|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Georges Servières. La Musique française moderne. Paris, G. Havard fils. 1897.
Uit den titel van dit boek zou men opmaken, dat er een overzicht in wordt gegeven van de ontwikkeling der toonkunst in Frankrijk in den jongsten tijd.
Dit is evenwel niet het geval. Het boek bevat alleen biographische en critische mededeelingen omtrent vijf Fransche componisten, die zich in de laatste dertig jaren in en buiten hun vaderland naam gemaakt hebben, te weten: César Franck, Edonard Lalo, Ernest Reyer, Camille Saint-Saëns en Jules Massenet.
Waarom de schrijver uit het groote aantal componisten van talent juist deze vijf heeft uitgekozen, deelt hij in zijn voorbericht mede. Het is omdat zij een eigenaardigen invloed uitgeoefend hebben op de ontwikkeling der Fransche muziek gedurende het bedoelde tijdvak, hetzij door de bijzondere eigenschappen hunner werken, hetzij door hun onderwijs. Daarbij zijn zij, niettegenstaande hun verschil in leeftijd, in zeker opzicht tijdgenooten, vermits zij nagenoeg in dezelfde periode hunne voornaamste werken schreven en zich een eerste plaats in de rei der scheppende toonkunstenaars trachtten te veroveren. Ofschoon hunne werken zeer uiteenloopen, kan men hen dus toch beschouwen als deel uitmakende van dezelfde beweging op kunstgebied. Hunne werken zijn voor de jongeren van dezen tijd in zekeren zin het voorbeeld, totdat het oogenblik komt, waarop aan de Fransche muzikale kunst een nieuwe richting wordt gegeven, die dan op hare beurt weder voor een volgend geslacht den toon aangeeft.
Of de genoemde componisten, van wie er twee (Franck en Lalo)
| |
| |
niet meer tot de levenden behooren, voor hunne jongere kunstbroeders werkelijk de beteekenis hebben, die de schrijver hun schijnt te willen toekennen, en of niet veeleer die jongeren, evenals dit ook bij de ouderen in meerdere of mindere mate het geval was, onder den invloed staan van de Duitsche muziek der laatste dertig of veertig jaren, zijn vragen, die ik hier niet zal beantwoorden. Dit zou een uiteenzetting vorderen, die ver buiten het bestek van dit overzicht gaat. Trouwens, in zijn boek behandelt de schrijver dit punt ook niet maar bepaalt zich daarin, zooals gezegd is, tot biographische mededeelingen omtrent de genoemde componisten en tot critische beschouwingen over enkele van hunne toonscheppingen.
En daaronder komt veel belangrijks voor. Ook voor Nederlanders, want van de genoemde toonkunstenaars zijn er drie hier te lande goede bekenden. Voornamelijk Saint-Saëns en Massenet, maar ook César Franck. Van laatstgenoemde is hier meer dan eens het oratorium Les Béatitudes uitgevoerd; evenzoo enkele zijner werken op het gebied der kamermuziek. Wat de twee anderen betreft, behoef ik slechts in herinnering te brengen de opera's Le Rei de Lahore, Hérodiade en Manon van Massenet en de orkestwerken La danse macabre, Le ronet d'Omphale, Phaëton, La jennesse d'Hercule en de Suite Algérienne van Saint-Saëns, alsmede diens symphonie voor orkest, orgel en piano. Lalo en Reyer zijn meer in naam bekend, de eerste als componist der opera, Le Roi d'Ys, de tweede als die van de opera Sigurd.
Wanneer men de loopbaan van ieder Van die vijf nagaat, ontwaart men, dat Franck, Lalo en Reyer reeds op zeer gevorderden leeftijd waren, toen zij als componist opgang begonnen te maken, daarentegen Saint-Saëns en Massenet reeds betrekkelijk vroeg de vruchten van hun arbeid mochten plukken en tot de componisten van groote reputatie behoorden.
De oorzaak van dit verschil lag voor een groot deel in de omstandigheid, dat de eerste werken van beteekenis, welke Saint-Saëns en Massenet schreven, ontstaan zijn in een tijd, toen er een nieuwe beweging kwam in de Fransche toonkunst en de musici begonnen te begrijpen, dat, wilden zij hunne zaak bevorderen, zij zelf het initiatief moesten nemen en niet wachten, totdat anderen zich over hen en hunne toonscheppingen ontfermden.
Tot omstreeks het jaar 1861 bestond er voor de jonge Fransche
| |
| |
componisten maar zelden gelegenheid hunne werken te laten hooren. Het theater opende zijne deuren alleen voor enkele uitverkorenen, en voor het uitvoeren van concert-muziek, hetzij die zuiver instrumentaal of instrumentaal en vocaal was, had men bijna uitsluitend het Conservatoire, dat zich slechts in zeer zeldzame gevallen de werken van jonge componisten aantrok. Wilden dezen hunne muzikale produkten laten hooren, dan moesten zij op eigen kosten concerten organiseeren, of dit van hunne uitgevers gedaan zien te krijgen.
Met de concerts populaires van Pasdeloup (1861) kwam hierin eenige verbetering, doch het schijnt dat de ijver van dien orkestdirecteur, om de jonge componisten te steunen, niet lang aanhield, althans Saint-Saëns schreef in 1880 in de Gazette musicale, op dien tijd terugziende: ‘Het is nog niet lang geleden - misschien vijftien jaar - dat een Fransch componist, die de stoutmoedigheid had om zich op het terrein der zuiver instrumentale muziek te wagen, geen ander middel had om zijne werken te doen uitvoeren dan zelf een concert te geven en daarop zijne vrienden en de officieele critici uit te noodigen. Wat het publiek betreft, het echte publiek, daaraan behoefde men niet te denken. De naam van een nog levend Fransch componist, op een aanplakbiljet gedrukt, was voldoende om iedereen op de vlucht te jagen. Het Conservatorium opende niet gemakkelijk zijne deuren voor de Fransche componisten, en Pasdeloup, die in de Salle Herz eerst de nieuwe muzikale beweging had aangemoedigd, was, toen hij zijne concerten in het Cirque d'hiver gaf, voor de jongeren al even gesloten als het heiligdom in de rue bergère. Het publiek kwam op de populaire concerten om klassieke muziek te hooren, anders niet. Een enkel instrumentaal stuk van een ouderen Franschen componist werd nu en dan uitgevoerd, maar wat de jongere betreft, tegen hen zeide Pasdeloup met zijn bekende openhartigheid: “Maakt symphonieën als die van Beethoven, en ik zal ze uitvoeren.” - Hetgeen gemakkelijker gezegd was dan gedaan.’
Overwegingen van dien aard waren het, welke de jonge Fransche componisten deden besluiten de handen ineen te slaan en zich te vereenigen tot een bond, waardoor zij in staat waren, zelf voor hunne zaak op te komen en niet langer van de gunst van anderen afhankelijk bleven, om aan het publiek te toonen, wat zij op het gebied der muzikale compositie vermochten tot stand te brengen.
De impulsie daartoe ging voornamelijk van Saint-Saëns uit, die
| |
| |
toen onder de jongeren het meest van zich deed spreken en stoutmoediger was dan zij, die zich bij hem hadden aangesloten. Door zijn krachtig initiatief hielp hij velen den weg bereiden om hunne werken bekend te maken, voornamelijk wat de zuiver instrumentale muziek betreft, waartoe de Fransche musici zich meer en meer aangetrokken gevoelden. Hij en Romain Bussine (later professor aan het Conservatoire) stichtten den 25sten Februari 1871 de Société nationale de musique, die tot devies aannam: Ars gallica en waarvan het eerste concert den 17den November van dat jaar plaats had. De programma's van de twee of drie concerten, welke deze nationale vereeniging sedert dat tijdstip telken jare geeft, zijn uitsluitend samengesteld uit composities van nog levende Fransche toonkunstenaars. De musici, wier toonscheppingen van hoogere aspiraties getuigen doch juist daarom door publiek en uitgevers eenigszins met wantrouwen beschouwd worden, vinden in de concerten van die vereeniging de gelegenheid om hunne werken bekend te maken aan een uitgelezen schaar van toehoorders, waaronder vele bevoegde beoordeelaars. Daar worden hunne symphonieën, ouvertures, oratoria, concerten, suiten voor orkest, of hoe die stukken nog meer mogen heeten, met aandacht aangehoord, en wanneer er uitspraak gedaan is ten gunste van die nog onuitgegeven werken, dralen de ondernemers der publieke concerten in den regel niet, die op hunne programma's te plaatsen, en zoo gaan ze de wijde wereld in.
Ook Pasdeloup aarzelde nu niet meer en opnieuw nam hij de werken der jongeren in bescherming. Een der eerste uitverkorenen was Saint-Saëns; den 10den December van het jaar 1871, dus reeds kort na het eerste concert der bovengenoemde vereeniging, werd diens Marche héroïque in het Cirque d'hiver uitgevoerd.
Deze muzikale beweging, die in niet geringe mate heeft bijgedragen om de werken van Saint-Saëns bekend te doen worden, kwam, ofschoon wat laat, ook ten goede aan zijn drie oudere collega's, Franck, Lalo en Reyer. Deze hebben vrij wat tijd zien voorbijgaan, voor en aleer zij in ruimeren kring dan dien van enkele vrienden en aanhangers gewaardeerd werden, en eerst de omstandigheid, waarvan ik hierboven gewaagde, bracht daarin een gunstige verandering. Evenwel hebben zij nimmer een populariteit verworven als waarop hunne twee jongere kunstbroeders zich kunnen beroemen.
| |
| |
Toen Servières, de schrijver van het boek, dat het onderwerp van dit overzicht uitmaakt, bij den dood van César Franck een levensbericht van den componist in een der bladen wilde plaatsen, zeide de Hoofdredacteur van dit blad: O, mijnheer, César Franck, dien herinner ik mij heel goed, Hij was een man, die het altijd zoo druk had, altijd deftig in het zwart gekleed en met een broek aan, die hem te kort was. Hij was organist der kerk Sainte-Clotilde en schijnt een groot musicus geweest te zijn doch weinig bekend bij het publiek. Daarom geloof ik ook niet, dat de lezer begrijpen zal, waarom gij schrijft over een componist, die niet beroemd is en van wien nooit een werk in de Opera is opgevoerd. Heeft hij, om maar iets te noemen, ooit een ballet gecomponeerd?
Deze redacteur sprak als een man van ervaring, die weet, dat in Frankrijk een componist, hij moge nog zoo geniaal zijn, bij het groote publiek niet in tel is, wanneer hij niet voor het theater schrijft, en in dat geval alleen gewaardeerd wordt door een kleinen kring van muziekliefhebbers. Dat was ook jaren lang het lot van César Franck, doch laten wij er bijvoegen, dat hij van zijn kant weinig deed om in dat lot verandering te brengen. Franck was een type van den musicus, die zijn geheele leven wijdt aan de studie en het onderricht in zijne kunst en aan de compositie van werken van verheven stijl, zonder daarvan eenig voordeel te verwachten en zonder eenigerlei concessie te doen aan den wansmaak of aan de mode. De levensloop van dezen kunstenaar, die zich uitsluitend bezig hield met zijne plichten als organist en met het geven van lessen, en den tijd, welken hij daaraan niet behoefde te besteden, gebruikte om een mis of een oratorium te schrijven, doet eenigermate denken aan dien van Johann Sebastian Bach.
Dat zulk een werkkring niet geschikt is om iemand in een muziekwereld als die van Parijs spoedig naam te doen maken, schijnt ook Franck in den aanvang gevoeld te hebben, want toen zijn eerste werk van beteekenis, zijn oratorium Ruth, in het jaar 1846 op een concert, door hem zelf georganiseerd, was uitgevoerd en zeer goed ontvangen, kwam de toen drie en twintigjarige componist op het denkbeeld om het dramatisch gebied te betreden. Hij schreef een opera in twee bedrijven Le valet de ferme, die hij in 1848 aan de directie der Groote Opera aanbood; zij werd echter afgewezen.
Of nu César Franck zich hierdoor liet ontmoedigen, of dat er
| |
| |
andere redenen waren, een feit is het, dat men daarna gedurende vele jaren in ruimeren kring niets van hem hoorde. Hij wijdde zich voornamelijk aan zijne lessen en aan zijn post van organist (eerst in de kerk Saint Jean-Saint François en later in die van Sainte Clotilde), en wat hij in dien tijd componeerde was meest kerkmuziek en niet geschikt om de aandacht der groote menigte op hem te vestigen.
Eerst drie en twintig jaren later werd er weder iets van hem vernomen, en wel op het moment dat er in Frankrijk nieuw leven kwam in de nationale toonkunst. Den 15den October 1871 werd zijn oratorium Ruth ten tweede male uitgevoerd, op een concert dat hij gaf ten voordeele der slachtoffers bij den brand van Saint-Cloud. Het werk maakte veel opgang en werd door de degelijke critici zeer gunstig beoordeeld. Voor den componist had dit het gevolg, dat hij thans ook de aandacht der autoriteiten trok en in 1872 tot leeraar in het orgelspel aan het Conservatoire benoemd werd. Een jaar later werd hij, die Belg van geboorte was, als Franschman genaturaliseerd.
Omstreeks dezen tijd begon Franck, die tot nu toe bijna niets anders dan gewijde muziek gecomponeerd had, ook andere onderwerpen voor zijne toonscheppingen te bezigen, en niet alleen dit maar het was, of de beweging, die zich toen onder de jonge toonkunstenaars openbaarde, haar invloed ook op hem uitoefende en zijne scheppingskracht deed toenemen. Van toen af tot aan de ziekte waaraan hij sterven zou (1890), bleef die kracht onverzwakt. In dit tijdvak ontstonden o.a zijn oratorium Rédemption (dat hij een ‘poème symphonique pour solo, choeur et orchestre’ noemde), zijne orkestwerken Le chasseur maudit en Les Eolides, alsook zijn oratorium Les Béatitudes, waarmede hij zich, vooral buitenslands, het meest naam gemaakt heeft.
Een openbare uitvoering van laatstgenoemd werk in zijn geheel heeft Franck niet meer mogen beleven. De uitvoering met pianobegeleiding (door Vincent d'Indy), die in 1880 te zijnen huize plaats had, droeg een intiem karakter. Na zijn dood was Dijon de eerste stad, waar dit oratorium geheel ten gehoore werd gebracht. Dit geschiedde in 1891. Daarna volgde Parijs in 1893.
Van Staatswege werden de verdiensten van Franck weinig erkend. De regeering bepaalde er zich toe, hem tot Officier d'académie te benoemen. Toen in 1880 de betrekking van professor in de compositie aan het Conservatoire vacant was gekomen door den dood van Henri Reber, solliciteerde ook César Franck naar die plaats.
| |
| |
Hij kon daarvoor voldoende aanspraken doen gelden: eerstens de diensten, die hij reeds sedert 1872 als leeraar in het orgelspel had bewezen; dan de autoriteit, die leeftijd en kennis hem gaven; verder zijne ervaring op het gebied van het onderwijs, en eindelijk een werkzaam en door de fortuin weinig begunstigd leven.
De minister gaf echter de voorkeur aan Léo Delibes, den componist der opera Jean de Nivelle, en het overige der erfenis van Reber werd toegekend aan Saint-Saëns en Ernest Reyer. Eerstgenoemde verkreeg den zetel in het Instituut, laatstgenoemde den eerepost van Inspecteur der hulpinstellingen van het Conservatoire.
Franck liet zich door deze teleurstellingen niet afschrikken en ging voort met arbeiden tot aan zijn laatste oogenblikken. Kan men, zijn levensloop nagaande, wel niet bepaald zeggen, dat hij het succes gekend heeft - wanneer men althans bij een componist daaronder verstaat, dat zijne werken de groote menigte aantrekken en door haar worden toegejuicht - zoo heeft hij toch een groote voldoening gevonden in de bewijzen van waardeering, die hij van vele vrienden en bewonderaars mocht ontvangen, en niet minder in de vereering van een groot aantal leerlingen, die zeer aan hem gehecht waren en krachtig voor hem in de bres sprongen, wanneer zijne verdiensten miskend werden. Overweegt men daarbij nu nog, dat hij iemand was, die den bijval van het groote publiek niet najaagde maar eigenlijk alleen voor zijne kunst leefde en tevreden was, wanneer hij in kleinen kring gewaardeerd werd, dan zal men Servières toestemmen, dat hij niet te beklagen was en hem het levenslot ten deel viel, dat hij vermoedelijk zelf zou uitgekozen hebben.
Zijn tijdgenoot Edouard Lalo, die maar twee maanden ongeveer met hem in leeftijd verschilde, kan men evenmin een man van het succes noemen. Ja, met hem was het in dat opzicht eigenlijk erger gesteld. Voordat Lalo werd toegejuicht als de componist van Le Roi d' Ys, welke opera den 7den Mei 1888 in de Opéra Comique voor de eerste maal werd opgevoerd, dus toen de componist reeds 65 jaar oud was, had hij zoo talrijke en bittere teleurstellingen van allerlei aard ondervonden, dat het scheen alsof een onverbiddelijk noodlot dezen kunstenaar van werkelijk groote verdiensten achtervolgde en hem elke gelegenheid wilde ontnemen om met zijne werken tot het publiek door te dringen. Tot zelfs zijn naam scheen men te vergeten.
Het karakter van Lalo heeft daartoe zeker voor een deel bjjge- | |
| |
dragen. Hij was er de man niet naar, om concessies aan den smaak van het publiek te doen. Dit blijkt o.a. uit zijn antwoord aan den balletmeester van de Groote Opera, toen deze hem aanraadde, voor de muziek van zijn ballet Namouna Adolphe Adam tot model te nemen. ‘Croyez-vous - zeide hij tegen dien balletmeester - que je vais vous faire la musique de Giselle?’ - Zijne opvatting van het lyrische drama wilde hij aan het publiek opdringen, doch dat gelukt alleen aan mannen van groote genialiteit, en tot dezen behoorde Lalo niet,
Langen tijd heeft hij daarom te lijden gehad van de vooringenomenheid of de onverschilligheid van het publiek en van het sarcasme der muzikale critiek. Toch kwam later nog de reactie en vond de kunstenaar, al was het dan ook eerst op hoogen leeftijd en slechts enkele jaren vóór zijn dood, nog een oogenblik voldoening voor de vele tegenkantingen, die hij op zijn lange loopbaan had moeten ondervinden. De groote bijval, die aan zijne opera Le Roi d'Ys ten doel viel - binnen een jaar tijds werd zij honderdmaal gegeven - was een schitterende rehabilitatie. Daarna verbleekte de ster van Lalo weder even plotseling als zij was opgekomen. Zijn laatste opera, La Jacquerie, heeft hij niet meer kunnen afmaken, en toen hij den 23sten April 1892 voor goed de oogen sloot, werd van die gebeurtenis bijna geen notitie genomen. Het gerucht van zijn dood ging verloren in de ontsteltenis, die de dynamietaanslagen toen veroorzaakten.
Ongeveer van gelijken ouderdom als Franck en Lalo, heeft ook Ernest Reyer (eigenlijk genaamd Rey) eerst op lateren leeftijd de erkenning gevonden, die hem een plaats onder de eersten van zijn tijd verschafte, maar het lot heeft zich niet zoo doorloopend vijandig tegen hem getoond als dit bij Lalo het geval was.
Het werk, waardoor Reyer het meest van zich heeft doen spreken, is zijne opera Sigurd. Reeds in 1866 kondigde de Gazette musicale aan, dat Reyer de compositie van deze opera (libretto van Dulocle en Alfred Blau) onder handen had en daarmede al ver gevorderd was, doch er verliepen nog achttien jaren, voordat men haar te hooren kreeg. Dit geschiedde evenwel niet het eerst te Parijs. Daar waren wel fragmenten van deze opera op concerten uitgevoerd maar de directiën der lyrische theaters hadden geen lust, het werk ten tooneele te brengen. Toen vroegen de directeuren van het Théâtre de la Monnaie in Brussel den componist, de Sigurd voor hun schouw- | |
| |
burg af te staan, en daar had den 7den Januari van het jaar 1884 de eerste voorstelling plaats, die een groote triomf was zoowel voor Reyer als voor de vertolkers van zijn drama. In Parijs werd deze opera voor de eerste maal opgevoerd den 12den Juni 1885.
Het onderwerp van Sigurd is getrokken uit de Edda-sage, waaruit Richard Wagner de stof voor zijn Nibelungen-drama heeft genomen. Het is dus niet te verwonderen, dat er in sommige tooneelen van Sigurd eenige analogie met die uit Wagner's Siegfried en Götterdämmerung is waar te nemen, maar overigens is het onderwerp in het Fransche libretto geheel anders behandeld dan bij den grooten Duitschen meester en zijn Wagner's Tetralogie en Reyer's opera twee dingen, die elkander volkomen uitsluiten. Men schijnt echter gemeend te hebben, dat zij met elkander vergeleken konden worden, althans er waren er, die het een groote vermetelheid van den Franschen componist vonden om de vergelijking met Wagner niet te schromen en het werk van Reyer La Tétralogie du pauvre noemden.
Wanneer hier echter van vermetelheid gesproken zou kunnen worden, dan zou dit billijkerwijs toch slechts alleen betrekking kunnen hebben op het opvoeren der opera, en niet ook op de conceptie daarvan. Immers, toen Reyer in 1864 het libretto uit handen van den heer Dulocle ontving, kon hem van Wagner's Ring des Nibelungen, waarvan de tekst in 1863 verschenen was, niets anders bekend zijn dan het overzicht, hetwelk daarvan in dit zelfde jaar in de Gazette musicale werd gegeven. Het klavieruittreksel van Siegfried verscheen eerst in 1871 en dat van Götterdämmerung eerst in 1876. Toen echter de voorstellingen van Wagner's grootsche werk te Bayreuth hadden plaats gehad en de Ring meer en meer bekend was geworden, was het van Reyer toch in zekeren zin een waagstuk, zijn werk aan de openbaarheid prijs te geven. Gelukkig voor hem waren de omstandigheden in zijn voordeel. Aanvankelijk tengevolge van de animositeit, die er tegen Wagner bestond, en later door gebrek aan een goede vertaling, zijn de laatste twee deelen van den Ring tot nu toe in Frankrijk nog niet opgevoerd. Reyer's Sigurd had het dus niet zoo hard te verantwoorden als anders waarschijnlijk wel het geval zou geweest zijn.
Dat Reyer voor de Fransche componisten van onzen tijd, en dus ook voor hem, de macht duchtte, welke van Wagner's toon- | |
| |
drama's uitgaat, blijkt uit het artikel, dat hij den 13den Mei 1803, den dag na de eerste opvoering der Walküre te Parijs, in het Journal des Débats schreef en waarvan ik aan het slot van mijn vorig overzicht een gedeelte aanhaalde. En toch was Reyer, zooals ik bij die gelegenheid tevens opmerkte, in Frankrijk een der eersten, die Wagner verdedigden.
Dit laatste was eenvoudig een gevolg van de loffelijke begeerte om elk werk van beteekenis in bescherming te nemen, wanneer de waarde daarvan betwist wordt. Reyer heeft dit voor ieder ander even goed als voor Wagner gedaan. Voor Gluck en Weber trad hij als kampioen op, toen men den roem van die beide meesters trachtte te verkleinen, en veel heeft hij gedaan ter verdediging van de werken van Berlioz. Voorts heeft hij César Franck bij zijne debuten gesteund, reeds bij de eerste werken van Massenet gewezen op het groote talent, dat daarin schuilde, en mannen als Bizet, Guiraud, Godard en meer anderen, die blijk van groot talent gaven, door zijne artikelen in verschillende bladen aangemoedigd. Wat Reyer over muziek schrijft wordt zeer gewaardeerd; sedert het laatst van 1866 geeft hij geregeld verslagen in het Journal des Débats.
Met de opera Salammbó, die den 10den Februari 1890 in Brussel en den 16den Mei 1892 voor het eerst te Parijs werd opgevoerd, is de reeks der composities van Reyer afgesloten. Althans met het oog op zijn hoogen leeftijd (hij is 73 jaar oud) en in aanmerking nemende, dat hij gedurende zijn lange kunstenaarsloopbaan betrekkelijk weinig heeft gecomponeerd, mag worden ondersteld, dat dit zijn laatste muzikale arbeid geweest is.
Van zijn jongere kunstbroeders Saint-Saëns en Massenet daarentegen kan nog het een en ander verwacht worden, ofschoon het aantal der werken, die zij reeds geschreven hebben, zeer groot is en stellig voldoende om te beoordeelen, welke plaats hun in de rei der Fransche componisten van onzen tijd toekomt.
In Saint-Saëns, die met Reyer elf jaren in leeftijd verschilt en zeven jaar ouder is dan Massenet, waardeert men bovenal den virtuoos op orgel en klavier en den componist van symphonische werken. Niet dat Saint-Saëns zich ook niet op dramatisch gebied onderscheiden heeft - zijne opera's Samson et Dalila en Ascanio getuigen van het tegendeel - maar zijn roem heeft hij toch eigenlijk verworven als reproduceerend kunstenaar en later als componist
| |
| |
van werken voor de concertzaal, zooals symphonieën, suiten, concerten voor piano, poèmes symphoniques enz.
Tot het karakteristieke van Saint-Saëns behoort, dat hij veel van een zwervend leven houdt. Daarvan getuigen de vele reizen, die hij gemaakt heeft, ook naar zeer verre landen. Niet alleen bezocht hij alle landen van Europa maar hij strekte zijne reizen ook tot andere werelddeelen uit. Zelfs was er een oogenblik, dat men hem voor goed verdwenen waande. Dit was tijdens de eerste voorstelling van zijne opera Ascanio in Maart 1890. Saint-Saëns was ook bij de repetitiën van dit werk niet tegenwoordig geweest en had zijn vriend Ernest Guiraud verzocht, in zijn naam daarop het oog te houden. Hij zelf hield toen verblijf op de Canarische eilanden, maar de geheimzinnigheid, waarmede zijne afwezigheid omhuld werd, gaf aanleiding, dat in de dagbladen allerlei zotte praatjes over hem de ronde deden. Reeds sedert vele jaren heeft hij de gewoonte, alleen des zomers in Parijs te komen. Den winter brengt hij in een warmer klimaat door, hetgeen hoofdzakelijk wegens zijn zwakke gezondheid geschiedt.
De tijd, waarin Saint-Saëns zijn beste werken geschreven heeft, begint met de stichting van de reeds genoemde Société nationale (1871), waarvan hij-zelf gedurende eenige jaren voorzitter is geweest. Toen ontstonden achtereenvolgens zijne orkestwerken: Le rouet d'Omphale, Phaëton, La danse macabre (zijn meest populaire werk), La jeunesse d' Hercule, de Suite Algérienue, e.m.e., welke ook ten onzent groote bekendheid hebben verworven. Toen ook begon hij als componist het standpunt in te nemen, dat hij tot heden toe heeft weten te behouden. Dat wil niet zeggen, dat dit vijf en twintig-jarig tijdperk voor hem een en al succes is geweest. Het publiek was voor hem evenmin altijd toeschietelijk als de perscritiek en van het eene werk heeft hij meer voldoening gehad dan van het andere, maar over het algemeen genomen heeft Saint-Saëns, afgescheiden van de moeite, die het hem kostte om zijn dramatische toonscheppingen op de voorname theaters van Parijs opgevoerd te krijgen (wat hij trouwens met de meeste zijner collega's gemeen had), niet kunnen klagen over de ontvangst, die aan zijne werken ten deel viel; althans niet wanneer men hem bijv. bij een Lalo vergelijkt.
Het was Saint-Saëns niet genoeg, virtuoos en componist te zijn. Aangespoord door zijn vurigen aard en in den regel de eerste
| |
| |
opwelling volgende, heeft hij herhaaldelijk de pen opgevat om aan de onwetenden onder de critici en aan hen, die hem uit parti pris hard behandeld hadden, te zeggen waar het op stond, en daarbij zijne denkbeelden aangaande de moderne muziek, het theater en de musici van zijn tijd uiteengezet. Als medewerker aan verschillende dagbladen had hij de gelegenheid, op minder of meer gegronde aanvallen te antwoorden, en dat deed hij met een scherpheid, die niet geschikt was om zijne tegenstanders te ontwapenen.
Maar Saint-Saëns heeft zijn talent als schrijver ook voor betere doeleinden gebruikt. Hij is een geletterd man en zelfs eenigszins dichter. Er zijn verschillende brochures van hem gepubliceerd, o.a. in 1886 een Note sur les décors de théâtre dans l'antiquité romaine, waarin hij een uitlegging geeft van de schilderstukken van Pompeji; in 1894 een verzameling van philosophische bespiegelingen over verschillende onderwerpen, onder den titel van Problèmes et Mystères. Zijne verzen zijn uitgegeven in een boekdeel, getiteld: Rimes familières, en zelfs heeft hij een blijspel in één bedrijf: La crampe des écrivains geschreven, dat den 17den Maart 1892 in den stadsschouwburg te Algiers vertoond is. Voegen wij daarbij nu nog, dat Saint-Saëns ook aan astronomie heeft gedaan, dan zal men zeker niet betwisten, dat hij een veelzijdig ontwikkeld man kan genoemd worden.
Jules Massenet, de jongste van het vijftal (hij is geboren den 12den Mei 1842), heeft noch op letterkundig gebied noch op dat der journalistiek van zich doen spreken. Ook is hij, in tegenstelling van den symphonist Saint-Saëns, meer bekend geworden als dramatisch componist, ofschoon er ook onder de door hem gecomponeerde instrumentale muziek veel is - o.a. zijne Suiten voor orkest (Scènes Hongroises, Napolitaines, Alsaciennes, pittoresques, dramatiques etc.) - waardoor hij zich ook buiten zijn vaderland naam gemaakt heeft. Evenwel, wanneer er van Massenet gesproken wordt, komen ons het eerst zijne opera's in de gedachte, en wel in de eerste plaats Le Roi de Lahore, Hérodiade en Manon. Deze opera's, en bovendien Le Cid, Esclarmonde, Le Mage, Werther en Thaïs, heeft hij geschreven in een tijdvak van achttien jaren (1876-1894). Daarna componeerde hij nog een klein lyrisch drama: La Navarraise, dat de impressario Aug. Harris hem verzocht had te schrijven voor de zangeres Emma Calvé en dat den 20sten Juni van het jaar 1894 voor de eerste maal te Londen in Covent
| |
| |
Garden werd opgevoerd en daarna op verschillende theaters van het vaste land van Europa de ronde deed. Volgens Servières heeft Massenet thans nog twee opera's in portefeuille: Griseldis en Cendrillon.
Massenet heeft veel geluk gehad op zijne kunstenaarsloopbaan en men mag dit zeker voor een goed deel daaraan toeschrijven, dat hij een zeer handig man is.
Nadat hij in 1863 te Parijs den Prix de Rome behaald had en in verband daarmede voor zijne studiën een tijd lang in Italië vertoefd had, begaf hij zich voor eenigen tijd naar Duitschland, Oostenrijk en Hongarije, ten einde zijne technische kennis te vermeerderen en zich vertrouwd te maken met alles wat daar in moderne richting op muzikaal gebied voorviel. Hier knoopte hij betrekkingen aan, welke hem later goed te stade kwamen voor de opvoering van zijn dramatische werken in den vreemde, wanneer men er in zijn eigen land niet aan wilde. In Weenen en Pesth, in Duitschland en Italië, alsook in België, zijn verscheidene zijner opera's eerder opgevoerd dan in Frankrijk, en groote triomfen heeft hij daar gevierd, waarvan de talrijke stoffelijke bewijzen in den vorm van lauwerkronen en lauwerkransen, met of zonder inscriptie, zorgvuldig door hem bewaard worden. Nog belangrijker echter waren die triomfen voor hem, in zooverre zij nu ook de deuren der Parijsche theaters voor die werken openden.
Massenet is zeer in trek bij het publiek en heeft reeds op jeugdigen leeftijd de toejuichingen daarvan ontvangen. Maar hij jaagt dan ook als het ware het succes na. Nu eens neemt hij tot onderwerp zijner opera's de litteraire producten, die op dat oogenblik in de mode zijn, zooals bijv. Thaïs en Le Rêve van Zola; dan weder ontleent hij de stof aan een genre, waarmede andere componisten bijval geoogst hebben. Toen Wagner te Parijs in de mode kwam, keerde Massenet zich van het gebied der historische opera af, dat hij met Le Roi de Lahore en Hérodiade betreden had, en nam zijne toevlucht tot de legende (met Esclarmonde), daarbij niet verzuimende Wagner ook in zijn systeem te volgen en het Leitmotiv te bezigen. In zijne opera Le Mage (in 1891 voor het eerst opgevoerd) bracht hij, naar het voorbeeld van Wagner's Walküre, een Feuerzauber aan. Toen in de operawereld de wind in het voordeel van Mascagni begon te waaien, schreef Massenet zijn Navarraise, een soort van Cavalleria rusticana, en toen er sprake
| |
| |
van was, dat Hänsel und Gretel van Humperdinck in de Opéra comique zou opgevoerd worden, wenschte hij ook een kindersprookje te behandelen en componeerde zijn Cendrillon.
Zoo zoekt en tast Massenet in alle richtingen naar hetgeen hij meent dat hem succes verzekeren kan. Hij wil met de mode meegaan doch doet daardoor zichzelven schade, daar dit tot niets anders leidt dan tot nabootsingen, die met den aard van zijn talent in het geheel niet overeenkomen en de eenheid van zijn stijl verstoren. Al die pogingen zijn dan ook door de critiek streng veroordeeld.
Over het algemeen wordt Manon voor het beste werk van Massenet gehouden, en dit laat zich gereedelijk verklaren, want hier heeft de componist een onderwerp behandeld, waarvoor zijn talent ten volle berekend is. Hier geen heroïsch onderwerp maar een eenvoudige liefdesgeschiedenis, en wel een zinnelijke liefde. Om zoo iets muzikaal te illustreeren is het talent van Massenet bij uitstek geschikt, beter dan voor tragische onderwerpen als die van Hérodiade, Le Cid of Le Mage.
De triomfen, door Massenet in den vreemde behaald, hadden ook dit ten gevolge, dat de aandacht der regeering in zijn vaderland op hem gevestigd werd. Zij heeft het hem aan onderscheidingen niet laten ontbreken. Reeds op zijn vier en dertigste jaar werd hij tot ridder van het Legioen van Eer benoemd, in 1888 tot officier en in 1895 tot commandeur in die orde, en in 1878 (op zijn zes en dertigste jaar) koos men hem tot lid van het Instituut. Ook voor het onderwijs wenschte de regeering van zijn kennis en talent partij te trekken, en toen in 1878 François Bazin stierf, die de betrekking van leeraar in de compositie aan het Conservatoire bekleedde, werd hij in diens plaats benoemd.
Het curieuze van die benoeming was, dat toen de jonge Massenet les nam in de harmonie in de klasse van Bazin, de professor openlijk verklaarde, dat deze leerling het nooit ver zou brengen, en dat de knaap in zijne verslagenheid een toevlucht zocht in de klasse van Henri Reber. Bazin had eens moeten weten, dat de leerling, dien hij uit zijne klasse joeg, later niet alleen zijn leerstoel in het Conservatoire maar ook zijne plaats in het Instituut zou innemen en op veertigjarigen leeftijd beroemder zou zijn dan hij na een twintigjarig professoraat!
Die plaats van leeraar in de compositie heeft Massenet bekleed tot aan het tijdstip van den dood van Ambroise Thomas (1896).
| |
| |
Hij weigepde toen het directeurschap van het Conservatoire, dat door dit overlijden vacant was gekomen en hem werd aangeboden, maar op voorwaarden, die hij geen lust had aan te nemen. In verband daarmede nam hij alsnu ook zijn ontslag als leeraar. Of dit te bejammeren was? - Volgens Servières niet. Daar Massenet den stempel zijner persoonlijkheid zeer sterk op zijne composities gedrukt heeft, had zijne benoeming tot leeraar minder gewenschte gevolgen. Het succes, dat vele zijner leerlingen gehad hebben, pleit voor de deugdelijkheid van zijn onderwijs, maar de discipel van een meester, die werken schrijft, welke zooveel opgang maken, is natuurlijk geneigd den stijl van dien meester na te volgen. Gounod, die geen professoraat in de compositie bekleedde, heeft alleen door den invloed van zijn talent school gemaakt, en dat nabootsen van zijne manier van componeeren door zijne bewonderaars heeft ten slotte die manier in discrediet gebracht. In nog hoogere mate is dit bij Massenet te vreezen, bij wien, behalve de invloed van het talent, ook nog die van het ambtelijk onderwijs in rekening moet worden gebracht. De jonge toonkunstenaars, die in de laatste jaren den Prix de Rome verwierven, bewijzen het. Zij zijn bijna alle uit de school van Massenet en imiteeren hem om strijd in composities, die niet de minste oorspronkelijkheid toonen.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd