De Gids. Jaargang 62

[p. 568]

Muzikaal overzicht.

Het Boheemsche strijkkwartet heeft woord gehouden en is in dit jaar tot ons teruggekeerd.

Op nieuw heeft men het uitmuntende samenspel van dit viertal kunnen bewonderen, hunne voorbeeldig correcte uitvoering, den gloed, die in hunne voordracht ligt, en de wijze, waarop zij de eigenschappen van elk der door hen voorgedragen stukken in het licht weten te stellen.

Ditmaal was er op hun programma voor de werken uit onzen tijd een bijna even groote plaats ingeruimd als voor die der classieke meesters. Naast kwartetten van Haydn, Beethoven en Schubert kwamen er ook soortgelijke composities van Sgambati, Dvořák, Smetana, Tanëiew en Borodin op voor, en zelfs waren er avonden, dat die modernen de meerderheid vormden.

Men heeft zoodoende de hedendaagsche kwartet-compositie met die van vroeger kunnen vergelijken en zichzelven de vraag kunnen stellen, in hoeverre hier van vooruitgang kan gesproken worden. Mij dunkt, dat een dusdanige vergelijking nu juist niet ten voordeele van het heden uitvalt. Ik vind, dat de kwartet-compositie al sedert eenigen tijd in een richting stuurt, die haar, zoo voortgaande, van lieverlede geheel van karakter zal doen veranderen. Of de gewoonte, om deze soort van kamermuziek veelal in ruime zalen uit te voeren, daartoe medegewerkt heeft, weet ik niet, maar een feit is het, dat de grenzen, waarbinnen de vier instrumenten zich bewegen, gedurig worden uitgezet. Het intieme, dat het kenmerk van een muziek als deze moet zijn, gaat zoodoende verloren, en de composities beginnen bijna op symphonieën of andere orkest-muziek te gelijken. Het is waar, dat er in de kwartetten van Beethoven gedeelten voorkomen, welke, door spelers met temperament en op

[p. 569]

vol klinkende instrumenten voorgedragen, aan de tonen van een orkest doen denken, maar hoe symphonisch zijn kwartet ook klinkt, toch weet de groote meester het altijd binnen de natuurlijke grenzen te houden.

Dit zal den opmerkzamen hoorder, die bij de uitvoering tegenwoordig is geweest, welke door de Bohemers op 18 Februari jl. te Amsterdam is gegeven en louter uit werken van Beethoven bestond, niet ontgaan zijn. Maar tevens heeft hij daarbij de gelegenheid gehad, kwartetten uit verschillende perioden van 's meesters leven achter elkander te hooren en zich zoo een denkbeeld te vormen van de groote ontwikkeling, die de kwartet-compositie bij Beethoven heeft ondergaan. De uitvoering begon met het kwartet op. 18 n^o. 3 (D-dur) en eindigde met het Cis moll-kwartet op. 131, twee werken waartusschen een tijdruimte van ongeveer 26 jaren ligt en die tot elkander ten naastenbij in verhouding staan als de negende symphonie tot de eerste.

Men weet, dat voor Beethoven het kwartet een andere beteekenis had dan voor zijne voorgangers Haydn en Mozart. Gebruikten deze dien vorm meer voor een edel tonenspel, voor Beethoven was het de vorm, waarin hij zijn geheimste gedachten, het diepste van zijn gemoed uitstortte. Althans in de latere kwartetten is dit het geval. Aanvankelijk volgde hij nog den weg zijner voorgangers, hoewel toch reeds in de eerste kwartetten alles ruimer en vrijer van opvatting is en wij hier en daar reeds de sporen vinden van een streven om aan de toonscheppingen van dezen aard een geheel ander karakter te geven dan Haydn en Mozart er aan geschonken hadden. Dit blijkt o.a. uit het door de Bohemers gespeelde D durkwartet, maar meer nog uit het C moll-kwartet, het vierde van dit opus.

Tusschen de compositie der eerste zes kwartetten (op. 18) en die der daarop volgende serie (op. 59), waaruit de Bohemers het tweede (in E-moll) voor hun programma gekozen hadden, ligt, voor zoover men dit bij benadering kan bepalen, een tijdruimte van ongeveer 6 of 7 jaren. In dien tusschentijd was het leven van Beethoven zooveel ernstiger geworden. Stormen van allerlei aard waren over zijn hoofd gegaan en zijn toenemende doofheid had hem meer en meer van de menschen vervreemd en gemaakt, dat hij zich steeds dieper in zichzelven terugtrok. Maar hij had toch behoefte om te uiten, wat er in zijn gemoed omging, en dat heeft hij bovenal gedaan in zijne sonaten en kwartetten.

[p. 570]

Reeds in de kwartetten op. 59 gevoelt men dat. Zij zijn niet zoo diepzinnig als de latere maar toch bemerkt men het onderscheid met de vroegere. Hier is het niet meer in de eerste plaats een aangenaam tonenspel maar is een ernstig, diepdenkend kunstenaar aan het woord. Beethoven denkt hier niet meer aan instrumenten maar aan stemmen, die zijn geheimste gedachten moeten openbaren. Dat bewijzen zijn eigen woorden. Toen zijn vriend, de voortreffelijke violist Schuppanzigh, hem verklaarde, dat een passage in het F dur-kwartet op. 59 niet te spelen was, voegde hij hem toe: ‘Glaubt er, dass ich an eine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht, und ich es aufschreibe?’

Na de voltooiing van de hierbedoelde kwartetten en de kwartetten op. 74 en 95 ging er een geruime tijd voorbij, voor en aleer Beethoven zich weder tot deze soort van compositie wendde. De negende symphonie was geschreven, van de klavier-compositie had hij met de sonaten op 109, 110 en 111 afscheid genomen, en nu verdiepte hij zich, als om tijdelijk uit te rusten van zijn groote daden, uitsluitend in de intieme wereld van droomen, waaruit zijn laatste kwartetten ontstaan zijn.

En zeker is in geen andere compositie van Beethoven dit droomleven schooner voorgesteld dan in het Cis moll-kwartet, dat de Bohemers op hun concert van 18 Februari als laatste nummer voordroegen. Nergens geraken wij meer onder de machtige bekoring van Beethoven's genius dan in dit werk, maar nergens komen wij ook meer tot de overtuiging, hoe dwaas het zou zijn, van zulke werken een verklaring te willen geven. Bij het aanhooren van zulk een Beethovensche toonschepping - zeggen wij met Richard Wagner - geraakt men in een toestand van betoovering. Wij zien in de deelen van het muziekstuk een geheimzinnig, bovennatuurlijk leven, waarin zich teederheid, levendige blijdschap, vervoering, smachtend verlangen, angst, smart en klacht openbaren, hetgeen alles wederom uit het diepste van ons eigen binnenste schijnt voort te komen. Want het voor de kunstgeschiedenis zoo gewichtige moment in Beethoven's scheppingen is, dat hier elke technische bijzonderheid der kunst, waarmede de kunstenaar, om zich verstaanbaar te maken, zich in een conventioneele verhouding tot de wereld buiten hem stelt, zelf onmiddellijke uitstorting van het gemoed wordt. Hier wordt alles melodie, elke stem der begeleiding, elke rhythmische noot, ja zelfs de pauze.

[p. 571]

De zelfde Beethoven, die in zijne kwartetten zoo diepzinnig is, toont zich in zijne symphonieën zoo populair mogelijk. Hier is alles oratio directa; helder en duidelijk stelt hij ons het beeld, dat hij wil laten zien, voor oogen; een eenvoudig thema is voor hem voldoende en zonder veel moeite kunnen wij hem in de ontwikkeling daarvan volgen.

Overigens echter is er van deze symphoniëen het zelfde te zeggen als van de kwartetten: een verklaring van hetgeen Beethoven er in heeft willen uitdrukken is niet te geven. Hoogstens zou dit kunnen geschieden ten aanzien van de Eroïca-symphonie en de Pastorale, die Beethoven van een titel en gedeeltelijk ook van een programma heeft voorzien, welke ons eenigszins op het spoor der bedoeling brengen.

Toch heeft het niet ontbroken aan menschen, die getracht hebben, de toonscheppingen van Beethoven met omstandigheden uit zijn leven in verband te brengen en daaruit gevolgtrekkingen te maken omtrent de beteekenis van elk dier werken in het bijzonder. Aan den meester zelf hadden zij daarbij echter weinig steun, want deze was zeer karig met mededeelingen omtrent het ontstaan van zijne composities; in den tijd waarmede hij er mede bezig was, liet hij er zich weinig of niet over uit, en wat men dienaangaande verkondigd heeft, steunt dan ook veelal op gissingen.

De onderzoekingen aangaande het leven van den beroemden toonkunstenaar hebben anders in de laatste dertig jaren veel aan het licht gebracht, wat vroeger niet bekend was, en ook vele onjuistheden hersteld, die in de eerste biographiëen van Beethoven voorkomen. De uitgaven van 's meesters brieven door Dr. von Köchel en Dr. Ludwig Nohl en die van zijne schetsboeken door G. Nottebohm, alsmede Thayer's geschrift: ‘Ludwig van Beethoven's Leben’ hebben daartoe voornamelijk bijgedragen.

Naar die bronnen is o.a. het boek bewerkt, dat een paar jaar geleden door George Grove geschreven is¹⁾ en een overzicht geeft van Beethoven's negen symphoniëen en hare geschiedenis, geïllustreerd door notenvoorbeelden. Een interessant boek - althans uit een historisch oogpunt -, dat de auteur voor de dilettanten onder zijne landgenooten zegt geschreven te hebben doch dat ook de aandacht van dilettanten buiten Engeland wel verdient.

1) Beethoven and his nine symphonies bij George Grove, C.B. London and New-York, Novello, Ewer and Co. 1896.

[p. 572]

Het bevat uiteenzettingen van elk der negen symphoniëen, waaraan dan verder mededeelingen worden vastgeknoopt omtrent het werkelijk of vermoedelijk tijdstip van ontstaan en voltooiing der werken, de data en bijzonderheden der eerste opvoeringen, de beoordeelingen uit Beethoven's tijd en de gebeurtenissen, die in het tijdsverloop tusschen de verschijning eener symphonie en die der daaropvolgende in 's meesters leven voorvielen, waarbij echter de schrijver, voor zoover er geen bepaalde aanwijzingen zijn, zich in den regel onthoudt van subjectieve meeningen omtrent het verband tusschen die gebeurtenissen en de symphonische werken.

Van de eerste symphonie is weinig bijzonders te vertellen. Het manuscript daarvan is verloren gegaan en er is tot nu toe geenerlei aanwijzing omtrent het tijdstip, waarop Beethoven aan deze compositie is begonnen, noch wanneer hij haar voltooid heeft. Alleen zijn er schetsen gevonden voor het finale, uit den tijd toen Beethoven nog bij Albrechtsberger les nam in het contrapunt (voorjaar van 1795). Eerst vijf jaren later (April 1800) werd de symphonie ten gehoore gebracht, en wel op een concert te Weenen, door Beethoven zelf gegeven.

De daaropvolgende symphonie (in D-dur) schreef Beethoven in een tijd, toen de doofheid bij hem reeds zeer was toegenomen. Het was in hetzelfde jaar 1802, waarin hij den treffenden brief aan zijne broeders schreef, die men gewoon is ‘Beethoven's testament’ te noemen en die een langgerekte klacht bevat over het tragische lot, dat hem getroffen heeft. In de symphonie is echter geen spoor van die stemming te vinden; integendeel, daaruit spreekt een geest van vertrouwen en tevredenheid. Mochten er bij Beethoven ook soms oogenblikken van vertwijfeling opkomen, hij bezat genoeg weerstandsvermogen om zich daardoor op den duur niet te laten overmeesteren, en zoodra hij zich met zijn geliefde kunst bezig hield, verdwenen alle sombere gedachten.

Ofschoon van de tweede symphonie vele schetsen gevonden zijn, die uit het begin van het jaar 1802 schijnen te stammen en hoofdzakelijk op het finale betrekking hebben, is van de oorspronkelijke partituur niets meer voorhanden, zoodat omtrent aanvang en voltooiing van dit werk niets vaststaat. Men weet alleen, dat het in de Goede week van 1803 voor de eerste maal te Weenen is opgevoerd, waarbij tevens het oratorium Christus am Oelberg, de eerste symphonie en het piano-concert in Cmoll op het programma stonden.

De hier besproken symphonie sluit zich, evenals de eerste, nog

[p. 573]

bij Haydn en Mozart aan, maar toch bemerkt men er reeds uit, dat Beethoven de vleugelen wijder tracht uit te slaan. Voornamelijk blijkt dit uit de Coda van het Finale, waar zijne individualiteit sterker dan in de overige deelen dezer symphonie of in de eerste te voorschijn treedt.

En van nu af ging het steeds voorwaarts. ‘Ik ben niet voldaan over hetgeen ik tot nu toe gecomponeerd heb.’ - schreef Beethoven in een brief uit het zelfde jaar, waarin zijn tweede symphonie voor het eerst werd opgevoerd. - ‘Van nu af aan ben ik voornemens een nieuwen weg te volgen.’ In dezen brief is sprake van een nieuwe symphonie, die hij bezig is te componeeren. Het was de Eroïca, de eerste echt Beethovensche symphonie en een werk dat tot tal van commentaren aanleiding heeft gegeveu. Wat men er echter met zekerheid alleen van weet, is dat het zijn ontstaan te danken heeft aan den generaal Bernadotte, die in het jaar 1798 als Fransch gezant te Weenen vertoefde en den beroemden componist aanspoorde, den grootsten held van dien tijd, Buonaparte, in een toongedicht te verheerlijken. Beethoven, die groote bewondering voor den Corsikaanschen held gevoelde, dien hij destijds als bevrijder der wereld beschouwde, hield het denkbeeld van Bernadotte in gedachte, doch het duurde eenige jaren, voordat hij er uitvoering aan begon te geven; dit geschiedde eerst in den herfst van 1802, toen hij verblijf hield in Heiligenstadt. Een van 's meesters vrienden, Ferdinand Ries, heeft verhaald, en dit is door geloofwaardige getuigen bevestigd, dat in de lente van 1804 in Beethoven 's woning een in het net geschreven kopy van de partituur dezer symphonie voorhanden was, voorzien van een titelblad, waarop bovenaan stond: Buonaparte en geheel beneden: Luigi van Beethoven, en verder geen woord meer daartusschen. Wat er op dat opengebleven gedeelte zou komen te staan, wist men niet; niemand durfde het te vragen. Doch daar kwam opeens de tijding, dat Buonaparte zich tot keizer had laten uitroepen, en toen Beethoven dit vernam, geraakte hij in woede en riep uit: ‘Is hij ook al niets anders dan een gewoon mensch? Nu zal hij ook alle menschenrechten met voeten treden, alleen zijne eerzucht botvieren; hij zal zich nu hooger dan alle anderen plaatsen en een tiran worden!’ En bij deze woorden vatte hij het titelblad der symphonie aan, scheurde het geheel door en wierp het op den grond.

Van dit oogenblik af wilde Beethoven niets meer hooren van een betrekking tusschen zijn werk en Buonaparte; alleen zeventien

[p. 574]

jaren later, toen het bericht van Napoleon's dood tot hem kwam, zeide hij: ‘Ik heb reeds jaren geleden de passende muziek voor deze gebeurtenis geschreven,’ daarbij doelende op den Marcia funebre, die n de symphonie voorkomt, of misschien ook op het geheele werk.

Wat het bovenbedoelde afschrift betreft, werd de eerste bladzijde daarvan opnieuw geschreven, en nu eerst verkreeg de symphonie den titel Sinfonïa eroica. Zij is voor de eerste maal in het openbaar uitgevoerd in het ‘Theater an der Wien’ op Zondag 7 April 1805 en werd toen op de volgende wijze aangekondigd: ‘Eine neue grosse Symphonie in Dis von Herrn Ludwig van Beethoven, zugeeignet Sr. Durchlaucht Fürsten von Lobkowitz. Auch wird der Verfasser dieselbe selbst zu dirigiren die Gefälligkeit haben.’

Bij de vierde symphonie is men veel meer op het gebied der onderstellingen dan bij de Eroïca. Van hare geschiedenis is weinig bekend. Schetsen zijn er tot nu toe nog niet van gevonden; de nasporingen van Nottebohm en Thayer hebben in dit opzicht maar weinig aan het licht gebracht. Het oorspronkelijke manuscript was vroeger in het bezit van Felix Mendelssohn en is thans het eigendom van diens neef, Ernst Mendelssohn-Bartholdy, die tevens eigenaar is der manuscripten van de eerste en de zevende symphonie. Op die partituur der vierde staat in Beethoven's handschrift bovenaan geschreven: ‘Sinfonia 4ta, 1806-L.v. Bthvn.’ Er ligt dus een tusschenruimte van twee jaren tusschen de voltooiing van de derde en die van de vierde symphonie.

Het schijnt, dat Beethoven op de Eroïca eerst de C moll-symphonie heeft willen laten volgen (de vijfde namelijk), maar dat de omstandigheden er toe leidden, de symphonie, die thans als no. 4 bekend is, het eerst aan de beurt te laten komen. Men verhaalt, dat graaf Franz von Oppersdorf in den herfst van 1806 te Weenen een bezoek brengende aan prins Lobkowitz, een groot beschermer van Beethoven, den meester daar aantrof en hem verzocht een symphonie te schrijven tegen vergoeding van 350 gulden. Beethoven zou toen dat aanbod aangenomen en de C moll-symphonie voor genoemden graaf bestemd hebben, doch zich daarna gedrongen hebben gevoeld, deze symphonie, tegelijk met de Pastoralsymphonie aan prins Lobkowitz en graaf Rasoumoffsky op te dragen en aan graaf Oppersdorf een andere symphonie (de 4de) beloofd hebben.

[p. 575]

Wat hiervan zij, het geeft weinig uitsluitsel omtrent het feit, dat Beethoven een zoo ernstig werk als de 5de symphonie liet liggen voor een werk van zoo tegenovergesteld karakter als de 4de. Misschien gevoelde hij het bezwaar om twee symphonieën van zoo volkomen gelijken aard als de 3de en de 5de onmiddellijk op elkander te laten volgen, misschien ook hebben werkelijk omstandigheden van persoonlijken aard tot de volgorde geleid zooals wij die thans kennen.

Doch dit alles zijn slechts gissingen, evenals wellicht ook tot het gebied der roman behoort, dat het Adagio der 4e symphonie geïnspireerd zou zijn door Beethoven's verhouding tot gravin Theresa, zuster van zijn intiemen vriend Franz von Brunswick.

Het schijnt anders nu vaststaande te zijn, dat in de maand Mei van het jaar (1806), waarin Beethoven aan deze symphonie bezig was, hij met gravin Theresa verloofd werd, en dat de dikwerf besproken minnebrieven, die men na zijn dood in zijn lessenaar vond en die ondersteld werden aan gravin Giulietta Guicciardi gericht te zijn, werkelijk aan de zuster van zijn vriend zijn geschreven. Thayer had in zijn biographie van Beethoven daaromtrent reeds een vermoeden geuit, en de mededeelingen van Mariam Tenger in haar boek: ‘Beethoven's unsterbliche Geliebte’ (2de uitgave te Bonn in 1890) hebben aan dat vermoeden een grooten schijn van zekerheid gegeven.

Wat nu het bedoelde Adagio betreft, zoo is het zeker niet onmogelijk, dat het zijn aanzijn aan een gebeurtenis van dien aard te danken heeft. Er ligt groote hartstocht in, grooter wellicht dan Beethoven ooit in toonscheppingen, welke in dit tempo geschreven zijn, geopenbaard heeft; maar zoo gepassioneerd als hier de uiting van het gemoed ook is, wordt toch nergens het schoone en waardige er aan opgeofferd. In vorm en stijl is dit Adagio een meesterstuk.

Ook de vijfde symphonie is grootendeels geschreven in de periode van Beethoven's intieme verhouding tot gravin Theresa Brunswick. Volgens de nasporingen, die men met betrekking tot het ontstaan van 's meesters werken gedaan heeft, is hij in 1805 aan deze symphonie begonnen en heeft hij haar in 1806 voor de 4de symphonie ter zijde gelegd. Daarna nam hij het werk weder op en voltooide het in 1807 of in de eerste maanden van 1808. De tijd, dat hij er aan bezig was, omvat dus een korte periode vóór de verloving, de verloving zelve en een deel van het veelbewogen tijdperk, toen de verloofden elkander verlieten en hetwelk eindigde

[p. 576]

met een scheiding voor eeuwig. Voorzeker zal ook in deze symphonie veel uitgedrukt zijn van hetgeen in dien tijd in het gemoed van den grooten meester omging, doch het zou gewaagd wezen, hier in het bijzondere af te dalen en bepaalde gedeelten van dit werk met bepaalde gemoedsstemmingen, indrukken en gebeurtenissen in verband te willen brengen. Er is hier alleen plaats voor vermoedens; zekerheid is niet te verkrijgen, en die is trouwens ook niet noodig in deze gevallen.

De vijfde symphonie is voor het eerst uitgevoerd op 22 December 1808, tegelijk met de 6^de (Pastorale), waarbij het eigenaardige was, dat eerstgenoemde op het programma vermeld stond als de 6^de en laatstgenoemde als de 5^de, een verwisseling, die later ook bij de 7^de en de 8^ste symphonie heeft plaats gevonden. Wisten wij het niet, dat de Cmoll-symphonie het eerst gecomponeerd is, dan zouden wij het ons echter toch kunnen voorstellen, wanneer wij letten op den aard van elk dezer beide werken. De Pastoralsymphonie sluit voor Beethoven een tijdperk vol emoties af, dat zijne uitdrukking gevonden heeft in de 3^de, de 4^de en de 5^de symphonie. Het is, alsof hij nu in de compositie der zesde ook geestelijk rust wilde zoeken na de stormen, die over zijn hoofd waren gegaan, en hoe zou hij die beter hebben kunnen vinden dan door zich te verdiepen in de Natuur, voor wier schoonheden hij steeds zoo ontvankelijk was, die voor hem zoo dikwerf een troosteres geweest was en nog zou zijn, en waaraan hij zijne beste muzikale gedachten te danken had!

Vier jaren later schiep Beethoven op symphonisch gebied twee werken, die weder een volkomen contrast vormen met de tot dusver gecomponeerde, namelijk: de zevende en de achtste symphonie.

De compositie der zevende werd begonnen in den zomer van 1811, die der achtste in den zomer van 1812. In afwijking met zijne gewoonte om dien tijd van het jaar in de nabijheid van Weenen op het land door te brengen, had Beethoven in 1811 een verder afgelegen plaats van ontspanning uitgekozen, en wel de Boheemsche badplaats Teplitz, waarheen hij zich eerst in het laatst van Augustus begaf. Daar schijnt hij in een zeer opgewekte stemming verkeerd te hebben. Hij trof er een kring van hoogst beschaafde en muzikaal ontwikkelde menschen aan, met wie hij kennis maakte en omging. Er waren o.a. de dichters Varnhagen von Ense en Tiedge, de philosoof Fichte, de beroemde acteur Ludwig Löwe en nog andere kunstenaars, die een gezelligen kring vormden, waar de anders menschenschuwe en door

[p. 577]

zijn doofheid eenigszins wantrouwende Beethoven zich zeer thuis gevoeld schijnt te hebben. De namiddagen en avonden bracht men meestal gezamenlijk door, en het lijdt geen twijfel, dat de indrukken, welke hij bij die gelegenheid ontving, hem aanleiding gaven, die in tonen weer te geven, en dat de eerste kiemen der 7^de symphonie daar ontstaan zijn. Varnhagen heeft in zijne brieven verscheidene curiositeiten aangaande dit verblijf van Beethoven in Teplitz medegedeeld. Gewoonlijk hield de meester er niet van, om in gezelschappen te improviseeren, maar hier maakte hij volstrekt geen bezwaar om aan de uitnoodiging van zijn nieuwe vrienden in dat opzicht te voldoen en vermoedelijk zullen zij bij die gelegenheden ook wel iets van zijn nieuwe symphonie gehoord hebben, al liet hij er zich ook niet over uit, want, zooals wij weten, was het zijn gewoonte niet, mededeelzaam te zijn omtrent zijne plannen.

De schetsen, die van deze symphonie gevonden zijn, geven geen aanduiding omtrent het tijdstip, waarop zij zijn ontstaan, maar wanneer men den inhoud der toonschepping nagaat, behoeft men wel niet te twijfelen, dat zij uit dien tijd te Teplitz afkomstig is. In de zevende symphonie viert Beethoven den teugel aan zijn humor en toont hij een levendigheid, onstuimigheid en rijkdom aan afwisseling als in geen zijner vroegere werken. Zij moet ontstaan zijn in een tijd, toen Beethoven in een blijmoedige stemming verkeerde en hij zich tijdelijk onttrokken had aan de eenzaamheid, waarin hij in den regel leefde.

Beethoven placht gemeenlijk de muzikale ideeën, die op zijn landelijke tochten bij hem opkwamen en door hem opgeteekend werden, in den winter en in het voorjaar uit te werken, en zoo zal het waarschijnlijk met de zevende symphonie ook wel gegaan zijn. Zeker weten wij alleen, dat zij in de maand Juli van het jaar 1812 voltooid werd. Uit een aanteekening van den meester op de oorspronkelijke partituur, thans in bezit van den reeds genoemden neef van den componist Mendelssohn, blijkt, dat Beethoven in den voorzomer van gemeld jaar met het in partituur brengen van dit werk bezig was, en in een brief van den 19^den Juli spreekt hij van ‘een nieuwe symphonie’, die hij pas voltooid heeft.

In datzelfde jaar 1812 ontstond de achtste symphonie; eveneens in Teplitz. De schetsboeken toonen aan, dat Beethoven er onmiddellijk na de voltooiing der zevende aan begonnen is, en wanneer men den datum van voltooiing der achtste in aanmerking neemt -

[p. 578]

omtrent welken datum men zekerheid heeft -, dan moet hij laatstgenoemde symphonie in vier maanden geheel gecomponeerd hebben.

Ditmaal had een ziekte Beethoven naar Teplitz gedreven, maar deze ziekte van chronischen aard had geen invloed op zijne stemming, die even opgewekt was als toen hij in het vorige jaar in die badplaats verblijf hield. Zeker is het, dat hij er zich thans den 7^den Juli reeds bevond. Hij trof er een aanzienlijk gezelschap aan, waartoe Beethoven's vrienden de prinsen Kinsky en Carl Lichnowsky behoorden, maar ook personen van naam op het gebied van kunst, zooals Goethe, Varnhagen von Ense, Bettina von Arnim, Clemens Brentano e.a.

Nadat Beethoven er den 6^den Augustus een concert had bijgewoond ten voordeele van de stad Baden bij Weenen, die kort geleden bijna geheel door brand verwoest was, vertrok hij nog vóór het einde der maand op raad van zijn geneesheer naar Karlsbad, waar hij de welbekende ontmoeting met Goethe had, vandaar naar Franzensbad en eindelijk naar Linz, waar hij bij zijn broeder Johann intrek nam. Hier voltooide hij de symphonie in de maand October, zooals blijkt uit het oorspronkelijk handschrift, dat thans in bezit is van de Koninklijke Bibliotheek te Berlijn.

Niettegenstaande de wederwaardigheden, die hem ook in dit jaar ten deel vielen, was Beethoven, zooals ik reeds zeide, over het algemeen in een opgewekte stemming. Hij gevoelde zich ‘aufgeknöpft’ - om het woord te gebruiken, dat hij placht te bezigen om die stemming uit te drukken. De achtste symphonie draagt er evengoed de sporen van als de zevende, ofschoon er toch nog verschil tusschen deze beiden bestaat en eerstgenoemde een meer humoristische tint heeft dan de zevende, die daarentegen weder onstuimiger, hartstochtelijker is. Beethoven zelf hechtte groote waarde aan deze twee symphoniëen. Wel spreekt hij van de achtste als van een ‘kleine Sinfonie in F’, om die te onderscheiden van de zevende, die hij noemt: ‘grosse Sinfonie in A, einer meiner vorzüglichsten’, maar deze onderscheiding doelt klaarblijkelijk op de lengte der beide stukken.

De eerste uitvoering van de zevende symphonie had eerst in December 1813 plaats, en wel den 8sten van die maand op een concert te Weenen ten voordeele van de in den slag bij Hanau verwonde Oostenrijkers en Beieren. Bij die gelegenheid werd tevens de door Beethoven gecomponeerde ‘Schlacht-symphonie’ ten gehoore gebracht, die later is uitgegeven onder den titel van ‘Wel-

[p. 579]

lington's Sieg in der Schlacht bei Vittoria’. Op 12 December van dat jaar, alsmede den 2den Januari en 27sten Februari 1814 volgden herhalingen van de zevende en op laatstgemeld concert werd tevens voor de eerste maal de achtste symphonie uitgevoerd.

Wij komen nu aan de laatste symphonie: de negende. Deze wa_S eerst op het einde van 1823 of in het begin van 1824 gereed en dienvolgens ligt er tusschen haar n de achtste symphonie een tijdsverloop van niet minder dan elf jaren. Groot was het aantal belangrijke werken, die Beethoven in dat tijdvak schreef. Behalve de negende symphonie, de Groote Mis in D, een omwerking van zijne opera Fidelio, de wonderschoone klaviersonaten op. 90, 101, 106, 109, 111, de Liedercyclus ‘An die ferne Geliebte’ en nog meer andere toonscheppingen van beteekenis. Maar rijk aan afwisseling - en niet altijd van de aangenaamste - was ook het leven zelf van den grooten meester, en ongetwijfeld ligt in het laatste wonderwerk, dat Beethoven op symphonisch gebied schreef, voor een groot deel een weerklank van het in dat tijdperk door hem doorleefde, al zijn ook in deze symphonie evenmin bepaalde aanwijzingen daaromtrent te vinden als in de vroegere composities van dezen aard.

De eerste sporen van de negende symphonie vindt men in een schetsboek van het jaar 1815; het is het thema van het Scherzo, met een kleine wijziging in de vierde maat. Uitwerking daarvan, alsmede schetsen voor het eerste Allegro, treft men eerst aan in een schetsboek van 1817 en 1818. Van de derde en vierde afdeeling is nog niets te vinden, en evenmin is er sprake van een verbinding met Schiller's Ode An die Freude. Wel blijkt uit een afzonderlijk blad, dat uit de tweede helft van het jaar 1818 schijnt te zijn, dat Beethoven het voornemen had, twee symphonieën te schrijven, doch hij schijnt dat plan al spoedig opgegeven te hebben, want in een schetsboek van 1822, waarin wordt gesproken van een Sinfonie allemand, en ook voor het eerst het thema Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium is opgegeteekend, lezen wij ook: auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Ouverture auf Bach, sehr fugirt, en schetsen van eenige beteekenis voor een nieuwe symphonie zijn dan ook niet voorhanden.

Wat de componist met de uitdrukking Sinfonie allemand bedoelde, laat zich aldus verklaren:

Den 10^den November 1822 had het bestuur der Philharmonic Society te Londen besloten, Beethoven tot het componeeren eener

[p. 580]

nieuwe Symphonie uit te noodigen. Beethoven nam het aanbod, waarop hij voorbereid was, aan, nadat hij genoegen had genomen met de som, die men hem voor dien arbeid voorgesteld had. Van denzelfden tijd zijn de hierboven vermelde aanteekeningen in het schetsboek, zoodat het vermoeden voor de hand ligt, dat van de twee symphonieën, die Beethoven wilde componeeren, de eene voor Engeland bestemd was, de andere niet. Bij eerstgenoemde moet Beethoven, althans aanvankelijk, er bezwaar tegen gehad hebben, een koor met Duitschen tekst aan te brengen. Deze symphonie moest geheel instrumentaal zijn, en daarop waren de schetsen der Negende - want dit was de voor de Londensche vereeniging bestemde symphonie - aangelegd. Bij de andere symphonie bestond dat bezwaar niet: hier kon Schiller's Ode aangebracht worden. De woorden Sinfonie allemand zeggen duidelijk, dat zij niet voor Engeland bestemd was. Zoo vinden wij dan ook in de schetsen van 1823, nadat inmiddels het eerste Allegro en het Scherzo gereed waren gekomen en ook het Adagio met het afwisselend Andante moderato - alla Menuetto staat er in de schets - een vasten vorm had gekregen, een met Finale instrumentale betiteld stuk (d-moll, ¾), dat later met eenige wijzigingen en met overzetting in een anderen toonaard in het A moll-kwartet als finale is opgenomen. Dan echter lezen wij in het schetsboek weder: ‘Vielleicht doch den Chor Freude schöner’ - en deze woorden, welke omstreeks Juni of Juli geschreven werden, bewijzen, dat Beethoven het destijds met zichzelven nog niet eens was, of hij het bedoelde lied van Schiller in zijne symphonie zou aanwenden. Dat hij het ten slotte toch gedaan heeft, weten wij.

Zooals reeds gezegd is, was de negende symphonie einde 1823 of begin 1824 voltooid. De eerste uitvoering had plaats op 7 Mei 1824 in het Kärnthnerthor-theater te Weenen, onder grooten bijval van de toegestroomde schare. De doofheid van den meester was toen zoo ver gevorderd, dat hij, ofschoon midden onder de uitvoerenden staande, van zijn muziek niets kon onderscheiden en evenmin de toejuichingen van het publiek hoorde. De zangeres Ungher, die de alt-partij in het werk gezongen had, moest hem er toe bewegen zich om te keeren, opdat hij die toejuichingen ten minste zou kunnen zien.

Henri Viotta.