De Gids. Jaargang 59

[p. 57]

Het Hooglied.

Minnedichten in den Bijbel, ziedaar iets, dat altijd de aandacht heeft getrokken, te meer omdat de taal dier liefdezangen stout, ja gloeiend hartstochtelijk is. Het verwondert dan ook niet te vernemen dat er onder de verzamelaars der heilige nalatenschap van Israël geweest zijn, die aarzelden, of zij het Hooglied wel daarin opnemen zouden, ja, dat sommigen er bepaald tegen waren. Doch de meerderheid was ervoor, en zoo is het in den gewijden bundel gekomen. Aan waarschuwingen om het niet te misbruiken, heeft het echter nimmer ontbroken. Van der Palm was de eerste niet, die 't noodig achtte, aan zijne vertaling en verklaring een ‘honni soit qui mal y pense!’ te laten voorafgaan. ‘Wat den moed-willigen betreft’, schrijft hij, ‘die voedsel zoekt voor onreinen wellust, hij wende zijne oogen van dit boek.’ Krasser bepaling maakten de rabbijnen, die volgens den kerkvader Hieronymus verboden, dat iemand het zou lezen vóór zijn dertigste jaar.¹⁾ Want al voegen zij er beleefdheidshalve bij, dat eerst op rijperen leeftijd al de diepten van het boek behoorlijk gepeild kunnen worden, het motief, dat zij niet uitspreken, was stellig, dat zij de lektuur van zulk een gedicht gevaarlijk voor jonge menschen achtten.

Doch het meest afdoend middel om mogelijke schade te keeren en tevens de plaatsing dezer minnezangen in den Bijbel te rechtvaardigen, scheen reeds van oudsher de zooge-naamde allegorische verklaring.

1) Zie o.a. A. Réville, Revue de Théologie van April 1857, 202, die echter over de beteekenis der uitspraak eenigszins anders oordeelt.

[p. 58]

I.

Allegoriseeren is: een anderen, liefst geestelijker en verhevener zin aan de woorden hechten dan er oppervlakkig in ligt. Zoo hebben de Joden den hier sprekend ingevoerden bruidegom voor hun God Jehova, en de bruid voor het volk Israël aangezien. De christenen dachten bij dezelfden liefst aan Christus en zijne kerk, of ook wel, vooral in de Middeleeuwen, bij de bruid aan Maria, de Moeder des Heeren. Evenzeer heeft men het verlangen der smachtende ziel naar haren Verlosser en zijne bevrediging door den Zaligmaker in de erotische dialogen duidelijk meenen waar te nemen.

Het loont de moeite niet, bij zulke opvattingen lang stil te staan of ze uitvoerig te weerleggen. Wie om des geloofs wille eraan blijft vasthouden, laat zich toch door geen redeneering van haar afbrengen. En waartoe ook? ‘Met de hulp der allegorie,’ schrijft Prof. H.U. Meyboom,¹⁾ ‘is het Hooglied velen het meest zinrijke, het meest stichtelijke boek van den geheelen Bijbel geworden.’ Wat wil men meer? Waarom zou men trachten iemand troost of geestelijk genot te ontnemen, aan welke hij behoefte heeft en wier gemis hem wellicht ongelukkig zal maken?

Het spreekt vanzelf dat ik daarmede de joodsche of christelijke allegorische verklaring van het Hooglied op een wetenschappelijk-literarisch standpunt niet in bescherming neem. Ik durf haar evenmin aanbevelen als Dr. J.H. Gunning J.Hz., die in zijne inleiding tot Het lied der liefde²⁾ er onder meer op wijst, dat het willekeurig is, bij dit bijbelboek ‘een gansch anderen maatstaf aan te leggen dan men bij het lezen van elk ander geschrift, ook van de overige bijbelboeken, gebruikt.’ Dat geldt, zegt hij, van de hoofdgedachte en van de bijzonderheden. De cederen van den Libanon, overal elders schoone maar gewone boomen, worden hier op eens ‘de groote godsmannen, die in de gemeente der heiligen zijn.’ De halsketting, steeds, ook in het O.T., een vrouwelijk sieraad, en niets anders, moet nu dienst doen als ‘de intieme verbintenis

1) Gids van 1884, 409.

2) Blz. 6 v.

[p. 59]

van alle waarlijk christelijke deugden.’ Het leger of ‘de bedstede,’ gelijk de Statenvertaling haar heet, zou in de overige boeken altijd in den gewonen zin, hier echter in een figuurlijken genomen zijn, en b.v. den moederschoot der Heilige Maagd, Jezus' graf of zijne menschelijke natuur aanduiden? Gunning vindt dat bijzonder onwaarschijnlijk; en ik ben dit geheel met hem eens. Ook de goede smaak verzet zich tegen zulke verklaringen¹⁾.

Toch is de allegorische opvatting, nadat Gunning haar bestreed, weer verdedigd, en wel door een landgenoot, wien niemand de bevoegdheid om daarover een woord mee te spreken, ontzeggen zal. Ik bedoel Prof. A. Pierson. In zijn Israel, het eerste deel der Geestelijke Voorouders, die met zooveel belangstelling ontvangen en gelezen zijn, komt aan het slot²⁾ een nog al warm pleidooi voor den verborgen zin van het Hooglied voor. Wel denkt de Schrijver er niet aan om de opvatting der Synagoge of der Kerk voor zijne rekening te nemen, maar hij zoekt toch, evenals deze, iets anders in het gedicht dan erotische lyriek.

Immers, als het die alleen bevat, dan bevredigt het niet, zegt hij. Want ‘zijn esthetische waarde is zeer ongelijk; het zedelijk gehalte van de hier geprezen liefde is hier en daar onzeker, of stellig afwezig; de verbeelding van den dichter is niet altijd kuisch; aardigheden in het Hooglied hebben een bijsmaak van wuftheid,’ derhalve........

Derhalve, zou men zeggen, staat het Hooglied als kunstwerk niet bijzonder hoog, en ontleent het zijne fictieve waarde aan zijn plaats in den Bijbel en aan de godsdienstige opvatting. Neen - zegt Pierson - de hoogere zin moet er in liggen, anders zou het niet in den Kanon opgenomen zijn.

Deze redeneering schijnt mij zwak. Want vooreerst is het boek niet voor den Kanon gemaakt, en bovendien wordt, gelijk de schrijver zelf toegeeft, ‘wat in het Hooglied mishaagt, door de onderstelling van een verborgen zin niet weggenomen. Het wufte blijft wuft; het onkuische onkuisch.’ Kunnen wij dan wezenlijk aannemen dat een zoo gebrekkig

1) Er zijn nog andere, die ik hier met stilzwijgen voorbijga, om niet te uitvoerig te worden. Zoo ook die van Coccejus, volgens wien het Hooglied profetisch de geschiedenis der christelijke kerk verhaalde.

2) Blz. 399-406.

[p. 60]

en - volgens Pierson - zelfs niet altijd kuisch dichter in dit tafereel van min rein allooi ‘ernstige gedachten op geheimzinnige wijs heeft willen versteken?’ Het is toch zeer onwaarschijnlijk, dat iemand tot het uitspreken van zulke heerlijke denkbeelden een kader zal gekozen hebben, in hetwelk ze het allerminst behoorden. Waarom, vraagt men, niet een, dat bij het onderwerp paste, en dat waarlijk wel te vinden zou geweest zijn?

En welke allegorie? Terwijl de oude godgeleerden en mystieken den zin, dien zij hier vonden, scherp bepaalden, beweert Pierson dat ‘de nevenbedoelingen van het werk zelfs niet te gissen zijn.’ Men moet, zegt hij, ‘het allegorische in het Hooglied niet willen duiden.’ Maar hoe kan men het dan vinden, en wat heeft men er aan? vraag ik. De heer Pierson brengt ons hier in een moeilijke positie. De eigenlijke of natuurlijke zin is volgens hem onaannemelijk; en naar den dieperen, wezenlijken, zij het ook figuurlijken, mogen wij niet vorschen! Is de consequentie van deze opvatting niet, dat het gedicht louter klinkklank, een woordenreeks zonder beteekenis wordt? En dit zal toch wel de bedoeling van den dichter niet geweest zijn.

Zeker, Goethe heeft, zooals Pierson opmerkt, in zijn Faust ook het een en ander geheimzinnig aangeduid, maar daarmee toch niet beoogd, dat het geheele drama onverstaanbaar zou blijven. Want had hij dat gewenscht, waarom zou hij het dan geschreven hebben? Ook zal wel niemand meenen, dat de diepere gedachten, die de Faust in ons wil wekken, van een gansch anderen aard zijn dan de indrukken, die wij er terstond van ontvangen.

Of dan Pierson gansch en al ongelijk heeft? Dat geloof ik niet. Aan hetgeen hij beweert, ligt eene waarheid ten grondslag, die misschien te veel voorbijgezien wordt. Er is inderdaad allegorie in het Hooglied, maar slechts nu en dan, niet doorloopend. Die allegorie is ook zeer goed aan te wijzen; want wat de dichter zich gedacht heeft, moet te vinden zijn. Maar zij behoort tot dezelfde sfeer van gevoelens en denkbeelden, in welke zich het geheele Hooglied beweegt: het erotische. Zoo valt alle willekeur weg. De fout der gewone allegorische verklaring is, dat men van het terrein, door den dichter gekozen en uitsluitend betreden, overspringt op een gansch ander, dat heterogeen is. Zoo iets kan slechts wille-

[p. 61]

keurig en onjuist zijn. Maar eene allegorische verklaring, die bij het onderwerp blijft en het volkomen recht laat weervaren, heeft kans van juist te wezen.

Men oordeele zelf, of ik te veel zeg. Het Hooglied is vol natuurpoëzie. Bergen en dalen, vlakten en stroomen, bronnen en beken, bloemen en boomen, alles zingt mee. Aan de natuur ontleent de dichter zijne beelden. Dat is nog geen allegorie, maar zij wordt het, als met hetgeen zeer natuurlijk klinkt en verklaard kan worden, tevens, ja vooral iets erotisch bedoeld is.

Dat is onmiskenbaar in het volgende lied.

De bruidegom begint hier met een beeldspraak:

Een gesloten hof is mijne bruid,
Een gesloten wel, een verzegelde bron,
Een paradijs vol granaten, enz.

Nadat dan de winden opgeroepen zijn om in dien hof te waaien, opdat zich zijn geuren verpreiden, noodigt de jonge vrouw haren geliefde aldus, - en dit wordt allegorie:

Zoo kome mijn minnaar dan in zijnen hof
En ete zijne kostelijke vruchten!

Gelijk zich verwachten liet, voldoet deze aan dien wensch; met welken uitslag, verhaalt hij ons zelf:

Ik ben in mijn hof gegaan, o zuster bruid;
Ik heb mijn myrrhe geplukt en mijn balsem,
Ik heb gegeten mijn honigraat met honig er in,
Ik heb gedronken mijn wijn en mijn melk.

Wat dat beteekent, laat zich gissen. Het behoeft voor niemand verduidelijking.

Dergelijke allegorie is er meer. Zoo spreekt de bruidegom ook van een wijnberg, dien hij binnengaat, en vernemen wij van de lippen der bruid deze scherts:

Mijne broeders lieten mij wijnbergen bewaken,
Maar mijn eigen wijnberg behoedde ik niet.

Doch men zou zich zeer vergissen, indien men meende, dat alles in het Hooglied allegorisch was. Het meeste kan ge-

[p. 62]

nomen worden gelijk het er staat, omdat het alleen zoo bedoeld is.¹⁾

1) Dit zag Hugo de Groot voorbij, in wiens verklaring overigens meer waarheid ligt dan Hoekstra (Jaarb. voor Wet. Theologie XIII, 451, v.) erkent.

II.

Er is nog eene andere opvatting dan de allegorische. Zij heeft vooral in onzen tijd veel bijval gevonden en is door zeer geleerde mannen verdedigd. Ik behoef - om mij tot ons land en tot Frankrijk te bepalen - slechts de namen van Hoekstra, Réville, Renan, Kuenen, de Vries van Heijst en Gunning te noemen, ten einde te doen gevoelen, dat thans eene ernstige poging tot verklaring van het Lied der liederen ter sprake komt. Nog voor weinige jaren scheen ze, althans in hoofdtrekken, zoo vast te staan, dat niemand eraan dacht, hare juistheid te betwijfelen.

Men noemt deze opvatting het best de dramatische. Hare voorstanders zijn namelijk allen van oordeel, dat wij hier een wel samenhangend geheel met de noodige handeling voor ons hebben. Het Hooglied bestaat, meenen zij, uit een reeks bedrijven en tooneelen, waarin Salomo en een jonge herder met zijn meisje de hoofdrollen vervullen, terwijl bovendien nog Jeruzalemsche dames, met name de dames van het koninklijk serail, de broeders van Sulamith en landlieden uit de omgeving van het meisje het woord voeren.

Het vernuft, waarmede dit alles uit het boek is opgedolven, verdient de hoogste bewondering. Aan die opvatting toch hebben wij de schoonste bewerkingen van deze zangen te danken; niet slechts prachtige dramatische overzettingen, maar zelfs oratorium's als dat van Prof. A.D. Loman. Ik ben het daaromtrent geheel met Prof. Meyboom eens²⁾: ‘Dichten en exegetiseeren zijn twee. Als een dichter opgewektheid gevoelt om van het Hooglied eene paraphrase te geven en verlokt wordt het beeld te ontwerpen van de zielsvriendin eens’ herders of eens ‘konings, waarom zou hem de vrijheid ontzegd moeten worden, zich door zijne dichterfantasie te laten vervoeren, werwaarts hem goeddunkt?... Als het dichterlijk beeld maar een harmonisch geheel oplevert!’

2) T.a. p. 410, 412.

[p. 63]

De dramatisten zijn het niet op alle punten eens over de opvatting van het gedicht in zijn geheel en over de verklaring der bijzonderheden. Intusschen heeft de volgende inhoudsopgave nog al instemming gevonden. Een jong meisje uit het noord-palestijnsche stadje Sunem of Sulam en daarom Sulamit geheeten, is terecht gekomen in den harem van Salomo. Zij was namelijk door haar broeders bij een wijnberg geplaatst, om dien te bewaken; maar daar of op een wandeling - men heeft het voor 't kiezen - door den koning en zijn gevolg aangetroffen. Salomo schept zooveel behagen in haar, dat hij haar ontvoert, wat echter zeer tegen haar zin geschiedt. Immers zij heeft een minnaar, een jeugdig herder, in haar woonplaats. Hem blijft ze in het sérail trouw, hoe zeer de hofdames Salomo aanbevelen en wat deze zelf ook doe om haar te bekoren. Want de vorst maakt geen misbruik van zijn macht over haar, daar hij haar hart wil veroveren en haar winnen door liefde. Maar wedermin is niet te verkrijgen. Al de vleierij en verliefdheid van Salomo beantwoordt het meisje met het verlangen naar haar afwezigen minnaar en met de bede, dat zij uit haar luisterrijken kerker verlost worde. Eindelijk geeft de koning toe. Tegen zoo veel volhardende trouw is hij niet bestand. Het meisje mag het sérail verlaten en naar haren beminde terugkeeren. Straks vinden wij haar bij hare moeder, bij hare broeders en in de armen van den herder. Daar viert zij den triomf harer liefde, die de verleiding en zelfs een koninginnenkroon trotseerde. Zulk een alles overwinnende en reine liefde is, gelijk de dichter zegt, sterk als de dood: geen wateren blusschen haar. - Ziedaar het thema van het lied, het onderwerp van het drama. Die trouwe liefde tot éénen als de hoogste zegevierende macht of, gelijk Hoekstra het uitdrukt: ‘den triomf der liefde in alle beproeving’ te schetsen is de bedoeling van het Hooglied¹⁾.

Misschien vraagt iemand, die in het opschrift leest, dat Salomo zelf de schrijver van het stuk is: hoe deze vorst zijn eigen nederlaag kon beschrijven? En 't spreekt ook haast vanzelf, dat, als het opschrift juist is, de medegedeelde opvatting onjuist moet zijn. Doch daaraan laat zich geen bezwaar tegen haar ontleenen, aangezien het opschrift het Hooglied stellig ten

1) Vgl. Meyboom t.a. p. 417.

[p. 64]

onrechte aan Salomo toekent. Vooral de taal, waarin het geschreven is, verraadt een zoo laten tijd, dat het reeds daarom niet door genoemden koning gedicht kan zijn¹⁾. Het is op zijn naam gesteld, misschien omdat die er eenige malen in voorkomt; in elk geval ten onrechte.

Er is nog een tweede dramatische opvatting, die ook bijval heeft gevonden en die ik daarom evenzeer mededeelen wil, liefst met de keurige woorden van een harer talentvolste verdedigers, Dr. Gunning²⁾. ‘Salomo heeft een dochter der bergen lief. Schoon is ze en sierlijk als eene bloeme des velds, hoewel haar de schroeiende zonne het blank der wangen en armen gebruind heeft. Schooner nog is hare ziel, rein en getrouw aan hem, dien ze lief heeft, ontoegankelijk voor onreinheid en onwaarheid. De machtige vorst weet het hart van dit meisje te winnen en verheft het tot koningin; met haar de bergen beklimmend, de dalen doorwandelend, verruilt hij gaarne het rumoerige en onware hof met het eenvoudige en zoo bekoorlijke landleven. Zijn vader verwisselde den herdersstaf met den koninklijken scepter; hij legt gaarne den gekroonden staf een wijle ter zijde om weer, gelijk de jeugdige zoon van Isai deed, langs velden en bergen de sporen der geitjes te volgen en de kudden der loeiende runderen te bezien.’

Ziedaar ook een drama, maar een heel ander dan dat van daar even. De opvattingen staan zelfs tegenover elkaar. Terwijl volgens de eene hier Salomo's nederlaag geschetst wordt, beschrijft, volgens de andere, het Hooglied zijne zegepraal over het meisje. Zij, die hem ginds versmaadt, acht zich hier pas dan gelukkig, als zij aan zijne zijde wandelt. Is ze, bij de eerste verklaring, slechts goed te spreken, wanneer de koning, die een rechte Don Juan is³⁾, aan zijn maaltijd zit en haar niet lastig valt, - bij de tweede is ze wanhopig, als ze den geliefden vorst niet vinden kan⁴⁾.

Hoe is 't mogelijk, vraagt men, dat één zelfde drama zulke tegenstrijdige indrukken maakt? Hierbij blijft het echter niet.

1) Zelfs komen er vrij wat Grieksche woorden in voor, die eerst 7 à 8 eeuwen na Salomo aan de Israëlieten bekend kunnen geworden zijn.

2) T.a. p. 11. Slechts ééne kleine wijziging veroorloof ik mij, die Dr. G. mij wel ten goede zal houden, te meer daar de zin er niet door verandert.

3) De Vries van Heijst in den Tijdspiegel van 1883, 184.

4) Gunning t.a. p. 30.

[p. 65]

Ook waar de opvatting in het algemeen vrij wel dezelfde is, verschilt toch die der bijzonderheden zoo, dat wij soms denken een ander stuk te lezen. Daaruit volgt nu niet noodwendig, dat iedere dramatische verklaring onjuist is, maar het gemis aan eenstemmigheid wekt toch geen gunstig vermoeden. En het is ook niet vreemd dat ze ontbreekt, daar bij aandachtige lezing van het boek blijkt, dat ze niet te verwachten was. Want het Hooglied is geen drama en geeft er zich ook niet voor uit.

Reeds de eenvoudigste aanduidingen van bedrijven en tooneelen ontbreken. Zelfs in de Jobeïde, die ook geen drama is, maar waarin verschillende sprekers het woord voeren, worden dezen telkens behoorlijk ingeleid en genoemd. Hoeveel te meer had dit in het Hooglied moeten geschieden, als het een tooneeldicht was. De onderscheiding tusschen de twee manlijke hoofdpersonen is daardoor zoo moeilijk, dat Hoekstra b.v. ergens¹⁾ verklaart niet te weten, of het Salomo dan wel de herder is die spreekt.

Hoe onwaarschijnlijk is het bovendien reeds op zich zelf, dat een gedicht van 116 versregels een drama zou zijn! De verschillende tooneelspelers hebben, zou men zeggen, niet veel te vertellen en nauwelijks tijd om in zulk een kort bestek op te komen en weer weg te gaan. ‘Men is geneigd te gelooven dat allen tegelijk op het tooneel waren’, schrijft Renan²⁾. Hij leidt er uit af dat de Hebreën ‘en fait d'oeuvres scéniques’ niet erg ontwikkeld zijn geweest en het begrip van een compleet drama nog niet gehad hebben. Inderdaad, men kan verder gaan en gerust zeggen, dat zij dan zelfs geen denkbeeld hadden van de eerste eischen, waaraan een drama voldoen moet, t.w. dat de handeling voor de oogen van den toeschouwer geschiedt, dat er ontwikkeling is en dat de waarschijnlijkheid met het oog op de verandering van plaats in acht genomen worde.

Er zijn dan ook onder de voorstanders van deze opvatting niet weinigen, die het woord drama vermijden en het Hooglied liever eene dramatische idylle of dramatische pastorale noemen. Sommigen geven zich moeite om aan te toonen, dat het gedicht in geen geval voor de opvoering of zelfs voor de voordracht

1) De triumf der liefde, 65.

2) Le Cantique des Cantiques, p. 19.

[p. 66]

bestemd zou geweest zijn. Maar ik vraag: waartoe is het dan vervaardigd? Alleen om in stilte gelezen te worden? Dat kan toch met een dramatisch zangstuk niet bedoeld zijn. Niets is onwaarschijnlijker dan dat men een dergelijke compositie met dialogen en acteurs alleen voor het papier zal bestemd hebben, opdat het altijd in portefeuille zou blijven. Want het Hooglied tintelt van gloed en levensgenot; het kan dus moeilijk zulk eene abstractie geweest zijn. Als iets realiteit heeft, dan is het dunkt mij, dit dichtstuk, dat niets dan natuur en werkelijkheid ademt.

Beter dus, de consequentie te aanvaarden. Als het een drama of zelfs een dramatische idylle is, dan is het ook opgevoerd. Maar bij deze onderstelling stuit men op een ander bezwaar, t.w. dat het tooneel den Joden onbekend was. Toen Herodes de Groote den eersten schouwburg te Jeruzalem bouwde, gaf dat veel aanstoot; want men zei dat het in strijd met de Joodsche zeden was. ‘Zulke vertooningen’, schrijft Flavius Josephus, de Joodsche historicus van die eeuw, - ‘zulke vertooningen zijn bij ons niet inheemsch.’¹⁾ Hieruit leid ik af dat tot het begin onzer jaartelling in Palestina onder de joden nooit komedie gespeeld is. En was het theater onder de regeering van Herodes nog een nieuwigheid, hoeveel te meer dan in den tijd, toen het Hooglied geschreven werd, dat wel jonger dan Salomo, maar toch stellig ouder dan Herodes is. Blijkbaar had men een afkeer van het drama, en toen het werd ingevoerd, verfoeide men het.²⁾

Daarbij komt nog iets anders. De inhoud van dit gedicht gelijk men zich dien voorstelt, schijnt mij niet overeenkomstig de oostersche en joodsche zeden, vooral van den lateren naexilischen tijd. De wijze waarop Sulamit in het vorstelijk sérail optreedt, met den koning coquetteert en zich vrijheden veroorlooft, is eenigszins in strijd met de étiquette dier landen. Daar zijn de meisjes onderworpen en stil; zij verlaten het huis nauwelijks³⁾. Bovendien is een monarch er een veel te hoog heer, dan dat eene herderin zich zou vermeten, haar spel met hem te

1) Zie Ant. XV, 8, 1.

2) Ook van de Arabieren schreef Herder, Lieder der Liebe 100, te recht: ‘dramatische Dichter haben sie nie gehabt.’

3) Zie Winer, Rwb. I, 377. Grimm, 2, 3, 4 Maccabäer, 71, 364 en de daar aangehaalde schrijvers.

[p. 67]

drijven. Men zal misschien tegenwerpen, dat er slechts sprake van eene vertooning is. Maar die dient toch te rusten op werkelijkheid.

Ook de taal van Sulamit klinkt vreemd, als zij een meisje is. De oostersche begrippen zijn op dit punt nog strenger dan de onze. De erotische ontboezemingen, die hier voorkomen, zouden op de lippen van een jonge maagd tamelijk onvoegzaam geweest zijn, en al wat haar door vrouwen en door een man wordt toegezongen, hare ooren gekwetst, haar fijn gevoel beleedigd hebben.

Het merkwaardigst is, dat zelfs het minste dramatische element bijna geheel in het Hooglied ontbreekt. 't Zijn altemaal zangen en liederen op één thema; de bruid wordt verheerlijkt door den bruidegom en deze door zijne bruid. Het is telkens hetzelfde met weinig variatie. Steeds de gelijke complimenten en liefkoozingen. Ook komen eenige herhalingen voor, die in een drama niet denkbaar zijn. Enkele kleine liedjes, aardige verhaaltjes en een droom wisselen de zangen af. Maar van theatrale actie valt weinig te ontdekken. Het eenige wat daarnaar zweemt, is de optocht van koning Salomo; doch die op zich zelf is niet genoeg om van een bundel minneliederen een drama te maken.

III.

Hoe nu dan? Is 't na al de vruchtelooze pogingen tot verklaring van het Hooglied misschien het wijst te zeggen:

‘Met begrijpen zal 't niet gaan’?¹⁾

Ik geloof dat ik deze vraag ontkennend mag beantwoorden, daar wij, als ik wel zie, eene betere verklaring hebben. Reeds van der Palm gaf haar. ‘Dit kleine, maar van den kant der

1) Gaarne neem ik de gelegenheid waar om dezen versregel van Beets hier nog eens over te nemen, daar ik eene vorige maal (Gids 1894, 501), toen ik hem uit het geheugen aanhaalde, mij ten aanzien van den daarop volgenden eene vrijheid veroorloofde, die naar des dichters meening - en hij had daarin gelijk - zijne schoonheid niet verhoogde. Ik laat daarom nu de beide regels volgen, zooals ze wezenlijk luiden. Aangaande het kruis van Christus heet het:

Met begrijpen zal 't niet gaan,
Grijp het onbegrepen aan.

[p. 68]

dichterlijke schoonheid onschatbaar boekje’ - zoo schreef hij - ‘bevat een aantal liefdezangen, waarin de kuische, maar vurige genegenheid van een jeugdig paar als bruid en bruidegom wordt afgeschilderd.’ In deze karakteristiek komt slechts één woord voor, dat ik niet juist acht en daarom wegliet. ‘Als bruid en bruidegom verloofd,’ zegt van der Palm. Hij had moeten schrijven: ‘als bruid en bruidegom gehuwd.’ Reeds de herhaalde vermelding van den sluier in het Hooglied wijst daarop.¹⁾ Want de oostersche gewoonte verschilt van de onze. Het huwelijk heeft ginds eerst plaats en daarna de bruiloft, die altijd eene week duurt. Zoo was het oudtijds en zoo is het nog. Ik leg op dat onderscheid tusschen ‘verloofd’ en ‘gehuwd’ grooten nadruk. Immers ook hier geldt dat de zangen, door de bruid gezongen, alleen gepast zijn in den mond eener getrouwde vrouw, die de geheimen van het huwelijksleven kent. Op de lippen eener verloofde zijn ze niet kiesch. Deze kan, tenzij alle grenzen overschreden worden, moeilijk zingen:

Op mijn leger des nachts
Zocht ik mijn beminde,
Ik zocht hem, maar vond hem niet.

Toen stond ik van mijn bed op
En ging door de stad rond;
Op straten en pleinen
Zocht ik mijn geliefde,
Ik zocht hem, maar vond hem niet.

Daar troffen mij de wachters,
Die door de stad rondgaan.
‘Hebt gij’ (vroeg ik) ‘mijn beminde ook gezien?’

Nauw had ik hen verlaten,
Daar vond ik mijn beminde,
Ik greep hem en liet hem niet weer los,
Totdat ik hem gebracht had
In het huis mijner moeder,
In het vertrek van haar, die mij het levenslicht schonk.

Vóór van der Palm was dezelfde verklaring gegeven door

1) Vgl. Stapfer, La Palestine, 162.

[p. 69]

Bossuet in de Voorrede tot zijn Commentaar op het Hooglied¹⁾, en overgenomen door den grondigen kenner der Hebreeuwsche poëzie J. Lowth²⁾. Zij begingen alleen de fout dat zij de onderscheiden zangen van het gedicht nauwkeurig over de zeven feestdagen verdeelden, wat des te willekeuriger is, daar ze blijkbaar niet in tijdsorde volgen.

Ook de beroemde J.G. Herder verdedigde deze opvatting met veel talent; doch men heeft hem en anderen, die het daarin met hem eens waren, verweten dat zij de eenheid der zangen miskenden³⁾. Die eenheid bestaat zonder twijfel, en wel voornamelijk door de omstandigheid, dat één dichterhand de bruiloftsliederen verzameld, geschikt en bewerkt heeft. Ook bestaat er grond voor de onderstelling, dat hij van het zijne een en ander aan de zangen toevoegde. Hij was een man van talent, maar de redactie had toch nog wel iets beter kunnen wezen. Over het geheel echter mogen wij hem dankbaar zijn, dat hij deze Israëlietische bruiloftszangen aan de vergetelheid ontrukte. Want hij bewaarde zoo een volkspoëzie, die eenig in hare soort is en van welke wij nog wel meer zouden willen bezitten.

Hoe komt het, zal men vragen, dat, als deze opvatting zoo juist is, ze, ondanks de autoriteiten, die haar voorstonden, tot nu toe weinig bijval heeft gevonden? Het antwoord ligt voor de hand. Zij werd licht verdrongen door de dramatische verklaring, die veel schitterender en aantrekkelijker was. Deze toch maakte van de onsamenhangende liederen een schijnbaar wel sluitend geheel, waarvan ik, niettegenstaande de geopperde bezwaren, gaarne wil erkennen: si non vero, e bene trovato.

Een andere vraag is: vanwaar dat in den allerlaatsten tijd de verworpen verklaring, althans in Duitschland, weer verdedigers vindt?⁴⁾ Hierop antwoord ik: er is vóór eenige jaren licht in het Oosten zelf ontstoken, dat het oude Hooglied bestraalt en veel van hetgeen daarin duister was opheldert. Ook hier toch geldt het bekende:

1) Hij verbond daarmede echter de allegorische verklaring.

2) De sacra poësi Hebraeorum II, 604, 610 sq.

3) Hetzelfde doet Ed. Reuss als hij schrijft: ‘nous soutenons que le livre se compose d' un certain nombre de morceaux détachés’ (Le Cantique des cantiques 51).

4) Ik noem hier slechts de namen van Riehm, Stade, Kautzsch, Budde en Nowack, zonder hunne werken te citeeren, die ieder deskundige kent.

[p. 70]

 

Wer den Dichter will verstehn,

 

Muss in Dichters Lande gehn.

Men heeft het land des dichters bezocht, t.w. het oude Syrië, waarvan Palestina een deel was. Een Duitsch consul namelijk, Dr. Wetzstein, vertoefde daar jaren lang; hij huwde er en zijne vrouw had er bezittingen. Bekend met de bevolking, maakte hij zich vertrouwd met hunne levenswijze en zeden, ook in de dorpen. Onder meer woonde hij hunne feesten en bruiloften bij. Wat hij op deze laatste zag en hoorde, heeft hij medegedeeld. Anderen hebben die aanteekeningen bestudeerd en verwerkt. Zoo is, gedeeltelijk door hem, gedeeltelijk door hen de sleutel tot het Hooglied gevonden. Het blijkt nu uit de vergelijking van het heden met het daar geschetste verleden, dat tot op dezen dag toe in die plechtigheden nagenoeg geen verandering gekomen is. Gelijk de Syrische boeren thans hunne huwelijken sluiten, zoo geschiedde dat oudtijds reeds door de bewoners dier gewesten, ook door de Palestijnsche Joden.

Begeven wij ons dan in gedachte aan de hand van onzen gids naar het land van den Libanon, niet ver van Damascus. Wij zijn in het voorjaar. Want de Syrische huwelijken worden bijna altijd gesloten in Maart, de schoonste maand van het Syrische jaar, die naar hare lieflijkheid den naam prachtmaand¹⁾ draagt en van welke een spreekwoord zegt: ‘wil iemand het paradijs in zijn bloei zien, hij aanschouwe de aarde in Maart.’ Daar de winterregens voorbij zijn en de zon wel verkwikt, maar nog niet, gelijk in de volgende maanden, verschroeit, worden de bruiloften buiten op de dorschvloeren der dorpen gevierd, die in dit jaargetijde bijna één onafgebroken bloemrijke weide vormen.

Leg naast deze beschrijving van het seizoen het Hooglied, dat ons te of bij Jeruzalem verplaatst: ook daaruit waait u niets dan lentegeur tegen. Neem welken zang gij wilt, altijd klinkt hij als een voorjaarslied. Ik moet mij natuurlijk tot één proeve beperken en kies de opwekkende woorden, die de jonge echtgenoot zijne bruid toezingt:

Sta op, mijn geliefde,
Mijne schoone, ga uit!

1) Adâr. Ook bij de Joden heet de maand nog zoo.

[p. 71]

 

Want de winter is verdwenen,

 

De regentijd voorbij,

 

De bloemen zijn ontloken in den grond,

 

De tijd van 't gezang is gekomen,

 

Het gekir van den tortel weerklinkt in ons land.

 

 

 

De vijgeboom zet geurige vruchten,

 

De wijnstok welriekende bloesems.

 

Sta op, ga, mijn liefste,

 

Mijne schoone, ga uit!

 

 

 

Mijn duifje, in de rotsspleet,

 

In de kloof van den bergwand

 

Laat mij uw gelaat zien,

 

Laat mij uwe stem hooren,

 

Want uw stem is bekoorlijk,

 

Uw aangezicht schoon!

En diezelfde toon klinkt in de zangen der bruid tot haren bruidegom, ‘die’, gelijk zij het poëtisch uitdrukt, ‘onder de leliën weidt’:

Welaan, mijn geliefde,
Laat ons naar het veld gaan,
Laat ons slapen bij de bloemen!
's Morgens vroeg naar de wijnbergen,
Om te zien, of de wijnstok al uitbot,
Of zijn bloesem al opengegaan is,
Of de granaten al bloeien¹⁾....
Daar wil ik u mijn liefde schenken.

In dezen schoonen tijd dan worden de bruiloften gevierd. Wonen wij zulk een feest bij. Het begin is zooals dat bij herhaling in den bijbel beschreven wordt. Van zijne gezellen, de zoogenaamde ‘vrienden’, begeleid, feestelijk gekleed en met een kroon of krans getooid, begaf zich de bruidegom naar de woning der bruid - ‘het huis harer moeder,’ gelijk het Hooglied zegt - om haar af te halen en naar zijne woning te brengen. Tegenwoordig is die bruigomskroon verdwenen, alleen de bruidskroon gebleven. Maar den naam

1) Hoeveel beteekenis de in het Hooglied vaak genoemde granaatappels nog in de Syrische huwelijken hebben, kan men o.a. lezen bij Ebers-Guthe, Syriën II, 66.

[p. 72]

‘koning’ draagt de Syrische boer gedurende de bruiloftsweek nog steeds, en zijne bruid heet desgelijks nog altijd ‘koningin.’ De week, waarin het feest gevierd wordt, is een echte ‘koningsweek.’ Vandaar dat ook in het Hooglied de bruidegom gedurig ‘de koning’ genoemd wordt, eens zelfs, bij zijn aankomst in een schitterenden optocht: ‘koning Salomo.’

O vrouwen van Jeruzalem
O dochters van Zion!
Gaat uit en aanziet,
Aanziet koning Salomo
Met de kroon waarmede zijne moeder hem tooide,
Op den dag zijner bruiloft,
Den dag, waarop zijn hart zich verblijdt.

Onder zulke zangen treedt de bruidegom-koning met zijne gemalin, zijne ‘Sulamit’¹⁾ binnen. Nu nemen beiden plaats op den voor hen bestemden troon, waar zij aller hulde en gelukwenschen ontvangen.

Die troon is in den vroegen morgen van den eersten feestdag opgericht. Men raadt nooit, hoe. Op een ruim twee el hooge stellage plaatsen de boeren eene dorschslede, of gelijk de Syriers zeggen: dorschtafel; het is de dorschslede van den bruidegom zelven. Over deze wordt een groot bont tapijt uitgespreid, waarop men twee met goud geborduurde kussens legt. Is die zoo versierde troon gereed, dan worden de koning en koningin uit hun slaapvertrek gehaald en verzocht, op hun hoogen zetel plaats te nemen.

Aan vroolijke liederen ontbreekt het daarbij niet. Reeds zoodra de dorschslede uit de schuur gehaald is en op de schouders der vrienden ligt, weerklinken ze. Wetzstein heeft zulk een lied opgeteekend, dat met veel geestdrift het geluk der jonggehuwden bezingt. Ik deel er één couplet van mede:

Hoe zoet, na lange scheiding zich eindlijk te omhelzen,
Te drenken en te drinken van 't bekertje der lippen,
De kleine rest dan der doorwaakte nacht te sluimeren
Gestrengeld, als de handen de peluw en het dek zijn.

1) Sulamit heet zij als bruid van den ‘koning’ volgens het bekende verhaal, dat deze de schoonste vrouw in den harem van David en later van Salomo was.

[p. 73]

Dezen zang vinden wij zoo woordelijk niet in het Hooglied, maar wel dezelfde gedachten, vertolkt door de bruid:

Hij drenkt mij met de kussen van zijn mond!

en

Zijne linkerhand onder mijn hoofd, zijne rechter omvat mij.

Doch luid klinkt ook hier nog het lied, dat de verzamelde menigte aanheft, wanneer de koning in de verte nadert om zijn troon te bestijgen. ‘Treedt de bruigom uit zijn slaapzaal, dan loopt hij als een held, als een vorst,’ heet het ergens in een Psalm. Glansrijk is inderdaad de beschrijving van den optocht in het Hooglied:

Wie komt daar uit de vlakte op,
Gehuld in rookkolommen,
In myrrhe en wierookwalmen
En allerlei reukwerk?

't Is de palakijn van Salomo,
Rond welke zestig helden,
Israëlietische mannen.
Aller hand is aan het zwaard,
Zij zijn ten strijde gerust,
Met den degen op zijde
Wegens schrik in den nacht.

Een draagstoel liet zich koning Salomo maken
Van Libanonhout,
Zijne zuilen van zilver,
Zijn lenning van goud,
Zijn zitting van purper,
Zijn midden bedekt....

Wie zijn die zestig helden? 't Zijn de reeds genoemde ‘vrienden’, het escorte van den bruidegom, met hun aanvoerder, vezir of minister geheeten, voorop. Even als in Simson's tijd weten zij nog heden den bruidegom te bedienen. Hun ambt bestaat namelijk niet slechts hierin dat zij hem omringen en gezelschap houden, maar ook daarin dat zij, zoo noodig, hem beschermen. Hoe dit te pas komen kan, blijkt uit oude verhalen, waarin de jonge man en zijn geleide over-

[p. 74]

vallen worden¹⁾. Verder eten en drinken zij met hem. De ‘koning’, die zelf een goed voorbeeld geeft, wekt hen op, desgelijks te doen:

Eet, vrienden en drinkt; en wordt dronken van liefde!

Dit laatste is een aansporing om ook nog in een ander opzicht hem na te volgen. Want in Syrië wenscht men, gelijk overal, dat van een bruiloft weer een bruiloft kome. Om dat goede doel te bevorderen, laat men den troon nog één nacht na de koningsweek staan.

En evenals de bruidegom door ‘vrienden’ omringd is, zoo scharen zich om de bruid hare speelnooten, vriendinnen en bekenden. In het Hooglied heeten die de ‘dochters van Jeruzalem.’ Immers dat zijn deze vrouwen; niet de dames van het koninklijk sérail, aan wie de dramatisten de bedenkelijke rol toedichten, om, trots haar eigen brandende jaloezie, als echte koppelaarsters, een onnoozel landmeisje den monarch van Israël in de armen te voeren. Neen, de rol dezer vrouwen is onschuldiger en reiner. Het is haar plicht en ook haar lust, het feest der bruid op te luisteren. Zij doen dat op allerlei wijzen. Door haar te vergezellen en ‘achter haar aan te gaan’²⁾, door geschenken en het werk harer kunstvaardige handen, door haar schoonheid en fraaie toiletten, door haar zangen, dansen en spelen bovenal. Doch hierover moet ik nog een enkel woord meer zeggen, daar dit tot recht verstand van het Hooglied onmisbaar is.

1) Zie 1 Macc. 9:37-41.

2) Vgl. Psalm 45 : 15.

IV.

Zangen, dansen, spelen en allerlei scherts, - daarmede vooral worden de dagen der koningsweek doorgebracht. Reeds op den avond, die aan den huwelijksnacht voorafgaat, begint de vreugde. Dan is het de gewoonte dat de bruid zelve en geheel alleen danst, waarbij de ‘vrienden’ en ‘vriendinnen’ zich in eene rij om haar heen scharen. Deze dans heet de zwaarddans of krijgsdans, en is een eigenaardig Syrisch gebruik. De jonge vrouw houdt een zwaard in de hand en zwaait

[p. 75]

daarmede, doch zonder iemand te treffen. Eigenlijk is dat de bedoeling van den dans niet, die oorspronkelijk gedanst wordt na een behaalde overwinning in den oorlog. Dan trachten jongelieden de danseres te naderen en aan te raken, waartegen zij zich met het zwaard verweert. Doch in den bruidsnacht hebben die aanvallen niet plaats. Terwijl de bruid in den kring danst bij den rossen gloed van ontstoken fakkels, zingen de omstanders een lied, dat haar schoonheid verheerlijkt, de zoogenaamde wasf, een hulde aan de bruid.

Ook deze zang, zooals hij bij Israël luidde, is in het Hooglied vereeuwigd. De aanhef verplaatst ons midden in den dans:

Wend u, wend u, o Sulamit,
Wend u, wend u, dat wij u bezien!....
Wat ziet gij aan Sulamit,
Terwijl zij den krijgsdans danst?

Hoe schoon zijn uwe schreden in de schoenen, vorstin!
Uw hoofd is aan den Karmel,
Uw hoofdhaar is aan purper gelijk.
Een koning¹⁾ wordt door uwe lokken geboeid.
Hoe schoon zijt ge en hoe bekoorlijk,
O liefste, bij 't mingenot!

In gelijken trant wordt op de volgende dagen de schoonheid der bruid ook, vooral bij dansen, in liederen bezongen. Ze zijn over het algemeen nog al stout en sprekend; niet het minst echter de zang, bij den zwaarddans aangeheven, waarvan ik slechts enkele regels mededeelde. Bij de keuze liet ik de sterkst gekleurde onvertaald, wat zeker niemand mij ten kwade duiden zal.

Doch niet alleen de vrienden en vriendinnen verkondigen den lof der bruid; de jongelieden bezingen bovendien elkander, en dit is in het Hooglied eigenlijk de hoofdzaak.

Natuurlijk zijn ook hierin de schoonheid en de liefde het telkens wederkeerend thema, dat, ondanks de daarop uitgedachte variaties, wat eentonig wordt. Dit bezwaar geldt echter, gelijk men begrijpt, vooral de lezing van die liederen; gezongen konden ze streelen door hun melodieën. Wel eenige afwisseling bieden, ook bij de lektuur, kleine intermezzio's, die piquante

1) De bruidegom.

[p. 76]

voorvallen uit de vrijage of uit het pas aangevangen huwelijksleven mededeelen; waarmee ik niet beweer dat alles zoo gebeurd is als het hier wordt geschetst. 't Zijn waarschijnlijk meer aria's, die bij iedere bruiloft dienst konden doen. Maar daar ze in elk geval romantisch genoeg zijn, is 't wel de moeite waard, van die liedjes kennis te nemen of althans met enkele kennis te maken.

Nu eens verbeeldt zich de bruid in haar huis te zitten, terwijl haar beminde nabij is:

Ik hoor mijn liefste, hij nadert,
Daar staat hij achter onzen muur!
Hij kijkt door de vensters
En gluurt door de reten.

Een andere maal verwacht zij hem bij zich in den nacht. Wat zij dan zingt, herinnert, gelijk Hoekstra¹⁾ heeft opgemerkt, aan het liedje van Anacreon:

Eens, 't was midden in den nacht,
Kwam tot mij de God der min,
Heftig klopte hij aan de deur, enz.;

waarin echter bij de monotheïstische Joden Cupido niet voorkomt. In het Hooglied luidt het:

Ik sliep, maar mijn hart waakte,
Ik hoorde mijn geliefde, hij klopte:
Doe mij open, mijne zuster, mijn liefste...
Want mijn hoofd is vol dauw,
Mijne lokken vol droppels...

Ik had mijn kleed reeds uitgetrokken,
Hoe kon ik het weer aantrekken?...
Daar stak mijn geliefde zijn hand door het venster,
En mijn binnenste werd in mij ontroerd:
Ik stond op om mijn geliefde open te doen.

Straks weer heet het dat de bruid haar bruidegom kwijt is. Dan zegt zij tot hare speelnooten:

1) De triumf der liefde 93. - Ook op sporen van overeenkomst met Theocritus is gewezen door Lowth t.a. p. II, 613 en door Martineau American journal of philology XIII, No. 3); ze zijn echter niet sterk.

[p. 77]

 

Ik bezweer u, Jeruzalemsche vrouwen:

 

Indien gij mijn geliefde vindt,

 

Wat zult gij hem berichten?....

 

Dat ik krank van liefde ben.

Deze strophe geeft aanleiding tot eenen beurtzang. De aangesprokenen antwoorden. Gaarne, zeggen zij, willen wij de boodschap overbrengen, maar -

Waarheen ging uw geliefde,
O schoonste der vrouwen?
Waarheen wendde hij zich,
Dat wij hem met u zoeken?

Of zij vragen:

Wat onderscheidt uw geliefde van anderen,
Dat gij ons aldus bezweert?

De hier geboden gelegenheid om den man in al zijne heerlijkheid te schetsen, laat de jonge vrouw niet voorbgaan. Het is een maar al te gereede aanleiding om een nieuw lofdicht op hem te zingen, waarin zijne voortreffelijkheden opgesomd worden. Om het echt oostersch koloriet van deze soort te doen kennen, volge hier althans deze proeve:

Mijn geliefde is wit en rood,
Uitstekend boven tienduizend.
Zijn hoofd is van het fijnste goud,
Zijne lokken zwart als een rave.
Zijne oogen zijn als duiven aan beken,
In melk zich badend, in edelsteen gevat,
Zijne wangen als balsembedden,
Die geurige zalven doen wassen,
Zijne lippen zijn leliën,
Druipend van overstroomende myrrhe,
Zijn mond is zoet,
Gansch lieflijkheid.
Zoo is mijn liefste,
O dochters van Jeruzalem!

't Spreekt vanzelf dat de bruidegom zulk een lofdicht niet onbeantwoord laat. Uit zijn mond klinkt het nu ook vol verrukking:

[p. 78]

 

Gij hebt mijn hart betooverd,

 

O zuster, lieve bruid,

 

Met één blik uwer oogen!

 

Hoe schoon is uwe liefde,

 

O zuster, lieve bruid,

 

Hoeveel beter is uw liefde dan wijn!

 

En de reuk uwer zalven,

 

Hoeveel geuriger is hij

 

Dan 't welriekendst kruid!

 

Honigzeem druipt van uw lippen,

 

En de geur van uw kleedren is als Libanongeur!

Zong het jonge paar al die liederen zelf? Neen, de gewoonte brengt nog mee, en bracht dus evenzeer oudtijds mee, dat ze in hun naam en bijzijn voorgedragen werden door solisten, waarbij de mannen en vrouwen, die hen omringen, telkens de refreinen medezingen. 't Ligt ook voor de hand, dat het zoo ging, daar de meeste jonge paren wel geen zangers zullen geweest zijn en bovendien de koningsweek een feest van louter rust voor hen was, waarin anderen het werk voor hen deden.

In enkele verzen, die hun op de lippen gelegd worden, straalt blijkbaar het streven door om te doen uitkomen dat zij overgelukkig zijn.

Selig durch die Liebe,
Götter durch die Liebe,
Menschen, Engeln gleich,

dat is de toon, die ook hier ons telkens tegenklinkt. Gelijk er geen schooner paar is, zoo ook geen meer gezegend paar. De bruigom zegt het ronduit: hij zou met geen vorst willen ruilen. Hij weet het wel, dat zoo iemand een ganschen harem heeft:

Zestig koninginnen zijn er,
Tachtig vrouwen en veel maagden.

Maar hij zou ze niet begeeren. Want, voegt hij er bij:

Geheel eenig is mijn duive,
Reine dochter harer moeder.
Jonkvrouwen, die haar zagen, prezen haar gelukkig,
Koninginnen en bijvrouwen roemden haar.

[p. 79]

Hij kent de traditie omtrent koning Salomo, wiens naam hij bij zijn intocht een oogenblik droeg. Die had rijk en weelderig geleefd, meer dan alle andere menschen had hij liefgehad. Maar zie, deze vorst moet onderdoen voor hem:

Salomo had eenen wijnberg,
Dien hij aan de wachters gaf,
Maar mijn wijnberg is de mijne
En staat steeds tot mijn beschikking.

Doch ook de bruid is overtuigd, dat zij, om zoo te zeggen, een lot uit de loterij getrokken heeft, gelijk vooral daaruit blijkt, dat vele andere meisjes haar man begeerd hadden.

Alle maagden hebben u lief,

zegt zij tot hem; maar, gelukkig voor haar, zij was de uitverkorene:

Mij heeft de koning in zijn slaapvertrek gebracht,

hetgeen te verblijdender voor haar was, omdat, gelijk zij doet uitkomen, de meisjes hem met recht beminnen.

Daar rijst een vraag bij haar op. Waarom is zij de gelukkige? Is zij de schoonste van allen? Ja, dat zegt haar man en dat zingen de anderen¹⁾. Maar zij weet wel beter. Haar bescheidenheid ten minste verbiedt haar dit toe te stemmen. Al heeft zij eenige bekoorlijkheden, zij verontschuldigt zich er over, dat zij niet schooner is.

Zwart ben ik, maar lieflijk,
O dochters van Jeruzalem,
Als de tenten van Kedar,
Als Salomo's tentdoeken.
Ziet mij niet aan dat ik zwart ben,
Verbrand door de zon!

Doch de gedachte dat zij nu gehuwd is, wekt nog eene herinnering bij haar. Hare broeders hadden, gelijk broeders meer doen, haar geplaagd dat zij niet trouwen zou:

1) Zeer in overeenstemming met het Hooglied is in dit opzicht de Talmud, volgens welken de bruid ook per se ‘de schoone, de beminnelijke’ heet, Vgl. Ketubot 16b en 17a.

[p. 80]

 

Wij hebben een kleine zuster,

 

Wat zullen wij met haar beginnen?

zoo vroegen zij en dachten er over, haar af te sluiten of op te sluiten. En thans - thans was zij de koningin van het feest, gelukkig bij haar echtvriend:

Ik ben voor zijne oogen,
Als een, die vrede vond.

Nog een andere vraag kon rijzen - nu niet bij haar, maar bij de omstanders. Hebben de jongelieden elkander vroeger gekend? Was er weerkeerige neiging en is het een huwelijk uit liefde? Ieder weet dat dit in het Oosten zeer zeldzaam is. De vaders vragen meestal niet naar den wensch hunner dochters, maar beschikken over haar. Doch het ideaal is toch ook hier inclinatie; vandaar dat deze, al bestaat ze niet, ondersteld wordt. Op de bruiloft moet er altijd iets van gezegd worden, en derhalve uit de bruid in haar lied ook haar zielsverlangen, dat natuurlijk nu en dan voorhanden kan geweest zijn. In elk geval is de verzuchting zeer vurig:

O, zeg mij toch, mijn zielsbeminde,
Waar weidt gij, waar legert gij u in den middag?

En elders:

O dat ge mijn broeder waart,
Gezoogd aan de borst mijner moeder!
Vond ik u op straat, ik zou u kussen,
En men zou geen schande van mij spreken.

waarbij men rekening moet houden met de Oostersche adat, volgens welke een meisje alleen door haar broeder mag gekust worden.

Thans, nu zij de gelukkige vrouw van den geliefde is, begeert zij slechts bij hem te zijn en aan zijn boezem te rusten. Vandaar het herhaald verzoek aan hare bruidsnooten:

Ik bezweer u, o dochters van Jeruzalem,
Bij de gazellen en bij de hinden des velds,
Dat gij de liefde niet wekt,
Dat gij haar niet wakker maakt,
Voordat zij 't verlangt.

[p. 81]

Moge haar geluk duurzaam, haar echtgenoot trouw zijn, denkt ze. Treffend en schoon is de bede tot dezen:

Plaats mij als een zegelring aan uw hart, aan uw arm!
Want sterk als de dood is de liefde,
Vast als de helle het minnevuur,
Hare vonken zijn vuurvonken,
Hare vlammen zijn Godsvlammen,
Watervloeden kunnen die liefde niet blusschen,
Geen rivieren stroomen haar weg!

Men zou wenschen dat het Hooglied hier eindigde. Maar er volgen nog eenige coupletten, die onder elkander niet zeer samenhangend zijn. 't Vreemdst is het slotcouplet waarin de bruid den bruidegom aanspoort om te vluchten. ‘Vlucht,¹⁾ geliefde, vlucht als een gazel, als een hert, op geurige bergen,’ zegt ze. Wie verwacht dit? Het tegendeel schijnt meer voor de hand te liggen. Een vermaning om te blijven zou gepaster zijn. Waarom moet de bruidegom verdwijnen?

't Kan zijn dat wij dit niet meer begrijpen ten gevolge van de wanorde, waarin het geheel is geraakt. De verzamelaar der bruiloftszangen heeft ze op vreemde wijze geschikt, waardoor de beteekenis van sommige verloren gaat. Budde meent, dat het slot misverstand is van een andere plaats, waar de bruidegom ook op bergen vertoeft²⁾ Maar dan zou het misverstand toch wel bijzonder groot zijn, aangezien in dat vers juist het omgekeerde staat van hetgeen hier voorkomt. De bruid verzoekt hem daar, op die bergen zich om te wenden en tot haar in te keeren. Dat is natuurlijk veel gepaster. Wat kan haar op het einde bewegen, hem tot de vlucht aan te sporen?

Misschien ligt er een toespeling in op het slot van het feest en wil de bruid te kennen geven dat de vreugde uit is. In Syrië heeft daarbij nog iets bijzonders plaats.

Wetzstein verhaalt dienaangaande het volgende: ‘Op den zevenden of laatsten dag der koningsweek begint vóór zonsondergang een spel, dat ouder gewoonte het feest moet besluiten. Terwijl dat gespeeld wordt, stijgen hunne majesteiten

1) De Statenvertaling heeft hier: komt haestelyck; maar erkent in de kantteekening dat in het oorspronkelijke vlucht staat.

2) Hl. 2:17.

[p. 82]

van den troon, vervolgens begeven zij zich onder de gasten om hen voor hunne deelneming te bedanken en vaarwel te zeggen. Nauwelijks zijn dezen vertrokken, of de vrienden, anders gezegd de bruidegomsgezellen, omringen het bruidspaar en begeleiden het naar huis, waar hun een avondmaal wordt aangeboden. Na zich eenige oogenblikken verwijderd te hebben, keert de jonge echtgenoot in hun midden terug, maar zonder zijne vrouw en in zijn gewone pak. Het koninklijk ornaat is afgelegd en de vorst weer een gewoon mensch geworden. Om hem dit diep te doen gevoelen wordt - zeer onaesthetisch - na afloop van den maalijd zijn gelaat door de gasten met vuil bestreken; een traditioneele smaad, die hem volkomen ontnuchtert.’

Zoo is hij weer wat hij vóór een week was: een boer, en nog wel een Syrische boer, veracht en rampzalig, van God en menschen gehaat.

De gevolgtrekking ligt voor de hand. Is de koningsweek de schoonste tijd in het leven van den Syrischen boer, des te pijnlijker is voor hem het einde, wanneer hij onttroond en aan de treurige werkelijkheid teruggegeven wordt.

Ik durf niet beweren dat dezelfde slotscène in oud-Palestina een einde aan de bruiloft maakte. Ook zonder dat onderdeel trouwens zou het ‘vlucht op de bergen’ verstaanbaar zijn, als het ten minste het laatste woord der bruid geweest is, wat ik niet stellig durf verzekeren.

V.

Ziedaar dan het Hooglied volgens de nieuwste opvatting: geen allegorie, geen drama, maar een bundel bruiloftszangen, door één dichter verzameld en tot een geheel verwerkt. Zoo verklaart zich dat er eenheid in is, maar dat toch de rechte samenhang ontbreekt. Want al zijn de liederen variaties op één thema, het steeds herhaalde compliment van den dag en van de week, zij vormen toch geen doorloopend geheel.

Ik beweer niet, dat door deze verklaring elke duisterheid verdwijnt. Maar de hoofdzaken staan nu, dunkt mij, toch vast. De voorjaarszangen, de zwaarddans, de optocht, de lofspraken van bruid en bruigom op elkander, dit alles wordt door de nog in Syrië bestaande gebruiken volkomen duidelijk.

[p. 83]

Wat de kleine intermezzio's en coupletten betreft, is rekening te houden met het vermelde feit, dat het op zulke bruiloften aan scherts niet ontbreken mag.

Door belangrijke bezwaren wordt de opvatting niet gedrukt. Ik erken echter dat men er één tegen zou kunnen aanvoeren. Het is daarin gelegen, dat de jonge man eens ‘koning Salomo’ genoemd wordt, terwijl elders in het gedicht van denzelfden koning Salomo als van een historisch persoon wordt gesproken. Dat de bruidegom telkens ‘koning’ heet is volkomen in orde; want dit is zijn hooge titel in die week. Ook zou hij desnoods ‘koning Salomo’ kunnen heeten, evenals zijne jonge vrouw ‘Sulamith.’ Maar het is een inconsequentie, dat met dien naam tevens de bekende vorst wordt aangeduid.

De inconsequentie is zelfs zoo groot, dat ze twijfel aan de juistheid dezer opvatting zou kunnen wekken, als die voor het overige niet op zeer vasten grond steunde.

't Kan zeer wel zijn dat de logische fout niet in de bruiloftszangen zit, maar door den verzamelaar begaan is; want wie zal precies zeggen wat deze er bijgevoegd heeft? In geen geval zal de inconsequentie de Joden van den ouden tijd gehinderd hebben, zooals ons. Het merkwaardigst bewijs voor de juistheid dezer opvatting is en blijft het boek Job, welks eenheid daarom vroeger wel eens betwijfeld is geworden. Doch ten onrechte: Proloog en Epiloog, inleiding en slot zijn van dezelfde hand als het gedicht.¹⁾ Men ziet thans in, dat de Joodsche redeneertrant zich vrijheden veroorloofde, die ons willekeurig schijnen.

Zoo laat zich ook de strijd op één ondergeschikt punt in het Hooglied verklaren. Overigens stemt alles goed. Het komt mij daarom voor, dat wij nu eindelijk eene opvatting hebben, die inderdaad bevredigend mag heeten. Want zij zoekt hare kracht niet in phantasie, maar in de levende werkelijkheid, van welke het Hooglied een zuivere weerklank is.

Vraagt men, welke waarde het gedicht heeft, dan antwoord ik: het is volkspoëzie uit lang vervlogen dagen, die als zoodanig van historisch en archeologisch belang is. Maar zij heeft, naar ik meen, ook aesthetische waarde. Ik erken, dat niet alles even fraai is. Sommige beelden zijn ongepast en sommige

1) Zie Renan, Étude sur le poëme de Job, p. XLVI sv.

[p. 84]

vergelijkingen gezocht. Bovendien zijn de lichamelijke schoonheden der bruid en des bruidegoms veel te breed uitgemeten of te plastisch geschilderd. Men heeft nog andere opmerkingen gemaakt, welker juistheid ik toegeven moet. ‘Het onophoudelijk herhalen van gezegden en woorden,’ schrijft Hoekstra, ‘getuigt van zekere armoede in de taal.’ Dat is ook waar. Maar het zou zeer onbillijk zijn, van deze oude lyriek de volmaaktheid te verlangen. Men mag alleen eischen, dat ze frisch is en het leven der natie in zijn natuurlijken eenvoud weerspiegelt. Dit doet het Hooglied in bijzondere mate. Het is merkwaardige volkspoëzie.

J.C. Matthes.