Logo DBNL
De Gids. Jaargang 57 (1893)

De Gids. Jaargang 57

(1893)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Fransche tragedie.

I.

Het zou mij slechts matig verwonderen zoo zij voor de meeste mijner landgenooten iets anders was dan een oude, heel oude vorm van dramatische kunst, hoogstens geschikt om, ter wille van enkele mooie verzen, in stilte te worden gelezen, overigens alleen nog maar bruikbaar als leerstof voor een les in Fransche letterkunde of als onderwerp voor een opstel bij gelegenheid van een akte-examen, doch zelfs niet interessant genoeg meer voor eene Nutslezing.

't Is waar, men heeft wel eens vernomen dat zij in Frankrijk's hoofdstad nog iets meer beteekent; dat in een paar Parijsche schouwburgen nu en dan een oud treurspel wordt opgevoerd, waarbij letterkundigen als Francisque Sarcey, Jules Lemaître, Gustave Larroumet, eene ‘conférence’ houden; dat de leeraren van het ‘Conservatoire dramatique’ met behulp van Corneille en Racine de aanstaande tooneelspelers africhten op zoogenaamde ‘dictie.’ Maar ... dat is alles officieel, gesubsidiëerd, kunstmatig; dat wordt in stand gehouden als een eerbiedwaardige traditie, minder ter meerdere glorie van de kunst dan ten gerieve van een klein publiek van leeraren, scholieren en ouderwetsche tooneelcritici, of ter wille van een ‘ronfleerenden’ tragicus onder de tooneelspelers, die anders buiten emplooi zou wezen.

Het moderne treurspel is immers iets geheel anders! Dat is Ibsen, Tolstoi, Hauptmann, leven van ons leven, ijzingwekkende realiteit, en tegelijk geheimzinnig voorgevoel, diepzinnige symboliek!

Reeds éénmaal, in de dagen der romantiek, heeft de deftige klassieke Muze die op den klank der rollende alexandrijnen zoo rythmisch rondwandelde tusschen de hovelingen van Louis XIV, moeten wijken voor de wilde, bewegelijke Muze van Shakespeare. Thans kan zij geheel op den achtergrond treden, het tooneel ruimend - immers zelfs in Frankrijk! - voor de sombere Noorsche Muze, met haar diep borenden blik, haar symbolisch gewaad, haar aangrijpende gebaren.

Zoo denken velen.

Of heeft de opvatting der Nederlandsche vereerders van dramatische kunst zich in de laatste weken misschien eenigszins gewijzigd? Gevoelen ook nog anderen dan zij die gaarne ‘op klassieken bodem staan’ wellicht wat meer sympathie voor het treurspel van Corneille en Racine sints de herinnering aan die oude letterkunde bij hen is wakker gemaakt door de diepe stem, door het donker oog, door het imponeerend optreden, daarbij zoo vol bekoring! van Madame Segond-Weber? Ik zou het mij kunnen voorstellen. Er is in de verschijning dier jonge vrouw, - wier ‘tragisch masker’ reeds tien jaar geleden, toen zij voor het eerst in Coppée's Jacobites optrad, van Rachel deed spreken, - in haar geluid, in haar blik, in haar voordracht, nu en dan ook in hare houding en hare gebaren, zooveel hooge, echt tragische kunst, en tegelijk zooveel leven, zooveel waarheid, dat zij door haar Phèdre en haar Camille ons weer een heel eind nader heeft moeten brengen tot de kunst van Frankrijks oude treurspeldichters.

Voorzeker, de wegslepende indruk, de overweldigende emotie die de geniale Sarah Bernhardt onlangs te Parijs heeft gewekt, toen zij, na dat lange zwerven in den vreemde, Racine's meesterstuk eens weer vertolkte voor haar Parijzenaars, - daarvoor schieten de krachten der veelbelovende tooneelspeelster nog te kort. Zij is nog te jong, haar spel misschien ook te bewegelijk, haar stem, bij alle diepte, niet innig genoeg, om al de passie, al de wroeging, al het lijden der beklagenswaardige Phèdre voelbaar te maken. Maar hoe bekoorlijk was juist, in Camille's eerste optreden, die jeugd! hoe deerniswekkend, bij de gedachte aan het noodlottig einde, dat vriendelijk heen- en weerbuigen van het fraaie hoofd op den slanken hals, die glimlach waarmee ze, door haar tranen heen, den geliefden bruidegom van het slagveld poogt terug te houden! En welk een

kracht, eerst ingehouden, dan ten volle uitbarstend, in Phèdre's wanhopig huiveren voor het ontzettende harer misdaden, in Camille's waanzinnig vervloeken van het zegevierende Rome!

Madame Segond-Weber is blijkbaar een zeer ernstige artiste. Zij heeft hare rollen, zooal niet reeds doorleefd, dan toch tot in bijzonderheden doordacht; en dat zij, zonder nieuwe kunstjes te verzinnen, nu en dan in die overbekende rollen, in die honderden malen voorgedragen versregels iets verrassends, iets persoonlijks weet te leggen, pleit voor haar artistieken aanleg en hare groote intelligentie.

Nu zij, door een onvermoeid impresario langs alle Nederlandsche spoorweglijnen voortgesleept, nog pas op zoo vele plaatsen van ons vaderland de forsche klanken van Corneille's verzen en de roerende muziek van Racine's alexandrijnen heeft laten klinken, nu zullen misschien eenige mededeelingen betreffende de geschiedenis van het Fransche treurspel en eenige beschouwingen over zijn eigenaardig karakter op de belangstelling der ‘Gids’lezers kunnen rekenen.

II.

De Fransche tragedie, het is genoeg bekend, is, in haar oorsprong, een vrucht van de Renaissance, eene navolging der Grieksche treurspelen van Euripides en der Latijnsche van Seneca. In het leven geroepen door een zevental jonge dichters, die, gloeiend van geestdrift voor de letterkunde der klassieke oudheid, de schitterende zon van Rome en van Athene over Frankrijk wilden doen opgaan, is zij op een studententooneel geboren; in 1552 werd Jodelle's Cléopâtre door den schrijver en zijne makkers op de binnenplaats van het ‘collège Boncourt’ opgevoerd.

Maar hoe voorbarig bleek de triomf dier jeugdige hervormers te wezen, die, in hun opgewondenheid, den gevierden Jodelle, naar antieken trant, een bekransten bok vereerd hadden en op een geïmproviseerd Bacchusaltaar hun vroolijke plengoffers aan de kunst der ouden hadden gebracht! Bijna een eeuw zou nog moeten voorbijgaan eer de eerste klassieke tragedie, gebouwd naar de regels der drie eenheden, op de planken van een Parijschen schouwburg werd gebracht en door het gewone schouwburgpubliek met ondubbelzinnige blijken van ingeno-

menheid werd ontvangen. Na 1552 is de eerste datum van eenige beteekenis in de geschiedenis der Fransche tragedie het jaar 1634, toen Jean de Mairet er eindelijk in slaagde met zijne Sophonisbe een wezenlijk succès te behalen.1)

Wel heeft het gedurende de tweede helft der XVIe eeuw aan Fransche treurspeldichters niet ontbroken. Naat en boven Jodelle's onmiddelijke navolgers, La Péruse, Grévin, Jean en Jacques de la Taille, mogen, aan het einde van dit tijdperk, Robert Garnier en de Montchrestien met eere genoemd worden. Maar het schijnt thans vrij wel uitgemaakt dat de stukken dezer dichters, met name die van Garnier en Montchrestien, door geleerden en geletterden met belangstelling en met groote ingenomenheid gelezen, nooit op het tooneel van een wezenlijken schouwburg zijn opgevoerd, hoogstens nu en dan voor een klein publiek in een of ander ‘collège’ zijn vertoond geworden.

Wanneer wij dus in de eerste dertig jaren der XVIIe eeuw het Parijsche tooneel gansch en al zien ingenomen óf door de ‘tragi-comédie’ - dien modernen vorm van het Middeleeuwsche drama - óf, overeenkomstig den smaak der fijner beschaafde kringen, door de uit Italië overgenomen ‘pastorale’; wanneer

wij bemerken dat Alexandre Hardy, die geweldige ‘fournisseur de drames,’ onder de honderdtallen van stukken die hij aan de hongerige tooneelspelers levert, wel enkele ‘tragédies’ mengt, doch deze zoo inricht dat zij in bouw zeer weinig van de ‘tragi-comédies’ verschillen, - dan mag dit niet, zooals men vroeger deed, aan eene reactie tegen de klassieke tragedie worden toegeschreven, maar dan moet daaruit worden afgeleid dat nóch de eigenlijke tooneeldichters, nóch de acteurs, nóch het schouwburgpubliek zich vooralsnog om die klassieke tragedie veel bekommerden.

Geen wonder ook. Wie zou ze hebben opgevoerd? en met welk decoratief zouden ze vertoond zijn geworden? Nog altijd gold het monopolie der ‘confrères de la Passion,’ aan wie het Parlement, reeds in 1548, enkel het opvoeren van gewijde mysteries had ontzegd, doch die herhaaldelijk in het bezit van hun monopolie waren gehandhaafd. En ook al hadden de ‘Confrères’ tooneelspelers van beroep in hun plaats gesteld, deze, de acteurs van het ‘Hôtel de Bourgogne’, dachten er niet aan, en hun publiek nog veel minder, om af te wijken van de Middeleeuwsche tradities van spel en decoratief. Wel kostte het soms geweldig veel moeite om de zeer gecompliceerde tooneelinrichting der oude mysteriespelen saam te dringen binnen de enge grenzen van eene kleine tooneelruimte. Maar met wat goeden wil was men er toch in geslaagd om, geholpen door de onmisbare ‘conventie’ tusschen toeschouwers en spelers, een vijftal verschillende decoraties naast elkaar op te stellen en zoo de opeenvolgende tooneelen van eenzelfde stuk op vijf verschillende plaatsen te laten spelen. De plaatsverandering werd alleen hierdoor aangewezen dat de tooneelspelers uit een ander gedeelte van het decoratief te voorschijn kwamen. Stonden zij eenmaal voor het publiek, dan traden zij zoo ver mogelijk naar voren en bewogen zich vrij, zonder zich verder om den achtergrond te bekommeren, over het geheele proscenium.1)

Wat zou men op dit tooneel, in een schouwburg zoo rijk aan ‘decors’ en ‘accessoires’, tegenover een publiek dat op dergelijken omhaal gesteld was en welks verbeelding zich daarin zoo gemakkelijk schikte, hebben uitgericht met een treurspel dat binnen vier-en-twintig uren verliep en waarvoor geen ander decoratief noodig was dan één of twee zalen van een paleis? Het ‘Hôtel de Bourgogne’ behoorde geheel en al toe aan de zoogenaamde ‘irréguliers’, aan de vervaardigers van ‘tragi-comédies’, aan Alexandre Hardy en zijne volgelingen.

En nu mochten de theoretici verhandelingen schrijven over de zoogenaamde éénheid van tijd, ‘la règle des vingt-quatre heures’, en er op aandringen dat althans in dit opzicht de vertooning aan waarschijnlijkheid zou winnen, deze discussies bleven binnen de studeerkamer en bereikten zelfs de tooneelschrijvers niet. Toen Corneille, in 1629, te Parijs kwam om zich van het groote succès zijner Mélite te overtuigen, hoorde hij voor het eerst over ‘de regels’ spreken als over eene nieuwigheid, waarvan hij nooit te voren iets had vernomen.

En op het tooneel waren ze dan ook een nieuwigheid. In datzelfde jaar had Mairet, niet een treurspel, maar een herdersspel doen opvoeren, Silvanire, waarin hij, enkel en alleen om zich te voegen naar de eischen die de Italianen aan hunne ‘pastorales’ stelden, en waarover deze door alle mannen van smaak en letterkundige beschaving bijzonder geprezen werden, den regel der vier-en-twintig uren had toegepast. Het stuk had geen succès, maar de quaestie was door een dichter aan de orde gesteld en trad daardoor uit den kring der theorie op het gebied der praktijk. Mairet, aangemoedigd en gesteund door geletterden van invloed, hoofdzakelijk door Chapelain1), poogde,

waarschijnlijk door bemiddeling van een of meer hovelingen, de tooneelspelers voor zijne denkbeelden te winnen; en toen dan, in 1634, zijne Sophonisbe, door de aantrekkelijkheid van het onderwerp en de dichterlijke waarde van enkele tooneelen, bij het publiek buitengewoon in den smaak viel, stonden de kansen voor een blijvend succès van het treurspel bijzonder gunstig.

Meer nog dan de macht van den dichter en de invloed der letterkundigen werkte hier het gezag van een tooneelspeler. Aan het monopolie van het ‘Hôtel de Bourgogne’ was een einde gekomen; in 1629 had Mondory te Parijs een nieuw theater gesticht, ‘le théâtre du Marais’. En toen nu deze ‘Roscius uit Auvergne’ in de rol van Massinissa eene alom geprezen creatie geleverd had, toen wisten de goede treurspeldichters tot wien zij zich voortaan hadden te wenden.

In 1636 gaf Corneille aan Mondory zijn Cid, dat onsterfelijk drama van jeugd, van heldenmoed en liefde. ‘De wet der vier-en-twintig uren’ had hij - ten koste van hoeveel onwaarschijnlijkheden! - geëerbiedigd. En al had hij, door een soort van compromis waarvan Scudéry hem later een verwijt maakte1), nog een ‘décor multiple’ tot achtergrond voor zijn drama gekozen, het zou niet lang duren of de quaestie der éénheid van plaats zou door denzelfden Mondory met de genialiteit van een praktisch tooneeldirecteur beslist worden. Toen, namelijk, tengevolge van de algemeene geestdrift door Le Cid gewekt, de schouwburg te klein bleek om alle toeschouwers te bevatten, besloot Mondory een gedeelte van het tooneel, tegen hooger entréeprijs, voor de voorname heeren beschikbaar te stellen. Aan weerszijden werden op het tooneel ‘banquettes’ geplaatst, die, daar de ijdelheid er bij in het spel kwam, spoedig zeer gezocht waren. Hierdoor werd het zij-decoratief onbruikbaar en moesten dichter en régisseur het voortaan met één enkel achterscherm zien te stellen.2)

Het verdere beloop der geschiedenis is vrij wel algemeen bekend. Over Le Cid ontbrandde een hevige strijd; de kardinaal de Richelieu, door Chapalain gewonnen, gaf de richting aan waarin die strijd beslist moest worden; in 1638 gaf de Académie française hare Sentiments sur la tragi-comédie du Cid en stelde zij Scudéry, Corneille's eersten aanklager, in het gelijk. De drie éénheden werden de grondwet van het Fransche drama. Corneille onderwierp zich, eerst morrend, misschien zelfs in het geloof aan zijn eigen genie geschokt. Maar een nederlaag was die onderwerping niet. Ook onder de nieuwe constitutie zou deze dichter van Gods genade weten te heerschen als een vorst. En toen hij, in de eerste maanden van 1640, zijn Horace liet opvoeren, had de tragedie als een volmaakte, nationale, klassieke kunstvorm bezit genomen van het Fransche tooneel. Zij zou er heerschen.... zoolang er groote dichters zouden zijn om haar waardig te vertegenwoordigen.1)

De XVIIe eeuw althans heeft er twee gekend. Groot is Corneille. Grooter nog, als echt klassiek treurspeldichter, Jean Racine.

III.

Het is een zonderling, misschien wel een éénig verschijnsel in de geschiedenis der litteratuur, dat een voortbrengsel der letterkundige kunst, nog wel een drama, zoo populair is kunnen worden, zoo met recht een nationaal kunstwerk heeft mogen

heeten, terwijl het toch zijn stof ver buiten de grenzen van het volksleven en der nationale tradities, in een wereld alleen voor geleerden toegankelijk, is gaan zoeken. Niemand zal ontkennen dat het klassieke treurspel het nationale drama der Franschen is. En toch zijn de helden van dit drama grootendeels, met name in de beste werken der groote meesters, enkel Grieken en Romeinen.

Geen sterker bewijs misschien voor de stelling, dat nergens dan in Frankrijk de breuk grooter is geweest tusschen de Renaissance en de Middeleeuwen, dat de herleving der klassieke letteren op de Fransche beschaving een stempel heeft gedrukt dien deze nog niet heeft verloren.

Natuurlijk mag hierbij niet vergeten worden dat, gelijk wij zoo even zagen, de tragedie niet van den aanvang af zulk een populair kunstwerk geweest is, dat haar lang de zege is betwist geworden door het ‘drame irrégulier’, welks Muze zich met het versleten en verkleurd gewaad der Middeleeuwsche kunst bleef tooien. In den beginne is zij zeer zeker enkel het drama geweest, zooal niet van de geleerden, dan toch van de geletterden en hunne fijn beschaafde omgeving. Corneille leefde met zijn gansche ziel in het oude Rome, Racine las reeds als kind bij voorkeur een Griekschen roman. En ware er in de eerste helft der XVIIe eeuw niet een Hôtel de Rambouillet geweest, waarin de latinist Balzae den toon gaf en waar Corneille zijn drama's kwam voorlezen, had Richelieu niet de Académie française gesticht, hadden de stralen van Louis XIV's glorie niet ook het letterkundig leven van zijn land met hun vollen luister beschenen, was niet een classicus als Boileau de wetgever van den Franschen Parnassus geworden, - wellicht ware er nog eens in die dagen een andere, meer begaafde Hardy opgestaan, om vóór Victor Hugo, en gelukkiger dan deze, door een romantisch drama het klassieke treurspel te overvleugelen.

Doch al de omstandigheden die wij daar noemden maken zoo gansch en al deel uit van het leven der Fransche maatschappij, zijn zulke ongezochte en natuurlijke openbaringen van den Franschen geest, dat het onmogelijk is zich van Frankrijks letterkundige geschiedenis een beeld te vormen waarin òf het Hôtel de Rambouillet, òf de Académie française, òf Boileau zouden ontbreken.

Bovendien, er moge bij het ontstaan van een bepaalden kunstvorm iets toevalligs of kunstmatigs in het spel komen, zijn langdurig succès is het beste bewijs voor het nauw verband waarin hij staat tot het leven van een volk, tot de behoeften van een tijd.

Het nationaal karakter der Fransche tragedie ligt dan ook geheel ergens anders dan in de nationaliteit der personen die zij ten tooneele voert. En dit karakter, - dat zich uitspreekt zoowel in de structuur van het drama als in zijn diepste beteekenis, zoowel in den eigenlijken aard der personen die er in optreden als in de taal die zij spreken, zoowel in de handeling waardoor de dichter zich laat inspireeren als in de verzen op wier rythmus zich die handeling voortbeweegt, - het spreekt zoo sterk, het is zoo overwegend, dat de van elders ontleende stof daarbij nagenoeg een onverschillige bijzaak is geworden.

De Fransche geest is bij uitstek rationalistisch; hij bemiut het eenvoudige, het klare, het scherp belijnde; een logische gevolgtrekking heeft meer vat op hem dan een gevoelsargument. En daarom moet hem een drama behagen dat, in zijn kort en klaar verloop, de logische ontwikkeling teekent van een eenvoudig gegeven, dat zoo min mogelijk door onwaarschijnlijkheden vat geeft op de kritiek van het gezond verstand.

Daarbij is hij analystisch van aard en past die smaak voor ontleding het liefst toe op zielkundige verschijnselen. Wat hem bijzonder interesseert is het spel en de strijd der hartstochten, de botsing van tegenstrijdige aandoeningen, en gaarne doorgrondt hij het wezen der menschelijke emoties. Geen land heeft misschien in zijn letterkunde meer ‘moralisten’ aan te wijzen dan Frankrijk. En dat dit bestudeeren, dit ontleden van den mensch de geesten der XVIIe eeuw bijzonder aantrok, in den kring der ‘hommes du monde’ evengoed als in die der godsdienstpredikers en der mystieken, dat bewijzen, naast Bossuet en Pascal, een La Rochefoucauld, en, op een ander gebied, een fabeldichter als La Fontaine, bovenal ook een comedieschrijver als Molière. Aan zulke geesten moest een drama welkom zijn waarbij de uitwendige gebeurtenissen op den achtergrond treden; waarbij de handeling voortkomt uit de aandoeningen, de hartstochten der personen en hare ontkooping door den ongelijken strijd dier aandoeningen bepaald wordt; waarbij alles wat buitenaf gebeurt slechts waarde

heeft voor zoover het op de gemoedsstemming der personen terugwerkt, - een drama waarvan men zoo terecht heeft kunnen zeggen: ‘à vrai dire, la scène n'y est pas dans tel ou tel lieu, elle est dans l'âme des personnages.’1)

Hierin ligt ook voor een goed deel - ofschoon niet uitsluitend, want zijn vorm is geacheveerder, zijn versbouw leniger - de meerderheid van Racine boven Corneille. Bij dezen verraadt zich nog nu en dan de herinnering aan de oude ‘tragicomédie’, waarmede hij zijn tooneelarbeid was begounen. Wel heeft hij, naar Sainte-Beuve's uitdrukking, dit bonte, bewegelijke, drama ‘gerationaliseerd’, ‘en mettant les sentiments aux prises’. Wel heeft hij, na de uitspraak der Academie, zich bijna uitsluitend bepaald tot het geniaal ontleden, het aangrijpend schilderen dier heldennaturen voor welke hij zijn forsche verzen - echte bazuinmuziek! - met meestervuist wist te smeden. Maar, dat hij die helden tot meer dan menschen maakte, hen, als onaandoenlijke wezens, met ongebroken en nooit weifelende kracht liet strijden voor hun ideaal en hun glorie, - dat bewijst hoe hoog het plastisch effect nog altijd bij hem stond aangeschreven, hoe gaarne hij zich nog met den ‘panache’ van het oude drama bleef tooien. En bovendien, al hebben ‘de regels’, naar welke hij beloofd had zich te zullen voegen, zijn forschen vleugelslag niet knnnen verlammen, toch rukt hij somtijds aan de banden die hem zijn aangelegd en roept hij nu en dan de uitwendige gebeurtenissen te hulp, tot het scheppen niet alleen, maar tot het ontwikkelen en het oplossen van een dramatisch conflict.

Bij Racine is het drama gansch en al ‘psychologisch’ geworden. Hoe gemakkelijk beweegt zich deze leerling van Port-Royal binnen de enge grenzen die de tragedie zich zelve gesteld heeft! In één enkelen dag kan de strijd gemakkelijk beslist worden; want het zijn machtige aandoeningen, liefde, eerzucht, trouw, wreedheid, ijverzucht, wroeging, die met elkaar kampen. En zoo al nu en dan - men denke aan Nero in Britannicus, - de ontwikkeling eener neiging langer tijd schijnt te vorderen, dan neemt Racine zijn karakter op het oogenblik der crisis en wordt alleen die crisis het onderwerp van zijn

drama. Bij Racine zou het, meen ik, zelfs niet zijn opgekomen, de vijfde akte van Horace te schrijven. Wat deerde hem, na Camille's dood, na het somber heengaan van Sabine, het oordeel der machthebbers van Rome over den wreeden overwinnaar? De tragedie was afgespeeld. Het fanatische patriotisme had, over de liefde zegevierend, het geluk verwoest. Alleen zou Racine waarschijnlijk, na Camille, niet alleen Sabine, maar eveneens den ouden Horace hebben laten sterven, zij het ook met een bede voor Rome's toekomst op de lippen. Want zulk eene geweldige exaltatie van eer- en plichtgevoel, zulk een roes van vaderlandsliefde kan een jongen overwinnaar tot nieuwen strijd prikkelen, een grijsaard moet zij onder de bouwvallen van zijn huiselijk geluk doen bezwijken. Misschien zou Racine daarmede de roem verbeurd hebben van, zooals Corneille, echte Romeinen te hebben uitgebeeld. Doch, wat waren hem eigenlijk Grieken en Romeinen? Zijn drama's werden afgespeeld tusschen menschen.

Bij deze opvatting van de klassieke Fransche tragedie - en de XVIIe eeuw, voor wie zij gescheven werd, heeft haar ongetwijfeld zoo opgevat - kan het ons niet verwonderen dat de ‘locale kleur’ bijzaak werd geacht, dat dichter, spelers en toeschouwers voor het historisch kostuum even onverschillig waren als voor het decoratief. Men speelde dan ook deze treurspelen in de gewone kleeding der hovelingen uit den tijd van Louis XIII en Louis XIV. Hoogstens werd een oud man een lang gewaad aangetrokken en een Romeinsch soldaat een helm opgezet. Maar uit enkele afbeeldingen en beschrijvingen weten wij dat, in Iphigénie, Achilles optrad met een witte aigrette op zijn hoed, witte handschoenen en fijne witte kousen, dat Polyeucte in keurig hofgewaad zich als martelaar liet wegvoeren, dat Auguste (Cinna) en Mithridate de allonge-pruik droegen met den gepluimden hoed.

Nog veel minder dan in den gewonen schouwburg moest dit gebrek aan historisch kostuum de toeschouwers mishagen wanneer, zooals dikwijls gebeurde, bij groote hoffeesten, te Saint-Cloud of te Versailles, een klassieke tragedie vertoond werd. Dan poogde men niet door een soort van tooneeldecoratief de illusie van een schouwburgzaal voort te brengen. Dan werd het tooneel eenvoudig opgeslagen in een der mooiste lanen van het park; dan werden tusschen de boomen rijkversierde ‘pa-

ravents’ neergezet en zilveren tafeltjes met gouden ‘girandoles’, fonkelend van de tallooze waskaarsen, zilveren ‘cuvettes’ of geëmailleerde vazen, gevuld met de heerlijkste bloemen, terwijl de achtergrond gevormd werd door beeldengroepen en fonteinen, soms door een marmeren tempel - te Versailles, in de ‘allée de l'orangerie’, - of, te Saint-Cloud, door het panorama van Parijs.1)

En in die rijke, verblindende omgeving klonken de zangerige alxadrijnen van Racine en vloeiden de tranen der aandoenlijke Monime en der deerniswaardige Iphigénie. Ik stel mij voor dat bij dergelijke vertooningen bovenal de hooge dichterlijke waarde dier treurspelen genoten werd. Misschien werd dan wel, ter wille der omgeving, het dramatische in de vertooning minder geaccentueerd dan het lyrische en aan de dictie meer beteekenis gegeven dan aan het spel. In ieder geval moest de klank dier versregels, het rythmus dier heerlijk gebouwde perioden een bijzondere bekoring uitoefenen op de toehoorders, wier oor niet minder dan hun gemoed voor fijne aandoeningen zoo bijzonder gevoelig was.2)

Dat de taal der helden en heldinnen van het treurspel zoo veel geleek op die waarmede in de hoogste kringen de minnaar zijn liefde beleed en de versmade vrouw haar leed klaagde, was voor de toehoorders en reden te meer om in het gevoel dier Grieken en Romeinen hun eigen gevoel terug te vinden en moest er dan ook al weer toe bijdragen om de aantrekkelijkheid der tragedie voor de Franschen der XVIIe eeuw te verhoogen. Corneille's helden verweren zich al te dikwijls met de fijne ‘pointes’ waarvan het Hôtel de Rambouillet hun het geheim geleerd had; die van Racine wagen zich niet ongaarne aan galante complimentjes en gezochte woordspelingen.3) Ons

kunnen dergelijke uitdrukkingen wel eens het genot hunner poëzie bederven. Maar voor den Parijzenaar dier dagen waren zij ongetwijfeld eene bekoring te meer, en zij pasten volkomen bij het kostuum en bij de omlijsting waarin de tooneelspelers optraden.

Zoo moest dus ook de vorm, door zijn gebreken bijna evenzeer als door zijn deugden, er toe bijdragen om de klassieke tragedie bij uitnemendheid te stempelen tot het nationale drama van Frankrijk. Natuurlijk beantwoordt zij in dit laatste opzicht niet meer aan den modernen smaak. Zij draagt te duidelijk de sporen van een vervlogen tijdvak. En toch, zoo aangrijpend is zij gebleven als het drama der menschelijke aandoeningen, zoo klaar en logisch in haar schildering van den strijd der hartstochten, en daarbij zoo treffend forsch of zoo bekorend week in hare poëzie, dat de stem en het gebaar van een groot kunstenaar, bovenal van eene geniale kunstenares, ja, dikwijls alleen de verzorgde dictie van eenige aankomende spelers, voldoende zijn om haar op het moderne tooneel met nieuw leven te bezielen.

Hippolyte Taine heeft eens de verandering betreurd welke de acteurs van het einde der XVIIIe eeuw, later bovenal Talma, in het kostuum der tragedie hebben aangebracht. Het zou hem liever geweest zijn Horace en Cinna, Britannicus en Phèdre te zien spelen in de kleedij der XVIIe eeuw dan in de half-historische harnassen en peplums der oude Grieken en Romeinen. Zonderlinge wensch, zou ik meenen. Immers zou door dit kostuum nog veel meer dan thans reeds onvermijdelijk is onze aandacht gevestigd worden op het tijdelijke, het voorbijgaande in den vorm van het oude treurspel; terwijl de eenige voorwaarde waarop het ons nog thans kan interesseeren en aangrijpen, juist hierin bestaat, dat het volle licht valt op zijn blijvende beteekenis, op zijn eigenlijken inhoud.

Het moge waar zijn dat Racine's Grieken meer op Franschen gelijken dan op oude Hellenen, dat Orestes als wanhopig minnaar, Achilles als bruidegom, Hippolyte als stille verloofde, veel meer thuis behooren in het Frankrijk der XVIIde eeuw dan in het Hellas van Homerus en Aeschylus. Maar in het karakter dier helden neemt het zuiver menschelijke een veel grooter plaats in dan dit tijdelijke en locale. En juist om dat menschelijke is het ons thans nog te doen. Het is hun ziel die wij willen hooren in hun taal, die wij willen zien in hun bewegingen. En terwijl het kostuum der XVIIde eeuw die ziel voor ons zou bedekken, is het alsof zij onder het losse, poëtische gewaad der oudheid, onder die fijne sluiers, in die breede plooien, zich als van zelve openbaart. Er trilt in die kleeding een rythmus dat past bij het rythmus der klassieke verzen, er ligt daarin iets vaags, iets onzekers, dat, evengoed als ‘le lieu vague, indéterminé’ die door het decoratief moet worden aangegeven, onzen geest geschikt maakt voor die mate van abstractie welke, in dit geval, eene onmisbare voorwaarde is van ons kunstgenot.

Niet door eene of andere historische restitutie, maar veeleer door taktvolle ‘moderniseering’ wordt het blijvend succès der Fransche tragedie verzekerd.

IV.

Een eigenaardig staaltje van moderniseering, van ‘up to date’, werd in 't jaar 1708 aan het kleine hof der duchesse du Maine geleverd, toen Horace er werd omgewerkt tot een ballet. 't Valt ons moeielijk ons eene bevredigende voorstelling te maken van de emoties der hertogin en van hare gasten, toen zij Camille hare ‘imprécations’ met bevallige gebaren zagen mimeeren op de maat eener fijne trippelmuziek en den jongen Horace, bij wijze van dansfiguur, zijne zuster zagen doorsteken.

Ernstiger was het plan dat, op voorslag van La Dixenerie, in 1765 door den uitgever van Racine's werken werd aan de hand gedaan, en dat gedeeltelijk ook werd uitgevoerd. Men gevoelde destijds meer behoefte aan uitwendige handeling, en besloot in dien geest het begin der Iphigénie te wijzigen. In plaats van Agamemnon met Arcas te laten opkomen, liet de

régisseur den Griekschen veldheer in zijn tent een brief schrijven, terwijl de nacht over het legerkamp lag uitgespreid en de soldaten in diepen slaap verzonken waren. Agamemnou sloot daarop den brief dicht, ging, in het duister rondtastend, naar buiten en wekte Arcas; de zon ging op, de soldaten werden wakker, en het gesprek begon.

Bij eene opvoering derzelfde tragedie in 1769 ging men nog een stap verder. Het lange verhaal aan het slot, waarin de afloop der tragische geschiedenis verteld wordt, werd vervangen door een tableau: het publiek zag Achilles en Ulysses tegenover elkander staan met uitgetrokken zwaarden; Thessalische en Grieksche soldaten stonden gereed elkander aan te vallen; Eriphile trad toe op het altaar der godin, greep het offermes en doorstak zich. Doch het effect waarop men gehoopt had, bleef weg; het tableau mislukte. Voltaire had dien jammerlijken uitslag voorzien en maakte de zeer juiste opmerking, dat een verhaal van Racine altijd veel mooier is dan eene theatrale vertooning.

Door dergelijke omwerkingen wordt de tragedie enkel misvormd.

De ware ‘moderniseering’ moet voor een deel tot stand komen door de dictie en het spel der acteurs, maar voornamelijk, zelfs in de allereerste plaats, door de verbeelding der toeschouwers. Toen Sarah Bernhardt, vele jaren geleden, als Andromaque optredend, zich gehuld had in zwarte sluiers, werd zij door Francisque Sarcey hierom met recht geprezen: met het beeld eener treurende weduwe is in onzen tijd de zwarte kleeding onafscheidelijk verbonden. Bovendien past deze geniale kunstenares op hare dictie de methode toe die ook vele anderen - ik noem alleen Regnier, dien voortreffelijken ‘professeur de diction’ - bij herhaling aan hunne leerlingen hebben aanbevolen, om, namelijk, de verzen van den dichter eerst in gewone, alledaagsche taal over te brengen, ten einde zoo den juisten toon te vinden, en daarna die intonatie op te voeren tot het diapason van Corneille's of Racine's poëtische taal.1)

Doch den toeschouwer zelven blijft hier het grootste gedeelte der taak overgelaten. Vele Amsterdammers herinneren zich zeker nog met genoegen de verrassende en vermakelijke wijze waarop Sarcey, in eene vermaarde conférence, Polyeucte moderniseerde, door dien ‘apostel’ der oudheid te vergelijken met den fanatischen grondlegger der zangmethode Galin-Paris-Chevé en Félix te noemen ‘un préfet du second empire’. Van eene soortgelijke conférence, door denzelfden criticus in het Théâtre de l'Odéon gehouden over Athalie's ‘coup d'état’, heeft Jules Lemaître, in zijne Impressions de théâtre, een allergeestigst verslag gegeven.

Onder mijn eigen herinneringen op dit gebied reken ik gaarne den indruk dien het groote tooneel uit Iphigénie eens op mij maakte, toen ik in Agamemnon niets anders zag dan een eerzuchtig vader die zijn dochtertje - laat ons zeggen, door haar tot een huwelijk te dwingen waarbij hij zelf alleen voordeel heeft - aan zijn eerzuchtige plannen opoffert, en aan wiens macht een liefhebbende moeder (Clytemnestre) door tranen en bedreigingen te vergeefs beproeft haar kind te ontrukken.

Nog onlangs, bij de opvoering van Horace door het gezelschap van Madame Segond-Weber, had ik aan dit transponeeren der handeling in onzen tijd een indruk te danken die anders zeker was weggebleven. Immers, behalve de figuur van Camille, hoogstens nog die van den jongen Horace, was alles in dit stuk ongenietbaar. Weerzinwekkend bijna was Sabine; Julie leek een poppetje en legde, in hare verhalen, den klemtoon telkens verkeerd; Curiace was een onmogelijke minnaar, oud van jaren, schor van stem, alles behalve klassiek in zijne bewegingen, terwijl hij bovendien onzen lachlust wekte door hetzelfde kostuum te dragen waarmede wij hem, een paar dagen vroeger, in de rol van Thésée hadden zien optreden; de oude Horace, die, zeker ook uit armoede, den rok en den mantel van Théramène had overgenomen, reciteerde zijn rol met een mat, eentonig stemgeluid.

Toen heb ik naar dat troepje maar niet veel meer gekeken, doch, al door luisterend naar Corneille's heerlijke verzen, mij eene Fransche familie voorgesteld, wonende in den Elzas, in de eerste dagen van den Fransch-Duitschen oorlog. De oudste zoon is met een Duitsche vrouw heel gelukkig getrouwd. De lieve, bevallige dochter des huizes - en reeds bij haar eerste

optreden kwam Madame Weber mijne verbeelding voortreffelijk te hulp, - is, kort te voren, geëngageerd geraakt met een knap Duitsch officier. De vader, een Fransch hoofdofficier ‘en retraite’, heeft de oorlogen van de Krim en van Italië meêgemaakt en hoopt zijn laatste dagen in den kring zijner kinderen door te brengen. Daar barst de oorlog uit en verdeelt wreedaardig wat zoo gelukkig vereenigd was. Eerst hoopt de Duitsche luitenant nog dat zijn regiment niet in het veld zal behoeven te komen. Maar weldra wordt hem een order gebracht, onverbiddelijk. De beide jonge mannen zullen weldra tegenover elkander staan op het slagveld. Bij beide - bij den gemoedelijken Duitscher niet op eens, bij den heftigen, chauvinistischen Franschman aanstonds, zonder een oogenblik van aarzeling - ontwaakt het gevoel van eer en plicht, de heilige roeping tegenover het vaderland.

 
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus!

roept de een hartstochtelijk uit; en de ander antwoordt weemoedig:

 
Je vous connais encore, et c'est ce qui me tue.

Een oogenblik later zijn beide vertrokken. Onrustig loopen de vrouwen heen en weder, uitziende naar berichten van het slagveld, waarvan het gedonder in de verte vernomen wordt. De oude vader tracht zijn kalmte te bewaren en de liefde voor al zijn kinderen te behouden; maar, hij voelt het wel, zijn hart behoort aan Frankrijk. Daar komen de dagbladen en de eerste dépêches - bij Corneille, de verhalen van Julie; de strijd duurt voort, het lot der beide legers is nog onzeker, dat der zonen en van den aanstaanden schoonzoon nog niet beslist. Eindelijk verschijnt een soldaat uit het Fransche leger, een vriend des huizes (Valère); hij verhaalt dat de Franschen hebben gezegevierd, dat de oudste zoon zich als een held heeft gedragen en op het slagveld is gedecoreerd geworden, dat de jonge Duitscher, Camille's bruidegom, is gesneuveld....

Verder reikte mijn ‘moderniseering’ niet. 't Was ook niet noodig. Camille's alleenspraak, Horace's overmoedig optreden, de geweldige ‘imprécations’ dwongen mij ditmaal Corneille geheel en al te volgen naar het oude Rome. Maar toch had

ik in Horace iets anders gezien en gevoeld dan ‘une pièce romaine’; het was voor mij geworden een tragisch familiedrama, waaraan Corneille, door de aangrijpende geschiedenis der Horatiërs en der Curiaciërs tot onderwerp te kiezen, dien sterk geconcentreerden, dien hoogeren vorm heeft gegeven die het verheffen kan tot eene klassieke tragedie.

De vreeselijke geschiedenis die Racine in Phèdre heeft gedramatiseerd, is misschien minder gemakkelijk los te maken van het antieke, het mythologische kader waarbinnen ze voorvalt. En toch, doet de omlijsting wel iets anders dan aan het eeuwig menschelijke, - het lijden eener jonge vrouw die door een schuldige liefde verteerd wordt, - die geweldige afmetingen geven waardoor het den toeschouwer tot in het diepst zijner ziel doet huiveren? Hoeveel moderns ook ligt in dat antieke verborgen! Wij kennen nog evengoed als de Grieken die ‘haine de Vénus’, die ‘fatale colère’. Wij noemen haar alleen, met een anderen naam, de macht der erfelijkheid; en men zou bijna een der heldinnen van Ibsen meenen te hooren in Phèdre's droeve klacht:

 
Dans quels égarements l'amour jeta ma mère!
 
nbsp;
 
Ariane, ma soeur, de quel amour blessée,
 
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée!
 
nbsp;
 
Puisque Vénus le vent, de ce sang déplorable
 
Je péris la dernière et la plus misérable.

En dan, dat eerste optreden van Phèdre! Het is alsof de verzen van Racine hier de ‘moderniseering’ van zelve aan de hand doen. Daar komt ze wankelend binnen, de arme lijderes, die in drie dagen geen voedsel heeft genomen, doch die thans bereid is om, op den arm harer voedster leunend, wat frissche lucht te gaan inademen. Helaas! de eerste zonnestraal die haar oogen treft, dreigt haar te verblinden. Hare knieën wankelen, zij zijgt machteloos neder en verbergt snikkend haar vermoeid gelaat tegen den boezem van OEnone.1)

Zoo zou ik verder kunnen gaan. Telkens en telkens voert ons een ‘moderne’, bijna een familiare versregel uit het antieke

paleis waarin Phèdre heet te leven, naar het geheimzinnig boudoir in een onzer moderne woningen1). Phèdre's geschiedenis zou door Bourget kunnen verteld worden. Het is alleen de vraag of Bourget evenveel beteekenis zou hebben gehecht aan het element dat het allereerst door Racine in deze Grieksche tragedie gelegd is, en waarom zijne vrienden van Port-Royal hem zoo prezen, het christelijk element der wroeging.

Nooit bijna - behalve misschien in Bérénice, een dramatische idylle - is Racine eenvoudiger geweest dan in deze tragedie. De concentratie heeft hier haar toppunt bereikt. Het ‘psychologisch drama’ is een pathologische ontleding geworden. Buiten Phèdre boeit ons nagenoeg niets in dit treurspel. Alles wat buiten haar plaats grijpt - het valsche gerucht van Thésée's dood, de onverwachte terugkomst van den vorst, Hippolyte's liefde voor Aricie - het dient alles enkel en alleen om ons Phèdre's liefde in haar verschillende phases te laten zien: eerst, angstig om iets te verraden, dan, gedreven tot de vreeselijke bekentenis, even verlicht door een straal van hoop, eindelijk, door de jaloezie geprikkeld, klimmend tot waanzin, drijvend tot misdaad, ten slotte ondergaande in den dood ....

 

Waarlijk, de groote waarde der Fransche tragedie ligt geheel en al in haar zelve in de diepte en den rijkdom van haren inhoud, in de volmaaktheid van haren vorm.

Wie dien inhoud weet te begrijpen, wie van dien vorm weet te genieten, voor dien blijft ze een der heerlijkste scheppingen van het dramatische genie, - die noemt haar oude, maar onsterfelijke kunst.

 

A.G. van Hamel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen