|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Het aantal uitgaven van Nederlandsche volksliederen is onlangs weder met één vermeerderd.
Ter uitvoering van een besluit, genomen in hare algemeene vergadering van 1892, heeft de Maatschappij tot Nut van 't algemeen een bundel van die liederen in het licht gegeven.
De samenstelling daarvan geschiedde, op uitnoodiging van het Hoofdbestuur, door de heeren Daniël de Lange, Jhr. Mr. J.C.M. van Riemsdijk en Dr. G. Kalff. Hun werden voor de uitgave van het boek toegevoegd de heeren A.C. Wertheim en Mr. J.A. Levy, hoofdbestuurders van het Nut.
Van welke gedachte de genoemde maatschappij bij dit plan uitging, blijkt ons uit de mededeeling van het Hoofdbestuur, die als voorbericht in den liederenbundel is opgenomen. Overtuigd als zij is, dat elke poging om het bewustzijn van volkseenheid te verlevendigen vooral is toe te juichen in onzen tijd, waarin het volksleven zich schijnt te verbrokkelen en in de noodzakelijke verscheidenheid van kringen in onze samenleving velen vergeten, dat wij allen kinderen zijn van één huis, zonen en dochters van hetzelfde vaderland, en dat één zelfde verleden het gansche volk draagt, acht zij het een goed streven, ook de liederen des volks te verzamelen, d.i. bijeen te brengen de historische, hetzij algemeene, hetzij plaatselijke zangen, die als uit het hart des volks zijn opgerezen en waarin het Nederlandsche volk, gelijk het in dezen tijd gevoelt, denkt en oordeelt, zich in verbinding stelt met het zelfde Nederlandsche volk, gelijk het gevoelde, dacht en oordeelde in vroegere dagen.
Dat een uitgave als deze, waarbij een bloemlezing van eenstemmige volksliederen uit verschillende tijden voor een matigen prijs (één gulden) verkrijgbaar wordt gesteld, een stap is in de goede
| |
| |
richting, valt niet te ontkennen; maar er behoort nog meer bij. Dit wordt ook in het aangehaalde voorbericht erkend. ‘Wie tot verbetering van den zedelijken en maatschappelijken toestand des volks wil medewerken, invloed wil oefenen op de volksopvoeding, de volksbegrippen wil veredelen - heet het daar -, zorge, dat het volk (en daartoe behooren wij allen) deze liederen zinge. Van de huiskamer en de school uit, kome het lied in de vergaderzaal en op de straat - dan gaat het als een goede genius rond, opwekkend, veredelend, de harten verbindend, de kinderen van hetzelfde huis vereenigend.’
Juist; dáárop komt het aan. Het uitgeven van liederen beteekent an und für sich betrekkelijk niet veel. Dit is al zoo dikwerf geschied en daarop is al zoo menige verwachting gebouwd, die niet verwezenlijkt werd, dat men zich daarvan alleen niet veel illusie behoeft te maken. Wanneer zulk een verzameling liederen iets zal uitrichten tot verheffing van den volkszang, dan moet zij niet in sommige maar in alle kringen der maatschappij doordringen, en vooral daar, waar men het meest den invloed van slecht gezang (tekst en muziek) te vreezen heeft. Aan ijverige en loffelijke pogingen in deze richting heeft het bij ons waarlijk niet ontbroken. Reeds meer dan een halve eeuw is men er mede bezig. Volkszangscholen zijn opgericht, het zangonderwijs op de scholen is gaandeweg verbeterd, vereenigingen hebben zich gevormd, die aan jongelieden, welke de school verlaten, gelegenheid geven om zich nog een tijd lang verder in den zang te oefenen, maar de vraag is, of de goede indrukken, die kinderen en aankomende jongelingen en jongedochters van dat onderwijs ontvingen, zoowel wat den tekst als de muziek der liederen betreft, zoo machtig zijn, dat deze bij hen niet worden uitgewischt, wanneer zij later, aan de orde en tucht der school ontwend, in geheel andere omgevingen geraken en daar in aanraking komen met de straatliederen, die door draaiorgels en liedjeszangers onder het volk worden gebracht. Ik geloof niet, dat het antwoord op die vraag heel gunstig kan zijn en meen niet te veel te zeggen, wanneer ik beweer, dat draaiorgels en liedjeszangers - vooral laatstgenoemden - de grootste hinderpalen zijn op den weg van hen, die zich aan de verbetering van den volkszang wijden, en dat zoolang men geen macht kan uitoefenen over deze factoren van
slecht volksgezang, de pogingen tot verbetering en verheffing van dien zang altijd min of meer problematisch zullen blijken te zijn.
| |
| |
Gaan wij nu den inhoud van dezen liederenbundel der Maatschappij tot nut van 't algemeen na, dan vinden wij daarin, althans voor hen, die eenigszins met vroegere uitgaven van dezen aard bekend zijn, weinig nieuws. Hoe dat komt, zegt de Commissie van samenstelling in hare voorrede. Een oproep, door het Hoofdbestuur der maatschappij in de meeste couranten van ons land geplaatst, waarin verzocht werd minder bekende fraaie nationale liederen, die nog heden gezongen worden, aan den Secretaris der commissie toe te zenden, leverde niet veel op. Daardoor heeft de commissie zich voornamelijk moeten bepalen tot het samenstellen van een bloemlezing van reeds gedrukte oude en nieuwe liederen, die wegens hun tekst en melodie geacht konden worden, een plaats in een volksliederenboek te verdienen.
Onder die 134 liederen vindt men van allerlei: in de ecrste plaats Vaderlandsche liederen, en wel hedendaagsche en liederen uit het verledene (Geschiedzangen worden deze hier genoemd). Bij deze liederen moet men wel onderscheiden tusschen de echte volksliederen en de liederen voor het volk. Een echt volkslied noemen wij een lied, waarvan vorm en gedachte uit het volk (de natie) zelf zijn voortgekomen, en dat niets anders uitspreekt dan wat het volk zelf gevoelt, begrijpt en zich gedrongen voelt uit te spreken. Wanneer bij een volk door de een of andere oorzaak allen in een en dezelfde steunning zijn gebracht en zich dan iemand gedrongen gevoelt in gezang uit te spreken wat allen bezielt, dan is deze de mond des volks; hij uit slechts wat allen beleefd en ondervonden hebben, hij volgt de feiten eenvoudig en getrouw en werkt op geenerlei effect, daar hij zeker is van de belangstelling en sympathie zijner toehoorders.
Zulke nationale zangen heeft ook het Nederlandsche volk gehad in het roemrijke tijdperk, waarin het zich vrij vocht van de Spaansche overheersching. Verscheidene van die liederen zijn voor het nageslacht bewaard gebleven doch langen tijd waren het bijna uitsluitend de teksten dier volksliederen, welke in andere kringen dan die van geleerden en oudheidkundigen bekend waren. Aan het publiceeren van de wijzen, waarop die liederen gezongen werden, scheen men zoo goed als niet te denken; slechts nu en dan werd een enkele volkswijs meer algemeen bekend. Nu vijf en twintig jaar geleden begon de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, die reeds werken van de Nederlandsche contrapun- | |
| |
tisten uit het roemrijke tijdperk onzer muziekgeschiedenis had uitgegeven, pogingen te doen om ook het oud-Nederlandsche volksgezang in ruimer kring bekend te maken. Binnen een kort tijdsverloop verschenen de uitgaven van ‘oud-Nederlandsche liederen, ontleend aan den “Nederlandschen Gedenck-clanck” van Adrianus Valerius’, en ‘Twaalf Geuzeliedjes’, beide bewerkt door Dr. A.D. Loman. Verscheidene van die liederen zijn in het thans uitgegeven volksliederenboek der Maatschappij tot nut van 't algemeen overgenomen. Daaronder zijn er, die op zeer bekende historische feiten uit het bedoelde tijdperk van ons volksbestaan betrekking hebben, o.a. het spotlied op graaf Maximiljanus de Bossu uit het jaar 1573, toen deze met zijn schip ‘de Inquisicy’ op de Zuiderzee gevangen werd genomen en naar Hoorn gevoerd, een schimpdicht op Duc Dalf bij zijn vertrek naar Spanje, een lied op de heldenfeiten van prins Maurits bij het verdrijven der Spanjaarden uit den Bommelerwaard enz. Andere zijn van meer algemeene strekking; het zijn
liederen tot opwekking van vaderlandsliefde en van moed en kracht in het verzet tegen den Spaanschen dwingeland, lof- en dankliederen aan het Opperwezen voor verkregen uitkomst enz.
Van al deze oud-vaderlandsche liederen, echte volksliederen, is het ‘Wilhelmus van Nassouwe’ het eenige wat nog eenigermate populair is gebleven, al heeft het volk er tot nu vijf en twintig jaar geleden niets anders van gekend dan den eersten regel van den tekst en den trivialen deun, dien men bij elke gelegenheid, waar uitingen van nationaal gevoel of van nationale geestdrift aan de orde waren, door militaire of andere orkesten kon hooren uitvoeren, en waarvan de eerste helft een verbastering is van de oorspronkelijke melodie en de tweede helft een onbekenden oorsprong heeft. Eerst met de verschijning van de verzameling liederen uit den Gedenckclanck van Valerius werd het oorspronkelijke lied in eere hersteld en eerst sedert een paar jaren begint men hier te lande ook in ruimeren kring iets voor deze oude zangwijze te gevoelen.
Niet lang geleden heeft men beweerd, dat wij in den Gedenckclanck van Valerius, in het jaar 1626 uitgegeven, een veelszins verbasterde lezing der Wilhelmus-melodie bezitten, en trachten te betoogen, dat een daarbij aangegeven melodie, als de oudere en betere, aanspraak maakt om die van Valerius te vervangen. De bewerker der verzameling liederen uit den Gedenckclanck heeft
| |
| |
dit niet onbeantwoord gelaten en in een opstel ‘De melodie van het Wilhelmus’, voorkomende in het 5de deel (1ste stuk) van het Tijdschrift der vereeniging voor Noord Nederlands Muziekgeschiedenis, het goed recht van de Valerius-melodie tegenover die andere verdedigd. ‘Met deze apologie - zegt de schrijver aan het slot zijner wederlegging - bedoelen wij geenszins, van deze zangwijs (die van Valerius) te beweren, dat zij de eenige, volstrekt echte Wilhelmusmelodie zou zijn. Toen Valerius zijn Gedenckclanck uitgaf, bestonden er reeds meerdere zeer uiteenloopende lezingen der Wilhelmusmelodie. Trouwens a priori is het haast ondenkbaar, dat hier te lande de oorspronkelijke wijs van het Wilhelmus onveranderd zal zijn gebleven. Wie maar eenigszins vertrouwd is met de geschiedenis van het lied in de oudheid, weet, dat er nauwelijks iets minder constant en onbewegelijk zich laat denken, dan de vorm eener zangwijs in den mond des volks.
En toch daarom is het ons ten slotte te doen. Niet om te weten, wat deze of gene musicijn in zijn luitbewerking of in zijn meerstemmige zetting van de in zijn tijd gebruikte melodieën gemaakt heeft, maar wel om ons bekend te maken met de wijze waarop die melodieën door het volk gezongen werden. En voor dit doel is juist een zegsman als Valerius ons van de grootste waarde; niet alleen omdat hij Nederlander was, maar ook omdat hij er naar streefde zijne lezers bekend te maken met hetgeen er in de Geuzenkringen kenmerkends voorviel en was geschied. Zoolang wij geen oudere bronnen van betrouwbaar karakter bezitten, moeten wij ons aan zijne mededeelingen houden.’ -
En waarom zouden wij dit ook niet doen! De melodie van het Wilhelmus, gelijk wij die thans kennen, is vrij van trivialiteit, eenvoudig en verheffend, en uit het tweede gedeelte, niet het minst door zijn eigenaardig metrum, spreken een fierheid, kracht en vastberadenheid, welke aan die onzer voorvaderen in de dagen van strijd herinneren. Het spreekt van zelf, dat de oorspronkelijke tekst van dit volkslied (toegeschreven aan Marnix van St. Aldegonde) voor ons niet meer bruikbaar is. Om zich daarvan te overtuigen, behoeft men slechts het eerste vers van het oude Wilhelmuslied in te zien, dat als eerste nummer in het liederenboek van het Nut voorkomt. Dit gedicht heeft nog alleen historische beteekenis. Wil men het lied aanheffen, dan zinge men het op de woorden van Nicolaas Beets, zooals geschied is bij gelegenheid der eerste
| |
| |
steen-legging van het nieuwe Universiteitsgebouw te Utrecht. Daar heet het:
Heldhaftig, goed en groot,
Zoo dikwijls wij ons scharen
Wordt ook met stem en snaren
Uw lied en deugd herdacht.
U blijft het volk getrouwe,
Wie U een haar zou krenken,
Lofwaardste der Vorstinnen,
Die voor Uw Kind regeert,
Die we als dat kind beminnen,
Wie al wat braaf is eert!
Voor de eer van Land en Kroon,
Blijve ons gelukkig maken
En vinde in God zijn loon!
Zoo gezongen is het een lied, dat in onze dagen past. In dezen vorm komt het als tweede nummer in het genoemde liederenboek voor. De muzikale bewerking is van Richard Hol, die daarbij de maatindeeling der uitgave van Valerius (4/4, ¾, 8/4) behouden heeft. Waarom dit ook niet geschied is in no.1 van den bundel en de muzikale samenstellers daarvan gemeend hebben, in stede van de drie kwarts-maat triolen te moeten bezigen, is mij niet duidelijk. Juist in die drie kwarts-maat ligt het kernachtige van het lied, en wanneer zij door een minder vasten rhythmus als dien van triolen wordt vervangen, verliest het lied grootendeels zijn karakter. Bovendien is het te verwachten, dat het aanwenden van alla breve-maat en triolen, in verband met de omstandig- | |
| |
heid dat de bewerkers, ter aanduiding van het tempo, waarin het lied behoort gezongen te worden, het woord ‘opgewekt’ gebezigd hebben, aanleiding zal geven, dat het Wilhelmus in het algemeen sneller zal gezongen worden dan met den aard van het lied strookt. Natuurlijk moet het lied opgewekt en niet saai voorgedragen worden, maar overigens toch met zekere plechtigheid; dat brengt niet alleen de melodie maar ook de tekst mede.
Behalve de volksliederen in den strengen zin van het woord, bevat de bundel ook nog die liederen, welke in populairen vorm zijn gedicht en op muziek gezet: de ‘liederen in volkstoon’, zooals men ze wel pleegt te noemen. Dat deze liederen in veel grooter aantal voorhanden zijn, is niet te verwonderen. Sedert de kunstzang het uit het volk zelf voortgesproten lied de baas werd, ontstaan echte volksliederen nog slechts in buitengewone tijden en bij buitengewone gebeurtenissen, maar bovendien gaat er in den loop der tijden veel van deze liederen verloren, terwijl daarentegen op het gebied van het kunstlied de productie steeds toeneemt. Zoo bevat, uit den aard der zaak, de hierbedoelde bundel dan ook veel meer zangen voor hel volk dan eigenlijke volksliederen. Daaronder zijn vaderlandsche, geschiedkundige, geestelijke en verhalende liederen, minneliederen, drinkliederen, studentenliederen, soldaten- en matrozenliedjes, kinderliedjes en liederen van gemengden inhoud. De meest populaire daarvan zijn wel die op tekst van Dr. J.P. Heye en muziek van Dr. J.J. Viotta. Het triomfantelijk lied van de Zilvervloot met zijn flink refrein ‘Piet Hein, zijn naam is klein’, ‘De kabels los, de zeilen op’ en ‘Naar zee’ o.a. zijn liederen, welke ook buiten de school nog menigmaal uit den mond des volks gehoord worden. Zij voldoen dan ook in hooge mate aan de eischen, die men aan een volkslied moet stellen; de volkstoon is hier bijzonder goed getroffen.
Den toon te treffen is in het algemeen al even weinig ieders fort als maat te houden. Op muziekgebied weten ook zangers en instrumentalisten daarvan mee te praten. Maar ook samenstellers van concertprogramma's schijnen er veel mede te sukkelen, althans te oordeelen naar de wonderlijke combinatiën, die men op die programma's dikwijls aantreft. Bij een vorige gelegenheid heb ik er hier ter plaatse reeds op gewezen, dat de Franschen het op dit punt nogal bont maken, maar ook bij andere natiën laat het vaak
| |
| |
te wenschen over. Het moet intusschen erkend worden, dat er soms gevallen kunnen voorkomen, waarin men niet bij machte is, de gewenschte eenheid te bewaren.
Moeilijkheden van dien aard zullen zeker wel niet bestaan hebben voor hen, die het programma opstelden voor de muziekuitvoering, welke in het laatst van het nu afgeloopen jaar in de havenplaats Kiel gegeven werd bij gelegenheid der onthulling van het monument voor den componist Carl Loewe. Hier had men het voordeel van zich op een beperkt terrein te kunnen bewegen en daardoor daarbij gemakkelijker naar eenheid te kunnen streven, want hier gold het, uitsluitend werken van één componist uit te voeren. En daarbij kwam nog, dat ofschoon Loewe een groot aantal kleine liederen en ook opera's, oratoria en instrumentale composities geschreven heeft, deze voor onzen tijd van geen belang meer zijn. Wat men in Loewe nog bewondert, is zijn meesterschap in de compositie van balladen voor zang en klavier.
Het is met Loewe gegaan als met menigeen van zijne beroemde voorgangers op het gebied der muzikale compositie. Tot ongeveer het jaar 1848 (hij werd den 30sten November 1796 geboren) vond hij bij zijne landgenooten groote waardeering, doch daarna geraakte hij meer en meer in vergetelheid en van zijn dood (20 April 1869) werd in de muzikale wereld bijna geen notitie genomen. Als componist scheen hij voor het publiek al lang gestorven te zijn. Voor een goed deel is dit toe te schrijven aan de omstandigheid, dat Loewe tot de oude romantische school behoorde, waarvan Weber, Spohr en Marschner de voornaamste vertegenwoordigers waren. Een veertigtal jaren geleden werd over deze corypheeën der toonkunst in de muzikale kringen van Duitschland met zekere geringschatting geoordeeld, en het is dus niet te verwonderen, dat iemand als Loewe, die in de voetstappen van die meesters trad, dat zelfde lot onderging. Vooral echter waren het de liederen van Schumann, die de belangstelling voor Loewe gaandeweg deden afnemen. Zij verdrongen hem juist in die muzikale kringen, waarvoor zijne balladen bestemd waren. Deze balladen zijn kamermuziek en behooren thuis in meer intimen kring, niet bij het groote concertpubliek. Juist die kleine gezelschappen echter waren het, die hoe langer hoe meer uitsluitend den liederenzang begonnen te beoefenen; de kleine, intime vorm van het lied bekoorde hen meer dan de breed uitgesponnen vorm
| |
| |
der ballade. En als derde oorzaak kwam daar nu nog bij, dat de liederenzang meer en meer het domein werd der vrouwenwereld en voor de voordracht van Loewe's balladen, op wellicht een enkele uitzondering na, juist een mannelijke zanger vereischt wordt.
Er waren or, die het niet lijdelijk konden aanzien, dat de meesterwerken van een componist als Loewe zoo in vergetelheid geraakten, en het gevolg daarvan was, dat in 1882 in Berlijn een Loewe-vereeniging werd opgericht, waarvan het doel was, den meester der ballade in eere te herstellen. Het krachtige initiatief, dat van deze vereeniging is uitgegaan, is niet zonder uitwerking gebleven; in de laatste twaalf jaren heeft de propaganda voor Loewe's balladen, zoowel in Duitschland als daarbuiten, groote vorderingen gemaakt. In Duitschland hebben zich vooral de baritons Paul Bulss en Eugen Gura in dit opzicht groote verdiensten verworven door hunne veelvuldige voordrachten van Loewe's balladen. In ons land was het Messchaert die de bezoekers der soirées voor kamermuziek met deze werken bekend maakte en door zijne artistieke voordracht van balladen als Archibald Douglas, Die Uhr, e.a. de beteekenis van Loewe als componist in dit genre wist te doen uitkomen.
Maar men deed nog meer. Toen op 20 April 1894 in Kiel een muziek-uitvoering [werd gegeven ter herinnering aan den dag, waarop vijfentwintig jaar geleden de componist Loewe aldaar gestorven was, werd het plan gevormd voor de oprichting van een gedenkteeken. Het Comité, dat zich met de voorbereiding daarvan belastte, vond veel steun en sympathie. Belangrijke geldelijke bijdragen vloeiden toe, waaronder in de eerste plaats een van prins Heinrich, den broeder van den Duitschen keizer. Vooral de zangers Gura te München, Georg Henschel in Londen en professor Albert Bach in Edinburgh, brachten door de concerten, die zij voor dat doel gaven, veel bij voor de vorming van het kapitaal, dat voor de uitvoering van het plan noodig was.
Over het ontwerpen van het gedenkteeken werd onderhandeld met den beroemden beeldhouwer Fr. Schaper, die tegen een der vereerders van den componist eens gezegd had: ‘Ihren Loewe mache ich’ en die zich onmiddellijk bereid verklaarde het werk uit te voeren zonder daarvoor eenig honorarium te willen ontvangen.
Dat gedenkteeken nu werd den 30sten November 1896, den dag waarop Loewe honderd jaar geleden werd geboren, op plechtige
| |
| |
wijze te Kiel onthuld, nadat 's avonds te voren een concert-uit-voering had plaats gehad, waarop uitsluitend composities van den gevierden meester, meerendeels balladen, ten gehoore waren gebracht. Geplaatst op een schaduwrijke plek, in de onmiddellijke nabijheid der haven, waar Loewe in de laatste jaren van zijn leven bij voorkeur van zijne wandelingen placht uit te rusten en naar het gezang der vogels en het ruischen der zee te luisteren, geeft het monument de in groote afmetingen en uit brons vervaardigde buste van den componist te aanschouwen. Aan de voorzijde van het voetstuk staat in gulden letteren het opschrift: ‘Carl Loewe, geboren in Lobejün am 30 Nov. 1796, gestorben in Kiel am 20 April 1869’ en daaronder: ‘Dem Meister des deutschen Balladengesangs von Verehrern seiner Tonschöpfungen an seinem 100 Geburtstage errichtet.’ Aan de achterzijde leest men de volgende in de ballade Archibald Douglas voorkomende woorden : ‘Mir ist, als ob ein Rauschen im Wald von alten Zeiten spricht.’
Met recht mocht men hier spreken van een meester van den Duitschen balladenzang, want dat is Loewe inderdaad. Vóór hem bestonden er wel gecomponeerde balladen maar geen balladecompositiën. Toen in de tweede helft der 18de eeuw de ballade, als dichtvorm, door Percy in Engeland en door Bürger in Duitschland een groote beteekenis had verkregen, gevoelden ook enkele componisten er zich door aangetrokken en beproefden hunne krachten aan deze dichtsoort. Zij wisten er echter niet veel van te maken en pasten er de zelfde wijze van behandeling op toe als bij het lied, d.w.z. één melodie voor elk couplet. Zoo waren er composities van Bürger's Lenore, waarbij al de twee en dertig coupletten op de zelfde melodie gezongen werden, en ging men in enkele zeldzame gevallen een stap verder, dan verdeelde men de dikwerf groote menigte van coupletten over slechts weinige verschillende melodieën.
Toch waren er enkele componisten, die begrepen, dat het niet onmogelijk zou zijn den muzikalen vorm te vervangen door een die meer in overeenstemming was met de levendige afwisseling en de verscheidenheid van stemmingen en voorvallen, die men in een ballade aantreft. Johann André uit Offenbach deed de eerste poging daartoe. Hij componeerde Bürger's Lenore voor zang en klavier in dier voege, dat in den regel aan elk vers zijn eigen melodie werd gegeven doch daar, waar in het gedicht de zelfde stemmingen of
| |
| |
voorvallen voorkwamen, daardoor ook steeds de zelfde melodie werd gebezigd.
André en andere componisten van dien tijd stelden zich bij het componeeren van balladen op het standpunt van het toenmalige Duitsche zangspel (operette), waarvan de coupletliederen de kern vormden. Maar ook het toen zeer in de mode zijnde Melodrama had invloed op de balladecompositie. Dit genre van dramatischmuzikale kunst, waarbij de gereciteerde dialoog dikwerf door instrumentale muziek begeleid wordt (een voorbeeld daarvan uit lateren tijd is de kerkerscène in Beethoven's Fidelio), was in de laatste helft der vorige eeuw zeer populair en zelfs bij Mozart aanvankelijk zeer gezien. In een brief uit Mannheim van 12 November 1778 deelt hij aan zijn vader den indruk mede, dien hij van twee zulke melodrama's ontvangen heeft, en zegt: ‘Was ich gesehen, war Medea von Benda. Er hat noch eine gemacht, Ariadne auf Naxos, beide wahrhaftig vortrefflich. Sie wissen, dass Benda unter den lutherischen Capellmeistern immer mein Liebling war. Ich liebe diese zwei Werke so, dass ich sie bei mir führe .... Wissen Sie, was meine Meinung wäre? Man solle die meisten Recitative auf solche Art in der Oper tractiren und nur bisweilen, wenn die Worte gut in der Musik auszudrücken sind, das Recitativ singen.’ - Trots deze bewondering van het melodrama, is Mozart echter spoedig van zijne meening teruggekomen.
De beteekenis van deze melodramatische verschijningen in dien tijd moet men in het oog houden bij de beoordeeling van een werk als de compositie van Bürger's Lenore door Friedrich Ludwig Aemilius Kuntzen. Dit werk, dat in 1788 werd uitgegeven onder den titel ‘Lenore. Ein musikalisches Gemählde,’ onderscheidt zich van de balladen van André daarin, dat alleen de woorden van de personen, die de dichter sprekend laat optreden, gezongen worden, doch door een en de zelfde stem, die evenwel een grooten omvang moet hebben. De verhalende gedeelten worden gesproken, nu eens met en dan weder zonder klavierbegeleiding.
Na de genoemde (componisten kwam Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802). Hadden zijne voorgangers zich bij het componeeren van balladen gebaseerd op het Duitsche zangspel en het melodrama, zoo nam hij zijne toevlucht tot de Opera en ontleende daaraan voor zijne balladen het recitatief. Hij zag echter voorbij, dat deze soort van zang slecht past bij een episch gedicht als de ballade. Wordt
| |
| |
namelijk in de ballade het recitatief aan de verhalende gedeelten gegeven, terwijl de sprekend optredende personen in lied- of ariavorm zingen, dan treden deze te sterk op den voorgrond, en wat voor de ballade het gewichtigste is, het episch element namelijk, verliest zijne beteekenis. Wordt daarentegen het recitatief gebezigd wanneer de personen zelf spreken, dan kunnen de gewaarwordingen, waarvan die personen vervuld zijn, lang zoo goed niet uitgedrukt worden. Zumsteeg heeft noch het een noch het ander uitsluitend gedaan maar telkens tusschen die beide wijzen, om van het recitatief gebruik te maken, gekozen. Van een vast beginsel hierin is bij hem niets te erkennen; hij handelt, naar het schijnt, zooals het hem invalt.
Het oordeel over Zumsteeg's balladen kan zich in het kort hierin samenvatten: er is over het algemeen weinig eenheid in; hij gebruikt allerlei vormen: recitatieven, liederen in coupletvorm, op aria's gelijkende stukken enz., maar daarentegen munt hij uit in het schilderen van toestanden en weet hij de grens tusschen het zuiver karakteristieke en het streng dramatische over het algemeen zeer wel in acht te nemen.
Gaan wij nu de componisten van mindere beteekenis, die in de voetstappen van Zumsteeg traden, met stilzwijgen voorbij, dan ontmoeten wij op het gebied dor ballade onder de toonkunstenaars van naam verder in de eerste plaats Franz Schubert. Ook deze heeft balladen geschreven, en wel aanvankelijk in Zumsteeg's geest. Van diens compositiën ontving Schubert in zijne jongelingsjaren een diepen indruk. In dien tijd (1813-1816) heeft hij bijna al zijne balladen gecomponeerd; negen stuks alleen in het jaar 1815. Deze muziekstukken getuigen, dat er in dit opzicht groot verband tusschen hem en zijn voorganger bestaat; vooral is de gelijkenis tusschen beider composities van Schiller's ballade ‘Ritter Toggenburg’ opmerkelijk. Het onderscheid tusschen Zumsteeg en Schubert is echter, dat bij eerstgenoemde, niettegenstaande de niet zelden voorkomende recitatieven, over het algemeen toch altijd het coupletsgewijze componeeren in het oog gehouden wordt, doch dat bij Schubert daarvan geen sprake is en deze het samenstel van versregels en coupletten behandelt alsof het proza ware.
Toen Schubert als kunstenaar tot de jaren van rijpheid was gekomen, heeft hij ook nog balladen gecomponeerd, maar van den stijl van Zumsteeg is daarin zoo goed als niets te bespeuren. Waar
| |
| |
zij nog in iets aan dien stijl herinneren, staan zij even hoog boven de producten van Zumsteeg als Schubert boven zijn voorganger stond.
In de laatste jaren van Schubert's kortstondig leven trad Carl Loewe met zijn eerste balladen op. Zijn eerste drie balladen verschenen in 1824. Het waren Edward, Erlkönig en Der Wirthin Töchterlein. Nog in het zelfde jaar volgde een tweede verzameling en daarna ging er tot aan 1828 geen jaar voorbij, waarin niet een of meer verzamelingen gepubliceerd werden. Dan treedt er, tot aan het jaar 1832, een pauze in, maar wat hij reeds in dit genre gecomponeerd had was voldoende om aan te toonen, hoe hij zijne taak opvatte, en evenzoo om hem als componist een goeden naam bij zijne tijdgenooten te verschaffen.
Het nieuwe van den vorm, door Loewe voor zijne balladen gekozen, bestaat in de wijze waarop hij de strophen van het gedicht mnzikaal bewerkt. Zij schijnt zoo eenvoudig, en zoo voor het grijpen te liggen, dat men zich verwonderen moet, dat men er vóór hem geen gebruik van gemaakt heeft. Daartoe behoort echter een dieper doordringen in het wezen der volkspoëzie en der ballade dan aan Zumsteeg, en zelfs aan Schubert eigen was. Loewe had een wetenschappelijke opleiding genoten en zich door zijne studiën een ruimer gezichtskring geopend dan de meesten van den toonkunstenaarsstand uit dien tijd. Hij stond eigenlijk in zekeren zin buiten dien stand, evenals zijn leermeester Weber, aan wiens invloed hij het begrip van het karakter van het Duitsche volksgezang verschuldigd was.
Dit volksgezang berust op den coupletvorm. Dat wisten sommigen van Loewe's voorgangers ook wel (André en Reichardt bijv.) en trachtten daarnaar te handelen, maar, zooals wij zagen, bepaalden zij zich tot één melodie voor alle coupletten of zij maakten, gelijk André in zijn Lenore, bijna voor elke strophe een afzonderlijke melodie. Zij deden dus eenerzijds te veel, anderzijds te weinig. Anderen daarentegen, zooals Zumsteeg, gingen veel verder en componeerden de ballade, alsof zij met een opera te doen hadden.
In geen van die richtingen bewoog zich Loewe. Van een recitatief, dat den coupletvorm breekt, is bij hem, behoudens enkele korte phrasen, geen sprake meer. Over het algemeen gebruikt hij slechts strophische melodieën. Bij kortere balladen de melodie van één strophe voor alle; bij langere verdeelt hij het gedicht als het
| |
| |
ware in bedrijven, door namelijk de hoofdgroepen van het verhaal van elkander af te zonderen en zooveel mogelijk voor elke groep van coupletten een eigen melodie te vormen. Hiermede alleen zou hij wel is waar nog niet veel verder zijn dan zijne voorgangers, doch daarbij komt nu nog (en dat is het nieuwe bij hem), dat hij de melodie, of de melodieën, die hij voor de strophen van het gedicht gebruikt, telkens weet te wijzigen naar gelang van de afwisseling, die de inhoud van het gedicht ondergaat, zonder toch daarbij het grondkarakter van die melodie te veranderen. Dikwerf heeft hij slechts kleine omzettingen noodig om aan de melodie de bijzondere kleur te geven, die een couplet in tegenstelling van het daaraan voorafgaande vordert. Ook door wijziging van de melodie van Dur in Moll, of omgekeerd, bereikt hij dit. Zoo heeft Rückert's legende Der Weickdorn bij Loewe door alle acht coupletten heen maar één grondmelodie, maar deze ondergaat telkens nieuwe metamorphosen. Bij al zijne veranderingen echter zorgt de componist er voor, dat de oorspronkelijke melodie nimmer verloren gaat.
Een der groote verdiensten van Loewe was, dat hij zich geheel en al wist in te werken in den geest van het gedicht, waarvan hij de muzikale compositie ondernam. En uit die innige samensmelting van dichter en componist volgt, dat daar, waar de componist balladen op muziek zette, die rijk aan afwisseling zijn, van zelf ook een groote verscheidenheid in de muziek is waar te nemen.
Wat nu den vorm zijner balladen betreft, deze hangt hoofdzakelijk af van den inhoud van het gedicht. Bij eenvoudige teksten nadert die vorm het in coupletten verdeelde volkslied, zooals in Der Wirthin Töchterlein, Prinz Eugen en Die Uhr. Waar echter de tekst daartoe gelegenheid biedt (zooals in Archibald Douglas), ontstaan er bij Loewe werken van meer verheven conceptie. Tot aria's en dergelijke operavormen neemt hij echter nimmer zijne toevlucht.
Tot de karaktertrekken van Loewe's melodie en harmonie overgaande, moeten wij in de eerste plaats op de eenvoudigheid der melodie wijzen, eene eenvoudigheid die wel eens in trivialiteit ontaardt. Daarbij verlangt de componist van den zanger soms niet alleen een aanzienlijken toonomvang maar ook tamelijk veel keelvaardigheid, daar een aantal zijner balladen moeilijken coloratuur- | |
| |
zang bevatten. De harmonie, die hij bezigt, is voor ons modern oor wel niet van groote beteekenis maar meestal toch afwisselend genoeg om te voorkomen, dat bij den hoorder verveling gewekt wordt. Voegen wij hier nu nog bij, dat Loewe's klavierbegeleidingen dikwijls meesterstukken van muzikale illustratie zijn, dan hebben wij in het kort alles gezegd, wat strekken kan om zijne beteekenis als componist van balladen in het licht te stellen.
Voor die compositiën heeft Loewe voornamelijk gedichten van Goethe en Uhland gebruikt. Van Goethe o.a. Erlkönig, Der Fischer, Der Sänger, Der Gott und die Bajadere; van Uhland: Des Goldschmieds Töchterlein, Der Wirthin Töchterlein, Graf Eberstein enz. Maar ook Herder en zijne verzameling liederen van vreemde volken (‘Stimmen der Völker’) is niet vergeten. Dit getuigen balladen als Edward, Herr Oluf en Elvershöh. Eveneens komen onder de balladen, die Loewe gecomponeerd heeft, gedichten van Freiligrath voor (o.a. Der Blumen Rache en Prinz Eugen).
De balladen van Loewe, welke in onzen tijd het meest gezongen worden, zijn Archibald Douglas, Elvershöh, Edward, Heinrich der Vogler, Harald, en nog enkele andere. Daaruit volgt intusschen niet, dat er onder de overige geen van beteekenis zijn, maar de zanger bepaalt zich natuurlijk het liefst tot die werken, waarmede hij het meest effect meent te kunnen maken. In dat opzicht is Archibald Douglas zeker wel een van de dankbaarste balladen. Aan keuze ontbreekt het overigens niet. Loewe heeft heel zijn leven lang balladen geschreven; de laatste zijn een jaar vóór zijn dood uitgegeven. De meeste dezer werken ontstonden in de periode 1818-1840, maar ook daarna heeft hij, ofschoon met langere tusschenpoozen, nog verscheidene composities in dit genre geleverd. Was hij ook soms een tijd lang op ander gebied der muzikale compositie werkzaam, zoo keerde hij toch telkens tot zijn lievelingsarbeid terug.
De balladecompositie is met Loewe niet uitgestorven. Mendelssohn, Schumann en andere componisten hebben haar voortgezet, en nog in onze dagen verschijnen er nu en dan muzikale producten van dezen aard. Het zou te ver voeren, hier nog uiteen te zetten, in welke verhouding deze toonscheppingen tot die van Loewe staan; alleen wensch ik ten slotte nog op te merken, dat Loewe ook compositiën geschreven heeft, die half ballade half oratorium zijn, en die, ofschoon zijn tijd niet overleefd hebbende,
| |
| |
den weg baanden voor een genre, waaraan wij werken van zeer groote verdiensten te danken hebben. Onder deze werken nemen Das Paradies und die Peri en Der Rose Pilgerfahrt van Schumann en Comala, Erlkönigs Tochter en Die Krenzfahrer van Niels Gade een eerste plaats in.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd