De Gids. Jaargang 62

[p. 139]

Letterkundige kroniek.

Stéphane Mallarmé.

Toen Verlaine gestorven was, dien de jongere Fansche dichter-school als haar hoofdman vereerde, - het schijnt dat potën zich nooit zóó onafhankelijk voelen of zij hebben behoefte aan een hoofdman - werd Stéphane Mallarmé tot haar chef geproclameerd, de man dien Verlaine genoemd had ‘ce pur poète qui restera tant qu'il y aura une langue française pour témoigner de son effort gigantesque.’

Waarin bestond die ‘effort gigantesque’ van den dichter, die, voor weinige weken, in het begin van September, zesenvijftig jaar oud, onverwacht gestorven is?

Wat Verlaine niet nader verklaarde hebben anderen trachten uit te leggen. Wie hem het vroegst gekend heeft en hem het eerst in wijder kring bekend heeft gemaakt is Catulle Mendès, de geschiedschrijver van den ‘Parnasse Contemporain,’ cujus pars maqna fuit. Want Mallarmé, zoo goed als Verlaine, begon als Parnassien, als lid van de groep jonge dichters, die omstreeks 1865 zich ten doel stelde voor de dichtertaal den zuiversten, kunstigsten vorm te smeden, haar beurtelings den schoonsten en teersten klank te geven, en die daarin zóó goed slaagde dat van haar een verrijking zoowel van den dichterlijken woordenschat als van het timbre der Fransche poëzie uitging, welke als een blijvende winst verdient te worden beschouwd.

Uiterst fijn voelend, zich vermeidend in de wat gekunstelde

[p. 140]

uitingen van zijn droomleven, geeft Mallarmé in zijn eerste gedichten aan het dichterlijk beeld den bekoorlijksten muzikalen vorm. Uit dien tijd stamt een gedicht als Les fleurs, dat de schepping der bloemen tot onderwerp heeft, en waarin deze strofe:

Et tu fis la blancheur sanglotante des lys,
Qui, roulant sur la mer de soupirs qu'elle effleure,
A travers l'encens bleu des horizons palis,
Monte rêveusement vers la lune qui pleure!

Tot die eerste gedichten behoort ook het bekoorlijke

La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs
Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de monrantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.
- C'était le jour béni de ton premier baiser.
Ma songerie aimant à me martyriser
S'enivrant savamment du parfum, de tristesse
Que même sans regret et sans déboire laisse
La cueillaison d'un Rêve an coeur qui l'a cueilli.
J'errais donc, l'oeil rivé sur le pavé vieilli,
Quand, avec du soleil aux cheveux, dans la, rue
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue
Et j'ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées
Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées.

En van toen dagteekent ook het gedicht Guignon dat, vreemd genoeg, niet voorkomt in de door Mallarmé zelf bezorgde bloemlezing, die in 1893 het licht zag¹⁾; het gedicht zoo schoon van klank en breed van teekening, met dezen fieren aanhef:

Au dessus du bétail écoeurant des humains
Bondissaient par instants les sauvages crinières
Des mendieurs d'azur perdus dans nos chemins.
--------------
La tête dans l'orage ils défiaient l'Enfer,
Ils voyageaient sans pains, sans bâtons et sans urnes
Mordant au citron d'or de l'Idéal amer.

1) Vers et prose. Morceaux choisis. Paris, Perrin et C^ie. 1893.

[p. 141]

 

La plupart ont râlé dans des ravins nocturnes,

 

S'enivrant du plaisir de voir couler son sang.

 

La mort fut un baiser sur ces fronts taciturnes.

 

 

 

S'ils sout vaincus, c'est par un ange très puissant

 

Qui rougit l'horizon des éulairs de son glaive.

 

L'orgeuil fait éclater leur coeur reconnaissant.

 

.....................

Ik ben zoo kwistig met aanhalingen, omdat de gedichten nit dezen tijd een Mallarmé te genieten geven, dien men in een latere periode van zijn dichterleven niet terugvindt.

Op deze eerste gedichten volgt de ‘églogue’ L'après-midi d'un faune, waarin de dichter zich reeds een ‘lastig schrijver’ toont, ‘un antenr difficile,’ zooals Mendès hem noemt met een uitdrukking die aan de schoolbanken herinnert.

Het hoofdmotief van dit gedicht is het volgende:

Te vergeefs tracht de boschgod bekoorlijke nimfen te achterhalen. Zij zijn hem ontvlucht; maar hare lichte gestalten zweven nog in de lucht van den achter-middag. Of heeft hij wellicht een droom liefgehad? Is het slechts het verlangen van zijn zinnen dat hij najaagt? Is alles niet gezichtsdroom?... En nu roept hij weer in zijn gedachten de visie van daareven terug: hare schoone vormen, de kussen van hare lippen genoten, - hij meent ze weer te omvatten.. maar wanneer zij hem andermaal ontsnappen, dan zal hij, begeerig naar genot, ze andermaal in zijn gezichtsdroom terugroepen en weer het genot smaken, dat hem ontvlucht scheen:

Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesscs; et par d'idolâtres peintures,
A leur ombre enlever encore des ceintures:
Ainsi, quand des raisins j'ai sucé le clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j'élèvc au ciel d'été la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers.

Zoo, of nagenoeg zoo, kan men den inhoud van L'après-midi d'un faune omschrijven, en eerst wanneer men het hoofdmotief goed vasthoudt kan men met eenige inspanning het gedicht in zijn ongewone modulaties, zinwendingen, woordenkeus ten naastebij volgen.

Maar de constructiën, de uitdrukkingen, de beelden en symbolen

[p. 142]

worden in de volgende gedicnten steeds ingewikkelder, zonderlinger. Ik zeg niet: gezoclhter; want het is zeer goed aan te nemen, dat Mallarmé niet gezocht heeft, maar dat het voor ons bizarre beeld dat zijn gedachten moet verdichterlijken zich van zelf aan hem heeft opgedrongen. De betrekkingen tnsschen de zienlijke en de onzienlijke dingen, tnsschen de wereld om hem en de wereld in hem kunnen hem zóó voor den geest hebben gestaan dat hij ze terstond door dat en geen ander symbool moest weergeven. Dat voor anderen dit beeld die betrekking niet, of niet terstond, zou vertolken, is waarschijnlijk niet bij Mallarmé opgekomen.

En zoo gaat hij dan kalm voort - kalm, omdat hij voor zichzelven overtuigd en zichzelven genoeg is - met te spreken in een taal, voor velen onverstaanbaar, en die slechts enkelen, door spitsvondige ontleding, door moeizame constructie, door omschrijving, op de wijze zooala men het werk van een moeielijk auteur omschrijft, construeert, ontleedt, eenigszins begrijpelijk kunnen maken.

Zulk een verklarenden arbeid heeft Téodor de Wyzewa zich getroost in twee van de opstellen aan dezen ‘Meester’ gewijd, voorkomende in den bundel Nos Maitres.¹⁾ Het allereerst geeft hij de omschrijving van een gedicht, dat, jaren geleden, mij heel wat hoofdbrekens heeft gekost, toen ik trachtte het te vertalen ‘om Damas genoegen te doen.’²⁾

Het is het sonnet ‘Aan Richard Wagner,’ dat aldus luidt

Le silence déja funèbre d'une moire
Dispose plus qu'un pli seul sur le mobilier
Que doit un tassement du principal pilier
Précipiter avec le manque de mémoire.

Notre si vicil ébat triomphal de grimoire,
Hiéroglyphes dont s'exalte le millier
A propager de l'aile un frisson familier,
Enfouissez-le-moi plutôt dans une armoire!

Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre.

1) Paris. Perrin et C^ie. 1895.

2) Zie Haagsche Omtrekken 1886/1887, nℴ. 38 van 21 Mei 1887.

[p. 143]

 

Trompettes tout haut d'or pamé sur lus vélins,

 

Le dieu Richard Wagner, irradiant un sacre

 

Mal tu par l'encre même eu sanglots sibyllins.

Waarvan mijn proeve van vertaling luidde:

Het doodsche zwijgen van gewaterd zijden stof
Ziet men op 't meubilair meer dan één rimpel schikken
Dat, nu de hoofdpilaar al deinende gaat zwikken,
Meê nedervalt, terwijl het heugnismangel trof.

En 't hieroglyphenboek, begraven onder 't stof,
Het roemrijk tooverspel, waaruit ze toekomst wikken,
Wiektrillend klapt het. Ai, onttrek het aan mijn blikken,
Berg 't liever in een kast, verstop het in den hof!

Door 't lachendc geraas met afgunst overgoten,
Is plotsling schittrend licht in hellen glans ontsproten
Tot aan den voorhof waar haar beeltenis eens praalt.

Loof dan - en laat het goud op wit velijnen blikken -
God Richard Wagner, uit wiens hoofd een wijding straalt.
Waarvan zelfs de iukt niet zwijgt in sibyllijnsche snikken!

Maar nu geeft de Wyzewa van het merkwaardig sonnet deze omschrijving in proza, die ik eenigszins bekort:

‘Het eeuwenoud meubilair, dat de dichters voor den eersten nieuw aankomende onder hen (le prochain advenu) bestemd hadden, is omhangen met zware gemoireerde rouwplooien; reeds staat het huis op vallen; het meubilair zal vernield en met het doodskleed der vergetelheid bedekt worden.

Het eeuwenoud meubilair der tooverkunsten (letterkunde en poëzie), dat zoo vroolijk zich voor aller oogen ontplooide, wordt nu weggeborgen.

Want daar verrijst - uit het gekleineerde gebied der muziek - met een triomfale ontplooiing van licht, tot bij den voorhof van het paleis voor het beeld van den dichter bestemd - aangekondigd door blijd klokgelui - een god, Richard Wagner, souverein op het tooneel dat voor anderen bereid was; en de dichter zelf begroet, verblind, den overweldiger van den tempel, dien hij voor zich had gedroomd.’

Heel duidelijk is ook dit alles nog wel niet, en het kost eenige moeite de omschrijving van de Wyzewa aan te passen aan het

[p. 144]

oorspronkelijke, - maar wat blijft er over van mijn werk, door Damas nog wel genoemd ‘eene vertaling welke liet onverklaarbare verklaart’! En van dit gedicht zegt de Wyzewa, niet alleen dat men den bijzonderen vorm van Mallarmé er geheel in vindt, maar dat het onderwerp er duidelijk in aangewezen wordt. En ik heb er niets van begrepen! En dat wil over Fransche poëzie meêpraten!

Op dezelfde wijs als het sonnet aan Wagner heeft de schrijver Tan Nos Maîtres nog drie of vier sonnetten van Mallarmé trachten te verklaren en omschrijven.

Maar nu komt het merkwaardige. In een derde, veel later geschreven studie, aan Mallarmé gewijd, bekent de Wyzewa dat hij, die, nog zeer jong, de verzen van zijn dichter terstond begreep en, hoe duister ze voor anderen mochten wezen, woord voor woord wist te verklaren, thans niet meer zoo zeker van zijn zaak is. Hij zou er niet voor durven instaan dat de verklaring die hij destijds gaf de juiste is, en er geen andere even gewettigde naast zou kunnen staan. Hij vat volkomen de algemeene beteekenis van de gedichten, telkens ziet hij détails die hem in verrukking brengen, maar daarnaast staan andere, waarvan hij de uitlegging niet meer voor zijn rekening zou durven nemen. Hij moet er voor uitkomen: de poëzie van Mallarmé lijkt hem niet meer zoo duidelijk verklaarbaar als vroeger, maar - voegt hij er bij - nooit daarentegen leek zij mij nog zóó schoon, nooit trof zij mij zóó diep.

En dan geeft de Wyzewa deze verklaring:

Indien Mallarmé in zijne latere gedichten niet duidelijk meer is, dan is dit omdat hij met de poëzie een hooger doel heeft dan vroeger. Hij wil een poëzie waarin de meest verschillende aandoeningen en gedachten harmonisch samengesmolten zijn. Elke versregel - zoo is zijne bedoeling - behoort tegelijkertijd te bevatten een plastisch beeld, de uitdrukking van een gedachte, de uiting van een gevoel en een wijsgeerig symbool; bovendien moet de versregel een melodie zijn en tevens een fragment van de geheele melodie van het gedicht; dat alles onderworpen aan de meest stricte' regels van de prosodie, - zoodat het een volmaakt geheel vormt als het ware de artistieke transfiguratie van een volledigen zieletoestand.

Zoo opgevat krijgt de poëzie, volgens de Wyzewa, een hoogere

[p. 145]

wijding, een hoogere roeping, en indien onder zooveel schakeeringen, de beteekenis van meer dan één schakeering ons ontsnapt, de bekoorlijkheid, de fijne geur, de grootheid van het geheel kunnen wij zeker genieten.

Maar daartoe is het noodig, dat wij niet een zoo uitsluitend gewicht hechten aan het intellectueel element in de poëzie. Die verwenschte behoefte om te begrijpen - het is altijd nog de Wyzewa die spreekt - bederft onze ware genietingen in den grond. Door de gedichten van Mallarmé te willen verklaren, verlaagde ik ze tot een soort van raadsels. Haar waarde staat hooger: zij zijn geen letterkundige, maar kunstwerken. Zij richten zich tot ons gevoel, over ons verstand heen, en wij hebben ze te nemen zooals zij zich aan ons voordoen en ons door hen te laten bekoren. Want hun poëzie ia vóór alles muziek.

Er ligt, wanneer men ze als algemeene opmerking en waarschuwing gelden laat, in deze woorden van de Wyzewa veel waarheid. In elke kunst is een element dat tot het onbegrijpelijke behoort, omdat elke kunst uiting tracht te geven aan hetgeen men ‘het onuitsprekelijke’ genoemd heeft. De dichter die zijn diepste aandoeningen, die de geheimzinnige betrekkingen tusschen de zienlijke en onzienlijke dingen tracht te vertolken, moet dat vaak doen met middelen, door beelden, symbolen, die misschien voor hèm alleen die mysterieuse betrekkingen, die innige emoties met volkomen duidelijkheid weergeven. Dat onbegrepene intusschen is het dikwijls wat aan het kunstwerk zijn eigenaardige bekoorlijkheid geeft, het aantrekkelijke van het au delà; en wie daarvoor geen zintuig bezit, late gerust negen tienden van de geschreven poëzie ongelezen.

Dat is het wat de Wyzewa deed waarschuwen tegen het uitsluitend gewicht hechten aan het intellectueel element in de poëzie en hem den uitval in de pen gaf tegen ‘die verwenschte behoefte om te begrijpen.’

Maar, men onderscheide wel. De dichter die zich niet tevreden stelt met zijn poëzie ongeschreven in zijn binnenste te bewaren en er alléén van te genieten als van geheimzinnige muziek, maar die haar onder woorden brengt, en ook die woorden weer niet enkel voor zichzelven houdt, maar ze het licht laat zien, heeft rekening te houden met den eigen aard van zijn kunst.

[p. 146]

Poëzie nu is niet enkel klankexpressie, poëzie is niet ‘vóór alles muziek.’ Met louter klankwiegeling om de klankwiegeling, al wordt dit verkregen door, uiterst kunstig, ‘substantieven en andere woorden te verbinden met vreemde bruggen van werkwoorden, bruggen die veelal hangen over afgronden, waarin geen licht ooit zal schijnen, zoolang de menschelijke intelligentie in het tegenwoordige stadium blijft’¹⁾, schept men geen poëzie. En het gaat niet aan, de mogelijkheid om van Mallarmé's verzen te genieten te verschuiven tot den tijd dat de menschelijke intelligentie een ander stadium - welk? - zal zijn ingetreden.

Het sonnet op Richard Wagner blijft het specimen, waarnaar men Mallarmé's latere dichtkunst mag beoordeelen. De ‘oneindige melodie’ die Wagner, met de eigen middelen van zijn kunst, in de muziek op zijne wijze kon verwezenlijken, voerde in Mallarmé's poëzie tot een, voor anderen dan den dichter zelf, en twee of drie ingewijden misschien, onverstaanbaar en ongenietbaar Durcheinander. Groote woorden als dat hij zal blijven ‘la parfaite incarnation du Poète idéal,’ dat hij is ‘le dernier poète,’ omdat hij tot hun uiterste consequenties doorzette de beginselen van de groote Fransche dichters sedert de Renaissance, kunnen dit niet goed praten.

Als dichter is Mallarmé dan ook, gelijk zijn grootste bewonderaars bekennen, met het zeer klein aantal gedichten, waarvan hij anderen deelgenoot meende te mogen maken, alleen blijven staan. Hij heeft geen school, geen leerlingen gevormd, en dit ook niet willen doen. Hij heeft alleen vrienden achtergelaten, die hij wist te imponeeren door iets hoogs en tegelijk aan te trekken door groote beminnelijkheid en onbaatzuchtigheid.

Met Mallarmé is een van nature rijk begaafd dichter gestorven die, na in zijn eerste gedichten zuivere poëzie gegeven te hebben, ten slotte door in dien ‘gigantesque effort’, waarvan Verlaine sprak, van de poëzie te eischen wat zij niet geven kon, grootendeels onvruchtbaar werk heeft verricht.

1) Mr. F. Erens, over Mallarmé in het weekblad ‘De Amsterdammer’ van 18 Sept.