De Gids. Jaargang 58

[p. 513]

Muzikaal overzicht.

Onlangs richtte een ‘inzender’ tot de redactie van een onzer groote bladen het verzoek, om in hare kolommen te beslissen over de vraag, wie grooter componist was: Beethoven of Wagner. De redactie bracht het verzoek over aan haar muzikalen medewerker, en deze maakte er zich zoo gemakkelijk mogelijk af, door te verklaren, dat op die vraag bezwaarlijk een antwoord gegeven kon worden, daar de een symphonist, de ander opera-componist was, en het dus hier eene vergelijking van ongelijksoortige grootheden gold; dat voorts een dagblad niet de plaats was om dergelijke kwesties te behandelen, enz. enz.

De vraag op zichzelf is echter zoo eigenaardig, zoo nieuw, en werpt een zoo merkwaardig licht op den toestand der hedendaagsche muzikale wereld, dat het wel de moeite waard is, er zich in een tijdschrift als de Gids een oogenblik mede bezig te houden.

Vooreerst, wat mag den bedoelden inzender bewogen hebben, die vraag te stellen.

Een vijftien, twintig jaar geleden zou niemand er aan gedacht hebben, dit te doen; want de superioriteit van Beethoven, den ‘reus der symphonie’, zooals hij door beeldrijke verslaggevers wel eens genoemd werd, was zoo algemeen erkend, dat men over een dergelijke vraag glimlachend de schouders opgehaald zoude hebben. Wagner was immers maar een opera-componist, en de opera een kunstgenre dat men stilzwijgend duldde, doch waaraan men lang niet een zoo verheven plaats in het rijk der toonkunst toekende, als aan de concertmuziek en bepaaldelijk aan de symphonie.

De jeugd was opgevoed in de leer, dat de muzikale wereld begonnen was met Bach en Händel; dat er drie groote instrumentaal-componisten waren: Haydn, Mozart en Beethoven; dat Mendelssohn, Schubert en Schumann - om van de mindere goden niet

[p. 514]

te spreken - min of meer op den roem van het eerstgenoemde drietal geteerd hadden, en dat het daarmede uit was. Symphonie, kwartet en sonate waren de vormen waarin de instrumentaalmuziek zich bewoog; wat vokale muziek betrof, erkende men oratoria en liederen, maar de opera was een onding. Wel is waar hadden ook groote meesters, o.a. Weber, in dat genre iets gepraesteerd, maar dat belette niet, dat de vorm gebrekkig was, en wat Franschen en Italianen componeerden was uit den Booze. In dien geest werd op de hoogescholen der muziek onderwezen. Men bewoog zich altijd in hetzelfde kringetje en beschouwde de werken der klassieke meesters als een schat, die door alle eeuwen heen zijne waarde behouden en door niets in glans en luister overtroffen zou worden.

Men is evenwel tot een andere meening gekomen. Men heeft ingezien, dat de muziek geen monumentale kunst is, maar dat zij gedurende de laatste drie eeuwen een gestadige ontwikkeling heeft ondergaan. Hierin verschilt zij van hare zusteren. Neem welke kunst gij wilt, en vergelijk hare tegenwoordige uitingen met die van vroegere tijden! Welk modern epos komt de Ilias of de Odyssee nabij? Welk marmerbeeld kan bij een der scheppingen van Praxiteles vergeleken worden? Welk penseelkunstenaar toovert ons een doek voor oogen als de Sixtijnsche Madonna? Wie kan het koloriet van een Rembrandt evenaren? Maar vergelijk de toonscheppingen der groote meesters van de 19e eeuw met die van vroeger! De Grieksche muziek komt in het geheel niet meer in aanmerking: hoewel er niet veel van haar bekend is, weten wij er toch zooveel van, dat zij de harmonie niet bezat. En welke beteekenis heeft de muziek uit het tijdperk van Raphaël en uit dat van Rembrandt nog voor ons? Geen andere dan een historische; de doeken van genoemde meesters echter wekken nog dezelfde bewondering als ten tijde van hun ontstaan.

De muziek is de allermodernste der kunsten. Tot heden hebben hare drie factoren: melodie, harmonie, en instrumentatie, gestadig hunne grenzen uitgebreid en daardoor haar uitdrukkingsvermogen vermeerderd. De melodie heeft zich aan de enge vormen van den dans, waaraan zij eeuwen gebonden was, ontrukt; de harmonie heeft stap voor stap terrein gewonnen en nieuwe combinatiën gevonden, de instrumentatie haar palet met steeds schitterender kleuren verrijkt. Op het oogenblik is het uitdrukkingsvermogen der muziek wellicht honderdmaal grooter dan in de tijden van Bach en Händel.

[p. 515]

Dat standpunt werd niet zonder slag of stoot bereikt. De muzikale wereld is uit den aard van de zaak conservatief. Bij het lezen van de geschiedenis der muziek denkt men telkens onwillekeurig aan de spreuk van Goethe: ‘Musik bedarf weniger der Neuheit, ja vielmehr je älter sie ist, desto besser wirkt sie.’ Dit is de overtuiging van den leek in zake muziek. Elke hem bekende klank doet hem aangenaam aan, hij wiegt zich gaarne op bekende melodieën; het nieuwe daarentegen treft hem of in het geheel niet, of stemt hem onaangenaam. De eerste die het gewaagd heeft een onvoorbereid septime-accoord te laten hooren, werd stellig voor een ‘overspannen kop’ gehouden; in de moderne muziek kunnen heel wat scherper dissonanten binnenkomen zonder aan te kloppen. Toen Monteverde voor het eerst een tremolo had aangewend, barstte het geheele orkest in lachen uit en verklaarde, dat het onmogelijk zoo iets bespottelijks kon spelen; thans behoort het tot de meest gezochte effekten der instrumentaal-muziek. Grétry oordeelde van Mozart's Don Juan, dat de componist het standbeeld in het orkest, het voetstuk op het tooneel had geplaatst; wat zou de Luiker meester wel gezegd hebben van het orkest in Der Ring des Nibelungen?

De oorspronkelijke beteekenis der instrumentaal-muziek, afgescheiden van haar taak als begeleidster van den opera-zang, was een opspelen ten dans. Gavottes, Bourrés, Passacailles en andere dansen moest zij begeleiden, en het was natuurlijk, dat zij den voor de danspassen vereischten vorm aannam. Maar ook buiten de danszaal hoorde men die wijzen gaarne, zij werden tot eene reeks, tot eene Suite samengevoegd en op gezellige of feestelijke bijeenkomsten als absolute muziek ten gehoore gebracht. Later beperkte men het aantal afdeelingen dezer Suite, werkte ze met behulp der kunst van het contrapunt uit, liet ze onderling door verandering van toonaard, rhythmus en beweging contrasteeren en voegde ze samen tot één geheel.

Dat is de vorm der symphonie, zooals Haydn en Mozart hem gekend hebben en zooals Beethoven hem van deze heeft overgenomen.

Wat Beethoven als instrumentaal-componist van zijne voorgangers onderscheidt, is een althans in sommige zijner toonscheppingen merkbaar streven om zich aan de vormen der absolute muziek te ontrukken en bepaalde poëtische gedachten uit te spreken. Werpt men een blik op zijne reeks symphonieën, dan komt men er van zelf toe, die te rangschikken in twee klassen; tot de eene moe-

[p. 516]

ten die gerekend worden, welke op het standpunt der symphonie van Haydn en Mozart, d.w.z. van de absolute muziek staan: de 1e, 2e, 4e, 7e en 8e; tot de andere behooren die, waarin nog iets anders dan een zuiver muzikale strekking merkbaar is: de 3e (Eroica) 5e, 6e (Pastorale) en de 9e.

De geschiedenis der Eroica-symphonie is ons bekend. Wij weten, dat Beethoven haar oorspronkelijk ter eere van Buonaparte heeft gecomponeerd, en dat hij het titelblad verscheurde, op het vernemen van de tijding, dat de Corsicaansche held zich tot keizer had laten kronen. Het was het beeld van een idealen mensch, van een heros, dat hem bij het scheppen van dit werk inspireerde, en hij heeft dat met duidelijke woorden boven de tweede afdeeling ervan geschreven: ‘per festeggiare il sovvenire d'un grand uomo.’

Wij kunnen ons hier veilig onthouden van eene beschouwing over al hetgeen in den loop der tijden over de Eroica-symphonie gezegd is. In onze dagen heeft Hans von Bülow getracht, haar aan Bismarck op te dragen en bij het hoofdthema van het finale zelfs een gedicht gemaakt, waarin eene woordspeling op den naam van den grooten kanselier:

Bis in des Reiches Mark,

voorkomt, en dat hij, zoo men hem had laten begaan, zeker gaarne op den avond van zijne befaamde ‘Bismarck-Rede’ in de Philharmonie te Berlijn door het publiek had laten medezingen.

Buonaparte of Bismarck, dit is ons voor het oogenblik onverschillig. Het is er ons alleen om te doen, in herinnering te brengen, dat Beethoven in zijne Eroica-symphonie een werk van poëtische tendentie heeft geleverd, dat belangrijk afwijkt van de symphonische scheppingen van Haydn en Mozart en in het algemeen van alle tot dien tijd toe bekende symphonieën.

En de vijfde? Is zij niet een strijd tegen het Noodlot, zoo wij althans geloof mogen hechten aan de waarheid van de woorden, waarmede de meester het thema kenschetste: ‘Zoo klopt het Noodlot aan de deur’? Strijd, berusting, vertrouwen, een zoeken, streven, dwalen, maar ten slotte een zegevieren hoort men er in, zóó duidelijk, dat commentaren overbodig zijn.

En de zesde? Hoewel ‘mehr Einpfindung als Malerei’, is de Pastorale toch een toongedicht, toch eene uitdrukking van poëtische gewaarwordingen in bepaalde volgorde en op een voor het verstand begrijpelijke wijze.

Hoe is het mogelijk, zou men kunnen vragen, dat Beethoven,

[p. 517]

na de ontwikkeling die de instrumentale muziek door hem verkregen had, en waarvan zij blijk geeft in de 3e, 5e en 6e symphonieën, in de 7e en 8e weder tot de absolute muziek, tot de dansvormen - zij het ook in de meest ideale beteekenis van het woord - is teruggekeerd.

Het antwoord daarop heeft de meester, wellicht onbewust, in zijne laatste symphonie gegeven. De instrumentaalmuziek was niet bij machte, datgene wat hij wenschte volmaakt duidelijk uit te drukken. Nadat hij haar in de Negende Symphonie tot de uiterst bereikbare grenzen had gebracht, riep hij het Woord te hulp, het woord, dat alleen in staat was zijne gedachte uit te spreken.

Wanneer Wagner zegt, dat met de negende de laatste symphonie geschreven is, dan bedoelt hij daarmede niet, dat de symphonisten die na Beethoven gekomen zijn, geheel van talent ontbloot waren. Hij heeft daarmede alleen willen te kennen geven, dat eene ontwikkeling van den symphonischen vorm na Beethoven niet mogelijk is, en dat de geheele geschiedenis der zuiver instrumentale muziek begrepen is in de negen werken van dezen Hercules. Beethoven's opvolgers hebben goede, schoone, sommigen zelfs prachtige symphonieën geschreven, maar bepaald noodig zijn zij niet geweest.

Toch bestaat er éen componist, die, althans wat het technische gedeelte betreft, iets aan de symphonie heeft aangebracht, dat Beethoven niet bekend was. Het was een Franschman en hij heette Hector Berlioz.

De groote kracht van Berlioz ligt in zijn meesterschap in de instrumentatie. Hij had het door Beethoven gebruikte orkest nauwkeurig bestudeerd, hij kende er ook de gebreken van, en naarmate de kunst van instrumentenbouw - bepaaldelijk wat de blaastuigen betreft - volmaakter werd, verhoogde hij het effekt van die instrumenten in het orkest, vulde aan wat onvolledig, verbeterde wat gebrekkig was en verleende het orkest een rijkdom van kleur, dien het te voren nooit gekend had, een spraakvermogen dat onbeperkt is. Eene uitbreiding van den symphonie-vorm heeft Berlioz, zelfs in zijn beste werken, niet kunnen geven. Hij sluit zich bij voorkeur aan die symphonieën van Beethoven, waarin het streven naar poëtische gedachten merkbaar is; hij tracht zelfs geheele gedichten (Harold), geheele romans (Symphonie fantastique, Lélio) in symphonischen vorm weer te geven, en wat Beethoven een enkele maal heeft aangewend: het wederoptreden van het motief eener afdeeling in een volgende (zie de finales van de 5e en van de 9e symphonie) maakt hij tot regel,

[p. 518]

en laat een motief, dat hij idée mère noemt, als verbindende draad door de verschillende afdeelingen zijner symphonie loopen, ten einde haar onderling verband duidelijk te maken.

Berlioz mist de genialiteit van Beethoven, hij heeft niet de vindingsgave, niet het gemoed van den grooten meester, zijne werken maken niet den indruk van spontaneïteit. Maar hij overtreft hem in de behandeling van het orkest; zijne instrumentatie, die door de lateren van hem is overgenomen, is volmaakter. Om iets te noemen: hoorns en trompetten blazen niet meer uitsluitend de natuurtonen, die ons in de symphonieën van Beethoven vaak hinderen, maar zijn chromatische instrumenten geworden; de houten en koperen blaasinstrumenten vormen afzonderlijke, zelfstandige toonlichamen, die het evenwicht houden met het sterk bezette en op tallooze wijzen verdeelde strijkquintet; het geheel is een wonder van toonvorming, klankschakeering en welluidendheid.

Geef dat orkest in handen van een man die gelijke scheppingsgave als Beethoven bezit en tevens de moderne harmonisatie kent, en gij zult toestemmen, dat de resultaten die hij er mede bereikt, niet twijfelachtig kunnen zijn.

Die man is Richard Wagner.

De symphonische melodie, uitgevoerd door het kleurenrijke orkest van Berlioz, heeft hij tot grondslag zijner toondrama's gemaakt. In zijne scheppingen kan het uitdrukkingsvermogen van het orkest zich tot zijn hoogste macht verheffen, omdat het woord en de handeling die deze muziek verklaren, altijd tegenwoordig zijn.

Het muziekdrama van Richard Wagner is de alpha en omega der moderne muziek. Daarin is de geheele rijkdom van het toonmateriaal aangewend, om aan het woord de hoogste uitdrukking te verleenen. En wat verkondigt ons dat woord? ‘In al zijne Drama's’, zegt de schrijver van een onlangs uitgekomen boek,¹⁾ ‘behandelt Wagner met wonderbaarlijke diepzinnigheid en in steeds verschillende ethische perspektieven het groote, echt moderne problema der Verlossing; deze eeuwig-menschelijke, eeuwig-moderne gedachte is het verheven, plechtige grondthema, waarop zijne drama's, van den Holländer af tot Parsifal toe, in grootsche variaties zijn opgebouwd. Het toppunt van zijne scheppingskracht en de hoogste uitdrukking van het moderne gevoelsleven heeft de meester van Bayreuth in zijn kolossale Trilogie Der Ring des Nibelungen en in

1) Ferdinand Pfohl, Die moderne Oper (Leipzig, 1894).

[p. 519]

Tristan und Isolde bereikt. De accoorden, die hij in deze reusachtige werken laat weerklinken, zijn een terugslag van het geheele moderne denken en gevoelen, zooals geen andere dan de muzikale kunst in staat is weer te geven.’

Dat er menschen zijn die dit niet toestemmen, wij weten het allen. ‘Wagner en de kritiek’ is een onderwerp dat een zeer omvangrijke bibliotheek vormt. Niet alleen gedurende zijn leven, ook na zijn dood valt de kritiek hem hard. Dit is niets nieuws. Wanneer wij zien, hoe er heden ten dage nog menschen bestaan, die aan den roem van Shakespeare en van Rembrandt knagen, dan verwondert het ons niet, dat men ook den glans en luister van den eerst in onzen tijd gestorven Wagner tracht te verduisteren. En het allerminst kan ons dit verbazen van den Weener criticus Eduard Hanslick, die het noodig acht, in de Neue freie Presse de kritiek van vroeger dagen nog eens op te rakelen, en te dien einde eenige brieven afdrukt, die Billroth aan hem geschreven heeft. De beroemde medicus oordeelt daarin o.a. over het tekstboek van Parsifal aldus:

Juli 1882.

‘Auf deinen Wunsch habe ich mir den Text des Parsifalles gekauft und nach dreimaligem krampfhaften Ansatz soeben fertig gelesen. Es thut mir leid um die Zeit. Gibt es etwas Dümmeres? Widerlicheres? Die ganze Gralsage war mir stets zuwider; diese faulen Mönche mit ihren Tätzen und dem römischen Lanzknechtspeer; die götzenartige Anbetung dieser alten Scharteken; das ewige Lamento des dummen Amfortas! Der Trottel Parsifal! Ist das nicht Alles widerlich?’....

Van den held van het stuk wordt voorts nog gezegd: ‘Ich vermuthe, er ist ein Castrat; jedenfalls ist seine Phantasie und sein Verstand castrirt.’ Gurnemanz wordt ‘ein Hausknecht’ genoemd, enz., enz.

Natuurlijk zijn in deze brieven de citaten ad majorem Eduardi gloriam niet vergeten. Naar aanleiding van Hanslick's kritiek van Parsifal schrijft de Weener dokter hem:

‘Ich finde, dass dein Standpunkt immer der gleiche, kunstschöne ist.... Gerade das Massvolle deiner Kritiken hat die Fanatiker früher so erbos't.’ En tijdens de uitvoeringen van het ‘Bühnenweihfestspiel’ te Bayreuth meldt hij hem: ‘Es thut mir leid, dass du als Musikreferent und anständiger Mensch in Bayreuth bist,

[p. 520]

sonst würde ich sagen, die Menschen, welche sich diesen Blödsinn gefallen lassen, sind nicht werth, Viecher in des Meisters Stall zu sein.’

Of de brieven van Billroth echt zijn, weet ik niet. Het zou niet de eerste maal wezen, dat men brieven van Wagner vervalscht of gefingeerd heeft. Men denke aan den door Chamberlain ontmaskerden Ferdinand Praeger!

Of Billroth later eene voorstelling van Parsifal heeft bijgewoond en van zijn oordeel is teruggekomen, is mij evenmin bekend. Hij gaf in bovengenoemde brieven slechts den indruk weer, dien hij bij het lezen van het tekstboek had ontvangen, en uit de wijze waarop hij dat doet, blijkt duidelijk, dat men een uitstekend medicus kan zijn, zonder gevoel voor poëzie te bezitten. Ook met betrekking tot de muziek is zijn oordeel dat van een leek, en wel, zooals hij zelf zegt, van iemand die na een vermoeienden dag, te midden van de kwalen en smarten der menschen doorgebracht, zich 's avonds met behulp van muziek wil ontspannen. Dat wist Hanslick ook wel, maar hij achtte het nuttig, weder eens te pas te brengen, wat er destijds tegen Wagner geschreven werd, en daar het in dit geval de meening van een beroemd man gold, was diens uitspraak zeer gewichtig!

Men weet, dat velen in den stadssecretaris Sixtus Beckmesser uit Die Meistersinger von Nürnberg het portret van den recensent der Neue freie Presse meenen te herkennen. Minder bekend is het wellicht, dat in het eerste ontwerp van het Meistersinger-tekstboek de lijst der personen aldus luidde:

Hans Sachs, Schuster.
Veit Pogner, Goldschmied.
Kunz Vogelgesang, Kürschner.
Conrad Nachtigal, Spengler.
Hans Lick, Schreiber.

enz.

Bij het uitwerken van het tekstboek herdoopte Wagner den secretaris in Sixtus Beckmesser, en het is goed dat hij dit gedaan heeft: het portret zelf is gelijkend genoeg. De ‘Merker’ heeft gelukkig zijn voornemen:

wie er das frohe Singen
zu Schaden konnte bringen,

niet kunnen volvoeren ten tijde dat 's meesters kunst nog nieuw en door velen onbegrepen was; veel minder zal hij dit vermogen,

[p. 521]

nu zij in vollen luister straalt. Wagner heeft op de tweede helft der 19e eeuw den stempel van zijn genie gedrukt, hij beheerscht die periode der muziekgeschiedenis, en niemand kan zich aan zijn machtigen invloed onttrekken.

Wij moeten nu tot ons punt van uitgang terugkeeren en ons nogmaals bezighouden met de vraag van den ‘inzender’: wie grooter componist is, Beethoven of Wagner.

Zooals zij daar ligt, is die vraag niet te beantwoorden. Alleen wanneer zij in dier voege gesteld was: wie was grooter in zijn tijd, Beethoven of Wagner, zou men er een antwoord op geven, dat aldus zou luiden: beiden waren even groot. Beethoven is heer en meester over de eerste helft der 19e eeuw, het tijdperk der symphonie, Wagner over de tweede helft, het tijdperk der dramatische muziek.

Vermoedelijk heeft de meergenoemde ‘inzender’ kort na elkaar een werk van beide meesters hooren uitvoeren; vermoedelijk ook is de indruk, dien hij van Wagner's muziek ontving, het grootst geweest en heeft hij, verwonderd dat dit zoo was, zich genoopt gevoeld, bovenbedoelde vraag te stellen.

Een der redenen, dat de symphonieën van Beethoven sommigen niet meer zoo treffen als vroeger, is hierin gelegen, dat zij te dikwijls ten gehoore worden gebracht. Wilde men die werken in al hunne grootheid en heiligheid bewaren, dan moest men ze slechts zelden laten hooren. Evenals de Kerk zoude ook de muzikale wereld hare heilige dagen moeten hebben, slechts weinige dagen in het jaar, waarop de scheppingen der groote genieën uitgevoerd, hunne daden in herinnering werden gebracht. Maar neen, het is alsof men het er op toelegt, het verhevene en geniale gewoon en alledaagsch te maken. Wat wordt er geen misbruik gemaakt van de werken van Beethoven! Door eerstbeginnende leerlingen, die ze à quatre-mains op de piano trachten te spelen, worden zij tot études verlaagd; op alle mogelijke matinées en Kurhaus-concerten worden zij afgespeeld; ondernemers van publieke vermakelijkheden disschen ze in massa op, en daarbij schijnt diegene het meest op den naam van Beethoven-vereerder te willen aanspraak maken, die het grootst mogelijk aantal werken in den kortst mogelijken tijd ten geboore brengt. In 's meesters geboortestad werden onlangs al zijne negen symphonieën op drie achtereenvolgende dagen uitgevoerd! Het publiek wordt op die wijze meer dan verzadigd van Beethoven.

[p. 522]

Dat komt van het zoogenaamde ‘populariseeren’ van de muziek. Het schoone, grootsche, verhevene verliest zijne aantrekkelijkheid, wanneer men het dagelijks op straat aantreft; evenzoo gaat de magische kracht van de toonwerken der groote meesters verloren, wanneer men ze altijd en overal kan hooren.

Men zou kunnen vragen, of datzelfde gevaar niet bestaat ten opzichte van Wagner. Worden ook zijne werken niet overal gespeeld, afgespeeld, vaak zonder geest en tot vervelens toe?

Het gevaar is in deze minder groot, omdat de middelen van uitvoering moeilijker te verkrijgen zijn. Wel is waar worden de instrumentale gedeelten zijner werken, voor zoo verre zij voor de concertzaal geschikt, of althans ‘zum Concertgebrauch eingerichtet’ zijn, overal gespeeld en dikwijls vrij slecht; maar zij vormen slechts een zeer klein gedeelte van die werken. Voor een volledige uitvoering van Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifal zijn nog steeds buitengewone voorbereidingen noodig, en het is daarom nog niet te voorzien, dat de glans van die werken, tengevolge van te veel verbruik, zal verbleeken. En wat bepaaldelijk Parsifal betreft, zoolang dat werk het uitsluitend eigendom van Bayreuth blijft, zal het zijn oorspronkelijke frischheid en reinheid niet verliezen.

Maar niet alleen het meer of minder ten gehoore brengen der werken van beide groote meesters beslist over den grooteren of kleineren indruk, dien zij op den toehoorder maken; ook andere oorzaken werken tot die beslissing mede, voornamelijk behoort hiertoe het standpunt dat hij in de muzikale kunst inneemt. Wie de absolute instrumentaalmuziek als de hoogste uiting der toonkunst beschouwt, zal de symphonie, en vooral die van Beethoven, boven alles stellen en geen zin hebben voor eene vereeniging der kunsten, zooals in het drama van Wagner in praktijk is gebracht. Wie daarentegen in de leer van het ‘Kunstwerk der Zukumft’ is grootgebracht, zal sterker getroffen worden door de muziek van Wagner, omdat deze, bij gelijk scheppingsvermogen als Beethoven, van later tijd is.

De muziek - wij hebben het hierboven trachten aan te toonen - is de modernste van alle kunsten, zij is gestadig vooruitgegaan, en daartoe hebben de Duitsche toondichters het allermeest bijgedragen.

Bach-Beethoven-Wagner,

ziedaar de roemvolle loopbaan der Duitsche muziek.

[p. 523]

Beethoven - dat beteekent: Bach en Händel + Haydn en Mozart.

Wagner - dat beteekent: Beethoven + de geheele dramatische muziek.

Wie van deze waarheid doordrongen is, vraagt er niet naar, waarom Wagner niet, evenals zijn groote voorganger, ook sonates, kwartetten en symphonieën heeft gecomponeerd.

De beteekenis der instrumentaalmuziek is een historische.

De thans levende muzikale kunst heet: het Muziekdrama.

Daarmede zij niet gezegd, dat ieder componist nu maar naar hartelust opera's à la Wagner moet schrijven, om zeker te zijn dat zijn naam door het nageslacht met eere genoemd zal worden.

Verre van dien.

Een blik op de moderne opera is voldoende om in te zien, hoe weinigen nog begrip hebben van hetgeen Wagner gewild heeft.

Het zoo even genoemde boek van Ferdinand Pfohl moge ons tot gids strekken op ons uitstapje naar het gebied der moderne opera. ‘Is er’, vraagt de schrijver, ‘nu in Duitschland buiten de kunst van Wagner een moderne opera? Het antwoord moet zijn: neen. Wel wordt in Duitschland veel gemusiceerd. Welke onaantastbare wet echter voor de hedendaagsche toonzetters moet gelden, daarover zijn de geleerden het niet eens. Zooveel hoofden, zooveel zinnen. De Duitsche opera-componisten - het zijn degelijke, achtingswaardige kunstenaars, eenigen hebben zelfs muzikaal talent! - verstikken in overwegingen en bezwaren, zij beroepen zich steeds op de geschiedenis, zij zweren gaarne bij beproefde formules, zij hechten zich vast aan oude regels. Zij componeeren volgens recepten van succes. Zij trachten den grooten meesters de kunstgrepen, het geheim vaü machtige effekten af te luisteren en gaan daaraan te gronde. Zij componeeren geen opera maar een succes. Hoe heeft die en die het gemaakt? vragen zij. En onder het naloopen van schitterende voorbeelden worden zij slaven van den vreemden genius. Zij weten al wat was, is en zijn zal en hebben dit eene vergeten, dat het genie onnavolgbaar is.’

Deze woorden kunnen als commentaar dienen voor nagenoeg alle moderne Duitsche opera's. De componisten geven zich geen rekenschap van het feit, dat Wagner in de eerste plaats een dichter was, een dichter die iets te zeggen had, en die aan datgene wat hij wenschte uit te spreken door middel van de muziek de

[p. 524]

hoogste uitdrukking wilde verleenen; zij bootsen slechts het uiterlijk van zijn werk na. Wagner heeft zijne stoffen in het romantische, het wonderbaarlijke gezocht, ook zij zouden geen opera-tekst willen componeeren, die niet romantisch of wonderbaarlijk is; Wagner wendt voor bepaalde, sterk geteekende toestanden, bepaalde motieven aan, ook zij zouden zonder ‘leidmotieven’ niet kunnen leven. Toch zoeken zij, waarschijnlijk uit zucht om ‘veelzijdig’ te zijn, hun heil niet alleen bij den meester van Bayreuth, maar ook bij anderen; dientengevolge is de muziek hunner drama's een mengelmoes van verschillende opera-stijlen.

Met den schrijver van die moderne Oper kan men vijf modellen aannemen, die in bijna elke moderne opera te herkennen zijn:

Eerste model: Tristan und Isolde. Karakter: zoele zomernacht, liefdessmachten, doodsverlangen, de tragedie der liefde en als symbool daarvan het septime-accoord op den tweeden trap in de kleine terts-toonaard:

Rijke polyphonie en chromatiek. In de instrumentatie speelt de Engelsche hoorn een groote rol.

Tweede model: Die Meistersinger. Karakter: De zin voor het populaire; Duitsch volksleven; gevoel voor lente en natuur. Humor in alle schakeeringen. Dwepende lyriek. Het symbool is het none-accoord:

Diatonische harmoniek, rijke polyphonie.

Derde model: Carmen. Karakter: bevalligheid en geestigheid; de bewegelijke melodiek der Fransche chansons; veel temperament; doorschijnende instrumentatie, prikkelende rhythmus; gesloten vorm.

Vierde model: Faust. Karakter: sentimenteele melodiek; een weekelijk-erotisch element domineert. Lyriek in Des-dur. Dit model kan ontaarden in Nesslerianisme.

Vijfde model: Cavalleria rusticana. Karakter: verisme. Speelt in de laagste volksklassen. Brutale kracht; hartstochtelijke uitvallen. Razernij. Schrille contrasten en gebrek aan fijne overgangen. Homophone stijl. Eenheid van tijd en plaats.

Deze vijf modellen, wij herhalen het, vindt men in bijna alle Duitsche opera's van onzen tijd weêr. Tengevolge van deze vermenging van verschillende genre's is er eene soort van opera-muziek van den zonderlingsten aard ontstaan; aan de zoogenaamde ‘groote’

[p. 525]

opera ontleende men den tooneelpracht, den gezwollen stijl en het onware pathos, alsmede eenige vormen, zooals marschen en dansen, die met het drama niets te maken hadden; aan de ‘romantische’ het eigenaardig koloriet en een sentimenteele lyriek. Voorbeelden zijn de opera's van Goldmark, Heuberger, Abert, Kretschmer, d'Albert, Weingärtner, en hoe de hedendaagsche Duitsche operacomponisten nog meer mogen heeten.

En niet alleen Duitschers, ook Franschen - Chabrier - Italianen - Franchetti, Russen - Tschaikowsky, hebben dramatische muziek gecomponeerd, waarin men de vijf modellen wedervindt. Uiterlijk vaak schitterend, zijn hunne werken innerlijk hol en leeg.

De tegenstanders van Wagner hebben getracht, het onvruchtbare zijner kunstvormen te bewijzen, door aan te toonen, dat het tot heden geen componist gelukt is, volgens zijne theorieën een werk aere perennius te scheppen. Met hetzelfde recht zou men den diamant een slechten en waardeloozen steen kunnen noemen, omdat een hoefsmid niet in staat is hem te vatten; evenzoo zoude men een geweer kunnen stukslaan, omdat een blinde daarmede niets getroffen heeft. Wagner's theorieën zijn door en door gezond, maar om ze met goed gevolg in praktijk te brengen, moet men een genie zijn.

Wagner's muziekdrama is de kunst van onze dagen, evenals Beethoven's symphonie die van de eerste helft onzer eeuw is. Andere tijden, andere liederen. Wellicht komt er een tijd, dat Wagner's kunst even onmodern is, als zij heden modern is; maar onbegrijpelijk of ongenietbaar zal zij den komenden geslachten niet zijn; want in zijne werk leeft de Menscb, de van tijd en plaats onafhankelijke, onsterfelijke mensch, voort.

Wij zijn het met Pfohl eens: ‘Elsa's lijden, het doodsverlangen van den Vliegenden Hollander, de extase van Tannhäuser en de tragedie der Liefde, als wier moment het groote Tristan-drama door de eeuwen schittert, dat zijn onmiddellijk pakkende uitingen van het menschdom, uitingen van menschengedachten, die in elk tijdperk der beschaving verstaanbaar zijn.’

Henri Viotta.