Logo DBNL
De Gids. Jaargang 59 (1895)

De Gids. Jaargang 59

(1895)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De tragedie van Hamlet.

R. Loening, Die Hamlet-Tragödie Shakespeares. Stuttgart, Cotta, 1893.

Het is op het jaar af een eeuw geleden dat Goethe in het vierde en vijfde boek van ‘Wilhelm Meister's Lehrjahre’ zijne beroemde poging deed om het geheim van Shakespeare's Hamlet-tragedie te peilen. Goethe's beschouwingen - daarover is men het eens - vormen het begin en den grondslag van alle ernstige Hamlet-critiek, en - daarover had men het eens kunnen zijn - tot vóór zeer korten tijd eigenlijk ook haar culminatiepunt. Dat het probleem, door vroegere beoordeelaars ternauwernood gevoeld, in Goethe's congeniaal brein aanstonds zijn eigenaardigen stempel verkreeg, blijvend en onuitwischbaar, is trouwens niet de eenige en niet de voornaamste verdienste van deze merkwaardige studie. Het was iets volkomen nieuws: de toepassing van een tot dusver onbekende methode, een eerste meesterlijk geslaagde proeve om een door de dichterlijke verbeeldingskracht geschapen menschenbeeld door psychologische analyse in zijn totaliteit te begrijpen.

En toch - Goethe's opvatting, wel verre van den strijd over den verborgen zin van Shakespeare's raadselachtig en toch zoo aantrekkelijk drama voor goed te beslechten, heeft hem eigenlijk eerst doen ontbranden. Zij heeft de sluizen wijd open gezet voor dien beangstigenden en, vooral maar geenszins uitsluitend in Duitschland, aldoor wassenden vloed van aesthetisch-critische geschriften over ‘Hamlet’, die reeds menigeen den zucht heeft afgeperst: ‘Hamlet - und kein Ende.’ Zooveel echter blijkt uit die steeds vernieuwde beantwoording der Hamlet-vraag zonneklaar, dat het ook aan Goethe, hoewel de juiste weg door hem is gewezen, niet gelukt is eene in alle opzichten bevredi-

gende verklaring der tragedie te leveren. Het schijnt dan ook wel dat zij ook hem zelven later niet meer geheel kon voldoen; althans tegen Eckermann liet hij zich in 1825 aldus uit: ‘Man kann über Shakespeare gar nicht reden, es ist alles unzulänglich. Ich habe in meinem Wilhelm Meister an ihm herumgetupft; allein das will nicht viel heissen.’1) En nog geresigneerder luiden zijne woorden in eene bespreking van Retzsch's ‘Gallerie zu Shakespeare's dramatischen Werken’ (1828), waar hij ‘Hamlet’ een stuk noemt, ‘das denn doch, man mag sagen was man will, als ein düsteres Problem auf der Seele lastet.’2) Een ‘probleem’ - is het gebleven tot op onze dagen; een pijnlijk en drukkend probleem, waar zich aan de onzekerheid omtrent 's dichters bedoeling het instinctief gevoel paarde, dat slechts aan een kunstwerk van den allerhoogsten rang de voorbeeldelooze populariteit ten deel kon vallen die de ‘Hamlet’ geniet, of, anders gezegd, dat de schuld bij ons zelf moet liggen, en niet bij den dichter, wanneer zijne schokkende tragedie ons nog niet ten volle duidelijk is geworden. Tenzij men met sommige Hamlet-commentatoren mocht willen aannemen, dat ‘de duisterheid zelve een absoluut noodwendig element van dit kunstwerk is’3) - eene bewering die mij altijd doet denken aan de vermaarde verklaring, waarmede volgens de traditie een reeds lang ontslapen Nederlandsch hoogleeraar zijne colleges over wijsbegeerte placht te openen, dat de philosophie als eene duistere wetenschap duister onderwezen moest worden -, tenzij men van meet af aan het volle licht meent te mogen recuseeren, zal de bevredigende oplossing van het probleem een onafwijsbare aesthetische behoefte blijven. De schrijver van het uitnemende boek, dat mij aanleiding geeft tot deze studie, heeft den weg ingeslagen, die alleen tot dat doel kan leiden: steunende op Goethe's schouders, met vermijding van alle invallen, hoe verleidelijk-geestig ook, van alle vage speculaties, van alle gewrongen uit- of beter inlegkunstjes, den dichter zelf het oor te leenen, diens gedachten zorgvuldig op te sporen, in zich op te nemen en zonder eigen toespijs den lezer voor te

zetten. Overtuigd dat eene vruchtbare behandeling van het vraagstuk alleen mogelijk is door toepassing van een streng wetenschappelijke methode, niet door bellettristerij, mocht hij, ook na al de mislukte pogingen van zoo vele voorgangers, getroost uitroepen: sursum corda!1)

I.

Goethe voelde bovenal de behoefte, tegenover de opvatting van zijne tijdgenooten, de tragische catastrophe als de noodzakelijke consequentie van het geheele dramatische verloop te rechtvaardigen. Niet ten onrechte beweert de tooneeldirecteur Serlo van het publiek van zijn tijd: ‘Aber das Publikum wünscht ihn (Hamlet) lebendig.’2) Inderdaad had F.L. Schröder, de beroemde acteur, in zijne tooneelbewerking aan het drama een blijeindend slot gegeven, gedeeltelijk zeker ter wille van den smaak van zijn publiek, maar toch ook omdat met zijn eigen meening van Hamlets karakter een tragisch einde van den held niet strookte. Men zal wel niet mistasten, wanneer men Schröders gevoelen dienaangaande en dat van zijne tijdgenooten over 't algemeen in deze woorden van een criticus dier dagen kleedt: ‘Hamlets Tod, dieser Fall des Unschuldigen durch die Hände der Bosheit ist schlechterdings wider alle Gesetze der poetischen Gerechtigkeit, der Moralität und Wahrheit.’3) Tegen deze sentimenteele opvatting, naar het ironische recept van Schiller: ‘Wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch,’ komt Goethe op, als hij zijn Meister op Serlo's bede om het leven van den held te sparen laat antwoorden: ‘Wie kann ich ihn am Leben erhalten, da ihn das ganze Stück zu Tode drückt?’ Goethe tracht dit te motiveeren door de macht van het noodlot; omdat het noodlot het plan heeft geteekend, omdat het stuk van een vreeselijke daad zijn uitgang neemt, en de held steeds voorwaarts gestuwd wordt naar een vreeselijke daad, is het tragisch in den hoogsten zin en duldt het geen ander dan een tragisch einde.4)

Hier nu kunnen wij moeilijk anders, dan ons aan de zijde van Serlo scharen, wanneer deze den spreker tegemoet voert: ‘Sie machen der Vorsehung kein sonderlich Kompliment, indem Sie den Dichter erheben’. Immers, het springt in 't oog dat Goethe Shakespeare's drama ten onrechte naar den maatstaf der antieke tragedie meet. De Engelsche dichter kent geen noodlot in den zin der Grieken, d.w.z. als eene vijandige macht die den mensch zonder zijn toedoen in 't verderf stort; Shakespeare's noodlot woont in 's menschen eigen binnenste, en de catastrophe vloeit bij hem steeds voort uit het karakter en de daden van den mensch zelven. Niet het noodlot ‘heeft het plan geteekend’, maar Hamlet zelf.

Welk plan heeft dan volgens Goethe het stuk? Men zoude, bijna met Goethe's eigen woorden, kunnen zeggen: het plan van 't stuk is, dat de held geen plan heeft.1) Hamlet, door alle omstandigheden tot de wraak voor zijn vermoorden vader gedreven, blijft besluiteloos afwachten, komt niet tot handelen, en - in Goethe's gedachtengang - dwingt zoodoende het noodlot, zelf in te grijpen. Dit besluiteloos aarzelen echter vindt zijne verklaring in Hamlets karakter. Derhalve, en daardoor vooral is Goethe's opvatting van blijvende beteekenis geworden, Hamlets besluiteloosheid, zijne ‘Planlosigkeit’ tegenover de hem opgelegde taak is niet een tijdelijke verlamming van zijn energie, maar een aangeboren karaktertrek, een uitvloeisel van zijn temperament.

Goethe reconstrueert nu verder dit karakter, en er ontplooit zich voor hem een ‘schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht.’ Hamlet is te week voor de vervulling van den schrikkelijken eisch die hem gesteld wordt, hij kan er niet toe besluiten. In de slotwoorden van het eerste bedrijf:

 
The time is out of joint: O cursed spite,
 
That ever I was born to set it right!

vindt Goethe den sleutel tot Hamlets houding, en het wordt hem duidelijk dat Shakespeare heeft willen schilderen ‘eine grosse That auf eine Seele gelegt, die der That nicht gewach-

sen ist.’ Hier wordt een eik geplant in een kostelijke vaas, die slechts liefelijke bloemen had moeten opnemen in haar schoot; de wortels zetten uit, de vaas wordt vernietigd..... Het on mogelijke wordt van hem gevorderd, niet het onmogelijke op zich zelf, maar hetgeen onmogelijk is voor hem.1)

Een conflict tusschen Hamlets natuuraanleg, tusschen zijn temperament en den hem opgelegden plicht: ziedaar volgens Goethe de spil der Hamlet-tragedie, en deze zonder eenigen twijfel juiste zienswijze had nooit opgegeven moeten worden. De vraag blijft echter, of dit conflict door Goethe ook juist bepaald, met andere woorden of zijn opvatting van Hamlets karakter aannemelijk is: hier rijzen ernstige bezwaren.

Terecht acht Goethe de aangehaalde woorden aan 't slot van het eerste bedrijf ‘den sleutel’ tot het conflict in Hamlets ziel. Maar door een minder gelukkige vertaling dier woorden heeft hij en bijna de gansche Hamlet-critiek na hem zich tot eene verkeerde opvatting dier gewichtige plaats laten verleiden. Het is een van de verdiensten van Loening's boek dit afdoende te hebben aangetoond2), en als grondslag voor de volgende beschouwingen, tevens als een misschien niet geheel overbodige waarschuwing dat aesthetische critiek zonder de hulpmiddelen der philologische interpretatie op zandgrond bouwt, zij het mij vergund een oogenblik er bij stil te staan. - Goethe paraphraseert de woorden zoo: ‘Die Zeit ist aus dem Gelenke; wehe mir, dass ich geboren ward, sie wieder einzurichten!’, en hij ziet daarin de bange verzuchting van eene ziel, die voelt dat zij verpletterd zal worden onder den druk van een te zwaren last. Nu kunnen echter de woorden, waar het op aan komt, O cursed spite, niet ‘wehe mir’ beteekenen, evenmin ‘Schmach und Gram’, gelijk Schlegel3), of ‘Unseliger Zufall’, zooals de oude Wieland, of ‘Hohn, zu denken’, gelijk Bodenstedt vertaalt, en ook met de overzetting van onzen Burgersdijk:

 
De tijd sprong uit den band; - o schrikbevel,
 
Dat ik de man zij, die het kwaad herstell'!

kan men geen vrede hebben.1) O cursed spite kan niets anders beteekenen dan ‘verwenschte ergernis’: spite toch is in hoofdzaak synoniem met ons spijt, mnl. despijt, en het fransche dépit, ouder despit, en heet oorspronkelijk ‘minachting, hoon’ (vgl. lat. despicere, despectus), dan ‘ergernis, wrok, spijt’, resp. wat die aandoeningen teweegbrengt. Een blik in het Shakespeare-Lexicon van Al. Schmidt is voldoende om te doen zien dat de dichter het woord altijd in dien zin bezigt.2) Misschien mag ik zelf deze - ook niet geheel bevredigende - vertaling voorslaan:

 
De tijd is uit zijn voegen: vloek en spijt,
 
Dat mij het lot des richters werd bereid!

Hamlet gevoelt dus bij de hem opgelegde verplichting om als wreker op te treden geen ‘schrik’, evenmin moreele of andere scrupules, ook roept hij geen wee over dreigende rampen, maar hij vindt haar onaangenaam, ergerlijk, als in strijd met zijn temperament, hij ziet op - zooals aanstonds nader zal blijken - tegen de moeite en inspanning, die uit het gebod van den geest voor hem voortspruiten. Instinctief opent hij in dit voor de dramatische handeling zoo belangrijke moment zijn binnenste en gunt ons een blik in de voor hem zelven half verborgen roerselen van zijne ziel.

Trouwens, ook afgezien van de verklaring der hier besproken woorden, kan niet toegegeven worden dat het gemis aan ‘sinnliche Stärke’, dus aan wilskracht, aan beslist handelen, een kenmerkende trek van Hamlets karakter is. De man, die stoutmoedig den geest volgt en den vrienden die hem trachten te weerhouden toeroept:

 
Bij God, ik maak tot geest wie 't mij belet.
 
Weg, zeg ik, weg! Ga voor, ik zal u volgen;

die met een krachtigen stoot zonder eenige aarzeling den luisteraar achter het gordijn doorboort; die de vrienden zijner jeugd, Rosencrantz en Guldenstern, koelbloedig opoffert en zich vastberaden weet te onttrekken aan de strikken des konings; die met Laertes den worstelstrijd aanbindt in Ophelia's graf; die ten slotte, reeds doodelijk getroffen, met indrukwekkende kracht zijne tegenstanders medesleurt in zijn val; - ontbreekt het dien man aan ‘sinnliche Stärke’, is die man de holoogige droomer, de weekelijke fin de siècle-mensch, als welke de Deensche prins zich naar de geijkte tooneeltraditie pleegt te vertoonen?

Heeft dus Goethe, door de beteekenis van Hamlets temperament en van de botsing tusschen dat temperament en den hem opgelegden plicht in 't licht te stellen, voor de verklaring der Hamlet-tragedie den juisten weg gewezen, in alle opzichten bevredigend kan zijne uitlegging niet genoemd worden.

II.

Het kan allerminst mijne bedoeling zijn en zoude het bestek van deze schets ver te buiten gaan, de gedaanteverwisselingen van het Hamlet-probleem sinds Goethe in den breede te schilderen.1) Het is ook onnoodig voor het door mij beoogde doel, daar de verklaring waarop ik de aandacht wenschte te vestigen zich onmiddellijk aansluit bij die van Goethe.

De geschiedenis der Hamlet-critiek, der Duitsche Hamlet-critiek vooral, is tot zekere hoogte de geschiedenis der nieuwere geestesbewegingen in 't klein. Mutatis mutandis zijn op de elkander opvolgende pogingen om door te dringen in den geest van Shakespeare's meesterstuk de woorden toepasselijk, waarmede Faust-Goethe de historiographie van zijn tijd kenschetst:

 
Was ihr den Geist der Zeiten heisst,
 
Das ist im Grund der Herren eigner Geist,
 
In dem die Zeiten sich bespiegeln.

Men begon met Goethe's opvatting van Hamlets karakter te overdrijven: het gebrek van ‘sinnliche Stärke’ wordt bij Börne kortweg lafheid, bij Coleridge en A.W. v. Schlegel daarentegen een overwicht der verbeelding over de wilskracht, en onder den invloed van Hegel's wijsbegeerte wordt de Deensche prins, die immers niet te vergeefs te Wittenberg gestudeerd heeft, de held van het theoretische denken, van de overpeinzing, men zou bijna kunnen zeggen een Hegeliaan, voor wien alle werkelijkheid slechts een denkproces is. Ook Gervinus, hoewel met eene beleefde buiging voor Goethe beginnende en zelfs bewerende dat, sedert deze het raadsel had opgelost, niemand meer begrijpen kon dat het ooit een geweest was,1) staat ten slotte dichter bij Schlegel-Hegel dan bij Goethe. Volgens zijne, ook thans nog zeer verspreide, uitlegging toch ligt aan Hamlets besluiteloosheid niet slechts zwakte, maar voor een goed deel wijsheid en ‘Gewissenhaftigkeit’ ten grondslag: zijne energie wordt verlamd door hetgeen Gervinus ‘denken’ noemt, maar hij ‘bedenkelijkheid’ had moeten noemen. Het niet zoo geheel onbegrijpelijke resultaat van deze en dergelijke pogingen, om Hamlets aarzelen te verklaren door zijn denken, was de ontdekking dat dit denken, aangezien het tot zonderlinge tegenstrijdigheden leidt, moeilijk als volkomen normaal beschouwd kon worden. En zoo speelde de critiek haar hoogste troef uit2): Hamlet stelt zich niet slechts krankzinnig, maar hij is het werkelijk, heelemaal of half of adspirant krankzinnig, maar in elk geval psychisch defect. Ziedaar dan de bankroetverklaring der critiek!

Toen dan in Duitschland Hegel's idealistische wereldbeschou-

wing plaats maakte voor het pessimisme, werd Hamlet een pessimist, die door treurige lotgevallen en bittere ervaringen zijn oorspronkelijk idealisme verloren heeft, in de wereldsche dingen niets dan schijn en leugen ziet en, van de algemeene slechtheid en onverbeterlijkheid overtuigd, Gods water over Gods akker laat loopen. Het pessimisme leidt hem tot indifferentisme, al gaat dan ook daarmede een kwaadaardige liefhebberij gepaard, de menschelijke slechtheid in haar schuilhoeken op te sporen en te ontmaskeren. Dus Hamlet, die in zijne beroemde lofspraak op zijn vriend Horatio (III, 2) de menschen zegent,

 
Wier driften zoo door 't oordeel zijn getemperd,
 
Dat zij geen fluit zijn, waar Fortuna's vinger
 
Een toon naar luim uit lokt,

een Schopenhauer redivivus!1)

De reeks der Hamlet-verklaringen is hiermede geenszins uitgeput. Ulrici en anderen zagen in Hamlets aarzeling den invloed van niet ongerechtvaardigde religieuse en zedelijke scrupules, de bekende jurist J. Kohler2) een gëanticipeerd gevoel van het onrechtmatige der bloedwraak, welke laatste opvatting nog nader te beschouwen zal zijn. Prof. Werder trachtte in een opzienbarend, maar op de keper beschouwd vrij oppervlakkig geschrift3) aan te toonen dat het tragische van het drama hierin gelegen is dat Hamlet de verplichting op zich geladen ziet een onbewijsbare misdaad te moeten wreken: eene theorie die volkomen schipbreuk lijdt op deze overweging, dat het bewijs een vereischte is voor de oplegging van straf door de openbare macht, maar niet voor de wraak, die als niet gerechtelijke vergelding rechtmatig is, wanneer de misdaad werkelijk is gepleegd - en dit staat voor ons stuk objectief vast.

Mag ik het hierbij laten? Of moet ik nog gewag maken van eene ‘opvatting’, die althans bewijst dat in zake ‘Hamlet’ niets onmogelijk is, volgens welke koning Claudius on-

schuldig is, en Hamlet en Horatio intriganten zijn, die door middel van een gefingeerden geest het volk trachten te winnen voor de wegruiming van den regeerenden vorst en de troonsbestijging van Hamlet!1)

Na zoo vele mislukte proeven van scherpzinnigheid opnieuw zich aan te gorden tot de lastige taak, is ongetwijfeld een vermetele onderneming. Maar de zaak ligt er toe. Van den eenen kant het rijpe werk van den grootsten dramatischen dichter aller tijden,2) van den anderen kant geen enkele verklaring, die het karakter van den held, de gronden en het verband der handeling, de idee van het geheel helder en zonder tegenstrijdigheden blootlegt. Kan het zijn dat de tot dusver gevolgde methode van onderzoek de schuld draagt, dat het streven der commentatoren om, in stede van zich onbevooroordeeld in 's dichters gedachten te verdiepen, hunne eigen gedachten in het stuk weer te vinden, het aan zichzelf te assimileeren, noodzakelijk heeft moeten leiden tot dit negatief resultaat? De schrijver van het boek, welks titel boven deze studie staat geschreven, heeft zich die vragen gesteld, ze bevestigend beantwoord, en, wat moeilijker was, de door hem bij zijne voorgangers ontdekte fouten met goed gevolg trachten te vermijden.

Hoewel geen vakman, maar een bekend jurist - de heer Loening is hoogleeraar in het strafrecht te Jena -, kent hij niet alleen den dichter en de litteratuur over den dichter door en door, maar beschikt tevens over eene philologische methode die aan de strengste eischen voldoet, en, vooral, over twee eigenschappen, zonder welke men Shakespeare met rust moest laten, artistiek gevoel en menschenkennis. Sinds Goethe's ‘Wilhelm Meister’ heeft Shakespeare's drama geen interpreet gevonden die zoo goed toegerust zijn nobele taak aanvaardde. Laat ons zien, wat volgens Loening de dichter heeft gewild.

III.

Op de botsingen tusschen ‘bloed’ en ‘oordeel’ berusten alle

tragische conflicten bij Shakespeare: het ‘bloed’ (blood) is de bron en de zetel der hartstochten, het ‘oordeel’ (judgement) of de ‘rede’ (reason) is het inbegrip van 's menschen geestelijke en zedelijke krachten, waardoor hij de begeerten van het bloed vermag te breidelen en te beheerschen. Van de hoedanigheid van het bloed hangt het af, hoe en wat de mensch gevoelt, of zijn handelen wordt bevorderd of belemmerd. Het bloed is vol en warm, of karig en lauw, dat is: het temperament is cholerisch of phlegmatisch; het is (een tweede tegenstelling) lichtvloeiend en snel, of zwaar en langzaam, dat is: het temperament is sanguinisch of melancholisch.

Hamlets bloed is dik en zwaar, maar tevens vol en warm, het vloeit langzaam door zijne aderen, maar het is karig noch lauw: op dezen physiologischen grondslag, dien wij niet te critiseeren, maar eenvoudig te aanvaarden hebben, berust zijn temperament. Met andere woorden, hij is melancholicus met een sterk cholerisch element in zijne natuur.

Reeds in het eerste tooneel, waar de prins voor ons optreedt (I, 2), heeft de dichter op onmiskenbare wijze de melancholie, de zwaarmoedigheid doen uitkomen als een grondtrek van diens wezen. Te midden van de schitterende pracht der hofstaatsie is Hamlet ‘met neergeslagen wimpers,’ in de ‘gewone dracht van plechtig zwart’ gekleed, oogenschijnlijk zonder deelneming voor hetgeen rondom hem gebeurt. En mocht men ook dit voor schijn houden, wat meer dan schijn is draagt hij in 't hart:

 
't Is niet alleen mijn donkre mantel, moeder,
 
Noch die gewone dracht van plechtig zwart,
 
Noch diepe zuchten van beklemden adem,
 
Neen, noch de tranenrijke beek van 't oog,
 
Noch 't somber, naar den grond gekeerd gelaat,
 
Noch een'ge droef heidsvorm en rouwvertoon,
 
Dat mij naar waarheid uitdrukt; die zijn schijn,
 
Gebaren zijn 't, die iemand spelen kan;
 
Wat meer is dan vertoon, draag ik in 't hart;
 
Dit is de tooi slechts en 't gewaad der smart.1)

Zijne omgeving ziet de oorzaak van zijne neerslachtigheid in den dood van zijn vader, maar de alleenspraak na het vertrek

van het hof bewijst dat de ware oorzaak elders ligt: de liefdeloosheid van zijn moeder, die binnen twee maanden na den dood van haar eersten man hertrouwd is met haar zwager, met zijn oom dien hij haat, beleedigt zijn gevoel van zedelijkheid, ja, meer dan dat, doet hem trillen van verontwaardiging; het woelen der wereld dunkt hem weary, stale, flat and unprofitable, hij wenscht te sterven en denkt aan zelfmoord. Valschelijk verleid door de elegische aanvangswoorden van den monoloog:

 
O, dat dit al te vaste vleesch versmolt,
 
Vervloeide en tot een dauw verging!

plegen de vertooners van Hamlet hem voor te dragen met een door tranen verstikte stem en met overvloedige gebruikmaking van hun zakdoeken, terwijl toch uit het vervolg der alleenspraak duidelijk genoeg blijkt, dat hier geen ‘Weltschmerz’, geen weekelijke sentimentaliteit aan 't woord is, maar bittere ergernis, walging en afkeer van een wereld waar zulke dingen kunnen voorvallen.

Een zoo intense smart, zoo hartstochtelijk, zoo bitter, zoo zich meester makende van het gansche gemoed, laat zich niet voldoende verklaren door eene handeling, die zeker indruischt tegen de piëteit en tegen het fatsoen, maar toch ten slotte neerkomt op een te haastig gesloten tweede huwelijk. Verklaarbaar wordt zij slechts door een zeer individueele gevoeligheid en prikkelbaarheid, een buitengemeene ontvankelijkheid voor droeve indrukken en de neiging dergelijke indrukken te overdrijven, er aan toe te geven en in hun licht de wereld te bekijken.1) Een aldus georganiseerd gemoed nu noemen wij melancholisch; wij ontdekken in Hamlet een aangeboren dispositie om, wanneer de omstandigheden zich daartoe leenen, in een diep neerslachtige stemming te vervallen en daaronder zwaar te lijden. Deze zwaarmoedigheid, die zoowel Hamlet zelf als den koning bekend is,2) die in den beroemden mono-

loog ‘To be or not to be’ (III, 1) en in de kerkhofscene (V, 1) zoo sterk uitkomt, is even ver van pessimisme als van phlegma en kalme berusting verwijderd; en evenmin is zij eene zielsziekte, een voortschrijdend ziekteproces, maar een ingeschapen trek van zijne natuur. Ongetwijfeld kan melancholie, wanneer haar te veel en te herhaaldelijk voedsel wordt gegeven, overgaan in eene werkelijke zielsziekte - Shakespeare zelf noemt elders ‘melancholie des waanzins voedster’1) -, maar tot deze categorie van ‘mélancoliques aliénés’ behoort de Deensche prins evenmin als de koopman van Venetië of Polyxenes in ‘Een Winteravondsprookje.’2) De koning, een uitnemend menschenkenner, treft den spijker op den kop, wanneer hij, na Hamlets gesprek met Ophelia te hebben beluisterd, tot Polonius zegt:

 
... wat hij sprak, hoewel een weinig woest,
 
Was niet als waanzin. In zijn ziel is iets,
 
Waar zijn zwaarmoedigheid op broedt....

Voor 's dichters opvatting van het karakter van zijn held is nu van beslissende beteekenis, dat hij diens melancholie gepaard laat gaan aan traagheid. Hamlets dik, zwaar bloed veroorzaakt een zekere loomheid der bewegingsorganen, en daardoor zekere moeilijkheid om zich tot actie, tot krachtbetoon, tot overwinning van bezwaren op te werken. Hartstochtelijk smartgevoel en onlust om door energisch handelen een beteren toestand in het leven te roepen gaan bij hem hand aan hand; liever zal hij een pijnlijk bestaan voort blijven sleepen, dan door inspanning en activiteit zich daaruit te bevrijden. Wie zal ontkennen dat de onvergelijkelijke menschenkenner deze verbinding van zwaarmoedigheid en loomheid, van neerslachtigheid en traagheid aan de natuur zelve heeft afgeluisterd? Zelfs de taal bevestigt haar: traag behoort tot eeen wortel die, treurig, mismoedig zijn' beteekent, en de Engelsche woorden dull, heavy, slow komen zoowel in den zin van ‘traag, zwaar, langzaam’ als van ‘treurig,

verdrietig, neerslachtig’ voor; onverdroten ‘niet terneergeslagen’ erlangt gaandeweg de beteekenis van ‘ijverig, volhardend’.

Wat voert Hamlet eigenlijk uit in den loop van het drama? Hij brengt zijn tijd door met lezen, conversatie, op en neer gaan, schermoefeningen, het uitdeelen van lessen in de tooneel-speelkunst, - tenzij een, aanstonds nader in 't oog te vatten, impulsief handelen hem voor een moment aan dit contemplatieve bestaan onttrekt. Eerzucht is hem vreemd, van een drang zich een werkkring te scheppen bespeuren wij niets, het komt niet in hem op door volharding zijn wil door te zetten, kortom het ontbreekt hem aan kracht en lust om tegen de ‘pijlen van het nijdig lot’ praktisch te reageeren. De dichter heeft niet verzuimd, door drie contrastfiguren zijne bedoeling met alle gewenschte duidelijkheid in 't licht te stellen: Laertes, die by laboursome petition, door aanhoudend vragen, van zijn vader toestemming heeft weten te verkrijgen om weder op reis te gaan, terwijl Hamlet, hoewel zijn neiging hem naar Wittenberg terug drijft, onmiddellijk bereid is om overeenkomstig den wensch van zijn moeder en zijn oom te Elseneur te blijven; de jonge Noorsche krijgsheld Fortinbras, die, in dezelfde omstandigheden als Hamlet, van de troonsopvolging uitgesloten door zijn oom, zich zelf een roemrijke loopbaan schept; eindelijk en vooral Horatio, dien Hamlet met edele onpartijdigheid als een man prijst, die was ‘als leed hij niets, terwijl hij alles leed’, tegen de slagen van het noodlot gewapend met zielskracht en zelfbedwang, ‘veeleer een oud Romein dan Deen,’ gelijk hij zich zelf kenschetst.1) - In dit licht beschouwd, erlangt ook Hamlets beroemde monoloog in III, 1

 
Te zijn of niet te zijn, ziedaar de vraag,

het meest betwist en meest mishandeld stuk der tragedie, zijn volle beteekenis: hij dient tot karakteristiek van den held en is, in nuce als 't ware, de spiegel van zijne ziel. Hamlet ziet in 't menschelijk leven niets dan een zee van plagen,

hij verlangt vurig naar de eeuwige rust - maar hij ziet op tegen den zelfmoord en zoekt door sophistische schijngronden zijn gemis aan energie te bemantelen. Wat hem in werkelijkheid aan 't leven bindt en van zelfvernietiging weerhoudt, is hetgeen Egmont noemt ‘die schöne freundliche Gewohnheit des Daseins’.1)

Door tal van kleine, fijne trekken is het gemakzuchtige en trage in Hamlets natuur uitgebeeld. ‘I find thee apt’, zegt zijns vaders geest tot hem, maar zeer diep overtuigd is hij blijkbaar niet van zijns zoons bereidvaardigheid, waar hij er onmiddellijk op laat volgen:

 
And duller shouldst thou be than the fat weed
 
That rots itself in ease on Lethe's wharf,
 
Wouldst thou not stir in this.2)

En, even goed als de vader zijn zoon, kent Hamlet zich zelf, wanneer hij uitroept (I, 2, 151 vv.):

 
married with my uncle,
 
My father's brother, but no more like my father
 
Than I to Hercules;

een Hercules, het type van kracht en strijdlust, is hij inderdaad allerminst. Trouwens ook dit heeft de dichter aangeduid, voor een Hercules zoude Hamlet reeds de lichamelijke voorwaarden missen. Niet alleen dat zijne zenuwen slap zijn en slechts voor oogenblikken door sterke indrukken van buiten in een meer gespannen toestand overgaan,3) maar - het hooge woord moet er uit - hij is ‘vet en kortademig.’ Menigeen zal dit lezende met Aurelie in ‘Wilhelm Meister’ uitroepen: ‘Sie verderben mir die Imagination! Weg mit Ihrem fetten Hamlet! Stellen Sie uns ja nicht Ihren wohlbeleibten Prinzen vor!’4) - maar

er is niets aan te doen. Bij het schermspel tusschen Laertes en haar zoon zegt de koningin van laatstgenoemde: ‘he's fat and scant of breath’ (V, 2, 274), en zij geeft hem haar zakdoek om zich het gelaat af te wisschen. Wat heeft men al niet voor moeite gedaan om aan Hamlets ‘vetheid’ te ontsnappen, die zoo geheel in strijd scheen met het ideale beeld dat men zich van den ongelukkigen prins gevormd had: uit de lucht gegrepen conjecturen, als faint, hot, flat, moesten het door de overeenstemming van Q2 en F vaststaande fat1) vervangen, of men beweerde dat de opmerking slechts eene toespeling was op de gezetheid van den eersten Hamletspeler, Richard Burbadge. En toch zijn Hamlets gezetheid en kortademigheid (op welke laatste eigenschap ook de koning wijst door te drinken op ‘Hamlet's better breath’ V, 2, 258) zoo uiterst kenmerkend voor het beeld dat de dichter teekent en dat al minder gaat lijken op de traditioneele phantasiebeelden; zij passen zoo volkomen bij zijn melancholisch, passief en traag temperament. Caesar vreest niet zonder reden den schralen, hongerigen Cassius en wil welgedane lieden om zich hebben, die 's nachts goed slapen.2)

Met Hamlets zwaarmoedige lijdelijkheid staan ten slotte nog eenige andere trekken in verband, die ik hier slechts even kan aanstippen: zijn fatalisme,3) waarmede hij als 't ware zijn afkeerigheid van geregelde inspanning eene hoogere wijding tracht te geven; de behoefte om zijn gemoed te verlichten door bittere uitlatingen, om zijn medemenschen in ironischen vorm de waarheid te zeggen, die door het geheele drama gaat en tot zekere hoogte de actieve kant is van zijne voor 't overige passieve natuur; eindelijk zijne neiging tot peinzen, tot bespiegelingen, meestal van droevigen aard, eene uit zijne melancholische stemming logisch voortspruitende eigenschap van secundaire beteekenis, die men echter, zeer ten onrechte, tot de spil van van het gansche drama gemaakt heeft. Een philosoof is Hamlet volstrekt niet, en, wanneer Ophelia hem noemt een ‘courtier, scholar, soldier’ (III, 1, 151), dan bedoelt zij met scholar zelfs

geen ‘geleerde’ of ‘denker’, maar, overeenkomstig Shakespeare's spraakgebruik, een ‘man of letters’.1)

En toch is Hamlets karakter uit den melancholischen grondtrek van zijn temperament niet uitsluitend te verklaren. Zonder het reeds aangeduide cholerische element blijft de dramatische handeling, blijft vooral de tragische catastrophe raadselachtig. Op dit element nadrukkelijk te hebben gewezen, is een hoofdverdienste van Loening's boek.2) Wordt Hamlets karakter daardoor gecompliceerd, welnu, het menschelijk karakter is ook in werkelijkheid een zeer ingewikkeld iets, en de menschelijke natuur vertoont doorgaans eene vermenging van verschillende elementen. Dat melancholie en momentane hevigheid elkander niet uitsluiten, behoeft waarlijk geen betoog.

Cholerisch is Hamlet in zoover, dat al wat hem onaangenaam of lastig is aanstonds zijn gal doet overloopen, hem prikkelt en boos maakt en aan zijn gramschap lucht doet geven. In dien vorm, wij zagen het reeds, uit zich zijn smart; in zijne monologen vervolgt hij zijn oom met de hevigste scheldwoorden, maar ook zijn eigen plichtverzuim met harde uitvallen. ‘O welk een schurk en lage slaaf ben ik!’ begint de alleenspraak in II, 2. Hij is spoedig geërgerd en heeft een besliste neiging tot vloeken, althans in de quarto's, want in den tekst der folio-uitgaaf zijn zulke uitdrukkingen door de censuur geschrapt. Bovenal toch komt dit cholerisch element te voorschijn in Hamlets sterk ontwikkeld zelfbewustzijn, niet in dien zin echter dat hij eerzuchtig of heerschzuchtig is, maar wel dat hij zijn eigen meester wil zijn en geene tegenwerking duldt. Hij wil geëerbiedigd worden, niet als vorst, maar als mensch; vriendelijk tegen zijne omgeving, blijft hij dit slechts, zoolang zijn gevoel van eigenwaarde niet wordt beleedigd. Zelfs zijne houding tegenover Ophelia wordt voor een niet gering deel bepaald door gekrenkten trots.

Wanneer Hamlet van zich zelf beweert dat hij ‘een duivenlever’ heeft en ‘geen gal’ (II, 2, 552), dan is reeds de monoloog die deze uitspraak behelst het beste tegenbewijs: hij gelooft het blijkbaar zelf niet. Het tegendeel is waar. Ja sterker: een feitelijke aanranding van zijn zelfbewustzijn is

het eenige middel om zijn passieve natuur tot een impulsief handelen te bewegen. Dan begint zijn bloed te koken, zijne slapheid wijkt, zijn geheele persoon schijnt een ander te worden, en met de traagheid en den onlust verdwijnen ook overleg en omzichtigheid. Deze latente natuurkracht is het ‘something dangerous’ in Hamlet, dat hij Laertes aanraadt te duchten (V, 1, 250), hoewel hij anders niet ‘heftig en gramstorig’ is. Natuurlijk duren zulke perioden niet lang, maar worden zij spoedig door afmatting en verlangen naar rust gevolgd1). Uit deze prikkelbaarheid nu van Hamlets zelfgevoel en zijn plotseling losbarstende razernij bij aanrandingen van zijn ik vloeien in onze tragedie drie handelingen voort, die oppervlakkig in strijd schijnen met den melancholischen grondtrek van zijn temperament en voor de dramatische ontwikkeling van hooge beteekenis zijn: de doorboring van Polonius, het optreden tegen Laertes bij het graf van Ophelia, en vooral zijn rol in de bloedige ontknooping.

Zoo heeft Shakespeare zijn Hamlet geteekend volgens zijn talentvollen interpreet: edel en waar2), wars van schijn en praal, afkeerig van al wat gemeen of laag is, van scherp verstand en rijken geest, maar zonder dat al zijne edele eigenschappen sterk genoeg zijn om de natuurlijke neigingen en den natuurlijken tegenzin in hem te overwinnen. Hij is weerstandsloos zoowel tegen de belemmeringen als tegen de prikkels van zijn temperament. Rijk begaafd, van edelen aanleg, met de beste bedoelingen bezield, is Hamlet toch geenszins Goethe's ‘schönes, reines, höchst moralisches Wesen’; wat hem ontbreekt is ook niet de ‘sinnliche Stärke’ in Goethe's zin, maar veeleer die zedelijke kracht, die hem in staat kon stellen zich los te maken uit de boeien waarin zijne natuur hem geklonken houdt. Met één woord, het tragische in Hamlet ligt hierin, dat zijn temperament het overwicht heeft over zijne rede, of, om in Shakespeare's terminologie te blijven, dat zijn bloed zijn

oordeel beheerscht. Moge de Deensche prins door deze opvatting van zijn karakter veel verliezen van den nimbus, dien de idealiseerende sympathie om zijn hoofd heeft gevlochten, in levenswaarheid wint hij ongemeen. ‘In waarheid’, om de verstandige woorden van Henri Becque te bezigen, ‘in waarheid is hij iemand van ons. Nog nooit heeft een tooneel-figuur minder van een tooneelfiguur gehad’.1)

IV.

Zoo is de man geschapen, wien de taak wordt opgelegd den schandelijken sluipmoord te wreken, dien zijn oom, de tweede echtgenoot van zijn moeder, de tegenwoordige koning, op zijn koninklijken vader heeft gepleegd. De misdaad is in 't geheim bedreven, zij is aan niemand bekend, ook niet aan Hamlet zelven, al kan hij, blijkens zijn uitroep ‘O my prophetic soul!’ (I, 5, 40) een duister vermoeden niet van zich afzetten. Zij wordt hem en hem alleen in de stilte van den nacht geopenbaard door den geest van den vermoorde, en met die openbaring wordt de wraak hem voorgeschreven als zijn plicht en als de taak die hij in het drama te vervullen heeft:

 
Als gij uw waarden vader ooit bemind hebt, -
 
Zoo wreek zijn snooden, ongehoorden moord!

Hamlet aanvaardt haar als eene zedelijke verplichting. Hier moet met alle kracht protest worden aangeteekend tegen de meening - gelijk wij reeds zagen, vooral door den Berlijnschen hoogleeraar Kohler voorgestaan -, alsof Hamlet als prophetisch vertegenwoordiger van het denkbeeld der staatsstraf tegenover het nog heerschende stelsel der privaatwraak, het gebod van den geest als onrechtmatig en onzedelijk beschouwde; eene meening, zoo onhistorisch mogelijk en door Loening in een uitgewerkt betoog afdoende weerlegd2). In de 16e eeuw, den tijd van onzen dichter, is de wraak als rechtsinstituut, als vorm der straffende rechtvaardigheid, slechts in zoover beperkt als de staat genegen en in de gelegenheid is, zelf straf-

fend op te treden tegenover het onrecht. Het zij tot staving hiervan voldoende, op twee onwraakbare getuigen te wijzen, op de Carolina van 15321) en, bijna een eeuw later nog, op het werk van onzen Hugo de Groot, De jure belli ac pacis (1625).2) Let men nu op het feit dat voor Hamlet de bestraffing van den moordenaar door den staat onbereikbaar is, aangezien de moordenaar de koning zelf en de koning naar het Engelsche recht onschendbaar is, dan staat vooreerst zooveel vast, dat van een juridisch standpunt de rechtmatigheid der van hem geëischte wraak niet betwijfeld kan worden. En van een zedelijk evenmin. De opvatting toch, dat wraak iets absoluut onzedelijks, verwerpelijks, den beschaafden mensch onwaardigs is - aangenomen al dat zij werkelijk in het volk leeft en niet veeleer eene schooltheorie gebleven is -, moet in elk geval een moderne opvatting genoemd worden. In Shakespeare's dagen werd zij alleen in de kerkelijke kringen geleerd, en ook daar slechts ten deele: haar aan Shakespeare toe te dichten, is een bedenkelijk anachronisme, dat bovendien door tal van plaatsen in zijne werken als zoodanig gekenmerkt wordt3). Van het standpunt van den dichter is de wraak noch van een juridisch noch van een moreel noch van een religieus standpunt ongeoorloofd, de tegenstelling tusschen openbare en bijzondere vergelding is voor hem zonder beteekenis, alleen rechtvaardige vergelding vordert hij. Het kon derhalve onmogelijk zijne bedoeling zijn, Hamlet tot representant te maken van bezwaren die hij zelf niet deelde, wat nog te minder aannemelijk is, daar het verzet tegen de privaatwraak zich historisch

geenszins uit een verfijnd zedelijkheidsgevoel van het individu, maar, in strijd met de volksovertuiging, uit de behoeften van den staat ontwikkeld heeft. Het moet dus blijven bij het woord van Friedr. Theod. Vischer: ‘Dass Blutrache unzweifelhafte, heilige Pflicht sei, ist in [unserer Tragödie] schlechthin vorausgesetzt; wer an dieser Voraussetzung rüttelt, hat keinen Anspruch mehr auf ihr Verständnis’.1)

Aanvaardt dus Hamlet den hem opgelegden plicht, zoo kan hij zich toch niet verhelen dat de taak, die hij op zich neemt, hoe eenvoudig ook op zich zelf - een dolkstoot, meer niet -, in haar uitvoering en vooral in haar mogelijke gevolgen eene moeilijke onderneming kan worden, met velerlei zwarigheden en gevaren verbonden. Zal zij gelukken en zal na 's konings dood de sympathie van de grooten en van het volk zich voor den wreker verklaren, dan moet de zaak zorgvuldig en met beleid worden voorbereid: vertrouwde helpers moeten gewonnen, de massa bewerkt worden, en van den anderen kant mag niets uitlekken vóór den tijd. Ongetwijfeld bevindt zich Hamlet door zijne populariteit, door de rechtvaardigheid van zijne zaak, door den sluier die de misdaad voor iedereen behalve voor hem zelf tot dusver bedekt houdt, in een betrekkelijk gunstige positie, en hij gevoelt dit ook (IV, 4, 45):

 
Daar 'k wil en kracht en grond en midd'len heb
 
Tot afdoen van die taak; -

maar eene energische inspanning van al zijne krachten is met dat al een onmisbare voorwaarde voor het welslagen van zijne onderneming. Alles hangt af van hem: hoe moeilijk ook, de taak behoeft niet te stranden op objectieve klippen. De vraag is maar: zal hij haar willen vervullen? ‘Auf diese Frage’, zegt Loening, ‘antwortet der Dichter mit einem kategorischen und mit grosser Konsequenz festgehaltenen Nein’.2) Ik voor mij zoude zoo ver niet willen gaan: ongetwijfeld wil Hamlet, indien wij onder ‘wil’ verstaan zijn verontwaardiging over de misdaad, zijn haat tegen den misdadiger, zijn plichtgevoel dat hem telkens tot handelen vermaant, zijn afkeer van zich zelven dat hij niet tot handelen komt. Maar krachtens zijn temperament, krachtens zijn karakter ontbreekt hem de wils kracht,

noodig om do eltreffende voorbereidingen te ontwerpen, een plan te beramen, een ernstig besluit tot volvoering der daad te nemen. ‘If thou hast nature in thee, bear it not,’ roept zijns vaders geest hem toe (I, 5, 81), - maar hic haeret! Juist de ‘natuur’, het ‘bloed’, de wraakademende passie heeft hij niet; en wat hij schuwt, is niet de daad zelve, ook niet de gevaren er aan verbonden, maar wat er noodzakelijk aan vastzit, de inspanning, de moeite, de activiteit, de concentreering van al zijne krachten op een bepaald doel. Zijn wil wordt niet meester over zijn natuur; een vleugje nu en dan, en hij zinkt weer ter aarde neder.

Zoo berust dan de tragische belangstelling, die door de onthulling en het gebod van den geest in 't leven wordt geroepen, niet op Hamlets toewijding aan de hem opgelegde taak, maar op zijn afkeer er van. Toch kan de ontknooping, niettegenstaande Hamlets tegenzin, slechts in de vervulling van dat gebod bestaan. Dit is het tragische probleem op het einde van het eerste bedrijf.

Nadat de geest verdwenen is, zien wij Hamlet diep geschokt. Als verdwaasd staart hij hem na, maar dan komen alle bijzonderheden van de schrikkelijke onthulling weder levendig voor zijn geest, hij barst in vlammende verontwaardiging los tegen den ‘glimlachenden verdoemden schurk’ en de ‘verderfelijke vrouw’, die zich door dien schurk liet verleiden; ja, hij moet het opteekenen in zijn aanteekenboekje, dat ‘iemand kan glimlachen, en steeds glimlachen, en toch een schurk zijn’ - zoo ongehoord, zoo monsterachtig is het geval voor hem! Dan komen zijne vrienden, Horatio en de anderen. Wanneer hij van meet af aan ernstig streefde naar de inlossing van zijn gegeven woord, dan zoude thans het beleid vorderen, dat hij als een eersten stap mededeeling van het gehoorde deed aan zijne vrienden, die de verschijning gezien en daaruit reeds het vermoeden geput hebben, ‘dat er iets rot is in Denemarkens staat.’ Inderdaad schijnt hij een oogenblik van plan te zijn aldus te handelen1), op hunne nieuwsgierige vragen antwoordt hij: ‘There's ne'er a villain dwelling in all Denmark’ - vermoedelijk om voort te gaan: ‘die het in schurkerij kan opnemen met mijn oom’, maar plotseling

breekt hij af en eindigt abrupt: ‘but he's an arrant knave.’ Waarom? Blijkbaar, omdat, op 't moment zelf dat hij den eersten stap zal doen om tot vervulling van zijn taak te geraken, de instinctieve voorstelling van alle bezwaren daaraan verbonden en daarmede de instinctieve afkeer van inspannende werkzaaamheid voor hem opdoemen. Om een uitweg te vinden uit den strijd tusschen instinct en plicht, besluit hij voorloopig tot uitstel, tot ‘temporiseeren.’ Kan er iets meer uit het leven zijn gegrepen? Het ‘nu niet’ dient tot geruststelling van het instinctief gevoel; het ‘later’ tot geruststelling van het plichtgevoel. Zoo houdt hij zijn geheim dan voorshands voor zich en fopt zijne vrienden door ‘wilde warrelwoorden’, door eene opzettelijk overdreven vroolijkheid, die in den grond niet anders is dan nerveuse opgewondenheid. En de waarneming, dat dit vreemd gedrag, deze wonderlijke uitlatingen bij zijne vrienden de gewenschte uitwerking hebben, deze namelijk dat zij hem voor niet geheel toerekenbaar houden, hem zijn gang laten gaan en zijne bittere toespelingen niet begrijpen, leidt hem onmiddellijk tot een ander besluit. Hij wil zich voordoen als gek en laat zich door zijne vrienden bezweren, niet alleen zorgvuldig te verzwijgen wat zij gezien hebben, maar ook, indien het hem in 't vervolg dienstig mocht schijnen zich grillig en wonderbaarlijk aan te stellen, nooit door woorden of gebaren aan te duiden dat zij den grond van zijn zonderling gedrag kunnen vermoeden. Geen eigenlijke simulatie van waanzin heeft hij voor, maar slechts een ‘antic disposition’1), een grillig wezen, zich openbarende in ironische dubbelzinnigheden, het opzettelijk verdraaien der woorden van anderen, gedachtensprongen en dergelijke, maar waarvan hij de zooeven waargenomen uitwerking verwacht, dat men hem voor krankzinnig zal gaan houden. Wil Hamlet door die waanzinsrol de volvoering van zijn wraak bevorderen? De meeste commentatoren nemen het aan, en mogelijk is het inderdaad dat hij ook aan zoo iets denkt.2) Maar zijn hoofddoel is een

ander: zonder nog besloten te zijn, is hij reeds zeer genegen toe te geven aan zijn temperament; in elk geval wil hij vooreerst de politiek der vrije hand volgen, overwegen, uitstellen, en voor dien tusschentijd ziet hij in de waanzinsrol een ‘modus vivendi.’ Onder de mom van den gestoorde zal hij, zonder te handelen, ongehinderd den ‘glimlachenden schurk’ de waarheid kunnen zeggen, lucht kunnen geven aan den afschuw die zijn binnenste vervult. Hij behoeft dan ten minste niet ‘zijn mond te houden’, wat hem reeds vóór de onthulling van den geest (I, 2, 159) een gruwel is.

Met de veelbeteekenende, boven besproken, woorden

 
The time is out of joint: O cursed spite,
 
That ever I was born to set it right!

die zijn afkeer van de hem gestelde taak duidelijk doen uitkomen, verlaat Hamlet het tooneel.

Tusschen het eerste en het tweede bedrijf liggen omstreeks twee maanden.1) Inmiddels heeft Hamlet voor zijn wraak niets gedaan. Hij heeft, gevolg gevende aan zijn voornemen, zijne omgeving in den waan gebracht, dat hij krankzinnig is, en hij heeft aan zijne verhouding tot zijne beminde zoo goed als een einde gemaakt. Door Ophelia's terughouding, waartoe zij door haren vader die niet aan het ernstige van 's prinsen voornemens gelooft is gedwongen, aan hare liefde twijfelend geworden en in zijn trots gekrenkt, heeft hij van het beminde meisje een stom, maar smartelijk afscheid genomen, dat zij in II, 1 zoo treffend schildert.2) Polonius, de eerlijke, naar zijne beste overtuiging handelende, maar op zijne ervaring ingebeelde en bemoeizieke raadsman des konings, ziet in Hamlets zonder-

ling gedrag jegens zijne dochter een nieuw teeken van diens waanzin; hij beschouwt hem als ‘dol van liefde’ en stelt zijn meester voor, een samenkomst tusschen de beide gelieven te beluisteren die de oude zal arrangeeren. Van den anderen kant hebben de koning en de koningin Rosencrantz en Guldenstern, vrienden van Hamlet, aan het hof ontboden, met de dubbele opdracht hun zoon te verstrooien en tevens zoo mogelijk uit te vorschen, of ook een heimelijk verdriet hem bedrukt en zijn gestoordheid kan verklaren. Men ziet, de gekroonde moordenaar is reeds ongerust geworden: Hamlets waanzinsrol, door hem aangenomen om vrij spel te hebben, strooit het zaad van den argwaan in 's konings ziel, - en dat is Hamlets bedoeling allerminst geweest. Rosencrantz en Guldenstern komen spoedig tot de overtuiging dat Hamlets waanzin slechts geveinsd is, al brengen zij dan ook omtrent zijn motief niets in ervaring, terwijl de koning zelf dan in III, 1 door de afluistering van het gesprek tusschen Hamlet en Ophelia de zekerheid verkrijgt dat de wijze Polonius het niet bij 't rechte eind heeft gehad:

 
Wat! liefde? neen, dat is 't niet wat hem drijft,
 
En wat hij sprak, hoewel een weinig woest,
 
Was niet als waanzin. In zijn ziel is iets,
 
Waar zijn zwaarmoedigheid op broedt; en 'k vrees,
 
Is 't uitgebroed en komt het aan het licht,
 
Dan is 't gevaarlijk.1)

Hij besluit derhalve, Hamlet naar Engeland te zenden: wellicht zullen de reis en de afwisseling hem tot andere gedachten brengen. Maar vooraf wil de koning, op het advies van Polonius die zijne liefdesdiagnose zoo spoedig niet opgeeft, Hamlet nog eens door zijne moeder laten polsen, waarbij Polonius zelf in zijn overgrooten ijver ‘heimelijk toehooren’ zal.

Inmiddels hebben Rosencrantz en Guldenstern ook aan het ander gedeelte van hun programma een begin van uitvoering gegeven. Om Hamlet te verstrooien, hebben zij een troep tooneelspelers, dien zij onderweg ontmoetten, medegebracht. Het resultaat schijnt aanvankelijk verrassend: in eens is Ham-

lets droevige stemming als weggevaagd, met levendige belangstelling praat hij over tooneelzaken, alsof er geen geest en geen moordenaar bestond. Het gezelschap levert aanstonds een proefje van zijne kunst: de eerste acteur reciteert het verhaal van den woesten Pyrrhus, Priamus' dood en Hecuba's smart en wordt zoo geschokt door zijn eigen voordracht dat hem de tranen in de oogen staan. Hamlet, reeds getroffen door de woorden ‘the mobled queen’,1) ziet in de diepe aandoening van den tooneelspeler een merkwaardig voorbeeld van de werking der tooneelspeelkunst, en meteen gaat hem een gedachte door zijn hoofd, die hij dadelijk tot uitvoering brengt: den volgenden avond zal ‘De Moord vau Gonzago’ voor het hof vertoond worden, met eene inlassching van zijn eigen hand verrijkt.

Welk doel beoogt Hamlet met dien stap? Aan verkeerde opvattingen ook hier geen gebrek. Allerminst wil hij door de vertooning een bewijsmiddel tegen den koning in handen krijgen: aangezien hij aan de onthulling van den geest geen oogenblik getwijfeld heeft, is meerdere zekerheid voor hem onnoodig. Het is waar dat hij zelf in den monoloog aan het slot van het tweede bedrijf van dit motief gebruik maakt, maar op eene wijze die de verklaarders niet op een dwaalspoor had behoeven te brengen: als schijngrond, om zijn geweten te sussen. Evenmin ziet Hamlet in de opvoering van het stuk een werkelijk middel om zijn wraak te volvoeren. Men volge slechts opmerkzaam den gedachtengang van den monoloog. Dan blijkt met alle gewenschte duidelijkheid, dat Hamlet tot dusver niets, maar ook hoegenaamd niets gedaan heeft voor de vervulling van zijn taak. Zeker, zijn plichtgevoel foltert hem, maar de gedachte aan zijn plicht heeft hij, al lijdt hij schrikkelijk onder dit latente conflict in zijne ziel, terug gedrongen. Als ‘Hans de droomer’ loopt hij ‘plichtvergeten’ (unpregnant of my cause II, 2, 542) rond, en eerst thans, nu de hartstochtelijke aandoening van den acteur door vreemd en verdicht leed een he-

vige reactie van zijn plichtgevoel te voorschijn roept, schijnt hij met de vorming van een plan te willen beginnen: ‘Aan 't werk, mijn brein!’ Is dit besluit nu ernstig gemeend? Neen, het is een besluit met de tong, niet met het hart. Met een veelbeteekenend ‘Hum!’ (II, 2, 564) komt zijne trage natuur weer boven en doet hem voorwendsels aan de hand, om met schijnbare bevrediging van zijn plichtgevoel de zaak vooreerst weder van de baan te kunnen schuiven. Eerst de vertooning, zoo zoekt hij zich wijs te maken, zal hem het middel tot voltrekking der wraak leveren - dat hij niet zoekt, en hem de zekerheid van 's konings misdaad verschaffen - die hij niet noodig heeft. Het werkelijke doel van de opvoering is voor Hamlet een ander: den koning te ontmaskeren, den misdadiger, die de heele wereld bedriegt door zijn air van braafheid, te dwingen zich in zijn ware gedaante te vertoonen, den huichelaar zedelijk te vernietigen. Gelijk hij zelf later tegen zijne moeder, wil Hamlet de tooneelspelers tegen den koning ‘dolken’ laten ‘spreken’, liever dan ze zelf te ‘gebruiken’.1)

Zoo is dan de vertooning van ‘De Moord van Gonzago’ wederom eene overwinning van het temperament over den plicht, maar tevens een nieuwe stap, waardoor de held in tragische verblindheid zijn eigen ondergang voorbereidt, door nieuw voedsel te geven aan den argwaan van zijn vijand.

Het stuk, dat aan 's konings misdaad haar eigen beeld zal toonen, wordt gespeeld, de ‘muizenval’ werkt uitstekend, de aanval op het geweten des konings gelukt volkomen: Claudius verliest zijn zelfbedwang en springt ontzet op: algemeene opstand, het spel wordt gestaakt. Tegelijk met den koning is ook Hamlet opgesprongen: ‘Hoe, door valsch brandalarm verschrikt’? Als een triumphator staat hij daar, alle veinzerij onbezonnen van zich werpende, met zegevierende blikken den ontmaskerden moordenaar metende - een tooneel van grootsch effect! En nu? Zoo ooit, dan is het geschikte oogenblik voor de voltrekking van 't gericht thans daar. En wat doet Hamlet? Met Horatio alleen gebleven, zingt hij spotliedjes en is uitgelaten van vreugde; immers zijn doel, den koning het masker af te rukken, hem te vernederen, heeft hij bereikt - en meer verlangt hij niet. Dat zijn triomf gevaarlijk kan worden voor

hem zelf, bespeurt hij niet in zijn roes, ook dan niet, als Rosencrantz en Guldenstern hem tot een gesprek met de koningin komen nooden en daarbij de waarschuwing tot hem richten, toch niet zelf de deur te sluiten voor zijn eigen vrijheid.1)

Dan, alleen in de duistere zaal, ‘in het echte spookuur van den nacht’, meent hij onder den onwillekeurigen indruk van het doorleefde een opflikkering van zijne daadkracht te bespeuren:

 
Warm bloed kon ik nu drinken,
 
En bitt're gruw'len plegen, die de dag
 
Met huiv'ring zien zou.

En het noodlot schijnt hem aan zijn woord te willen houden. Op weg naar zijn moeder vindt hij den koning, die in zijn gewetensangst vergeefschen troost zoekt in het gebed. Met één stoot is de taak vervuld. Hamlet kan zich niet onttrekken aan de consequentie van zijn eigen woord:

 
Nu kon ik 't doen, gemakk'lijk, nu hij bidt;
 
Nu wil ik 't doen, - en zoo vaart hij ten hemel.

Het zwaard is getrokken, voor 't eerst en voor 't laatst een besluit genomen, om werkelijk de wraak te volvoeren; - maar onverrichter zake keert het zwaard in de scheede terug en wordt het besluit onder voorwendsels bedolven. Zoude het wraak zijn, als hij den moordenaar ‘bij 't lout'ren zijner ziel’, midden in 't gebed doodt? Dan zoude hij den schurk ten hemel zenden, die zijn vader overviel ‘in zijner zonden vollen voorjaarsbloei’! Hoe? Weet Hamlet niet dat de wraak niets te maken heeft met het lot na den dood, dat bovendien een gebed zonder innerlijk berouw de poorten van den hemel niet ontsluit?2) Het is door den dichter tastbaar duidelijk gemaakt in dit gewichtige tooneel (III, 3), dat geen prikkel, geen ook nog zoo gunstige gelegenheid in staat is, Hamlet te doen be-

sluiten tot overwinning der belemmeringen, die zijn natuur aan zijn plichtbesef in den weg legt.

Het volgende tooneel (III, 4), Hamlets nachtelijk gesprek met zijne moeder, dat volgens afspraak door Polonius beluisterd moet worden, leidt ons dan tot de hoofdactie van den held en bereidt daardoor tevens de tragische catastrophe voor. Die hoofdactie is de doodslag op Polonius gepleegd. Het strafgericht van den zoon over zijn meer zwakke en zinnelijke, dan schuldige moeder, hoe meesterlijk dramatisch ook, is in dit tooneel niet het gewichtigste.

Eene zeer verbreide, maar daarom niet minder verkeerde, opvatting neemt aan dat Hamlet in den achter het gordijn verborgen luisteraar den koning vermoedt. De dichter heeft geen, of althans slechts schijnbaar, aanleiding gegeven tot dit gevoelen. Ziehier de situatie. De koningin, door Hamlets woeste woorden en gebaren beangst geworden, roept om hulp, en die kreet wordt door iemand achter het gordijn herhaald. Wie de onbevoegde luisteraar is, daar denkt Hamlet niet over na, maar daar is iemand die zijn zorgvuldig bewaard geheim wil vermeesteren, die zijn veiligheid bedreigt, die hem durft trotseeren. Het cholerische element in zijn natuur wordt wakker; in blinde razernij trekt hij zijn zwaard, en met den hartstochtelijk ironischen uitroep: ‘Wat daar? een rat? Om een dukaat, ik dood hem’ doet hij een steek door het tapijt. Polonius is het slachtoffer van zijn bemoeizucht geworden. Als dan de koningin in de klacht uitbarst: ‘Wee, wat hebt gij gedaan?’, antwoordt Hamlet: ‘Ik weet het niet’ en vraagt dan zelf: ‘Is het de koning?’, men zou kunnen aanvullen: ‘dat gij zoo buiten u zelve zijt’.1)

Inderdaad is hier de crisis van het stuk. Hamlets woeste daad is niet op den koning gemunt geweest, maar deze, reeds door de vertooning niet langer in 't onzekere omtrent de gevoelens

van zijn neef, kan niet anders dan aannemen dat dit wel het geval was, en ziet zich dus tot krachtige maatregelen genoodzaakt. Van zijn standpunt volkomen terecht, zegt de koning in IV, 1 tot Geertruida:

 
't Had mij gegolden, hadde ik daar gestaan.
 
Blijft hij in vrijheid, allen dreigt gevaar,
 
U, mij, een elk.

In dit critiek moment verschijnt nog eens de geest om, zooals Hamlet zeer wel begrijpt, zijn ‘tragen zoon te laken’, om zijn ‘opzet, schier verstompt, te wetten.’ Een laatste vermaning, en een waarschuwing tevens. Want feitelijk is het thans voor Hamlet zoo gesteld, dat met de vervulling van zijn plicht niet slechts de zielerust van zijn vermoorden vader, maar ook zijn eigen behoud gemoeid is. Alleen een onmiddellijk handelen kan hem nog redden - maar Hamlet blijft besluiteloos en speelt op zien komen.

De koning daarentegen blijft niet werkeloos. Hij besluit tot Hamlets dood. Maar verschillende overwegingen - Hamlets populariteit, de liefde der koningin tot haar kind, vooral de vrees, dat de prins, indien ‘naar den eisch der wet’ met hem gehandeld werd, tot zijne verdediging het geheim van den dood des ouden konings kon openbaren1) - doen hem zijn toevlucht nemen tot heimelijke middelen. Hamlet wordt, zooals het plan reeds vroeger was, met Rosencrantz en Guldenstern naar Engeland gezonden; daar zal hij door den schatplichtigen Engelschen koning, op grond van eene schriftelijke boodschap die verzegeld wordt medegegeven, onverwijld ter dood gebracht worden. Immers:

 
Wanneer een kwaal
 
Wanhopig staat, schenkt een wanhopig middel
 
Soms baat, en anders geen (IV, 3, 9 vv.).

En Hamlet laat zich zenden, blind voor het gevaar.

Polonius' dood heeft nog andere gevolgen: Ophelia's waanzin en haar tragisch einde, en de opstand van Laertes. Laertes is op het gerucht van zijns vaders dood, dien het volk den

koning ten laste legt, uit Frankrijk teruggekeerd, dringt, dorstende naar wraak, aan het hoofd van een troep muiters in het paleis en eischt rekenschap van den koning: een sprekend contrastbeeld tegenover Hamlets trage plichtsverzaking. Door omzichtigheid en waardig optreden gelukt het koning Claudius, Laertes van zijne dwaling te overtuigen en omtrent de werkelijke toedracht der zaak in te lichten; zoo wint hij in den ridderlijken, maar onbesuisden jongeling een gewillig werktuig tegen zijn lastigen stiefzoon, voor 't geval dat hij het nog noodig mocht hebben. En dit geval doet zich spoedig genoeg voor. Hamlet heeft zich bevrijd uit den hem gespannen strik, den aanslag op zijn leven ontdekt en den Uriasbrief pasklaar gemaakt voor zijn geleiders. Daarna heeft hij dapper gevochten met piraten, is door hen gevangen genomen, maar naar Denemarken terug gebracht, en zoo treedt hij, voor allen onverwacht, plotseling weder op het tooneel. De koning moet dus een nieuw plan beramen om hem onschadelijk te maken, en thans doet Laertes zijne diensten. Listig weet Claudius tegelijk op de wraakzucht en op de eerzucht van den jongeling te werken, die, buiten zichzelf door het verlies van vader en zuster, beide door Hamlets schuld, zich leent tot het gemeene schelmstuk om in een schermspel den gehaten mededinger met een niet afgestompten en bovendien vergiftigden degen te dooden. En om dien aanslag ‘in den rug te steunen’ door een tweeden ‘die slaagt, als de eerste uiteen mocht spatten’, zal een vergiftigde kelk in gereedheid worden gehouden, wanneer Hamlet, wat zich bij zijn gestel laat verwachten, warm en dorstig van het schermen te drinken verlangt.

Hamlet is ten ondergang gedoemd. Aan zijn taak heeft hij na de laatste waarschuwing van den geest ternauwernood nog gedacht. Wanneer bij zijn vertrek naar Engeland de troepen van den te velde trekkenden Fortinbras zijn weg kruisen, dan voelt hij wel een zelfverwijt in zich opdoemen:

 
Rightly to be great
 
Is not, to stir without great argument,
 
But greatly to find quarrel in a straw,
 
When honour's at the stake; -1)

maar hoe mat klinken zijne kalme betrachtingen reeds in ver-

gelijking met zijne vroegere hartstochtelijke ontboezemingen! Evenmin denkt hij na zijn terugkomst aan de voltrekking der wraak, ofschoon hij weet en moet weten, dat zij alleen de zwarte plannen van zijne vijanden zoude kunnen verijdelen; met en door de vervulling van zijn heiligen plicht zoude hij nog als overwinnaar uit het strijdperk kunnen treden.

Zoo nadert dan de catastrophe, onvermijdelijk als het noodlot. Eerst de kerkhofscene (V, 1), lugubere inleiding op de tragische ontknooping: Hamlets gesprek met de doodgravers, Ophelia's begrafenis, Hamlets worsteling met Laertes in 't graf van de rampzalige geliefde. Het is of de engel des doods reeds is neergedaald op deze menschen, om 's konings woord waar te maken:

 
Dra breekt een uur van rust en vrede ons aan.1)

Als Osrick de noodlottige uitnoodiging tot het schermspel brengt, bekruipt Hamlet een somber voorgevoel, maar hij drijft als fatalist den spot er mede en neemt de uitdaging aan. Het hof verschijnt, Laertes neemt ongemerkt den onafgestompten, vergiftigden degen, de koning mengt den gifbeker onder woorden van deelneming en liefde. Het schermen neemt een aanvang. Tweemaal treft Hamlet zijn tegenstander. Reeds wordt de koning ongerust omtrent den afloop; hij laat Hamlet den beker reiken, maar deze weigert, en zijn moeder drinkt op zijn geluk den doodelijken drank. Een derde gang blijft zonder resultaat. Geprikkeld, valt Laertes nu met heftigheid uit en wondt Hamlet met zijn vergiftigd rapier. 's Konings plan schijnt gelukt. Maar thans wordt in Hamlet het sluimerende element wakker, waarmede zijne tegenstanders geen rekening hebben gehouden, zijn wilde razernij, het ‘gevaarlijke’, dat Laertes reeds eens heeft ondervonden. Verbitterd over het snoode verraad, stormt hij, in plaats van krachteloos neer te zijgen, op Laertes los, ontrukt hem zijn wapen en brengt zijn tegenstander, die bij de wilde worsteling welke nu in de plaats treedt van het geregelde tweegevecht slechts Hamlets rapier kan vermeesteren, den doodelijken steek toe.2) De koningin zinkt om en

roept stervend dat zij vergiftigd is. Laertes, gevangen in zijn eigen strik, gedreven door de thans machtig ontwakende stem des gewetens, openbaart het gansche boevenstuk: ‘De koning, - koning - schuldig’. En nu voltrekt Hamlet de wraak voor zijn vader, voor zijn moeder, en voor zich zelf aan den drie-dubbelen moordenaar:

 
De spits dus ook vergiftigd?
 
Dan, gif, voltooi uw werk!

Hij doorsteekt den koning, en, om hem zijn schurkerij geheel te doen doorproeven, dwingt hij hem nog stervende den gifbeker te ledigen.

Zoo volbrengt Hamlet in het laatste oogenblik van zijn leven de daad, die hem tot dusver zijn temperament verweerde. Het gebod van den geest vervult hij, maar slechts ten koste van het eigen leven. Oog in oog moest hij tegenover zijn vijand staan, zelf reeds doodelijk getroffen, zoodat zijn hartstocht niet weder kon vervliegen, zoodat de omstandigheden geen verder uitstel gedoogden. Eerst in het laatste tooneel van onze tragedie zijn de voorwaarden aanwezig, onder welke voor Hamlets natuur de volvoering der hem voorgeschreven taak mogelijk, maar nu tevens ook noodzakelijk wordt. Geen spel van het toeval is hier aan 't woord, maar psychologische noodwendigheid. De koning gedood door den doodelijk gewonden Hamlet in het laatste oogenblik van zijn leven: ziedaar de consequente oplossing van het tragische conflict.

Daarmede is Hamlets kracht uitgeput. Aan zijn vriend Horatio de taak, om voor de wereld de rechtvaardigheid van zijne zaak te onthullen. Voor hem zelven is ‘de rest zwijgen’. De jonge Fortinbras verschijnt om het verlaten rijk onder zijn krachtigen schepter te nemen en den edelen prins het eerend woord na te roepen in zijn graf:

 
Want zeker waar' hij, eens ten troon verheven,
 
Een waardig vorst gebleken.

Is nu inderdaad met Loening's boek, zooals een beoordeelaar het uitdrukt1), het laatste woord in de Hamlet-vraag gesproken? Zeker niet in den letterlijken zin, dat er eenige redelijke kans bestaat op een, zij het dan ook slechts tijdelijken, stilstand van den rusteloos voortspoedenden theorieën-stroom over Shakespeare's wonderwerk. Zoolang in den ‘Hamlet’ de bron van schoonheid en wijsheid nog niet is uitgeput, zal ook wel waar blijven het schertsend woord van Furness over de Duitsche Hamlet-litteratuur, dat dan toch ook buiten Duitschland geldt: Verily, given a printing-press on German soil (and the printing-press is indigenous there), and, lo! an essay on ‘Hamlet.’2)

Maar in dien zin wellicht, dat door Loening's analyse van het karakter van den held en van de dramatische handeling een bevredigende verklaring van het drama wordt aangeboden, waarbij de critiek zich kan neerleggen en waarin de kunst van den tooneelspeler een leiddraad kan vinden? Dit is inderdaad mijne meening. Opgevat in den boven ontwikkelden zin, in hoofdzaak, schoon met ééne belangrijke reserve, in aansluiting bij den Jenaschen hoogleeraar, wordt de Deensche prins uit een slechts half verstaanbare ‘problematische natuur’ een scherp omlijnd, maar hoogst eigenaardig karakter, tot zekere hoogte het tegenbeeld van bijna alle andere helden van Shakespeare. Niet door het hartstochtelijke streven naar een zelfbepaald doel, dat hij niet kan bereiken of niet kan vasthouden, vindt Hamlet zijn ondergang, maar door het ontwijken van een hem gesteld doel, dat zijne individualiteit tegenstaat, terwijl hij toch juist op dat doel wordt aangedreven, niet door een buiten hem werkend noodlot, maar door zijn eigen hartstochten. Hamlet is inderdaad een tragische held van zeer bijzonderen aard: door de passieve zijde van zijn karakter verzaakt hij zijn taak, door de actieve vervult hij haar; maar desalniettemin gaat hij te gronde aan dat karakter, aan de onbeperkte heerschappij die zijn temperament

oefent over zijn rede, zijn ‘bloed’ over zijn ‘oordeel’. Zoo is het stuk een echte karaktertragedie, die terecht den titel voert: ‘The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke.’

Er is nog eene omstandigheid, die de hier voorgedragen opvatting schijnt te bevestigen: de vergelijking van Shakespeare's drama met zijne bron, gelijk bekend is, de bewerking der Amleth-sage door den Deenschen geschiedschrijver Saxo Grammaticus, gemoderniseerd en uitgebreid door den Franschen novellist Belleforest in diens ‘Histoires Tragiques.’1) Zonder hier nader de geschiedenis der Hamlet-sage en de voorgeschiedenis van de tragedie te kunnen toelichten, zij slechts de aandacht gevestigd op de merkwaardige omstandigheid dat de groote dichter zijne bron met geniale souvereiniteit in haar tegendeel heeft verkneed. In de sage fingeert Hamlet traagheid, bij Shakespeare is hij het werkelijk, in de sage wil hij de wraak voltrekken, zonder het aanvankelijk te kunnen, bij Shakespeare heeft hij de mogelijkheid en de gelegenheid, maar zonder den ernstigen wil; in de sage moet hij door voorzichtig, beleidvol handelen werkelijk dreigende gevaren te boven komen en komt ze te boven, bij Shakespeare roept hij door onbezonnen hartstochtelijk handelen gevaren in 't leven, die tot dusver niet bestonden, en vindt daarin zijn ondergang.2) Indien, wat moeilijk betwijfeld kan worden, deze verkeering van Hamlets houding tegenover zijne taak in haar volstrekt tegendeel door den dichter met bewustzijn is geschied, zoo levert zij voor zijne bedoeling een niet gering te schatten vingerwijzing.

Zoo is Shakespeare ook hier weer de geniale kunstenaar, die als Prospero in zijn ‘Storm’, met zijn tooverstaf de dingen aanraakt om ze te herscheppen in vruchten van zijn eigen geest.

 

B. Symons.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs