De Gids. Jaargang 54

[p. 545]

Ter gelegenheid van de Daubigny-tentoonstelling in Den Haag.

De Franschen mogen er roem op dragen, aan de moderne schilderkunst hare eereplaats te hebben toegewezen in de rij der kunsten, die van eeuw tot eeuw het eigen merk van hare ontwikkeling dragen. Zij zagen op hun grond een heldenteelt van schilders geboren worden, die het tijdperk tusschen 1830 en het laatste vierdedeel der eeuw, tot een der rijkste en roemvolste stempelen in de altijd tragische geschiedenis der kunst. Want hebben ook de meesten onder hen, die het nieuwe tijdvak hielpen openen en.... sluiten, hun streven ten laatste nog bekroond gezien door de huldiging van hun werk met eer en aanzien - een voorrecht, dat onze schilders in het niet minder glorievolle tijdperk der 17de eeuw, schier allen moesten derven - de vastheid van karakter, waarmede zij in de jaren van strijd, te midden van een vaak smartelijk levenslot, pal bleven staan voor hun beginsel, perst eerbied en bewondering af. Van Delacroix tot Daubigny, van den eersten tot den laatsten, hebben zij eene zielegrootheid aan den dag gelegd, die hen in hunnen adel als mensch tot de gelijken maakt van hun genie als kunstenaar. De weigering, waarmede Dupré, in tijden van ontbering, het aanbod van den opkooper beantwoordde, die hem 40.000 francs bood voor de vervaardiging van eene schilderij, mits zij aan bepaalde voorwaarden voldeed, vindt men in gewijzigden vorm terug in de levensgeschiedenissen van al zijne kunstbroeders. Maar het voorbeeld van den één, vuurde den ander aan en voor de minachting, waarmede het publiek, in navolging van de officieele machthebbers, der jury's van tentoonstellingen, der albeschikkers over ordelinten en medailles,

[p. 546]

hunne werken aanvankelijk bejegende, vonden zij vergoeding in de waardeering, die zij voor elkanders arbeid koesterden; in het gevoel van solidariteit, dat hen als lotgenooten in den strijd aaneenverbond. Zoo zien wij Corot, een der weinigen, die van huis uit over eenige middelen beschikte, met gevulde handen de werkplaatsen zijner makkers binnentreden en ze met leege weer verlaten; Diaz teekeningen van Millet Parijs afventen en 's avonds met een 50 francs op zak naar Barbizon terugkeeren om als een redder in den nood, door het hongerig gezin des grooten meesters te worden ingehaald. Zoo zien wij allen elkander helpen en bemoedigen en propaganda maken voor het werk des medestrijders. ‘Spreek mij niet over mijn schilderijen’ - placht Diaz uit te roepen, als bijgeval zijn arbeid werd geroemd: ‘ça, c'est du nanan!’ en hij wees op stukken van Rousseau, Millet, Troyon en bracht ze aan den man, zij het ook voor een prijsje. Weinig jaren vóór zijn dood, toen zijne schilderijen eindelijk koopers vonden en Corot een aanzienlijk bedrag te innen had, liet hij van het geld dat hem werd voorgeteld, tienduizend francs door den koopman houden, zeggende: ‘Gardez ceci; quand je n'y serai plus, vous donnerez pendant dix ans une pension de mille francs à la veuve de mon ami Millet’. En aldus is geschied.

Nobeler ontwerp voor het fries in den gevel eener kunstacademie is nauwelijks denkbaar dan het tafereel, waarop de reeds vergrijsde schilder uit de hand zijner kunstbroeders eene medaille in ontvangst neemt - le père Corot, door ses enfants vereerd, ter vervanging van de grande médaille d'honneur, die hem door de domme jury's der tentoonstellingen steeds onthouden is geworden.

Het is een sprekend kenmerk van de Fransche schilderschool, die omstreeks 1830 haar oorsprong neemt, dat zij hare vertegenwoordigers vergunt eene zoo groote verscheidenheid van opvatting te huldigen en zich niet beperkt tot eene renovatie van het landschap, maar o.a. door Delacroix de zoogenaamde historische kunst met nieuwe levenskiemen doet bezielen, door Decamps de poëzie der Oostersche natuur voor het eerst ons nader brengt, in Troyon den te vroeg gestorven Potter tot ontwikkeling komen laat.

Het bezielend element was bij allen gelijk: terugkeer tot de natuur, gelijk zij zich in het landschap, in den mensch der

[p. 547]

werkelijkheid openbaart. De deuren der academie hadden zich gesloten voor elk vleugje van de buitenlucht en binnen de muren was voor de verbeelding der schilders eene wereld opgerezen, saamgeknutseld uit de brokjes en blokjes, die men zich uit de bouwdoozen der oudere kunst allengs verzameld had. Alles behoorde eene geijkte maat, eene geijkte kleur, een geijkt karakter te bezitten: een Christus aan het kruis, zoowel als de compositie van een landschap, een veldslag zoowel als eene vredige weide - voor zoover men vredige weiden durfde schilderen. Geen boerenstulpen, geen arme drommels, tenzij in fantasiekostuum, werden geduld op een fatsoenlijk schilderij - zelfs de boomen hadden hunne klassificatie. Een wilg bijv. behoorde tot het plebs en was het penseel des kunstenaars onwaardig. Wie onze eigen kunst van de eerste helft dezer eeuw, zich in herinnering roept - hij kan er in onze musea aan te gast gaan - zal een doorgaand karakter, als het karakter heeten mag, in alle specimen herkennen! En niet alleen dat de schilderijen van den zelfden maker een onveranderlijk merk dragen van gelijksoortigheid, of ze uit den eersten of den laatsten tijd des schilders dagteekenen; de verzameling in haar geheel is uit één pot gepolitoerd, naar één model gevolgd. Stel daartegenover de werken uit de Fransche school van 1830. Welk een schakeeringen! Millet, Rousseau, Corot, Diaz, Troyon, Dupré, Daubigny, met welk eene beslistheid hebben dezen, ondanks de intimiteit waarin de meesten met elkaar verkeerden, ondanks dezelfde natuur (Barbizon, Fontainebleau, de boorden van Seine en Oise) die hen geïnspireerd heeft, hunne zelfstandigheid gehandhaafd - al is het waar, dat soms hun werk getuigt van zekere verwantschap. Bij onze moderne meesters - Israëls, Bosboom, Maris, Mauve, Mesdag - neemt men hetzelfde waar.

Dit onderscheid in karakter is een sprekend, maar niet minder een noodzakelijk kenmerk van elk bloeitijdperk der kunst, op welk gebied ook. En in de schilderkunst ontmoeten wij hetzelfde verschijnsel in die andere glansperiode, welke op een afstand van twee volle eeuwen met de Fransche evenwijdig gaat en den Nederlandschen naam met haren luister altoos zal omstralen.

Wie immers spreekt van een bloeitijdperk in de kunst, vat daarbij oorspronkelijkheid, zelfstandigheid in één gedachte samen. Wie ‘school’ zegt en het woord neemt in zijn ware beteekenis

[p. 548]

van voortzetting eener zelfde traditie, van onderwijs naar vaste en vooruitgestelde regelen, drukt het beeld uit van methode, namaak, herhaling van hetgeen voorafging en daarmee gaat noodzakelijk gepaard: afschaduwing, verzwakking. Het is daarom misschien niet overbodig op te merken, dat indien wij door het gebruik verleid, spreken van de zeventiendeëeuwsche schilderschool, van de Fransche school van '30, het woord in oneigenlijken zin gebezigd wordt en slechts om een tijdperk aan te duiden.

Nu wensch ik eene vraag hier op te werpen, die door de twijfelzucht vaak uitgesproken is. ‘Hoe durft men er toe komen’ - wordt gezegd - ‘om met één pennestreek de kunst, gelijk zij zich somtijds eene eeuw lang geopenbaard heeft, eenvoudig door te halen en eene geheele schilderschool - bij ons bijv. die welke, steunende op de reeds zwakke 18^de eeuwsche meesters, tot 1840/50 reikt - als waardeloos in de ontwikkeling der kunst van zich te werpen? Zouden zóóveel jaren, waarin het penseel door honderden gevoerd werd, dan niet één schilder van beteekenis hebben voortgebracht en is het denkbaar en verklaarbaar, dat plotseling na 1850, in Nederland de dag des nieuwen levens door de wolken boort?’

Het vraagstuk hier gesteld, is niet met één woord op te lossen, maar de feiten spreken. Hoe zal men het verklaarbaar maken, dat in Engeland eerst na achttien eeuwen de schilderkunst, krachtig genoeg haar karakter wist uit te spreken om gehoord te worden en meegeteld in de algemeene geschiedenis der kunst? Gainsborough (1727-1788) wordt thans erkend als de schepper, niet slechts van het Engelsche landschap, dat hij uit de boeien der Italiaansche conventies bevrijdde, maar als de voorlooper dier phalanx van kunstenaars, Crome, Bonington, Constable, die door hun werken, zoo vol natuur en waarheid, in Gods own style geschilderd, de Franschen uit hun dommeling, op het door Claude Lorrain en Poussin gespreide bed der overlevering, hebben doen ontwaken. En Bonington, èn John Constable zagen hunne werken in het Parijsch salon van 1824 met eene gouden medaille bekroond Dat dezen werkelijk deel hebben gehad aan de reactie, die in het Frankrijk van 1830 eene nieuwe kunst het leven, schonk, vindt - al ontkenunen dit sommige chauvinisten die meenen, dat de Fransche roem geen prikkeling van buiten velen kan - zijne

[p. 549]

bevestiging o.a. in een brief van Constable uit het jaar 1824, waarin wij lezen: ‘De Parijsche critici gaan hevig te keer tegen onze schilderijen en waarschuwen al vast de jonge schilders tegen de verlokking. “Quelle ressemblance” - vragen zij - “trouvez-vous entre ces peintures et celles du Poussin, que nous devons toujours admirer et prendre pour modèle?... Prenez garde aux tableaux Anglais, ils perderont l'école.” En zij hebben de school uiteengejaagd!’

Doch om terug te keeren tot ons punt van uitgang; wat verklaart het feit, dat de Engelschen pas na zóó veel eeuwen van verblinding, ziende zijn geworden? Zou niet hierin de oorzaak schuilen, dat eerst nadat de meesterwerken der Hollandsche schilderschool, die in het laatst der 18de eeuw - bij scheepsladingen, wordt er wel eens beweerd - naar Brittanje zijn uitgevoerd, hun werking op den smaak konden doen gevoelen, de Gainsborough's, Bonington's en Constable's te voorschijn zijn getreden? Want dat de Engelsche landschapschool geïnspireerd is door onze Hobbema's en Ruisdael's, door Cuyp en zelfs door Rembrandt, staat vast.

Evenwel, waar blijven wij met de eeuwen, die voorafgingen en waarin toch de Engelsche kunst op ander gebied zich een hooge trap van ontwikkeling mocht verwerven? En hoe komt het, dat wij, Hollanders, zoo van de wijs konden raken, terwijl wij de Hobbema's, Cuyp's, Ruisdael's gestadig voor oogen hadden; hoe komt het, dat de Duitschers, wier musea zoo rijk zijn aan de beste stalen van oud-Hollandsche kunst, tegen haren invloed, met Germaansche weerbarstigheid zijn blijven ingroeien, in hunne prentjeskleurderij zelfs hun eigen Holbein bespottende, en dat zij wellicht eerst uit de tentoonstellingen van moderne Hollandsche kunst te München, de les zullen putten, die voor hunne doove ooren reeds zoo lang gepredikt is binnen de wanden hunner rijk voorziene musea?

Eén stap althans komen wij met deze beschouwingen verder, deze: dat onze oud-Hollandsche schilders als de ontdekkers mogen gelden van de nieuwe wereld der moderne kunst. Zij zijn de eersten geweest, die de natuur uit hunne omgeving met het onbeneveld oog van den zich zelf bewusten kunstenaar zijn tegemoet getreden en haar hebben weergegeven met de liefde, waarmede de mensch zijne eigen schepping pleegt te koesteren. Wàs Holland niet eene schepping van de Hollanders

[p. 550]

zelven, nadat zij het hadden vrij gevochten en groot gemaakt? In dit opzicht verkeerden onze schilders in de gunstigste conditie. Zij hadden om nationale schilders te worden, slechts gehoor te geven aan den zelfden drang, dien de nationale dichter niet weerstaan kan, als hij het lied der pasherwonnen vrijheid zingt. En het nationale lied heeft in de werken onzer schilders zóó luid weerklonken, dat het anderen volken tot opwekking is geweest om op hunnne beurt op nationalen trant het hart in vrijheid uit te storten. Zóó hebben wij het zien geschieden, dat de geuzenzang van onze schildersbent, weerklank heeft gevonden in het gemoed der kunstenaars in Engeland, die later hunne Fransche gildebroeders hebben opgewekt. En is het niet kenmerkend, dat onze eigen schilders eerst uit de transpositie van het geuzenlied, gelijk het door de Fransche meesters van 1830 in hunne werken werd op muziek gezet, den oorspronkelijken zang, die over onze velden ruischt, weer hebben leeren kennen en verstaan? De moderne Hollandsche schilderschool van heden - dit is de slotsom - staat tot de Fransche van 1830, in dezelfde wisselwerking, als deze tot de Engelsche van het begin der 19de eeuw. En de Duitsche school der toekomst beweegt zich in eene richting, haar door onze hedendaagsche schilders aangewezen.

Zonder verschooning te vragen voor deze lange inleiding, al staat zij slechts zijdelings in betrekking tot hetgeen zal volgen, kom ik tot mijn eigenlijk onderwerp: de tentoonstelling van Charles François Daubigny, in Pulchri Studio te 's-Gravenhage. Men kan, de zaal der expositie binnentredende, geen oogenblik in ongewisheid zijn omtrent het gehalte van den kunstenaar, van wien hier vijfendertig kleine en groote doeken aan de wanden prijken. Reeds de eerste indruk is beslissend. Waar gij het oog ook henen wendt, elk doek is ‘raak,’ gelijk de term luidt. Gij voelt u in het bijzijn van een hoog karakter, ernstig, maar toch mild, beslist van toon, maar vol bekoring, zelfs in zijne krachtigste uitingen.

Dit is trouwens een kenmerk van de kunst van Daubigny: de toon van zijne schilderijen is, ook in het geheimzinnige, forsche, stoute, altoos aangenaam, hetgeen met alle kunst van, voor het overige groote meesters, lang niet het geval is. Gij begrijpt onmiddellijk, dat deze man, die vaak met overmoed,

[p. 551]

de natuur in hare machtigste openbaringen, aan zijn genie cijnsplichtig tracht te maken, een fijn voelend hart bezit; dat hem die zekere naïeveteit eigen is, zonder welke de kunst niet kan bestaan, omdat zij de grootste vijanden van het werkelijk aangrijpende: de gemaaktheid, de koketterie, te eenenmale uitsluit. Men vertelt van Daubigny, dat hij, reeds tot een hoog standpunt in de kunst gekomen, het niet beneden zich achtte, den groven kwast ter hand te nemen om als een huisschilder zijn vaartuig ‘Le Botin’ te verven. En dan riep hij zijne vrienden, tot getuigen van zijne vaardigheid in deze.

Hij was een reus en tegelijk een kind.

Er is geen magistraler studie denkbaar dan Meules de foin, twee reusachtige hooischelven, die driekwart van het doek beslaan en boven het kader uitsteken, weggezonken in de stille schaduw, die het maanlicht oproept uit de duisternis. Maar tezelfdertijd is Daubigny de schepper van die teere schilderingen, waarbij het weifelend zonlicht, dat als de vuurbol reeds is weggezonken onder den horizont, niet scheiden kan van de aarde, zonder haar een laatsten groet te hebben toegeworpen. Daubigny's maanlichten zijn beroemd. Een der fraaiste ter tentoonstelling is ongetwijfeld: La lune blanche. Het behaagt weder in de eerste plaats, door de afwezigheid van elke koketterie; er is geen toeleg merkbaar, nòch om pathetisch, nòch om fantastisch te zijn. Het is het klare, zuivere schijnsel, dat de nacht doorzichtig maakt en zacht en stil zijne koestering over het in rust gedompeld landschap spreidt. Een andere schilderij: La lune rousse, mist dien verheven eenvoud, die afwezigheid van het théâtrale. Er is geknutseld in dit doek en ik zou haast Daubigny's zoon, Karl, die niet in de schaduw van zijn vader staan kan, verdenken aan deze studie van den meester, de ongewijde hand te hebben geslagen.

Niemand vóór Daubigny, heeft het waagstuk ondernomen en tot een goed einde gebracht om de bron van het licht, de bevruchtende kiem van elke schilderij, buiten het kader van zijn werk te houden en die twijfelachtige effecten te scheppen, waarbij het licht, zonder zich te concentreeren, egaal over het doek gespreid wordt, komende van een punt, dat achter den beschouwer moet gelegen zijn. Chemin de halage en Bonneville zijn in deze meesterstukken, die wellicht alléén staan op het gebied der schilderkunst.

[p. 552]

Daubigny behoorde niet tot de voorhoede in den strijd, door de mannen van 1830 met zooveel overtuiging aangebonden tegen de logen der traditie, tegen de academische ontwrichting van de werkelijkheid. De revolutie had reeds haar beslag gekregen. Daubigny plukte de vruchten van de zegepraal, maar heeft tevens de grenzen van het veroverde gebied nog uitgezet. Dupré, Diaz, Rousseau, Corot, die zijne landschappen nog vaak met faunen en bacchanten stoffeert, staan allen min of meer onder den invloed van de romantiek. Daubigny overtreft hen in zijne breedere, vrijere opvatting der natuur.

‘Elle seule, et c'est assez’, was zijne lijfspreuk. Het atelier diende hem meer om zijne doeken te prepareeren en tot berging voor zijne schetsen en studies, dan als werkplaats. De groote verscheidenheid van compositie, kleur, karakter, de ongemeene frischheid zijner schilderijen, zijn een gevolg hiervan, dat hij altoos buiten schilderde, niet slechts zijn werk onder den blooten hemel aanlegde, maar ook afwerkte. Zoo verhaalt zijn levensbeschrijver, F. Henriet¹⁾, dat het gelijk een werk van Ruisdael zóó doorwrochte schilderij: ‘Villerville-sur-Mer’ (ter expositie aanwezig), geheel op de plaats zelf, buiten, is voltooid.

Om de natuur langs de oevers van Seine en Oise, in hare intiemste oogenblikken te kunnen gadeslaan, met haar te kunnen medeleven dag en nacht, liet hij zich in zijne boot den stroom afdrijven en wierp het anker uit, telkens als een schilderachtig plekje, een mooi lichteffect er hem toe noodde. Weken achtereen kon hij op zijn vaartuig uitblijven, en zóó lang hield hij die tochten vol, tot de door rheumatiek verstijfde vingers het roer niet meer konden vasthouden en de jicht hem aan zijn kluis bond. De menschen, langs de rivier, pleegden hem den ‘kapitein’ te noemen en hij voelde zich met dien titel echt kinderlijk gevleid. Trouwens, hij had iets van een ronden zeeman in zijn uiterlijk.

Dat Daubigny inderdaad een stap is verder gegaan dan zijne voorgangers, blijkt ook hieruit, dat hij op zijne beurt weer tegen het vooroordeel heeft moeten kampen, eer het hem gelukte zijne opvatting gangbaar te maken. Toch waren - toen hij begon - de zooeven genoemde schilders reeds tot zeker aanzien gekomen. En telkens wanneer Daubigny, steeds dieper indringende in het

1) C. Daubigny et son oeuvre gravé. Paris A. Lévy.

[p. 553]

wezen der natuur en in gelijke mate zich als kunstenaar ontwikkelende, met de teekenen eener nieuwe zegepraal voor het aangezicht der menigte trad, week zij terug, zeggende, dat de meester zich zelf begon te overleven - maar ook telkenmale dwong hij haar, tot inkeer te komen en hare dwaling te herroepen. Het was in die tusschenpoozen, als men hem in zijne vlucht niet wist te volgen en de koopers aan zijne vroegere werken, boven die van later tijd, de voorkeur gaven, dat hij in arrenmoede uitriep: ‘Les meilleurs tableaux sont ceux qui ne se vendent pas!’

Hoe belangwekkend het moge zijn, den levensloop van een kunstenaar op den voet te volgen, voor wiens werken men liefde gevoelt, het geven eener biographische schets, ligt niet op mijn weg en aan Daubigny's uiterlijke lotgevallen zal hier aandacht worden geschonken, alléén voor zoover zij in onmiddellijk verband staan met zijne ontwikkeling als kunstenaar, Daubigny heeft reeds vroeg op eigen wieken leeren drijven en in zijne artistieke loopbaan teekenen zich dezelfde stadiums als bij alle kunstenaars, die onder vallen en opstaan, zich ten laatste een eigen en blijvende plaats hebben weten te veroveren. Bij zijn vader, óok landschapschilder, leerde hij als kind de teekenstift hanteeren, maar daarbij werd weinig rekening gehouden met zijne natuurlijke neigingen. Ten einde iets in de huishouding meê te verdienen, zette men hem reeds in zijne schooljaren aan het werk om speelgoeddoozen te versieren, klokken te schilderen enz. Toen zijn vader hertrouwde, verliet hij het ouderlijk huis om voor zich zelf den kost te gaan verdienen en greep daarbij, met eene blijmoedigheid, die hem nooit verlaten heeft, alles aan wat zich aan arbeid voordeed. Hij teekende illustraties voor boeken en weekbladen, décoreerde plafonds, is een tijd in dienst geweest - namelijk na zijne Italiaansche reis - bij een restaureerder van schilderijen enz. Nochtans verloor hij zijn doel om schilder te worden, niet uit het oog. En gelijk zóóvelen zijner voorgangers, meende hij dit niet te kunnen bereiken, tenzij hij zijn talent deed rijpen onder den zonnigen hemel van Italië. Zijn vader was trouwens óok in Italië geweest en de arkadische landschappen, waarmede hij in het ouderlijk huis was opgegroeid, hadden hem een indruk gegeven, waarvan hij zich niet dan langs den weg van eigen ervaring, bleek te kunnen losmaken.

[p. 554]

Nu, het spreekt van zelf en het getuigt van eene natuurlijke ontwikkeling, dat een jong kunstenaar begint met verliefd te worden op den buitenkant van zijne kunst. Het kleurige, fleurige, de ronde, maar geprononceerde vormen der Italiaansche natuur, geven hoûvast aan de nog weinig diepgaande verbeelding van den jonkman. Om met het hart te leeren voelen, moet men beginnen met de oogen te leeren zien!

Met een vriend, spaarde hij dagelijks zóóveel mogelijk op het voor het karig levensonderhoud benoodigde over, en toen er veertienhonderd francs bij elkaar was, werd de buidel gepakt en togen de kameraden naar het land van belofte. Een jaar bracht Daubigny in Italië door, maar al dragen zijne eerste werken wel degelijk de sporen van den Italiaanschen invloed, zijn allengs rijper wordende geest en in den omgang met het schoone tot ware liefde ontvlamd gemoed, verlangden meer dan de natuur hem tot nu toe had gegeven. De verliefdheid, waarmede hij de buitenzijde der dingen koesterde, maakte plaats voor de liefde, die het hart zoekt te winnen. Maar het hart schenkt de natuur niet op het eerste aanzoek en Daubigny's toewijding was groot genoeg om niet te rusten alvorens hij zijne wenschen bekroond zag. Dat hij daarbij in het eerst een weg insloeg, die nooit tot het doel zou leiden, mag ik niet verzuimen aan te stippen. Daubigny sloot zich namelijk aan bij eenen schilder - Ch. de la Berge - die met hem de liefde tot de natuur gemeen had; eene liefde, die echter ontaarde in hartstocht tot de werkelijkheid. De la Berge hoopte de natuur aan zich te onderwerpen, door niet alleen zich meester te maken van hare geheimen, maar door ook elk dier geheimen in zijne doeken uit te spreken. Dit doet zoo min een galant man van zijne bruid, als een fijnvoelend kunstenaar van de natuur, tenzij hij op den trouwdag het huwelijk nog wil zien afspringen.

De methode van het hedendaagsche naturalisme, dat de kern der dingen onder opeenhooping van bijzonderheden schuil doet gaan, paste hij toe op zijne schilderijen. Toen hij door ziekte aan zijn atelier gebonden, niet meer buiten kon studeeren, liet hij de boomstammen uit het bosch bij zich aan huis brengen om ze, de loep voor het oog, in teekening en kleuren na te bootsen. Dat hij daarmede monnikenwerk verrichtte, spreekt van zelf, want de uit zijne omgeving gescheurde boomtronk, had

[p. 555]

zijne ziel in het woud gelaten. Dáár, onder den vrijen hemel opziende naar het zonnelicht, dat door zijne bladeren speelt, ademt, leeft hij - in het atelier van De la Berge kon men slechts zijn lijk binnendragen. Daubigny zag zijne vergissing spoedig in, en weldra zou niemand beter dan hij aantoonen, hoe groot de afstand is, die de bezielde waarheid scheidt van de ontzielde werkelijkheid.

Van Daubigny's eerste werken, vindt men op de expositie in Den Haag er geene. Toch zijn er verscheiden stukken van vrij ouden datum. De vijver van Gylieu bijv. moet uit het jaar 1853 dagteekenen¹⁾. De schilder was toen 36 jaar. Ook al kon het jaar, waarin dit werk ontstaan is, aan de hand van Henriet's Catalogue niet worden bepaald, uit het stuk zelf, vergeleken met andere stalen van Daubigny's kunst, blijkt dat de individualiteit des schilders, zich nog niet krachtig genoeg ontwikkeld heeft om bestand te zijn tegen den invloed o.a. van den hoog vereerden Corot. Zoo vinden wij meer werken in de kleine collectie, welke, te oordeelen naar den toets der schildering, een toets die de verven doet glanzen als émail, vooral ook naar de blonde lentestemming, die als met zilveren klanken uit het doek ruischt, en naar zekere angstvalligheid in het teruggeven der détails, behooren tot eene periode, vóór. 1861: het jaar, dat Parc à moutons heeft zien geboren worden. Men neme o.a. no. 17: Soir, het donzige effet de lune: no. 16, en als een bewijs hoe hoog de zon kon staan in zijn gemoed, het rembrandtieke stukje: L'aqueduc de Marly. Van de hier bedoelde werken, gaat een onbeschrijfelijke bekoring uit. Zij glanzen u tegemoet als parelen, die zich wiegen op de golven van het licht - maar zij doen den Daubigny nog niet vermoeden, die zich door geene grenzen meer gebonden voelt en aan de natuur al het bijkomstige durft ontnemen om haar ons te geven in haar grootschen eenvoud, losgewikkeld uit de stof, zoodat het peinzend oog zich spiegelen kan in hare heldere ziel; den Daubigny, die zich geheel overgeeft aan zijn ideaal: ‘faire des tableaux qui ne se vendent pas;’ den Daubigny kortom van Bonneville, een schilderij, dat werkelijk nog te koop is.

Al brengt de verzameling in Pulchri, u slechts nader tot 34

1) Of althans het oorspronkelijke, dat door Napoleon III werd aangekocht. Daubigny heeft het sujet meermalen behandeld.

[p. 556]

werken van den meester¹⁾ - de etsen en teekeningen buiten rekening gelaten - het toeval heeft de keuze zóó bepaald, dat de collectie toch een tastbaar beeld geeft der voortschrijdende ontwikkeling van zijne kunst. Stuk voor stuk, zelfs binnen de grens van achttien jaren levens, getuigt van eene behoefte aan zelfvernieuwing, die tegelijk verbazing en bewondering wekt. Geen modern schilder - noch Rousseau, noch Millet, noch Corot - die hem op dit punt nabij komt. Parc à moutons, gemerkt 1861, Villerville-sur-mer, uit den salon van 1864, Bonneville, dat het jaartal 1874 draagt, Le pré des Graves Villerville, 1878, vertegenwoordigen zooveel stadiën op den moeilijken weg, die naar den top des bergs leidt. Ik wil niet zeggen, dat juist Le pré des Graves, het laatste werk des meesters, het hoogste staat - voor mij, ik geef de voorkeur aan Bonneville, maar er is altoos iets willekeurigs in eene rangverdeeling van werken, die uit schier dezelfde periode stammen. Parc à moutons, dat onbetwistbaar tot de groote kunst van Daubigny behoort, is nochtans niet vrij van conventie en herinnert aan Millet. Reeds wijder ontplooit de meester zijne wieken en vrijer durft hij met zijn eigen stem de harmonieën der natuur te ondersteunen, in Villerville-sur-mer.

Het stuk hangt in het midden der zaal en trekt het oog onweerstaanbaar tot zich, door zijn vollen, rijpen toon en de majestueuse lijn, die tegen de woelige, grijze lucht afsteekt. Vóor het doek staande, voelt men terstond, wat in dit landschap den artist geboeid moet hebben. Dáár staat de kantige rotswal, waarop schutzoekende menschjes hun dorpje bouwden, uitdagend tegen de zee gekeerd: het beeld van den eeuwigen strijd, zóó aangrijpend voor wie den strijd kent, dus voor den kunstenaar! Achter den bruingelen wal, die in zachte groene glooiingen naar omlaag gaat, springt de zee naar binnen: van links naar rechts; ziet ge? zóó! dáár, om de rots heen, waar de huisjes op staan. In de verte dommelt de kust weder op, als de scheiding tusschen land en water, in breedgeziene lijn. Het dorpje, dat uit de steensplinters schijnt gevormd, die door de menschen zorgzaam zijn vergaard, nadat

1) Aan den heer H.W. Mesdag behooren niet minder dan 13 der schilderijen; verder stelden de heeren T. Mesdag Kzn, F.H.M. Post en R. baron van Lynden stukken uit hunne kabinetten beschikbaar.
Deze heeren verdienen hulde voor hunne offervaardigheid.

[p. 557]

een reus met het houweel dit brok natuur uit het heelal geslagen had - is de nietigheid. Die rots, die zee, die thans zoo vleiend zoet den inham binnen spoelt; die jagende lucht, zoo goedig-ernstig in hare donkere stemming - ziedaar de macht, de grootheid. En beide naast elkaar - ziedaar het contrast, dat door den kunstenaar is afgebeeld met diepe overredingskracht.

Villerville-sur-mer is door het gemoed gevoeld van Ruisdael; De verven zijn ontleend aan zijn palet, maar het stuk is geschilderd met andere penseelen, breeder, leniger, met meer zelfbewustheid, tòch in eenen trant, die door den zeventienden-eeuwschen meester zou aanvaard zijn. Of dit het geval zou wezen, indien Daubigny's Chemin de halage, indien Bonneville aan zijn oordeel kon worden onderworpen? Ja, durf ik beweren. ‘Wie zóó door de natuur wordt aangegrepen, zóo hare diepste zieleklanken in de verf weet te zetten, zóo de macht der eigen schepping, tegenover die der natuur zelve kan stellen, als deze schilder in Chemin de halage en vele andere studies, waarop met ééne penseelstreek het laatste woord is uitgesproken, - van hèm kan ik het dulden, dat hij zijne kleurimpressies onvoltooid laat, in den door ons aangenomen zin. Waar àlles gezegd is, wordt het meerdere overbodig! Ik zou als Daubigny geschilderd hebben, indien ik op zijne schouders had gestaan, gelijk hij thans op de mijne staat.’ Wat verder Bonneville betreft, de zeventiende-eeuwsche meester zou zich voor zóóveel grootschen eenvoud, als in dit doek is neergelegd, gewonnen geven. Slechts iemand, die Villerville-sur-mer kon schilderen, zóó doorwerkt, dat aan elke bijzonderheid recht wordt gedaan, zonder dat daarom de eenheid van het kunstwerk verloren gaat - men zie de rijk uitgedrukte vegetatie langs de glooiing; slechts iemand, die met de liefde van onze zeventiende-eeuwsche meesters, de stof heeft leeren uitdrukken; een voorgrond schilderen kan als Potter, is het gegeven in één penseelstreek zoo intensief de kleur te leggen der natuur. In Bonneville is elke moeilijkheid overwonnen, in zulk eene mate, dat men aan geen moeilijkheid meer denkt. Toen het schilderij, drie jaar geleden, mij voor de eerste maal onder de oogen kwam (tentoonstelling-van Wisselingh in Arti), heb ik er de heerlijkheid niet van gevoeld. Thans was het mij eene openbaring. Zóo leert men gaandeweg ‘zien.’ In dunne,

[p. 558]

vlakke streken is de kleur op het doek gezet. Een breede heuvelrug reikt over de volle lengte van het doek. Boven in den rechterhoek is een buurtje van armelijke huisjes tegen de lucht gezet. Langs de helling van den heuvel, een rijk gamma van rijpe, groene tinten, leiden bruine zigzagpaadjes naar boven. Beneden, door den hollen weg, drijft een landman zijne koeien huiswaarts. Het landschap ligt soezend in den trillenden ether van het wegstervend daglicht. Het is een aangrijpend werk, niet voor ontleding, zelfs niet voor beschrijving vatbaar. Al zou het schennis zijn, het is toch denkbaar, dat men naar Villerville een oleographie vervaardigt, die - natuurlijk hoogst oppervlakkig - de uitwendige kleur weergeeft. Bonneville tart op dit punt de kunstnijverheid. En is het den meester mogen gelukken, de schilderij, genaamd De Vijver van Gylieu, verscheidene malen te reproduceeren; een werk als Bonneville kan slechts éénmaal ontstaan. Ook de natuur herhaalt zich nooit.

Wie over kunst schrijft, voelt iets van de onvoldaanheid met zijn werk, die den kunstenaar zelf met hare dagelijks terugkeerende kwellingen, geen rust laat. Als hij de laatste hand legt aan zijn werk, voelt hij eerst recht hoe ver hij bleef beneden het ideaal, dat hij zich zelven stelde en kan hij nauwelijks den lust bedwingen, het pas voltooide ongedaan te maken, zeggende: morgen zal ik het anders doen en.... beter. Als de zelfvoldaanheid meester van zijn hart wordt, als hij niet meer des morgens zijne werkplaats binnen treedt met nieuwe illusies, om haar des avonds weer ontmoedigd te verlaten, is het kunstvuur uitgebluscht, de kunstenaar verloren. Toen Daubigny zijn einde voelde naderen, nam hij afscheid met de woorden: ‘Adieu, adieu! je vais voir là-haut si l'ami Corot m'a trouvé des motifs de paysage.’ Zóó scheidde hij van de wereld, het hart vervuld van idealen, die hij voor zijn gevoel, hier niet bereiken mocht.

Hij was een der laatste vertegenwoordigers van een tijdperk in de schilderkunst, dat nu afgesloten is. En in het Frankrijk onzer dagen, zien wij gebeuren, wat altoos pleegt te volgen op perioden van buitengewonen bloei. Aan hetgeen uit heiligen aandrang, uit intuïtie werd geboren, is men formules gaan ontleenen. Het vrije woord, dat opwelde uit het hart en juist

[p. 559]

daaraan zijne welsprekendheid ontleende, heeft men geklemd tusschen de regelen eener grammatica, die overvloeit van ismen. Het realisme, het naturalisme, het impressionisme heeft elk zijn code. De schilders bekennen zich tot deze of gene leer en studeeren ijverig in hunnen catechismus. De redelijkheid verbiedt, te klagen over dit verschijnsel. Gelukkig zou het land zijn, dat in elke eeuw een tijdperk van daling had aan te wijzen, na eene periode van zóó hooge verheffing!

H.L. Berckenhoff.