|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Musikalische Erinnerungen und Feuilletons von Peter Tschaikowsky. In Deutscher Uebersetzung heransgegeben von Heinrich Stümcke (Berlin, Verlagsgesellschaft ‘Harmonie’).
Ofschoon Rusland in de laatste 30 à 40 jaren ook op het gebied der muzikale compositie zeer is vooruitgegaan, zoo hebben toch over het algemeen de Russische componisten tot nu toe slechts een locale beteekenis gehad, en maar enkelen viel het voorrecht te beurt, dat hunne werken ook in het buitenland bijzonder werden gewaardeerd.
Onder dezen bekleedt Peter Tschaikowsky een voorname plaats. Sedert een tiental jaren prijkt zijn naam meer en meer op de concert-programma's, en ook zijne dramatische werken beginnen buiten Rusland opgang te maken. De ‘Symphonie pathétique’ o.a. is zeer in trek bij de bezoekers van concerten, en de opera's Jolanthe en Eugen Onégin mogen zich steeds meer en meer in de belangstelling van theaterdirecteuren en theaterpubliek verheugen.
Ongetwijfeld heeft Tschaikowsky die belangstelling en waardeering voor een groot deel daaraan te danken, dat hij in zijn muziek niet zoo specifiek Russisch is als velen zijner landgenooten, of liever niet zoozeer het nationale, hetzij door het aanwenden van volkswijzen of door andere middelen, op den voorgrond tracht te stellen. In zijne symphonische werken is deze componist sterk Duitsch, in zijne dramatische zoowat van alles; een bepaald karakter spreekt er niet uit.
Tschaikowsky (geboren in Mei 1840) begon zijn kunstenaars- | |
| |
loopbaan in 1866 als leeraar aan het conservatorium, dat kort te voren in Moskon gesticht was en Nicolaas Rubinstein tot directeur had. Deze aanstelling, die hem gelegenheid gaf, zijne tijdroovende privaatlessen af te schaffen, schonk hem tevens den noodigen vrijen tijd om zich aan de compositie te wijden. Intusschen kon zijn componistenloopbaan eerst in het jaar 1879 als verzekerd beschouwd worden. Het inkomen, dat hij uit honoraria en tantièmes trok, steeg tot 12000 roebel per jaar. Dat hij ook in de hoogste kringen gewaardeerd werd, blijkt uit het feit, dat hem uit de keizerlijke kas jaarlijks een som van 3000 roebels werd toegekend.
Het hooge standpunt, dat Tschaikowsky als componist reeds toen in zijn land innam, gaf hem aanleiding, in laatstgemeld jaar zijn professoraat neder te leggen en zich geheel tot het componeeren te bepalen. Zijn roem steeg meer en meer, totdat hij eindelijk met de opvoering zijner opera Eugen Onégin, die in 1884 op bevel des Keizers in het Hoftheater te Petersburg plaats had, een der meest populaire componisten in Rusland werd. Dat bleek vooral bij zijn dood. Zijn plotseling overlijden (in October 1893, aan de cholera) verwekte in dat land algemeenen rouw en werd als een nationale gebeurtenis beschouwd. Een begrafenis als de zijne en waarbij de deelneming zoo algemeen was, had men in Petersburg in lang niet aanschouwd. Zijn graf werd met een monument versierd en in 1898 werd in een zaal van het conservatorium te Petersburg zijn borstbeeld geplaatst.
Met recht kon Rusland om het verlies van dezen zoon treuren, want niet alleen was Tschaikowsky een der voornaamste componisten van zijn land, maar toen hij stierf, had hij de eer van dat land in den vreemde reeds eenige jaren hoog gehouden. Op het tijdstip der eerste opvoering van zijn opera Eugen Onégin, toen zijn populariteit in Rusland tot haar toppunt was gekomen, begon zijn naam ook buitenslands bekend te worden en ontving hij uit verscheidene steden van Europa aanbiedingen om er zijne werken te komen dirigeeren.
Zelf had hij er reeds dikwijls over gedacht, op deze wijze propaganda voor zijne toonscheppingen te maken, maar een zeker gebrek aan zelfvertrouwen had hem steeds daarvan teruggehouden. Een toevallige omstandigheid was eindelijk de oorzaak, dat het er toch toe kwam; Tschaikowsky deelt ons in zijne herinne- | |
| |
ringen uit Leipzig, Berlijn en Hamburg (1888) daaromtrent het een en ander mede.
In het jaar 1886 werd besloten, in het Keizerlijk theater te Moskou zijn opera Der Frauenschuh op te voeren. De ‘mise en scène’, waaraan groote kosten besteed waren, was geheel gereed en de componist, die toen op het land vertoefde, wachtte nog slechts den dag af, dat men hem zou uitnoodigen naar Moskou te komen en bij de eerste repetitiën tegenwoordig te zijn. Maar die uitnoodiging kwam niet, en weldra bleek hem, wat er de oorzaak van was. De eerste kapelmeester, Altani, was ernstig ziek geworden, en er was niemand, die hem voor de opvoering van een nieuwe opera vervangen kon.
Bevreesd, dat nu de opvoering zijner opera op de lange baan geschoven zou worden, nam Tschaikowsky - zooals hij zegt - het heldhaftig besluit om zelf zijn opera te dirigeeren. Zijn daarop betrekkelijk voorstel werd terstond aangenomen, maar door andere omstandigheden kon het thans niet meer tot een opvoering komen. In het volgend speelseizoen was zijn hulp niet meer noodig, daar de eerste kapelmeester toen geheel hersteld was. Niettemin stelde men er prijs op, dat Tschaikowsky althans bij de repetitiën en bij de première als kapelmeester zou fungeeren, niettegenstaande men van zijn kunde in dit opzicht geen hoogen dunk had.
Sedert langen tijd - zegt Tschaikowsky - had zich de meening gevestigd, dat ik geen talent voor kapelmeester bezat, en zelf deelde ik in die meening, daar ik tweemaal beproefd had mijn schuchterheid te overwinnen en voor het concertpubliek te Moskou als dirigent op te treden, wat echter jammerlijk mislukt was. Wanneer niettemin zij, die het goed met mij meenden, hun best deden mij voor te houden, dat ik mijn wantrouwen in mijzelven moest overwinnen, dan werden zij daarbij geleid door de overweging, dat mijn gebrek aan dirigeertalent steeds een groote hinderpaal zou zijn voor het populariseeren van mijne werken, en dat wanneer ik het ten minste zoover had weten te brengen van mijne composities tamelijk goed te dirigeeren, dit de verbreiding mijner talrijke toonscheppingen zeer te stade zou komen en mijn naam als componist ook buiten de grenzen van mijn land zou bekend maken.
Door de aansporingen zijner vrienden bemoedigd en door den kapelmeester Altani met raad en daad bijgestaan, trad Tschaikowsky
| |
| |
den 19den Januari 1887 voor de eerste maal in den Keizerlijken schouwburg te Moskou als kapelmeester op en dirigeerde met goed gevolg de première zijner opera.
Hij was toen reeds bijna 47 jaar oud. In deze jaren - zegt hij - heeft een echte kapelmeester, behalve de eigenschappen die van den graad zijner aangeboren begaafdheid afhangen, gewoonlijk ook reeds een groote ervaring. Neemt men in aanmerking, dat het mij daaraan geheel ontbrak, dan kan men mijn debuut als volkomen gelukt beschouwen. Desniettegenstaande blijf ik er bij, dat ik het echte dirigeertalent mis en mij de moreele en physieke eigenschappen ontbreken, die een algemeen ontwikkeld musicus in het bijzonder tot kapelmeester stempelen. Maar deze eerste en alle volgende pogingen hebben toch bewezen, dat ik in staat ben meer of min met goed gevolg mijne werken te dirigeeren, en dat bewustzijn bracht mij in een gelukkige stemming.
Uit Tschaikowsky's mededeelingen blijkt, dat hij zelfkennis genoeg bezat om zich niet voor een groot dirigent te houden noch te verwachten, dat hij dit ooit zou worden. Maar hij had nu gezien, dat hij in staat was zijn verlegenheid te overwinnen en als dirigent zoowel in zijn vaderland als in den vreemde zelf propaganda voor zijne toonscheppingen te maken. Wat dit laatste betreft, werd zijn wensch al spoedig vervuld. In Juni van het jaar 1887 ontving hij een uitnoodiging om einde Januari 1888 in Hamburg te komen voor de uitvoering van eenige zijner werken, en kort daarop volgden uitnoodigingen voor gelijk doel uit Weenen, Dresden, Kopenhagen, Praag, Leipzig, Berlijn, Londen en Parijs. Wanneer men Glinka, den componist der opera ‘Het leven voor den Czaar’, uitzondert, die slechts eenmaal een concert in Parijs gegeven heeft, en Anton Rubinstein, die reeds door zijn beroep van virtuoos aan de wereld buiten Rusland bekend werd, dan is Tschaikowsky de eerste Russische componist geweest, die het voorrecht had, ook het buitenland met zijne werken bekend te maken.
Om te antwoorden op zekere hatelijkheden en verkeerde voorstellingen over deze reizen in de Russische pers, besloot Tschaikowsky bij zijn terugkomst het door hem beleefde op te teekenen en later te publiceeren. Hij brak echter midden in zijne mededeelingen af, die zich daardoor slechts bepaalden tot Berlijn, Leipzig en Hamburg. Men vindt ze in het aan het hoofd van dit overzicht ver- | |
| |
melde boekje van Heinrich Stümcke, waarin tevens verschillende critieken en feuilletons voorkomen, die Tschaikowsky in dagbladen heeft geschreven en die door Stümcke ontnomen zijn aan een boek van Prof. Laroche, een der meest beteekenende schrijvers over muziek in Rusland. Laroche behoorde jaren lang tot de intiemste vrienden van Tschaikowsky, en heeft in 1898 de in dagbladen verspreide litterarische en critische opstellen van den Russischen componist in een boekdeel bijeengebracht.
Aan dat boek is ook een inleiding toegevoegd, die een overzicht geeft van Tschaikowky's leven en waarin ook iets omtrent den gang zijner muzikale ontwikkeling wordt medegedeeld. Uit hetgeen Stümcke hieromtrent aan Laroche heeft ontnomen kan men zich, in verband met de opstellen van Tschaikowsky zelven, eenigermate een voorstelling maken van de ideeën en sympathieën van dezen componist op muzikaal gebied.
Zijn lievelingscomponist van Mozart, en deze is dit altijd gebleven. Het libretto van Figaro's Hochzeit vertaalde hij met veel zorg in het Russisch. Eenige jaren later maakte hij van vier kleine en door hem voor orkest bewerkte composities van Mozart een ‘suite,’ waaraan hij den naam ‘Mozartiana’ gaf, en bracht die met groot succes op zijne concerten ten gehoore.
Enkele maanden vóór zijn dood dichtte hij een tekst op een gedeelte der C. moll-phantasie voor klavier en componeerde daarop een vocaal-kwartet. En in het laatste concert, dat hij dirigeerde (16 October 1893) liet hij de door hem ontdekte gracieuse dansen uit Idomeneus spelen, die in hooge mate den stempel van Mozart's genius dragen.
Zijn voorliefde voor Mozart strekte zich zelfs uit tot diens tijdgenooten, en zoo kwam het, dat hij bijv. nog in het jaar 1890 verscheidene in het Archief der Keizerlijke schouwburgen begraven partituren van Sarti en andere componisten der 18de eeuw bestudeerde en zelfs brokstukken daarvan uit het hoofd wist voor te spelen.
Met Bach en Händel schijnt hij niet veel op gehad te hebben; althans toen er in het begin der tweede helft van onze eeuw een beweging kwam om de werken van dit groote tweetal weder meer op den voorgrond te plaatsen, nam hij daaraan geen deel. De fuga's van Bach speelde hij wel nu en dan, maar de cantaten en de
| |
| |
andere groote vocaalcomposities noemde hij, volgens de bewering van zijn vriend Laroche, een werkelijk klassieke kwelling. En wat Händel betreft, dezen kon hij volstrekt niet lijden.
Wat meer bevreemding wekt, is dat zijn antipathie zich ook uitstrekte tot Chopin. Men zou zoo zeggen, dat de muziek van Chopin, waarin de kenmerken van het Slavische ras zoo duidelijk voor den dag treden, hem zeer moest aantrekken, maar het tegendeel schijnt het geval te zijn geweest. Natuurlijk erkende hij het groote tatent van den Poolschen componist en vond hij ook, dat sommige van diens composities, o.a. de Nocturnen, een groote bekoorlijkheid bezaten, maar in het algemeen stonden Chopin's geheele richting en manier hem tegen. Misschien - zegt Laroche - lag de oorzaak dezer antipathie daarin, dat Tschaikowsky menige overeenkomst met Chopin had, zonder dat hij het zelf wist. Het menigvuldig gebruik der Moll-toonaard, de onrustige beweging in de middenstemmen, de neiging tot het chromatische en het op den voorgrond treden der melancolie, dat alles heeft Chopin met Tschaikowsky gemeen. Ik herinner mij, dat ik hem eens iets hierover zeide en dat hij toen onverschillig antwoordde: ‘Dat kan wel zijn.’
In zijn jeugd was Tschaikowsky zeer ingenomen met de Italiaansche muziek; vooral met de Italiaansche opera-zangers van beteekenis, maar ook met Rossini en Verdi. Over het algemeen hield hij veel van de Italiaansche taal en ook van het Italiaansche volk. Hij woonde drie jaren in Italië en schreef er een Capriccio, een orkestphantasie op Italiaansche volksmelodieën, voor.
Van de Fransche muziek beviel hem het meest de oude (namelijk de theatermuziek). In een zijner opstellen wijst hij er op, welken frisschen indruk de opera's Finella (La Muette) en Fra Diavolo op hem maakten. Wat de meer moderne Fransche componisten betreft was hij niet altijd standvastig in zijn oordeel. Gounod's Faust bijv. liet hem eerst zeer koel, doch toen hij later Artôt in de rol van Marguérite had gehoord, veranderde hij van meening en werd hij voor goed een vereerder van Gounod's muziek, zelfs van Roméo et Juliette. In zijn theatermuziek is de invloed van dezen Franschen componist wel te bespeuren.
En hoe was nu de verhouding van Tschaikowsky tot de twee grootste toonkunstenaars onzer eeuw, tot Beethoven en Wagner?
| |
| |
Over het algemeen zag hij (altijd volgens de verzekering van zijn vriend Laroche) met grooten eerbied tot Beethoven op, maar van een bijzondere liefde voor den grooten symphonist was, althans in vergelijking van die, welke hij voor Mozart koesterde, geen sprake. In hetgeen hij over Beethoven schreef was hij zeer voorzichtig en terughoudend; wellicht vreesde hij door ontwikkeling zijner denkbeelden op dit punt heftige polemiek uit te lokken, en strijdlust behoorde alles behalve tot zijne eigenschappen.
Belangrijker is zijn houding tegenover Wagner en diens kunst. Vóór 1862 kende hij van dezen meester slechts de weinige stukken, welke in de concerten te Petersburg werden uitgevoerd. Toen in het voorjaar van 1863 aldaar concerten werden gegeven onder Wagner's persoonlijke leiding, zou men verwacht hebben, dat een jong musicus als Tschaikowsky, die licht ontvankelijk was voor indrukken, groote geestdrift voor die muziek moest gevoeld hebben, maar daarvan bleek niets; de jonge man (hij was toen 23 jaar oud) bleef koel, en zelfs het voorspel uit Lohengrin, dat toen bij het publiek een ongeloofelijke geestdrift verwekte, maakte op hem volstrekt geen indruk.
Bijna dezelfde onverschilligheid betoonde hij dertien jaar later, toen hij met Laroche de eerste opvoering van den Ring des Nibelungen te Bayreuth bijwoonde. Tegenover Laroche liet hij blijken, dat het werk hem maar weinig beviel, maar aan anderen durfde hij er niets van zeggen. Bij het gezelschap, waarmede hij in Bayreuth verkeerde, waren te veel Wagnerianen en vooral Klindworth, toenmaals professor aan het conservatorium te Moskou, was een vurig aanhanger der nieuwe richting en daarbij van een opvliegend karakter.
Die min of meer onverschillige houding tegenover Wagner's kunst openbaart zich ook in het uitvoerig opstel, dat Tschaikowsky over de voorstellingen te Bayreuth in 1876 schreef en dat in het boekje van Stümcke voorkomt. Hij stelt zich daarin niet voor als een tegenstander maar ook niet als een bepaald voorstander van deze kunst. Hij laat alle recht wedervaren aan het genie en de groote geestkracht van Wagner en erkent dat de daad van die opvoering, hoe men ook over het werk en het systeem zelf oordeele, een onvergankelijk historisch spoor zal nalaten. En zijn indruk samenvattende, verklaart hij ons, dat hij van Bayreuth
| |
| |
heeft medegenomen: 10. een verwarde herinnering aan tallooze verrassende schoonheden, vooral van symphonischen aard; 2o eerbiedige bewondering voor het enorme talent van den dichtercomponist en zijn techniek; 30. twijfel aan de juistheid van Wagner's begrippen omtrent het wezen der opera; 40. een gevoel van groote vermoeidheid tengevolge van inspanning maar ook den wensch om de studie van deze gecompliceerde toonscheppingen voort te zetten.
Toch is er een tijd gekomen, dat Tschaikowsky door Wagner's muziek werkelijk meegesleept werd. In 1886 leerde hij het klavieruittreksel van Parsifal kennen en voornamelijk het laatste tooneel van het eerste bedrijf (de ‘Gralszene’) bracht hem in verrukking. Van dien tijd af openbaart zich zelfs eenigszins de invloed van Wagner in zijne composities, hoewel hij de theorie van het nieuwe lyrische drama toch nimmer tot de zijne maakte en tot aan het einde van zijn leven opera's met aria's, duetten, koren en balletten schreef.
De geringe sympathie van Tschaikowsky voor de werken van Wagner in het algemeen zou doen veronderstellen, dat hij meer overhelde tot die richting in de muziek, welke zich op symphonisch terrein bij de oude meesters aansluit, en dus tot de richting van Brahms. Toch is dit niet het geval.
In een zijner artikelen zegt hij, naar aanleiding van een kwartetmatinée, waarin een sextet van Brahms werd gespeeld, dat deze componist de blikken van geheel Duitschland op zich deed vestigen. Men verwachtte van hem, dat hij zijn kunst op nieuwe, onbekende wegen zou voeren en in staat zou zijn, niet alleen zijne groote voorgangers te evenaren maar hen door zijn scheppingskracht zelfs in de schaduw te stellen. Robert Schumann was degene, die in zijn tijdschrift de nadering van dezen muzikalen Messias aankondigde, maar de tijd heeft geleerd, dat deze onvoorzichtige handeling een fout was van den edelen kunstenaar, die zich maar al te licht tot geestdrift liet vervoeren. wanneer hij een ernstig strevend talent ontdekte. Brahms - zegt Tschaikowsky ten slotte - heeft niet beantwoord aan de verwachtingen, die Schumann, en na dezen het muzikale Duitschland, op hem gebouwd hadden. Hij is een van die componisten gebleven, waaraan de Duitsche school zoo rijk is. Zijn stijl is degelijk, zuiver, vloeiend, maar iets zelfstandigs vindt men er niet in, daar hij niets anders weet voort te brengen dan eindelooze variatiën op klassieke thema's.
| |
| |
Ook aan deze zijde ligt dus Tschaikowsky's sympathie niet. Geheel anders is het met Schumann, die een diepen indruk op hem schijnt gemaakt te hebben, hoewel hij niet voorbijziet, dat Schumann als componist ook zijn zwakke zijde heeft. Het blijkt uit zijn beoordeeling van Schumann's Es dur-symphonie. Hij zegt daar, dat de beste instrumentale toonscheppingen van dezen meester zeer afvallen, doordat de voortreffelijke inhoud in volstrekte tegenstelling is met de onbeholpenheid der instrumentatie. Schumann verstond de kunst niet om licht en schaduw in zijn instrumentatie aan te brengen.
Het gemis aan koloriet en het massieve in zijn behandeling van het orkest verzwakken niet alleen in vele gevallen den indruk van de groote schoonheden in zijne symphonische werken maar maken het soms onmogelijk (vooral voor de toehoorders, die minder muzikaal ontwikkeld zijn en zich door studie niet hebben kunnen voorbereiden), die schoonheden te waardeeren. Dit is o.a. het geval in het eerste deel der hierboven genoemde symphonie, waarvan de ‘Schwung’ en de groote schoonheid van melodie en harmonie voor het publiek altijd onverstaanbaar blijven wegens het kleurlooze en massieve der instrumentatie, die te veel van de gehoorzenuwen der toehoorders vergt.
Nog meer dan Schumann heeft Edvard Grieg indruk op Tschaikowsky gemaakt.
In een zijner berichten uit Leipzig verhaalt hij ons zijn eerste ontmoeting met Grieg. Ik was - zegt hij - tegenwoordig bij de repetitie van een nieuw trio van Brahms ten huize van den violist Brodski, toen een heer van zeer kleine gestalte binnentrad. Hij zag er zwak uit en zijne gelaatstrekken konden noch fraai noch regelmatig genoemd worden, maar hij had voor mij iets bijzonder svmpathieks. Zeer verheugde het mij dan ook, toen het mij bij de voorstelling bleek, dat de bezitter van dit sympathieke gelaat een musicus was, wiens diepgevoelde melodieën reeds lang mijn hart hadden gewonnen. Het was Edvard Grieg, de voortreffelijke Noorweegsche componist, die reeds ongeveer vijftien jaar populair was zoowel in Rusland als in Scandinavië. Ik geloof mij niet te vergissen, wanneer ik zeg, dat in de zelfde mate als Brahms, misschien onverdiend en ten onrechte, in de Russische muziekwereld niet gezien is, Grieg daar de harten heeft weten te veroveren. In zijn
| |
| |
muziek, die een zekeren melancolieken trek heeft, spiegelen zich om zoo te zeggen de schoonheden der Noorweegsche natuur af, die voor het gemoed van den Noordlander iets onuitsprekelijk bekoorlijks heeft. Het is mogelijk, dat Grieg veel minder meesterschap bezit dan Brahms, minder hoog vliegende plannen heeft en aan diepte veel inboet, maar daarvoor staat hij ons menschelijk ook veel nader. Bij het aanhooren van Grieg's muziek gevoelen wij als bij instinkt, dat hier een man tot ons spreekt, die zijn overvol gemoed voor ons wil uitstorten in tonen, die zich met theorieën en beginselen niet inlaten maar eenvoudig uit het hart vloeien. Volmaaktheid in den uiterlijken vorm, strenge logica in de behandeling en ontwikkeling van het motievenmateriaal zal men bij dezen Noorweegschen componist niet altijd vinden, doch welk een aanminnigheid, welk een frischheid spreekt er uit zijn muziek! Hoeveel hartstocht en levendigheid in zijne harmonieën, hoeveel oorspronkelijkheid in zijne modulatiën, hoeveel eigenaardigheid in zijn rhytmus! Voegt men nu nog daarbij, dat zijn muziek er geen aanspraak op maakt, iets ongewoons en nieuws te willen bieden, en alles uit den weg gaat, wat gezocht is, dan is het niet te verwonderen, dat Grieg overal populair is, dat zijn naam in Duitschland en in Scandinavië, in Parijs en Londen evengoed als in Weenen en Moskou overal op de concertprogramma's prijkt, en dat de vreemdelingen, die de oude stad Bergen in Noorwegen bezoeken, het als een aangename plicht beschouwen om, zij het ook van verre, het bekoorlijke Tusculum te gaan zien, dat Grieg te midden der rotsen aan het strand der zee voor zich heeft laten bouwen, en waar hij het grootste deel zijns levens doorbrengt.
Zoo opgewonden als over Grieg schrijft Tschaikowsky over geen enkel ander componist. Aan dien lofzang op Grieg's talent had hij de verklaring doen voorafgaan, dat er tusschen hen beiden geestverwantschap bestaat. Maar hij wil daarmede volstrekt niet gezegd hebben dat hij de zelfde voortreffelijke eigenschappen van Grieg bezit. Hij laat het aan anderen over te beslissen in hoeverre hem datgene ontbreekt, wat Grieg in zulk een overvloed bezit, en wenscht alleen nog te constateeren, dat Grieg wederkeerig voor hem iets van die sympathie gevoelde, die hem zoozeer tot den hoogbegaafden Noorweegschen componist had aangetrokken.
| |
| |
Uit de bovenstaande mededeelingen kan men zich eenigszins een denkbeeld vormen omtrent de ideeën en neigingen van Tschaikowsky, inzooverre zij met de toonkunst in verband staan. Daaruit gevolgtrekkingen te maken ten aanzien van den aard zijner toonscheppingen, zou echter verkeerd wezen. Want vooreerst was hij in zijne sympathieën niet altijd bestendig, en dan ook kan men uit de omstandigheid, dat een componist zich door de werken van een ander componist bijzonder aangetrokken gevoelt, nog niet altijd besluiten, dat hij diens manier in zijn eigen werken overneemt.
Dat Tschaikowsky punten van overeenkomst met Grieg heeft, valt niet te betwijfelen, maar ook met Dv˘orák heeft hij die, en dit laatste is zeer begrijpelijk want beiden behooren tot het Slavische ras; het zwaarmoedige, dat een sterke karaktertrek van de muziek der slaven is, treedt zoowel bij Tschaikowsky als bij Dv˘orák zeer op den voorgrond. Voor het overige is de Russische componist nog al tamelijk eclectisch in zijne toonscheppingen, en vooral komt dit uit in zijne dramatische werken.
Tschaikowsky heeft vijf opera's gecomponeerd, maar geen van allen bezit groote dramatische kracht. Zijn gebied is het lyrische en daarin is hij ook in de werken, welke hij voor het tooneel schreef, het best. Eigenaardig is het, dat hij zelfs een zijner opera's, namelijk Eugen Onégin met den naam van ‘lyrische scènes’ aanduidde.
De hiergenoemde opera geniet in Rusland een groote populariteit, maar ook daarbuiten heeft zij sedert een paar jaren veel opgang gemaakt. Het libretto is genomen naar den gelijknamigen roman van den dichter Alexander Puschkin, van wien men onlangs het eeuwfeest zijner geboorte gevierd heeft. De handeling komt op het volgende neder.
Eugen Onégin, een Russische landedelman, is een geblaseerd man, gevaarlijk voor de vrouwen en zelf toch onverschillig voor haar. Hij heeft geest, zonder dien echter ooit tot eenig doel gebruikt te hebben. Zijn eenige zucht is, zich interessant voor te doen.
Door zijn vriend Boris Lenski, een goed karakter, wordt Onégin geïntroduceerd bij mevrouw Larina, wier landgoed aan het zijne grenst. Zij heeft twee bekoorlijke dochters, van wie de jongste, Olga, met Lenski verloofd is. De oudere zuster, Tatjana, heeft een stil, droomerig karakter, dat door de eenzaamheid van het
| |
| |
landleven en het lezen van romantische werken tot dweperij is overgeslagen. Zoodra zij met Onégin kennis gemaakt heeft, dweept zij met hem; het gesprek, dat zij in den tuin met hem heeft, leidt echter tot geen verklaring van zijn kant, dat hij neiging voor haar heeft opgevat. Niettemin schrijft zij hem 's nachts een brief, waarin zij hem heel naïef haar liefde en toewijding betuigt. Maar Onégin antwoordt daarop den volgenden morgen heel koel. Hij zegt, dat zijn hart niet meer vatbaar is voor liefde en raadt haar aan, verstandig te zijn en haar neiging te overwinnen.
Dienzelfden dag is er 's avonds bal bij mevrouw Larina. Onégin verveelt er zich, en om wat te doen te hebben, komt hij op de gedachte, de jaloerschheid van zijn vriend op te wekken. Hij houdt zich opvallend met Olga bezig en danst alleen met haar. Natuurlijk wekt dit de gramschap van Lenski op en het komt eindelijk zoo ver, dat hij Onégin in tegenwoordigheid der gasten voor een verleider uitmaakt. Een duel is daarvan het gevolg en Lenski is er het offer van.
Door berouw en onrust gedreven begeeft Onégin zich op reis. Eerst na jaren keert hij terug en zien wij hem weder op een bal bij prins Gremin. Daar wordt hij aan de jonge gastvrouw voorgesteld en deze is... Tatjana. Onégin ziet het meisje, wier liefde hij eens versmaadde, als prinses en als schitterende, gevierde schoonheid terug. Terstond geraakt hij in vlam, weet den volgenden morgen in haar ontvangkamer binnen te dringen, valt haar te voet en smeekt hartstochtelijk om wederliefde. Wel ontlokt hij haar de bekentenis, dat zij nooit heeft opgehouden hem te beminnen, maar haar plichtgevoel is sterk. Door de vlucht onttrekt zij zich aan het gevaar en laat Onégin in een weinig benijdenswaardigen toestand alleen op het tooneel achter. De gordijn valt en daarmede is het stuk uit.
In een roman kan een scène als de laatst vermelde zeer boeiend zijn; ook als de roman er mede eindigt. Maar is zij ook geschikt als slot eener opera? Ik betwijfel, of er in de opera-litteratuur een precedent van zulk een slot is. Stellig echter is er een krachtiger dramatisch talent voor noodig dan waarover Tschaikowsky beschikte. Hier zou het publiek zoo onder de macht der muziek moeten gebracht worden, dat het aan het onbevredigende der oplossing in het geheel niet meer denkt, en dat heeft de Russische componist niet weten te bereiken.
| |
| |
Overal waar het dramatische op den voorgrond treedt, schieten de krachten van Tschaikowsky te kort; daarentegen komen er onder de lyrische stukken vele treffende gedeelten voor. Het voorspel der opera, het duet van Tatjana en Olga, een landelijk koor en een vrouwenkoor in de eerste akte leggen er o.a. getuigenis van af. Ook de dansmuziek op het bal van mevrouw Larina en dat bij prins Gremin (een wals, een mazurka en een polonaise) is zeer frisch en opgewekt.
Het schoonste gedeelte der opera, en evenzeer van lyrischen aard, is evenwel de zoogenaamde briefscène, d.i. het tooneel in Tatjana's kamer, waar het jonge meisje in de nachtelijke stilte haar minnebrief schrijft. Hier werken tekst, zangstem en orkest samen om een geheel te verkrijgen, dat van het begin tot het einde boeit en vooral door innigheid van toon uitmunt.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd