|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Gedichte von Goethe in Compositionen seiner Zeitgenossen. Herausgegeben von Max Friedlaender. Weimar. Verlag der Goethe-Gesellschaft 1896.
De Goethe-vereeniging te Weimar, die gedurende haar nu bijkans twaalfjarig bestaan reeds veel en velerlei merkwaardigs in het licht heeft gegeven wat met den beroemden dichter in verband staat, heeft door de bovengenoemde zeer belangrijke uitgave opnieuw het bewijs geleverd, dat zij hare taak ruim opvat en hare aandacht niet alleen wijdt aan hetgeen voor den geleerde waarde heeft maar ook aan hetgeen in ruimeren kring belang kan wekken.
Na de uitgave van verzamelingen, welke op de beeldende kunsten betrekking hebben, is nu ook de Muziek aan de beurt gekomen. Volgens opdracht van het bestuur der vereeniging heeft de heer Max Friedlaender een bundel liederen gepubliceerd en daardoor in chronologische volgorde een overzicht gegeven van gedichten van Goethe in compositiën van zijne tijdgenooten.
Ofschoon, in verband met het bestek der uitgave, daarbij slechts een keuze is gedaan uit het zeer groote aantal muziekstukken, waartoe Goethe's gedichten reeds tijdens zijn leven aanleiding hebben gegeven, zoo stelt deze bundel toch ten volle in staat te beoordeelen, in welke mate en met welk gevolg de componisten (zoowel dilettanten als kunstenaars) zich reeds in dat tijdperk tot de voortbrengselen van Goethe's Muze aangetrokken gevoelden.
Dat die aantrekkingskracht ten allen tijde zeer groot is geweest, behoeft thans geen betoog meer, evenmin als het nog noodig is uiteen te zetten, wat daarvan de oorzaak is: namelijk dat Goethe's gedichten een vereeniging van eigenschappen bezitten, die hen voor
| |
| |
muzikale bewerking bijzonder geschikt maken. Zeer terecht heeft men dan ook Goethe in dien zin een der meest muzikale dichters genoemd.
Niet zoo apodictisch kan het antwoord zijn op de vraag, in hoeverre Groethe begrip had van muziek en tot op welke hoogte deze kunst voor hem een behoefte was. Er is in den loop van dertig jaren over 's dichters verhouding tot de toonkunst heel wat geschreven, en aan de meest uiteenloopende meeningen heeft het daarbij niet ontbroken. Bij sommigen geldt Goethe voor niet muzikaal; anderen leiden uit zijn universeele kennis op wetenschappelijk en kunstgebied af, dat ook het begrip van muziek, wat haar innerlijk wezen betreft, geheel voor hem ontsloten zou geweest zijn, en men hem dus ook in dien zin voor een muzikaal man moet houden; weder anderen eindelijk beweren, dat de muziek een volkomen gelijke plaats in zijn leven innam als bijv. de poëzie en de natuurwetenschap en dat hij een groot verlangen naar die kunst gevoelde doch daarbij voor raadsels stond, die hij niet vermocht op te lossen.
Dat Goethe buitengewoon ontvankelijk was voor de zuiver elementaire effecten der muziek - afgezien van hare beoefening als kunst - spreekt bij een zoo groot lyrisch dichter wel van zelf. Maar ook ten opzichte van het technische in deze kunst wist hij zich mettertijd een goed inzicht te vormen. Zijn levendig begrip van de wetten der physica, zijn degelijkheid in het onderzoek en zijn buitengewone vlijt kwamen hem daarbij goed te stade. Iets anders is het met de vraag, in hoeverre de muziek voor hem een behoefte was, en of zij een bepaalde factor in den gang zijner geestelijke ontwikkeling is geweest. Men zou dit reeds daarom niet onderstellen, omdat Goethe, wanneer hij zich met iets belangrijks bezig hield, daarin meestal ook iets produceerde (zooals hij bij de beeldende kunsten en op wetenschappelijk gebied heeft bewezen), doch, wat de muziek betreft, van dit laatste geen spoor bij hem te ontdekken is. Maar buitendien, wanneer men nagaat dat hij eenmaal zelf aan een zijner vrienden schrijft, heel goed te weten, dat hem met de muziek een derde van zijn leven ontbreekt, en daartegenover stelt, hoe hij op een andere plaats Shakespeare, Spinoza en Linnaeus noemt als zijn voornaamste leidslieden en leermeesters, dan toont hij hierdoor duidelijk aan, dat aan de muziek van huis uit geen bijzondere plaats in zijn leven was toegekend.
| |
| |
Hiermede komt ook overeen, dat het verlangen naar muziek in het algemeen betrekkelijk laat bij hem is opgekomen, en eigenlijk eerst toen hij het proces zijner geestelijke ontwikkeling reeds geheel had doorgemaakt. Voor de eerste maal wordt bij hem de belangstelling voor de muziek iets levendiger gewekt tijdens zijn verblijf in Italië (1786-88). Hier verdiepte hij zich met zijn vriend, den componist Kayser, in de studie der Italiaansche Opera, en de daarin heerschende manier gaf hem aanleiding om in zijne reeds uit het jaar 1775 dagteekenende operetten Klaudine von Villabella en Erwin und Elmire, die hij bezig was om te werken, nieuwe zangstukken in te voegen en de daarin reeds aanwezige te veranderen. De indrukken, die hij in Italië van de muziek ontving, waren anders lang zoo machtig niet als die van de natuur en van de voortbrengselen der beeldende kunsten in dit land. Om deze beiden te bestudeeren was hij naar Italië gegaan, en zij waren het die hem het meest aantrokken. De daarvan ontvangen indrukken vindt men in zijn Iphigenia en Tasso weergegeven; wat echter bij hem in tonen naklonk, was niet in staat hem tot iets hoogers te bezielen dan tot zangstukken in operetten.
In de tweede helft van zijn leven, d.i. na het tijdstip waarop hij van zijn Italiaansche reis in Weimar terugkeerde, toont Goethe een neiging voor muziek, gelijk hij ze vroeger niet gekend heeft. De oorzaak daarvan lag voornamelijk in zijne kennismaking met den componist Carl Friedrich Zelter. Evenals Herder (en later Schiller) voor Goethe de leidsman was bij vraagstukken van aesthetischen en philosophischen aard, en anderen hem behulpzaam waren bij zijne onderzoekingen op het gebied der classieke oudheid en der beeldende kunsten, zoo vervulde Zelter die rol ten opzichte van de muziek in de tweede helft van 's dichters leven, maar men kan niet zeggen, dat de toonkunst hier gelukkig is geweest met haar vertegenwoordiger. Deze merkwaardige man, die begon met het handwerk zijns vaders (metselaar) en daarbij de muziek slechts als liefhebberij uit te oefenen, later de betrekkingen van professor aan de Academie der kunsten en directeur der Singacademie te Berlijn bekleedde en de stichter der Duitsche liedertafels werd, was een kerngezonde natuur, een even getrouwe als geestdriftige vriend en bewonderaar van Goethe, en gaf in zijn persoonlijken omgang en zijne correspondentie blijk van veel humor en gezond verstand - maar met dat alles was hij volstrekt niet de man om den grooten
| |
| |
dichter een juist inzicht in het wezen der muziek te geven. Hunne vriendschap, die in 1796 ontstond en eerst met den dood van Goethe eindigde, heeft, zooals bekend is, aanleiding gegeven tot een zeer omvangrijke briefwisseling (zes deelen), maar uit de talrijke opmerkingen en besprekingen over muziek, die men er in aantreft, kan men alleen de conclusie trekken, dat waar de blik van Goethe in het wezen der muziek bekrompen blijkt te zijn, Zelter nauwelijks een enkele maal den blik van zijn grooten vriend ruimer heeft gemaakt en hem meer licht heeft weten te verschaffen. Zelter was en bleef in zijne oordeelvellingen over de ontwikkeling der kunst een ‘Philister’. Verschijningen als Beethoven bewonderde hij ‘met schrik’. Over Weber is hij in het geheel niet goed te spreken. Cherubini behandelt hij met geringschatting, en nog meer zulke staaltjes van 's mans bekrompen opvattingen zouden er zijn aan te voeren. Iemand, die zich binnen zulke enge grenzen bewoog, was zeker niet geschikt om een man als Goethe op het gebied der muziek voor te lichten. Jammer genoeg heeft Goethe, die, waar het op theoretische vragen aankwam, met zooveel energie zijne zelfstandigheid wist te bewaren en in den strijd zijn vriend herhaaldelijk het veld deed ruimen, dien vriend nimmer op zijn plaats gezet, toen deze zich een zoo beslist afkeurend oordeel over de groote meesters in de toonkunst aanmatigde. Wat Zelter verheerlijkte, werd ook door hem verheerlijkt; wat Zelter afkeurde, daarvan nam hij geen notitie. Tegenover Weber gedroeg hij zich koel; daarentegen begroette hij Zelter's leerling Felix Mendelssohn, van het eerste oogenblik af, toen hij zich door zijn Berlijnschen vriend in extase had laten brengen over een onbeduidend kwartet van dien jongen kunstenaar, als de opkomende ster van een nieuw tijdperk in de muziek.
Mendelssohn is verscheidene malen bij Goethe in Weimar geweest. Voor de laatste maal bezocht hij den grijzen dichter in 1830 (twee jaren vóór diens dood) en ook toen, evenals vroeger, moest hij hem van alles voorspelen, van Bach af tot aan de componisten van dien tijd, en in dier voege dat de dichter zich een oordeel kon vormen omtrent de ontwikkeling, die de toonkunst gedurende dat tijdsverloop had ondergaan. Beethoven sloot Goethe uit. Mendelssohn schreef dienaangaande aan zijne familie: Van Beethoven wilde hij eerst niets hooren. Ik zeide hem echter, dat ik daarin zijn zin niet kon doen en speelde het eerste deel der
| |
| |
C moll-symphonie. Toen hij dat gehoord had, riep hij uit: ‘Das bewegt gar nichts, das macht nur Staunen, das ist grandios. Das ist sehr gross, ganz toll, man möchte sich fürchten das Haus fiele ein, und wenn das nun alle Menschen zusammen spielen!’
Bewondering ‘met schrik’ dus. Het is alsof men Zelter hier hoort spreken. Uit dit oordeel van den beroemden dichter over zijn niet minder beroemden tijdgenoot is duidelijk de invloed van Zelter te bespeuren, maar ook zonder dien invloed mogen wij aannemen dat Goethe zich in den zelfden zin zou hebben uitgelaten. Hij gevoelde voor Beethoven wel bewondering maar een schuwe bewondering, niet steunende op begrip en sympathie zooals bij Beethoven ten opzichte van zijn beroemden tijdgenoot wel degelijk het geval was. Des te treffender is daarom echter het oordeel, dat Goethe in het jaar 1810 - dus in een tijd waarin de muziek van Haydn en Mozart nog de heerschende was - over Beethoven uitsprak. ‘Es hat mir grosses Vergnügen gemacht - zegt hij -, in Beethoven das Bild eines wahrhaft genialen Geistes in mich auf zu nehmen. Ohne ihn klassificiren zu wollen, gehört doch ein psychologisches Rechnungsstück dazu, um das wahre Facit der Uebereinstimmung da heraus zu ziehen. Ein gewöhnlicher Menschenverstand würde vielleicht Widersprüche in Beethoven's Natur finden. Was aber ein solcher vom Dämon Besessener ausspricht, davor muss ein Laie Ehrfurcht haben, und es muss gleichviel gelten, ob er aus Gefühl oder aus Erkenntniss spricht. Denn hier walten die Götter und strenen Samen zu künftiger Einsicht, von der nur zu wünschen ist, dass sie zu ungestörter Ausbildung gedeihen möge. Bis sie indessen allgemein werde, da müssen die Nebel vor dem menschlichen Geiste sich erst theilen. Ihn belehren zu wollen, wäre wohl selbst von Einsichtigeren, als ich, Frevel, da ihm sein Genie vorleuchtet, und ihm oft wie durch einen Blitz Haltung giebt, wo wir im Dunkeln sitzen und kaum ahnen, von welcher Seite der Tag anbrechen werde.’
Hoe ver staat Goethe hier boven de muziek-critici van zijn tijd, die voor het meerendeel een verschijning als Beethoven niet wisten te nemen zooals zij was doch haar met alle geweld wilden brengen binnen het kader van hetgeen nu eenmaal den stempel van het eenige ware verkregen had, en ziende dat die verschijning daarin niet paste, zich in hunne waanwijsheid niet ontzagen, over Beethoven's meesterwerken den staf te breken! Goethe duidt hier met
| |
| |
fijnen tact aan, wat voor hem in Beethoven's toonwerken vreemd en in zekeren zin onsympathiek was: het demonische element namelijk. Dit demonische, ofschoon hij er ten volle recht van bestaan aan toekende, vond geen weerklank in zijn gemoed. Alles wat hevig ontroerde, alles wat strekken kon om zijn Olympische rust te verstoren, had voor hem iets onbehagelijks. Volgens zijn eigen verklaring hield hij in de muziek meer van het blijmoedige, van het opgewekte, daar ‘reeds onze eigen gewaarwordingen, ons nadenken over tegenspoed en verlies, ons maar al te dikwijls dreigen neer te drukken en te overweldigen.’ Daarom was de muziek van Haydn en Mozart (vooral die van eerstgenoemde) voor hem een aangename troosteres; die van Beethoven zou hem in plaats van troost maar nieuw lijden opgelegd hebben, indien hij had willen beproeven er in door te dringen.
Uit het hier gezegde kan men zich eenigszins een denkbeeld vormen van de verhouding, waarin Goethe tot de toonkunst stond. Eenigszins, want in gevallen als deze, waarbij veel moet worden afgegaan op het gezag der historie, is het altijd meer of min bedenkelijk, bepaalde gevolgtrekkingen te maken. Geheel anders is het, waar men te beoordeelen heeft, in hoeverre Goethe door zijn lyrische gedichten muzikaal kan genoemd worden. Hier staat men op vasten bodem en spreken de feiten duidelijk. Leest men die gedichten met aandacht, dan zal men ontdekken, dat zij meerendeels de eigenschappen bezitten, die haar voor muzikale compositie uitermate geschikt maken. Niet alleen toch lokken zij de componisten aan door het melodische der taal, maar zij bezitten ook de voor compositie zoo gunstige eigenschap, dat niet, zooals bijv. bij Schiller, het onderwerp er in uitgeput maar integendeel slechts aangeduid wordt, en die aanduidingen wekken het gevoel en de phantasie van den toondichter op, die, wat de woorddichter gevoeld heeft, verder uitwerkt.
Het is dus geen wonder, dat, van Goethe's tijd af tot in onze dagen, zoovele componisten zich door die gedichten aangetrokken hebben gevoeld. Al bevreemdt het ook, dat onder hen enkele voorname componisten, als Emmanuel Bach, Gluck, Haydn (die NB 60 jaar lang Goethe's tijdgenoot is geweest!), ontbreken, en dat Mozart slechts één lied (Das Veilchen) van den grooten Duitschen lierdichter heeft gecomponeerd, van den anderen kant heeft een heel leger van componisten de gedichten van Goethe tot onderwerp
| |
| |
van muzikale bewerking gekozen. Reichardt, Zelter, Beethoven, Schubert, Spohr, Mendelssohn, Loewe, Schumann, Liszt, Brahms zijn slechts weinige namen uit de groote rei van hen, die Goethe's liederen in tonen hebben weergegeven. Zooals bekend is, hebben de werken van den meester ook toonscheppingen van anderen aard doen ontstaan (voorbeelden hiervan zijn de Faust-opera's van verscheidene componisten, de Faustouverture van Wagner, de Faustsymphonie van Liszt, de Faustscenen en het Requiem für Mignon van Schumann, Beethoven's Egmont, de Walpurgisnacht van Mendelssohn) maar het zijn in de eerste plaats zijne lyrische gedichten die tot componeeren hebben opgewekt. Ja, meer nog; met hen is de eigenlijke ontwikkeling van het moderne kunstlied begonnen, en in dien zin is de dikwijls vernomen uitdrukking: dat Goethe's gedichten in de compositie van liederen een nieuwe lente hebben doen ontwaken, volkomen juist.
Het is dan ook uitsluitend het lied, dat het onderwerp uitmaakt van den door Max Friedlaender uitgegeven bundel, en wel het eenstemmige, daar het bestek der uitgave niet toeliet, er ook lyrische stukken van meer uitgebreiden vorm - duetten, terzetten, kwartetten enz. - in op te nemen. De bundel bevat 78 liederen, gecomponeerd tijdens het leven van Goethe. Daaronder zijn er, die als compositie weinig waarde hebben, maar alle zijn daardoor interessant, dat men er uit zien kan, hoe het Duitsche lied zich gedurende een tijdvak van ongeveer 60 jaren ontwikkeld heeft, van den eenvoudigsten vorm af, waarbij de zangstem in de klavierpartij begrepen is en de begeleiding zeer primitief is, tot aan de liederen van Beethoven en Schubert met hun rijke instrumentale begeleiding.
Men vindt er voorts gedichten onder, die slechts door één compositie, andere die door twee, drie, vier, vijf of zes compositiën vertegenwoordigd zijn, en wel van auteurs die zoowel in rang en stand als in muzikaal vermogen van elkander verschillen. Zoo geeft het eerste gedicht, Die schöne Nacht (een product uit Goethe's studententijd), muzikale bewerkingen van den dilettant Bernhard Theodor Breitkopf en den toonkunstenaar Reichardt; Heidenröslein van Reichardt, Grönland, Kienl en Schubert; Das Veilchen van André, hertogin Amalia van Saksen-Weimar, Steffan, Reichardt en Mozart; Der König von Thule van den dilettant baron von Seckendorff en van de toonkunstenaars Zelter en Berlioz; Wonne der Wehmuth van den
| |
| |
dilettant graaf Moriz von Dietrichstein en van Beethoven; Erlkönig van de zangeres Corona Schröter en de componisten Reichardt, Bernhard Klein, Zelter, Schubert en Loewe.
Verscheidene van deze liederen zijn goede bekenden, zoowel wat tekst als muziek betreft. Daar is vooreerst het door Goethe naar een oud volkslied genomen en in het laatste couplet wezenlijk veranderde Heidenröslein, aanvangende met de woorden: ‘Sah ein Knab' ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden.’ Door een groot aantal componisten is dit lied op muziek gezet. Als mannenkoor (compositie van Werner, geschreven vóór 1829) is het onder het Duitsche volk bijna algemeen bekend, als eenstemmig lied is het door de compositiën van Reichardt, Tomaschek, Romberg, Reissiger, Schumann, Taubert e.a. verbreid geworden, maar voornamelijk door Schubert's opus 3 no 3. Ook Beethoven heeft er aan gedacht, dit lied op muziek te zetten, zooals blijkt uit zijne door Gustav Nottebohm uitgegeven schetsboeken, waarin verscheidene in vorm geheel verschillende motieven voor dit lied genoteerd staan. Tot uitvoering van dit voornemen is het echter nimmer gekomen. Van Schubert's lied valt als bijzonderheid nog op te merken, dat daar de melodie van den eersten regel (‘Sah ein Knab' ein Röslein stehn’) volkomen gelijkluidend is met de muziek van Mozart op de woorden ‘könnte jeder braver Mann,’ die Pamina en Papageno in de eerste finale der Zauberflöte zingen.
Een ander zeer bekend lied is Das Veilchen, dat eveneens een groot aantal toonkunstenaars, van Johann André af tot in onzen tijd, tot compositie heeft opgewekt, maar voornamelijk door Mozart's bewerking groote bekendheid heeft verkregen. Dit gedicht, voorkomende in Goethe's operette Erwin und Elmire, werd het allereerst gecomponeerd door zijn vriend, den reeds genoemden André, kapelmeester en muziek-handelaar en uitgever te Offenbach. André, die, zooals Goethe van hem zeide, ‘zwischen dem Kapellmeister und dem Dilettanten schwebte,’ had in 1773 een door hem gedicht en gecomponeerd zangspel Der Töpfer te Frankfort doen opvoeren, en de groote bijval, die aan dit stuk ten deel viel, gaf Goethe aanleiding, zijne zoo even genoemde operette te dichten en aan zijn vriend in Offenbach de compositie van de daarin voorkomende zangstukken toe te vertrouwen. Met die muziek werd Erwin und Elmire in 1775 te Frankfort en Berlijn ten tooneele gebracht en maakte grooten opgang.
| |
| |
De compositie van André beteekent niet veel; hij heeft later betere dingen geschreven. Meer belangstelling wekt het in dezen bundel voorkomende en tot dusver onuitgegeven lied van de hertogin-weduwe Anna Amalia. Het heeft meer van een aria dan van een lied en is ook oorspronkelijk niet met klavierbegeleiding geschreven maar met begeleiding van strijkkwartet, fluiten, hobo's, fagot en hoorns, waarbij fluit, altviool en fagot als solo-instrumenten behandeld zijn en met de zangstem concerteeren. Zoowel zang als begeleiding zijn vol versieringen; men zou er van kunnen zeggen, dat zij in rococo-stijl geschreven zijn. De bewerking getuigt voor dien tijd van talent, maar hooge waarde kan men aan dit stuk niet toekennen, althans wanneer men het vergelijkt met Mozart's compositie, die in den bundel achteraan komt doch hare voorgangsters ver overtreft. Zij is echter meer dramatisch dan lyrisch.
Ook met de liederen uit Wilhelm Meister hebben vele componisten zich bezig gehouden, en wel in de eerste plaats met het bekende lied van Mignon: ‘Kennst Du das Land, wo die Citronen blühn?’ Tallooze malen is dit lied op muziek gezet, maar boven alles blinkt het lied van Beethoven uit. Goethe heeft dit gekend. Uit een mededeeling van den publicist Fr. von Gentz blijkt o.a. dat het in het jaar 1818 voorgedragen werd op een soirée in Karlsbad, bij den prins von Schwarzenberg, waar ook de dichter tegenwoordig was. Beethoven's compositie maakte toen grooten indruk en Goethe werd er tot tranen toe door geroerd. Daarentegen weet men ook, dat Goethe zich in beginsel met Beethoven's opvatting niet kon vereenigen. Toen bij een ontmoeting met den Boheemschen componist Tomaschek (in 1822) deze de eer genoot, den grijzen dichter eenige zijner compositiën te mogen voordragen, en daaronder ook het lied van Mignon, zeide Goethe tot hem, dat hij het gedicht beter begrepen had dan Beethoven en Spohr, die niet voor elk couplet dezelfde muzikale bewerking hadden gekozen maar het lied hadden doorgecomponeerd, d.w.z. elk couplet anders muzikaal geïllustreerd. Het contrast - zeide hij - dat in elk couplet op de zelfde plaats voorkomt en bij elk couplet het zelfde is, moet, dunkt mij, den componist voldoende aantoonen, dat ik van hem slechts een lied verwacht. Zooals Mignon is kan zij wel een lied maar geen aria zingen. - Ten opzichte van Beethoven verkeerde Goethe hier in dwaling; het lied is niet wat men noemt doorgecomponeerd maar volkomen coupletsgewijze behandeld. Waarschijnlijk
| |
| |
heeft de ongewone rijkdom van Beethoven's muziek bij den dichter aanleiding tot misverstand gegeven.
Het zijn niet alleen Duitschers geweest, die dit lied op muziek gezet hebben. Van de vreemdelingen, die er zich mede bezig gehouden hebben, vinden wij in den bundel een compositie van Gasparo Spontini, die de Koninklijke Pruisische generaal-muziek-directeur aan den dichtervorst heeft opgedragen, toen hij zich in den zomer van 1830 te Weimar bevond. Volgens het titelblad van het exemplaar, dat in het Goethe-archief voorhanden is, luidt die opdracht ‘Dem Dichterfürsten als Zeichen der Verehrung überreicht. Weimar den 17ten Juni 1830. Spontini.’ Dit opschrift in de Duitsche taal was wel het grootste bewijs van diepe vereering dat Spontini geven kon, want de Italiaansche maëstro hield in het geheel niet van die taal, was er weinig in thuis en sprak haar zelden. Bij een andere gelegenheid schrijft hij den dichter dan ook liever in het Fransch en noemt hem ‘Prince des poëtes illustres de la Germanie, Monsieur de Goethe!’ - De hierbedoelde compositie heeft meer van een opera-aria dan van een lied. Het is een degelijk muziekstuk maar geen Mignon. Dit zelfde zou men ook kunnen zeggen van het in onze dagen bekend geworden lied: ‘Connais-tu le pays où fleurit l'oranger’ uit de opera van Ambroise Thomas, dat evenmin een beeld geeft van de Mignon uit Goethe's roman als Spontini's compositie. Wat de muzikale bewerkingen der overige Mignon-liederen betreft, staat Schubert bovenaan. Vooral aan het schoone lied, waarvan het eerste couplet luidt:
So lass't mich scheinen bis ich werde!
Zieht mir das weisse Kleid nicht aus!
Ich eile von der schönen Erde
Hinab in jenes festes Haus.
heeft Schubert een voortreffelijke uitdrukking weten te geven. Tweemaal heeft hij dit lied gecomponeerd, en wel vijf jaar na elkander. Alleen het laatste (opus 62) is meer algemeen bekend geworden. Het eerste (opgenomen in de uitgave van Max Friedlaender) is een in Schubert's nalatenschap gevonden lied, doch reeds zeven jaar vóór zijn dood ontstaan. Ofschoon voor mijn gevoel het tweede (meest bekende), wat eenvond en innigheid betreft, de kroon spant, zoo is toch ook het eerste een fraai lied. Op treffende wijze heeft Schubert in deze twee onderling zoo verschillende com- | |
| |
positiën de contrasten in het gedicht - smartelijke weemoed en losmaking van al het aardsche - weten uit te drukken.
Maken de Mignon-liederen deel uit van een roman, ook de dramatische werken van Goethe bevatten lyrische stukken, welke herhaaldelijk op muziek gezet zijn, en in de eerste plaats is dit het geval bij het treurspel Faust.
Hierboven heb ik reeds gezegd, tot welke soorten van bewerkingen dit treurspel aanleiding heeft gegeven. Ik zou daaraan nog het ballet kunnen toevoegen, want ook daarvoor heeft Faust zijn naam moeten geven. Ik herinner mij, jaren geleden in het Paleis voor Volksvlijt iets van dien aard gezien te hebben, waarbij de muziek uit de opera van Gounod de pantomime op het tooneel begeleidde. Vooral amuseerde mij toen Mephistopheles door zijne voordracht, of beter gezegd uitvoering, van het lied Le veau d'or. Zoolang het orkest de melodie van het lied speelde, bepaalde Mephistopheles zich tot gebaren, daarbij zijn lichaam heen en weer wiegelende, doch zoodra het refrein klonk, dat in de opera, zooals men weet, door hem wordt ingezet en daarna door het koor herhaald, trachtte hij daaraan hoogere uitdrukking te geven door de allerzotste bokkesprongen; natuurlijk tot groot vermaak van het publiek. Waarschijnlijk was dit ballet afkomstig uit Parijs, want daar waren de Faustballetten al in de mode nog voordat Gounod zijn opera componeerde. In een verslag, dat Berlioz over de eerste opvoering van die opera (in 1859) schreef en waarin hij nagaat, tot welke experimenten Goethe's Faust al zoo aanleiding heeft gegeven, zegt hij dat de auteur van een ballet Faust hem honderdmaal wonderlijker voorkomt dan de markies van Molière, die zich bezig hield met de Romeinsche geschiedenis in verzen te brengen. En sprekende over alles wat er gecomponeerd is en op Faust betrekking heeft (waaronder hij zelfs variaties voor klarinet en flageolet noemt), zegt hij met de humoristische overdrijving, die hem eigen was: De combien de dédicaces Goethe l'olympien à été affligé! Combien de musiciens lui ont écrit: ‘O toi!’ ou simplement: ‘O!’ auxquels il a répondu ou dû répondre: ‘Je suis bien reconnaissant, Monsieur, que vous ayez daigné illustrer un poëme
qui, sans vous, fût demeuré dans l'obscurité etc.’
Berlioz scheen hier echter vergeten te zijn, dat hij, dertig jaren vroeger, de acht door hem gecomponeerde scènes uit Faust, nu
| |
| |
wel niet bepaald aan Goethe had opgedragen, maar toch aan hem had toegezonden vergezeld van een brief, die getuigenis moest afleggen van zijn diepe vereering voor den grooten dichter. Op dien brief ontving hij echter nimmer eenig antwoord. In de aanteekeningen, die Max Friedlaender aan zijne verzameling liederen heeft toegevoegd, wordt thans mededeeling gedaan van een interessanten brief van Eckermann (Goethe's secretaris in zijne laatste levensjaren) aan Ferdinand Hiller, waarin hij den jongen musicus bericht geeft van de aankomst van het door Berlioz gezondene. ‘Goethe toonde mij dadelijk de muziek - schrijft hij - en trachtte de noten te ontcijferen. Hij verlangde zeer, de compositiën te hooren voordragen. Er was ook een mooie brief van den heer Berlioz bij, dien Goethe mij eveneens te lezen gaf en waarvan de beschaafde en van vereering getuigende toon ons beiden zeer trof. Hij zal den heer Berlioz zeker antwoorden, wanneer hij het niet reeds gedaan heeft.’ - Dat antwoord werd echter nimmer gegeven. Goethe had zich inmiddels tot zijn ouden muziekvriend Zelter gewend met het verzoek, hem zijn oordeel over deze Fransche muziek mede te deelen, en Zelter, die allerminst de man was om het geniale in werken van nieuwere richting te erkennen, gaf op zoo krasse wijze blijk van zijn afkeuring, dat Goethe het maar voor het beste hield, Berlioz zonder antwoord te laten.
De hierbedoelde scènes heeft Berlioz later (1846) in zijn dramatische legende La Damnation de Faust, deels onveranderd, deels gewijzigd, overgenomen. De woorden zijn van Gérard de Nerval, die een Fransche vertaling van Goethe's Faust geschreven heeft en met wien Berlioz omstreeks het jaar 1828 kennis maakte. Van die stukken komen er een paar in de uitgave van Max Friedlaender voor. Het zijn: de ballade van Marguérite: Le Roi de Thule (‘Es war ein König in Thule’) en de door Mephistopheles gezongen Chanson de la puce (‘Es war einmal ein König, der hatt' eine grosse Floh’). De ballade komt in den hier besproken bundel driemaal voor; tweemaal met den oorspronkelijken tekst van Goethe en eens in de Fransche vertaling. Baron von Seckendorff opent de rei met een compositie uit het jaar 1782; dan volgt Zelter (1812), wiens compositie thans nog tot de meest populaire volkszangen in Duitschland behoort en vooral in academische kringen zeer gezien is, en eindelijk komt Berlioz met zijn ‘Chan- | |
| |
son gothique’ uit het jaar 1829. Een vergelijking van deze drie zeer uiteenloopende muziekstukken is wel de moeite waard. Zelter's lied heeft geen grooteren omvang dan 9 maten; alle zes coupletten worden op dezelfde dreunige wijze gezongen. Dit is niet het geval bij de compositie van Seckendorff. Behalve dat zijne melodie afwisselend in Dur en Moll is, bezigt hij bijna voor elk couplet een andere wijze. Een bijzondere voorliefde heeft hij voor herhalingen van versregels; althans geschiedt dit bijna zonder uitzondering bij den laatsten regel van ieder couplet. Als bijzonderheid moet hier nog vermeld worden, dat de componist van Goethe het gedicht in manuscript ontvangen heeft en het met zijne muziek voor de eerste maal in druk verschenen is.
Van anderen aard dan de twee vorige is de compositie van Berlioz. Zijne ballade munt uit door eenvoud en waarheid van uitdrukking en verkrijgt een bijzonder koloriet door de omstandigheid dat hier niet het klavier maar het orkest den zang begeleidt. Die begeleiding wordt uitgevoerd door de alten en violoncellen. Na elk couplet speelt een solo-alt het weemoedig refrein, dat een eigenaardig donkere kleur verkrijgt door de begeleidende lage tonen van fluiten, klarinetten en hoorns.
Even wonderlijk staan in den bundel naast elkander het lied ‘Es war einmal ein König’ uit de opera Doctor Faust van Ignaz Walter, het lied van Beethoven op dien tekst en de Chanson de la puce van Berlioz.
De hierbedoelde opera van Walter, dagteekenende uit het jaar 1797 en waarvan de tekst maar gedeeltelijk uit de tragedie van Goethe is genomen, is de eerste Faust-opera. Walter was in zijn tijd theater-directeur, geliefd zanger en vruchtbaar componist van opera's en operetten en in laatstgenoemde hoedanigheid een handig navolger van Mozart. Dit kan men o.a. hooren uit het slot van het hier besproken lied, waarin een motief uit Mozart's Entführung aus dem Serail doorschemert. De compositie is overigens tamelijk triviaal. Van Beethoven's lied, dat er op volgt, kan dit zeker niet gezegd worden. Beethoven is hier humorist, zonder in het triviale te vervallen, en heeft het karakter van het gedicht zoowel in den zang als in de klavierbegeleiding uitstekend weergegeven.
De Chanson de la puce, die er naast staat, vormt daaamede een groot contrast. Men kan deze compositie van Berlioz met de klavierbegeleiding niet goed beoordeelen; men moet haar met orkest
| |
| |
hooren, waarvoor zij geschreven is. Het demonische, dat in Beethoven's lied maar even aangeduid wordt, treedt juist in de instrumentatie van Berlioz' compositie sterk op den voorgrond. Het pittige in de instrumentale bewerking en het chromatisch opstijgende unisono gevolgd door de vier fortissimo-slagen der blaasinstrumenten in het ritornel na elk couplet maken hier een enorm effect, waarvan men zich door de enkele klavierbegeleiding geen denkbeeld kan vormen.
Uit Goethe's Faust zijn verder nog in den bundel opgenomen de liederen van Gretchen: Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer en Ach neige, du Schmerzensreiche, dein Antlitz guädig meiner Noth, alsmede het lied Es war eine Ratt' im Kellernest, dat Brander in ‘Auerbach's Keller’ zingt.
Eerstgenoemd lied is alleen vertegenwoordigd door een compositie van Spohr. Zijn lied staat ver boven de muzikale voortbrengselen op dezen tekst van Reichardt, Zelter, Kayser e.a. doch is niet zoo schoon als Schubert's Gretchen am Spinnrad, dat, jammer genoeg, in deze verzameling ontbreekt.
Ook van de beide andere liederen vindt men in den bundel maar één compositie. Die van het lied ‘Ach neige’ is van Bernhard Klein, een jongeren tijdgenoot van Zelter, en daarin is de angst van Gretchen treffend in de begeleiding uitgedrukt. Brander's lied behoort tot de Compositionen zu Goethe's Faust van prins Anton Radziwill, de eenige op dat treurspel betrekking hebbende compositiën, die zich in de warme sympathie van het vriendenpaar Goethe-Zelter hebben mogen verheugen en misschien daarom, of ook door het succes, dat zij in de Hofkringen te Berlijn genoten, gedurende langen tijd voor de meest beteekenende hebben gegolden.
Uit den aard der zaak heb ik uit het groote aantal liederen, in deze verzameling voorkomende, slechts een greep kunnen doen, doch al hadde de beschikbare ruimte ook toegelaten over al de liederen te spreken, zoo zouden die mededeelingen, evenals bij de wel besproken liederen, in hoofdzaak weinig anders hebben kunnen zijn dan historische opmerkingen. Alleen door studie en vergelijking van al die muzikale bewerkingen van Goethe's gedichten is het mogelijk, zich een juist denkbeeld te vormen van den loop der ontwikkeling, dien het lied tijdens het leven van den beroemden dichter gehad heeft, en die zich daartoe opgewekt gevoelt, zal van zijne moeite zeker geen spijt hebben.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd