|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Tooneelspelers, zangers en andere reproduceerende kunstenaars van naam hebben in den regel dit voor boven dichters en componisten, dat zij bij hun optreden in de kunstwereld veel meer gehuldigd worden. Daarentegen staan zij bij dezen (namelijk bij de voortreffelijken onder hen) weder in zooverre ten achteren, dat zij geen sporen van hun talent nalaten. Hunne kunst gaat met hen in het graf, en zelfs zoodra zij van het tooneel hunner werkzaamheid zijn afgetreden, verbleekt reeds langzamerhand de glans van hetgeen zij op hun gebied schoons en goeds hebben verricht.
Dit geldt ook van de voortreffelijke kunstenares, die den 20sten Mei jl. te Frankfort a/M. op hoogen leeftijd overleed, van de in haar tijd beroemde pianiste Clara Schumann.
Er zullen thans nog enkelen onder ons zijn, die het voorrecht hadden haar te hooren, doch van lieverlede verdwijnt de herinnering aan haar spel en blijft alleen haar naam als die van een eertijds gevierde kunstenares over. Die naam zal evenwel niet spoedig vergeten worden, daar hij verbonden is aan dien van den genialen toonkunstenaar, wiens gade zij was.
Robert en Clara Schumann! Er was een tijd, dat deze namen op aller lippen zweefden, wanneer er over muzikale kunst gesproken werd. Het was toen kort na het tragische uiteinde van den beroemden componist de verspreiding en de waardeering zijner werken een hooge vlucht namen en deze werken in Duitschland een populariteit verwierven, welke voor die van de meest geliefden
| |
| |
onder de Duitsche componisten van vroeger tijd niet onderdeed en zelfs den roem van den zoo gevierden Mendelssohn verduisterde.
Doch: ‘die tijd is lang voorbij,’ zooals een bekend lied zegt. Gelijk het dikwerf in die gevallen gaat, is ook hier na een tijd van opwinding, tot in het overdrevene toe, de reactie gevolgd en is men tot het tegenovergestelde uiterste vervallen, door van die werken bijna geen notitie meer te nemen. Dit neemt echter niet weg, dat het kunstenaarspaar Robert en Clara Schumann een zeldzame en bewonderenswaardige verschijning in de geschiedenis der toonkunst is, waarvan de herinnering zal blijven voortleven.
Uit de verschillende mededeelingen omtrent den levensloop van Clara Wieck (de meisjesnaam van mevrouw Schumann) blijkt, dat zij, na degelijk onderwijs van haar vader, den in zijn tijd beroemden klavier-paedagoog Friedrich Wieck, te hebben genoten, op haar negende jaar voor het eerst in het openbaar een bewijs van haar talent gaf door mede te werken in een concert van een piano-virtuose, met wie zij variatiën voor klavier van Kalkbrenner voordroeg, en op haar elfde jaar voor de eerste maal in he Gewandhaus te Leipzig optrad. Daarna deed zij kunstreizen, bezocht Weimar, Kassel en Frankfort en gaf in 1832 (toen bijna dertien jaar oud) weder een concert in Leipzig, waar zij o.a. Chopin bij het publiek inleidde door de voordracht van diens variatiën op het thema La ci darem la mano uit Mozart's Don Juan.
De stukken, die zij aanvankelijk speelde, waren bijna uitsluitend bravourstukken, die toenmaals aan de orde van den dag waren (compositiën van Kalkbrenner, Herz, Pixis e.a.). Met haar dertiende jaar echter begon zij haar talent ook aan de uitvoering van degelijker werken te wijden en gaf voor de eerste maal een proeve daarvan, toen zij op den 9den November van het jaar 1832 met Moscheles en Rakemann Bach's Dmoll-concert voor drie klavieren speelde (waarbij Mendelssohn de orkestpartij op de piano voordroeg) en omstreeks denzelfden tijd in het openbaar trio's van Beethoven en Schubert ten gehoore bracht.
In den winter van 1836 en daarna in 1838 gaf zij concerten te Weenen en in het voorjaar van 1839 trad zij op bijna twintigjarigen leeftijd reeds als een beroemdheid te Parijs op. De critiek van die dagen prees de jonge virtuose zeer. Liszt, die haar in
| |
| |
Weenen hoorde, ontdekte in haar ‘une supériorité réelle, un sentiment profond et vrai, une élévation constante’. Een ander bevoegd criticus noemde haar in de Gazette Musicale: ‘le Thalberg féminin’ en zeide: ‘Elle possède un talent sage, pur, élégant, consciencieux; elle ne vise poiut à l'enthousiasme et ne cherche pas non plus à l'exciter. Comme son jeu est plastique, sa phrase est aisée, noble, tranquille mais splendide.’
Naar de getuigenis van verschillende beoordeelaars heeft haar spel ook in latere jaren dit karakter behouden. Door temperament mede te sleepen en door den glans der virtuositeit te verblinden, vermocht zij niet. Hare individualiteit neigde meer tot plastische schoonheid. Dit komt ook overeen met de beoordeeling van haar spel in een artikel ‘Liszt in Wien’ in Schumann's Neue Zeitschrift für Musik van 1838, waarin van Clara Wieck gezegd wordt, dat, in tegenstelling van Liszt's ‘leidenschaftlichste Deklamation’ bij haar ‘natürliche Schwärmerei’ op den voorgrond treedt.
Het belang, dat Schumann in Clara Wieck stelde, betrof aanvankelijk slechts de jeugdige virtuose, wat met het oog op haar leeftijd ook verklaarbaar is. Hij had haar leeren kennen ten huize van haar vader, die hem onderricht in het klavierspel gaf en bij wien hij sedert 1830 woonde. Op een concert in zijne geboorteplaats Zwickau (16 November 1832), waar een compositie van hem werd uitgevoerd, hoorde de toen twee-en-twintig-jarige jongeling voor het eerst de dertien-jarige Clara in het openbaar spelen, en van toen af ontstond zijne belangstelling in alles wat de jonge kunstenares betrof en is er in zijne brieven meermalen sprake van haar. Die belangstelling openbaarde zich ook in een compositie Impromptu sur une Romance de Clara Wieck pour le Pianoforte, die hij in het begin van 1833 uitgaf en waartoe aanleiding had gegeven een thema met variatiën, dat kort te voren van de jeugdige componiste in het licht was verschenen.
De sympathie voor de kunstenares ontwikkelde zich langzamerhand tot een innige genegenheid voor de jonkvrouw en openbaarde zich voor het eerst in zijne intieme brieven van 1836. Zijne genegenheid werd beantwoord, en toen begon de strijd van eenige jaren om het bezit van de geliefde. In het volgende jaar deed hij bij den vader aanzoek om hare hand, doch Wieck gaf een ontwijkend antwoord, hetzij dat hij, met het oog op het groote talent
| |
| |
van zijne dochter, andere, hoogere plannen koesterde, hetzij dat, naar zijne meening, Robert's toenmalige bronnen van inkomst en ook diens naaste toekomst nog te onzeker waren, dan dat er van een huwelijk sprake had kunnen zijn. Dit laatste erkende Schumann zelf. Althans hij schreef den 15den December 1837 aan zijne schoonzuster, dat de oude heer wel eenigszins gelijk had in zijne meening, dat zij eerst nog meer moesten verdienen om behoorlijk te kunnen leven. Daarom deed hij dan ook pogingen om zich een nieuwen, ruimeren werkkring te verschaffen. Een zoo groote kunstenares als zijne Clara behoorde, volgens hem, in een grootere stad dan Leipzig, en ook hij wenschte voor zijn werkkring een andere plaats. Uit dien hoofde had hij, in overleg met Clara, het plan gevormd zich in Weenen te vestigen, waar zij hoog stond aangeschreven (zij was reeds tot Keizerlijk-Koninklijke kamervirtuose benoemd) en met haar spel veel zou kunnen verdienen. Ook zijn naam was daar bekend en hij zou daarheen het in 1834 door hem opgericht muzikaal tijdschrift kunnen overbrengen. Onder die omstandigheden twijfelde hij niet, of Clara's vader zou zijne toestemming geven, en vol goeden moed daarop begaf hij zich in October van het jaar 1838 naar Oostenrijk's hoofdstad.
Maar het Weenen van die dagen was niet meer hetgeen het ten tijde van Haydn, Mozart en Beethoven geweest was. Rossini beheerschte er de muzikale wereld en voor de ernstige Muze had men er geene ooren. Men ontving Schumann overal voorkomend maar voor zijn blad kon hij geen uitgever vinden, en juist de medewerking van een Oostenrijkschen uitgever was er noodig om van de autoriteiten de vereischte vergunning voor de uitgave van het tijdschrift in Weenen te kunnen erlangen. Schumann bezat, zooals hij zeide, te weinig slangenaard om te midden van de vele kleingeestige partijschappen, die er te Weenen bestonden, vasten voet te verkrijgen, en na een halfjarig verblijf keerde hij naar Leipzig terug, zonder het door hem gewenschte resultaat bereikt te hebben.
De kansen voor zijn huwelijk met Clara waren er niet beter op geworden. Ofschoon hij als kunstenaar meer en meer bekend werd en verschillende
schoone compositiën had uitgegeven, zijn tijdschrift zich in bloei mocht verheugen en hij daarenboven nog een klein vermogen bezat, scheen dit den ouden Wieck nog niet voldoende te zijn om hem zijne dochter toe te vertrouwen, want toen Schu- | |
| |
mann opnieuw bij hem kwam om zijne toestemming te vragen, weigerde Wieck zoo beslist, dat de jonge man zich genoodzaakt zag, de tusschenkomst van het gerecht in te roepen. ‘Wij hebben den ouden heer voor het gerecht moeten dagen - schreef hij den 5den September 1839 aan een zijner vrienden - omdat ik geen ... von Rothschild ben en hij daarom niet ja wil zeggen. Wij verwachten nu dit ja binnen eenigen tijd van het gerecht.’ Het duurde echter nog een jaar, voordat dit uitspraak deed en Wieck's verzet tegen de verloving voor ongegrond en nietig verklaarde. Kort daarop (12 September 1840) werd Schumann, die inmiddels van de Universiteit te Jena het diploma van Doctor in de philosophie had verworven, met zijn geliefde Clara in den echt verbonden.
Van dien strijd om het bezit der geliefde getuigt menige schoone klaviercompositie uit de jaren 1836-1840. Schumann zeide dan ook: ‘Gewiss mag von den Kämpfen, die mir Clara gekostet, Manches in meiner Musik enthalten sein. Das Concert, die Sonate, die Davidsbündlertänze, die Kreisleriana und die Novelletten hat sie beinah allein veranlasst.’ Maar ook de heerlijke liederen uit het jaar 1840 zijn uitingen van de gevoelens van Schumann in deze hartsaangelegenheid en drukken de zielsstemming uit van den minnaar, die zich na langen strijd eindelijk het gewenschte doel nader ziet gebracht. Men denke slechts aan de onder den titel Myrthen uitgegeven liederen, beginnende met het bekende ‘Du meine Seele, du mein Herz’, die de componist aan ‘zijn geliefde bruid’ heeft opgedragen.
Zij, die als Clara Wieck zoo vele triomfen vierde, heeft als Clara Schumann niet minder blijken van waardeering van de zijde van het publiek ontvangen. In den loop van haar bijna zestienjarig huwelijk deed zij nog verscheidene kunstreizen, soms alleen soms in gezelschap van haar echtgenoot. In het laatst van het jaar 1853 bezochten zij samen ook ons land en werden hier met groote eerbewijzingen ontvangen.
Clara heeft haar man veertig jaren overleefd. Ook na zijn dood (29 Juli 1856) vervolgde zij de virtuozenloopbaan en liet zich op verschillende concerten in Duitschland en het buitenland hooren. Zij nam met hare kinderen eerst haar hoofdverblijf in Berlijn, woonde daarna van 1863 tot 1874 te Baden-Baden en vestigde
| |
| |
zich later te Frankfort a/M., waar zij in 1878 leerares werd aan het door Dr. Hoch gestichte conservatorium.
Talrijk zijn de lauweren, die zij op hare kunstreizen heeft geoogst, maar de schoonste lauweren heeft zij zichzelf gevlochten door de wijze, waarop zij zich beijverde, de werken van haar echtgenoot door hare vertolking bij het publiek ingang te doen vinden. Vele van die compositiën, o.a. het concert voor piano, het quintet, het quartet en de trio's voor piano en strijkinstrumenten, verkregen het eerst naam door haar. Even groot als haar aandeel in de verspreiding der kunstscheppingen van haar man was ook het aandeel dat zij in het ontstaan daarvan heeft gehad. Is eerst onder den invloed van Schumann de kunstenares tot volledige ontwikkeling gekomen, niet minder groot is haar invloed op den componist geweest, die zij tot menige schepping, vooral de compositie van liederen, geïnspireerd heeft.
De periode, waarin Schumann zich in zijne muzikale scheppingen het gelukkigst en krachtigst geuit heeft, valt samen met het tienjarig tijdvak (1834-1844), waarin hij als redacteur van het door hem opgerichte Neue Zeitschrift für Musik voor de belangen der kunst optrad. De groote beteekenis van Schumann als schrijver op muzikaal gebied is door zijn roem als componist op den achtergrond gedrongen maar dit neemt niet weg, dat hetgeen hij in eerstgemelde qualiteit verricht heeft niet alleen voor den tijd, waarin hij schreef, ongemeen vruchtdragend is geweest doch ook thans nog hooge en blijvende waarde bezit. In de muzieklitteratuur zullen zijne geschriften steeds een voorname plaats innemen.
Reeds vroeg vindt men bij hem sporen zijner begaafdheid als schrijver over zijne kunst, maar zijne eigenlijke werkzaamheid als zoodanig begon eerst in het jaar 1834 met de oprichting van het reeds genoemde tijdschrift.
Wat de eerste aanleiding tot de oprichting van dit blad was, heeft Schumann zelf ons medegedeeld in het voorwoord van zijne in 1854 door hem uitgegeven Gesammelte Schriften. In het laatst van het jaar 1833 vormde zich in Leipzig een gezelschap van jongere musici, die iederen avond bijeenkwamen tot gezellig samenzijn maar niet minder ook om van gedachten te wisselen over hunne kunst. De weinig verblijdende muziektoestanden in het Duitschland van die dagen wilden die jonge heethoofden niet langer lijdelijk
| |
| |
aanzien en zij bestoten de wapens aan te gorden om daarin verbetering te brengen en de poëzie in de kunst weder in eere te herstellen. Zoo ontstonden de eerste afleveringen van een nieuw tijdschrift voor muziek.
Inderdaad zag het er toenmaals in Duitschland met de muziek treurig uit. Weenen, waarvan nu bijna een eeuw lang, door Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, het muzikale leven was uitgegaan, gaf nog den toon aan, maar een toon, die van de vroegere zeer verschilde. De invloed van Beethoven's machtigen geest was nog slechts bij weinige hooger strevende musici waar te nemen, en in het bijzonder wat het klavierspel en de klaviermuziek betreft was het brillante doch overigens oppervlakkige schering en inslag. Met het op den voorgrond treden der virtuositeit werd de innerlijke waarde der compositiën bijzaak, en ofschoon in de werken van een man als Hummel, destijds de meest beteekenende onder de virtuozen (ik spreek hier van Beethoven's laatste levensjaren en van den tijd kort na zijn dood), ook muzikale gedachte werd aangetroffen, zoo lag toch ook zijne richting in uiterlijk effect en droeg ook hij veel bij tot het bederf, waarin de kunst verviel. Trots de degelijkheid van bewerking, waarvan zijne compositiën blijk geven, waren zij er toch te veel en te duidelijk op aangelegd om de technische vaardigheid van den speler te doen uitkomen, dan dat men uit het oogpunt van kunst daarvan een zuiver genot kon hebben. Maar vond men bij hem (en ook bij zijne tijdgenooten Cramer en Field) ten minste nog gedachte, bij virtuozen als Herz, Hünten, Kalkbrenner, Pixis, die toen zeer in de mode waren, ontbrak die ten eenenmale. De kunst dreigde in oppervlakkigheid onder te gaan, en daartegen was het dat Schumann en zijne vrienden met jeugdige geestdrift de wapens opnamen. Hun doel was, de waardeering der meesterwerken van den ouden tijd levendig te houden, den nadeeligen invloed der meestal nietszeggende muzikale producten van den jongst verloopen tijd op het groote
publiek te ontzenuwen en een beteren tijd te helpen voorbereiden, door voor jonge vooruitstrevende talenten het pad te effenen.
Doch er was nog meer. Deze jonge kunstenaars waren ook verbitterd over de flauwe, nietszeggende kunstcritiek van die dagen, voornamelijk vertegenwoordigd door de toenmalige Allgemeine Musikalische Zeitung onder redactie van G.W. Fink. Dit blad, dat
| |
| |
toen het meeste aanzien en den meesten invloed had, was een karakterloos blad en meende onpartijdigheid te toonen door bij het voortreffelijke den nadruk te leggen op de enkele schaduwzijden en daarentegen bij het middelmatige en oppervlakkige alleen de weinige lichtzijden te doen uitkomen. Door dit omlaagschroeven aan den eenen kant en opvijzelen aan den anderen kant kwam men tot een niveau, dat het standpunt der redactie ten opzichte van den kring van lezers van het blad al zeer gemakkelijk maakte doch bij hen, die een hooger idee van de kunst hadden, een alleronaangenaamsten indruk maakte. Bij de kunstenaars van naam van die dagen - Mendelssohn, Marschner, Reissiger o.a. - stond het blad zeer slecht aangeschreven. Eerstgenoemde liet zich daarover nog jaren later uit, toen hij van het muzikale publiek in Berlijn zeide: ‘Dit publiek doet evenals de vroegere redacteur Fink in zijn tijdschrift; het weet bij het voortreffelijke een gebrekkige zijde in het licht te stellen en het knoeiwerk niet zonder verdiensten te vinden. Niets kan mij meer verdrieten dan dit; elke blaam op het voortreffelijke geworpen en elke aanmoediging van het geknoei maakt op mij altijd den indruk, alsof iemand mij persoonlijk beleedigde.’
De erkenning van dit flauwe standpunt der critiek was niet een van de minste redenen, welke de jonge kunstenaars deden besluiten een zelfstandig, onafhankelijk kunstorgaan te stichten. Geheel anders was hun streven; hier was het om karakter te doen. Toen Schumann de medewerking van Dr. Töpken in Bremen als correspondent verzocht, schreef hij hem: ‘Sind Sie nog der Alte, d.h. der mit Freuden alles Edlere in der Kunst unterstützt, so glauben wir keine Fehlbitte zu thun, Sie dazu ein zu laden. Sie leben in Verhältnissen, dass Sie streng und rücksichtslos urtheilen können, und das sind denn die Leute, die wir wollen und gerne haben.’ Doelende op het karakterlooze van de crietiek uit dien tijd, zegt hij, dat het hem onverklaarbaar voorkomt, dat niets reeds lang aan die ‘strooplikkerij’, zooals hij het noemt, paal en perk is gesteld, en verzoekt zijn vriend, zich niet te ontzien en er maar flink op los te slaan.
Alleen de verheffing der kunst beoogde Schumann met zijn tijdschrift, en daarbij ging bij hem de zaak vóór den persoon. Waar hij van dat standpunt uit niet prijzen kon, schroomde hij niet,
| |
| |
rondweg zijne meening te zeggen, ofschoon hij zich het gelukkigst gevoelde, wanneer hij met lof van iets kon gewagen en aanmoedigen kon, want de grondtrek van zijne critiek was ‘welwillendheid.’ Aan een zijner vrienden schreef hij, dat het hem leed deed, wanneer hij zich ongunstig moest uitlaten over hetgeen hij energisch meende te moeten verwerpen. ‘Wist gij - zeide hij bij die gelegenheid - met welk een tegenzin ik een zoo miserabele compositie onder handen neem, dan zoudt ge medelijden met mij hebben.’
Eigenaardig is de vorm, waarin Schumann soms uitdrukking placht te geven aan zijne meeningen over kunst en kunstwerken. Hij deed dit door zich onder verschillende namen te verbergen, waarvan Florestan, Eusebius en Raro het meest voorkomen. Niet eerst in het nieuwe tijdschrift gebruikt hij die pseudoniemen maar reeds vroeger, o.a. in zijn artikel in de ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ van December 1831 over Chopin's variatiën op een thema uit Mozart's Don Juan, worden die fictieve personen sprekende ingevoerd. Zij werden genoemd als leden van een Davidsbond. Daarbij moet niet gedacht worden aan een werkelijk bestaand genootschap van gelijkgezinde kunstenaars en kunstvrienden; die bond was, evenals de genoemde personen, een fictie, een humoristisch-phantastisch denkbeeld van Schumann en bestond, zooals hij zeide, alleen in het hoofd van den stichter. De leden van dien bond voerden, gelijk de naam reeds aanduidde, strijd tegen de Philistijnen, d.i. uitgaande van een idealistische wereldbeschouwing trokken zij te velde tegen het middelmatige, nuchtere en bekrompene. Om nu de verschillende opvattingen over kunst tegenover elkander te stellen, kwam Schumann op het denkbeeld om personen van tegenstrijdig karakter en inzicht bij gelegenheid met hunne verschillende meeningen voor den dag te laten komen. Van die denkbeeldige personen, die in zekeren zin een afspiegeling waren van Schumann's eigen wezen, zijn Florestan met zijne levendige, vooruitstrevende natuur, en Eusebius, met zijn bescheiden, meer in zich zelven gekeerden aard, de voornaamste, en tusschen die twee tegenstrijdige karakters, die ook in kunstopvatting verschillen, stond, als middelaar, meester Raro.
Wat nu in het algemeen Schumann's werkzaamheid als schrijver over muziek betreft, moet men zich die niet zoo voorstellen, alsof hij in die hoedanigheid de grondbeginselen wilde duidelijk maken,
| |
| |
waarnaar hij als componist handelde. Wel was hij in zijn eersten tijd wat de Duitschers noemen een ‘Stürmer’, in zooverre als hij met woord en daad streed tegen het oppervlakkige en geestelooze der muzikale producten van zijn tijd, maar van een nieuwe richting, van een omverwerpingstheorie was bij hem in het geheel geen sprake en hij behoefde die dus niet uiteen te zetten of te verdedigen. Ook was zijn arbeid over het algemeen niet critisch, in den eigenlijken zin van het woord, maar, evenals zijne werkzaamheid als toonkunstenaar, van productieven aard. Wanneer hij zich over compositiën of over muzikale onderwerpen uitliet, dan gaf hij in de meeste gevallen daarover zijne beschouwingen niet als man van het vak maar deed dit op poëtisch-phantastische wijze en dichtte als het ware het onderwerp, dat hij te behandelen had, nog eens op zijn manier na.
De hierboven aangegeven strekking van het tijdschrift is in de eerste jaargangen, die, over het geheel genomen, ook de meest belangrijke zijn, veelvuldig te erkennen. Het jonge tijdschrift maakte al spoedig na zijne verschijning grooten opgang en vond veel medewerking; de frissche, onafhankelijke geest, waardoor het zich kenmerkte, stak dan ook gunstig af bij de nietszeggende en karakterlooze critiek, die men tot dusver gewend was. Schumann was de ziel van het tijdschrift. Tot de redactie behoorden overigens, met hem, Ludwig Schunke, Friedrich Wieck en Julius Knorr. Eerstgenoemde stierf kort na de oprichting van het blad en de vaste medewerking der beide anderen hield ook spoedig op, zoodat Schumann, wilde hij het bestaan van het tijdschrift niet in de waagschaal stellen, genoodzaakt was in 1835 de redactie alleen op zich te nemen, hetgeen zijn tijd natuurlijk niet weinig in beslag nam. Langzamerhand echter ontstond er bij hem een zekere apathie ten opzichte van zijn blad, die niet zonder invloed op den inhoud daarvan bleef en zich het eerst openbaarde na zijne mislukte poging om het tijdschrift in Weenen uit te geven. Wellicht is dus aan dit feit de bij hem opkomende onverschilligheid voor dit product van jeugdig enthousiasme eenigszins toe te schrijven, doch meer nog zal zij hare oorzaak hebben gevonden in het zich meer en meer bij hem openbarende verlangen om zich geheel en ongestoord aan het componeeren te kunnen wijden. In verschillende brieven van dien tijd uit zich dit verlangen. Hij gevoelde zich
| |
| |
zeer gelukkig in zijn werkkring doch wenschte toch zich van het tijdschrift geheel te kunnen losmaken. In 1844 kwam het eindelijk daartoe. In de maand Juli van dat jaar, kort voor zijne verhuizing van Leipzig naar Dresden, legde hij de redactie van het blad neder. Zij ging toen over op Oswald Lorenz en daarna (1o Januari 1845) aan Dr. Franz Brendel. Onder dezen redacteur werd het tijdschrift later het orgaan van de aanhangers van Wagner.
De uitgebreide litteraire werkzaamheid van Schumann gedurende dat tiental jaren heeft allerminst invloed gehad op de scheppende kracht van den toonkunstenaar. Integendeel, in dit tijdvak heeft zich die het gelukkigst en krachtigst geopenbaard en heeft hij zijne voortreffelijkste werken geschreven. In zijne latere werken moge hij zich meer meester in den vorm getoond hebben, wat frischheid en oorspronkelijkheid betreft spannen de werken, die uit de hier besproken periode afkomstig zijn, de kroon, en dit ligt zeker voor een niet gering deel hieraan, dat hij zich bij deze werken voor het grootste deel op een terrein bewoog, dat met de eigenaardigheid van zijn talent en van zijn wezen het meest strookte. Schumann's Muze heeft een stillen aard; zij past niet voor de groote menigte, zij schittert niet en ontvouwt haar schoonheid en rijkdom het heerlijkst in werken, die een meer intiem karakter hebben. Tot deze behooren de compositiën, die hij op het gebied der kamermuziek geschreven heeft en waartoe ik zoowel zijne liederen als zijne compositiën voor piano alleen en voor piano en andere instrumenten reken.
Als componist is Schumann met het klavier begonnen, en tot aan het jaar 1840 (dus elf jaar ongeveer) heeft hij bijna niets anders dan muziek voor dat instrument geschreven. Dit is niet te verwonderen, wanneer men in aanmerking neemt: dat het klavier het eenige muziekinstrument was, waarmede hij van jongsaf vertrouwd was; dat hij aanvankelijk het plan had de virtuozenloopbaan te volgen, en dat het in zijn aard lag, zich zoolang bij een en hetzelfde genre te bepalen, totdat hij er iets van beteekenis in geleverd had. Daarbij kwam nog de innige betrekking, waarin hij tot de virtuose Clara Wieck stond en die hem aanleiding gaf, zijne muzikale gedachten bij voorkeur door middel van het klavier uit te drukken.
Onder deze piano-compositiën nemen de in de jaren 1837 en
| |
| |
1838 gecomponeerde Phantasiestücke, Novelletten en Kreisleriana de voornaamste plaats in. Zij behooren, ook volgens Schumann's eigen getuigenis, tot het beste wat hij in dit genre geschreven heeft, en hebben, met de iets later gecomponeerde Faschingsschwank aus Wien, bij het klavierspelend publiek een groote populariteit verworven.
Met de Phantasiestücke schiep Schumann een eigen genre van compositie, evenals Mendelssohn dit met zijne Lieder ohne Worte gedaan had. Zij boeien niet alleen door het specifiek muzikale maar ook door de wijze, waarop daarin verschillende stemmingen zijn weergegeven. Dit laatste trachtte Schumann nog duidelijker te maken door aan de verschillende stukken opschriften toe te voegen, als: Aufschwung, der Abend, Traumeswirren enz. Hij wil dit echter niet zoo verstaan hebben, alsof hij zich eerst een bepaald object dacht en dit dan in tonen wilde beschrijven. Juist omgekeerd. Eerst na de voltooiing der stukken werden de opschriften er bijgevoegd als een vingerwijzing voor de poëtische opvatting. ‘Ik maak eerst de compositie geheel zelfstandig - zeide hij - en breng haar daarna in verband met een bepaalde stemming, door er een opschrift aan te geven.’ Voor hem was de muziek het essentieele; het daarbij gevoegde concrete begrip daarentegen slechts een nadere aanduiding van de grondstemming, waarvan hij tijdens het componeeren van het stuk vervuld was geweest.
De Novelletten danken hun ontstaan aan bijzondere gebeurtenissen. Dit weten wij uit een uitdrukking in een zijner brieven, volgens welke deze compositiën behooren tot die ‘waartoe Clara aanleiding gegeven heeft.’
Op de Novelletten volgden de Kreisleriana. Zij overtreffen de vorige compositiën door het meer energieke, door grooter rijkdom van phantasie, door grootere beheersching van de stof. Zooals het opschrift reeds aanduidt, werd Schumann hier geïnfluenceerd door het gelijknamige phantastiche geschrift van Theodor Amadeus Hoffmann. Evenals deze humoristische schijver, half musicus, half dichter, hierin het lijden van den excentrieken kapelmeester Kreisler met woorden heeft afgeschilderd, heeft Schumann in zijne Kreisleriana de verschillende gemoedsbewegingen, waaraan hij in dien voor hem zoo veelbewogen tijd onderhevig was, in tonen trachten uit te drukken.
Niet minder belangrijk is deze periode uit Schumann's leven
| |
| |
wegens de heerlijke liederen, die er in zijn ontstaan. Nadat hij zich langen tijd uitsluitend op de compositie van pianomuziek had toegelegd, begon de zin voor het lyrische element bij hem te ontwaken, en hier was ook weder zijne neiging voor Clara Wieck van beslissenden invloed. In het jaar 1840, waarin hij na langen strijd de wenschen van zijn hart zou zien bevredigd, ontstonden meer dan honderd liederen, en daaronder is het beste wat hij op dit gebied geschreven heeft. Op de Myrthen, die hij aan zijn geliefde bruid heeft opgedragen en die aanvangen met het bekende lied ‘Du meine Seele, du mein Herz’, heb ik reeds gewezen. Verder moeten nog genoemd worden de liederen op tekst van Justinus Kerner en Joseph Freiherr von Eichendorff, die uit Rückert's Liebesfrühling en uit de Dichterliebe van Heine en Frauenliebe und Leben van Chamisso. Onder deze liederen zijn verscheidene parelen; meerendeels zijn zij echter minder geschikt om voor de groote menigte gezongen te worden. In een kleinen, uitgelezen kring van toehoorders goed voorgedragen missen zij daarentegen hunne uitwerking niet.
De jaren 1841-1843 waren bij Schumann hoofdzakelijk gewijd aan het componeeren van symphonische werken (in den ruimsten zin van het woord). Daaronder verdienen in de eerste plaats genoemd te worden het quintet en het quartet voor piano en strijkinstrumenten. Vooral het quintet getuigt van Schumann's genialiteit. Het staat niet alleen bovenaan onder de werken, welke Schumann in dit genre componeerde, maar ook onder die, welke na Beethoven op dit gebied geschreven zijn. Het is een van die muzikale scheppingen, die men nooit moede wordt te hooren, en dit komt wel voornamelijk door de schitterende oorspronkelijkheid en den frisschen geest, die het geheele werk ademt en die tot aan het einde toe niet verflauwen.
Tot de hier besproken periode van Schumann's redacteurschap behoort eindelijk ook nog de schepping van een zijner omvangrijkste werken op vocaal-instrumentaal gebied. Ik bedoel de compositie van Das Paradies und die Peri, naar het gelijknamige gedicht uit Lallah Rookh van Thomas Moore. Het is Schumann's eerste compositie voor zang en orkest en, niettegenstaande enkele onbeholpenheden in de behandeling van de zangstem en enkele minder gelukte gedeelten (hoofdzakelijk het gevolg van de omstandigheid,
| |
| |
dat de Duitsche vertaling van Emil Flechsig, die zich nauw aan het oorspronkelijk gedicht aansloot, nog voor compositie geschikt gemaakt moest worden), een van de schoonste compositiën, welke in dit genre bestaan. Er gaat een groote bekoring van uit door de innigheid en waarheid van uitdrukking en evenzeer door de locale (Oostersche) kleur, die Schumann in zijn werk heeft weten te leggen. Hij heeft den grondtoon van het gedicht meesterlijk getroffen en in zijne muziek weergegeven. Wil men dit werk, dat wel het meest heeft bijgedragen om Schumann's roem te vestigen, onder een kunstsoort brengen, dan zou men het tot het genre ‘Oratorium’ moeten rekenen, en toch is het geheel iets anders dan dit. Niet aan het onderwerp ligt dit, want dat kan bij een oratorium ook een wereldlijk karakter hebben, zooals o.a. Händel en Haydn hebben getoond maar het heeft zijn oorzaak in de bewerking. In de Peri is geen sprake van breed aangelegde en uitgewerkte koren, gelijk men die in de oratoria van Händel of van Mendelssohn vindt en die daar het gewichtigste deel uitmaken, maar de nadruk is hier in de eerste plaats gelegd op den solozang en de instrumentale begeleiding daarvan. Daaruit, en uit het zeer poëtische waas, dat over dit werk ligt, volgt dan ook, dat niettegenstaande het voor solo, koor en orkest geschreven is, het toch eigenlijk eerst in een kleinen doch uitgelezen kring van toehoorders de echte waardeering zal vinden, evenals ook een kleine kring van uitvoerenden het meest geschikt zal zijn om er de schoonheden van te doen uitkomen.
Dit zijn de voornaamste werken, welke Schumann in het hier besproken tiental jaren gecomponeerd heeft. En wie zich een juist denkbeeld van den meester en van zijne beteekenis in de muziekgeschiedenis wil vormen, die kan, dunkt mij, niet beter doen dan den kunstenaar na te gaan in zijn leven en streven gedurende dat tijdperk. Hij zal hem daarin leeren kennen als een vurig bestrijder van al het oppervlakkige en geestelooze, dat het gebied der toonkunst was binnengedrongen, en zien, hoe hij zich beijverde, het poëtische in de toonkunst in eere te herstellen, en in dien zin als kampvechter voor den vooruitgang optrad, daarbij niet alleen door het woord opwekkende maar ook door zijn eigen kunstscheppingen het voorbeeld gevende. Dat hij later - verschrikt geworden, dat zijne beoordeelaars hem op gelijke lijn stelden met vertegenwoor- | |
| |
digers der romantiek, zooals Berlioz e.a., en verblind door een verschijning als Mendelssohn, wiens streven gericht was op een muzikale hervorming naar classiek model - halverwege is omgekeerd en reactionnair is geworden, doet daaraan niets af. Wat hij in die periode van frischheid en kracht in het belang der kunst verrichtte, heeft veelvoudige vruchten voortgebracht, en in dien zin kan met volle recht van hem gezegd worden, dat zijne daden voor de toonkunst zegenrijk zijn geweest.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd