het ‘metafysische mysterie’, ‘de onkenbare essentie der werkelijkheid’, blijft hem boeien. Maar de vele mysteries die in den geest en in het leven der menschen geheerscht hebben en die geen realiteit genoeg bezitten, wil hij verbannen, ook uit de kunst. Noodlot, goddelijke gerechtigheid, en zooveel andere verouderde voorstellingen mogen zelfs de verbeelding niet meer beheerschen. Van al wat irreëel is moet het leven, ook dat van den kunstenaar, worden gezuiverd.

Zoo schreef mij Maeterlinck onlangs, op een vraag omtrent zijn letterkundig werk. En hij voegde er bij: ‘Je ne sais si je fais mieux ou pire, tout ce que je sais c'est que j'ai le désir de dire des choses de plus en plus simples, de plus en plus humaines, de moins en moins brillantes, mais de plus en plus vraies.’

Eerbied, voorzeker, eischt de oprechtheid waarmede Maeterlinck deze evolutie van zijn denken en voelen heeft aanvaard en bereid, ja, verlangend is om voort te gaan op dien weg. Wie hem vroeger ooit heeft kunnen verdenken van mystificatie mag nu erkennen dat hij lichtvaardig heeft geoordeeld. Wat zou voor Maeterlinck gemakkelijker geweest zijn, zoo hij niet, ook als kunstenaar, bovenal oprecht had willen wezen, dan voort te gaan met te werken in den ‘ouden stijl’, waaraan hij zijn roem te danken heeft? Er lagen zeker nog wel een paar schetsen in zijn werkplaats die voor ‘cliché's’ hadden kunnen dienen.

Zijn karakter heeft hem belet aan zoo iets zelfs te denken. En waar de nieuwe taak, die van leider der menschen, hem aantrekt, daar is het zeker te verwachten dat een ernstig

[p. 261]

denker als hij, met een dichterziel als de zijne, veel goede en mooie dingen zeggen zal.

Maar wat zal, zoo vragen we met onrustige nieuwsgierigheid, in die zoo eerbiedwaardige, misschien ook heilzame, evolutie het lot zijn van zijn kunst? Onlangs heeft men uit de dagbladen kunnen vernemen dat hij een nieuw drama voltooid had, ‘Soeur Béatrice’ geheeten. Ik kan er bijvoegen dat dit een klein lyrisch drama is, - evenals een ander, ‘Ariane en Barbebleue’, niet meer dan een opera-tekst, - met het oog op de muziek geschreven, en dat eerst na de opvoering zal worden uitgegeven. Ook is hij aan een soort van ‘tragicomédie’ in vijf bedrijven begonnen, waarvan de titel nog niet bepaald is.

Een ‘blij-einden-spel’ van Maeterlinck! Het denkbeeld is te zonderling om ons dadelijk te bekoren. En zoo hij zelf den titel van het stuk nog niet gevonden heeft, wie onzer zal naar den inhoud zelfs durven raden?

Misschien dat uit de nieuwe levensbeschouwing van den dichter zich een nieuwe kunst-overtuiging ontwikkelt, en dat deze in staat zal bevonden worden nieuwe kunstwerken van hooge beteekenis voort te brengen.

Maar, wat ook de nieuwe Maeterlinck moge wezen en geven, aan den oude zullen wel allen getrouw blijven die aan de werken van dezen, niet alleen een buitengewoon en geheel bijzonder kunstgenot danken, maar ook, in de stilte van onvergetelijke uren, een gansch bijzondere wijding van hun leven.

Later, wanneer Maeterlinck's evolutie voltooid zal zijn en haar waarde zal zijn gebleken, zal het zeker interessant wezen haar verschillende oorzaken en de omstandigheden waaronder zij heeft plaats gevonden op te sporen. Maar reeds nu zullen we wel niet dwalen wanneer we bovenal denken aan de beteekenis die een vrouw in het leven van den dichter heeft gekregen. Die onderstelling is geen onbescheidenheid. Heeft niet Maeterlinck zelf, toen hij La Sagesse et la Destinée opdroeg aan ‘Madame Georgette Leblanc’, dat boek ‘haar werk’ genoemd, het toegeschreven aan háár inspiratie? Reeds vroeger, ook toen hij Aglavaine et Sélysette schreef, moet het beeld van die vrouw in zijn ziel geleefd hebben. Maar toen

[p. 262]

was het, zou men zeggen, alleen hun groote liefde, de zijne voor haar, de hare voor hem, die zijn geest vervulde. Met en door die liefde is, blijkbaar, haar invloed gekomen, een machtige invloed, die wel den dichter den vollen gloed, al de oorspronkelijkheid zijner verbeelding heeft gelaten, maar die de richting van zijn denken en zijn leven heeft veranderd.

Is het niet opmerkelijk dat de vrouwen die vroeger met haar teêre gestalten hem omzweefden, in Sagesse et Destinée door geheel andere vervangen zijn? Hoe eindeloos ver ligt nu niet, in zijn verleden, de arme ‘Princesse Maleine’! Waar zijn Alladine en Mélisande, waar de droomerige meisjesfiguren uit l'Intruse en Intérieur? Zelfs Ophelia, Desdemona en Gretchen, - ‘broze gestalten’! - zweven, in zijn laatste boek, haastig voorbij. De vrouwen wier beeld thans telkens voor hem oprijst heeten anders: Jeanne d'Arc, Emily Brontë, Eponina, de fiere vrouw van den Galliër Julius Sabinus. In de tragische kunst schijnt alleen nog maar de edele Antigone te mogen leven.

En al die krachtige vrouwenfiguren zijn, blijkbaar, voor den schrijver slechts de weerkaatsing van ééne...., van haar wier beeld hij zeker ook in Aglavaine heeft geteekend, toen hij Méléandre van deze zeggen liet: ‘Elle éteint autour d'elle tout ce qui n'est pas vrai....’

Zoo weerspiegelt dan misschien zijn laatste, zijn mooiste drama een stuk eigen leven, en verbergt zich achter den strijd der liefde die daarin geteekend wordt de ‘histoire intérieure’ van den kunstenaar.

‘De kleine Sélysette’ heeft haar leven geofferd. Aglavaine is gebleven.

A.G. van Hamel.