De Gids. Jaargang 53

[p. 381]

Dramatisch overzicht.

Noorsche dramatiek: De Jonggehuwden van Björnstjerne Björnson en Nora van Henrik Ibsen. - La Nuit d'Octobre van de Musset.

Het repertoire onzer schouwburgen lijdt aan bloedarmoede. De tooneelbesturen grijpen zenuwachtig naar rechts en links; nu eens naar een Fransch melodrama, dan weer naar een Duitsche klucht; heden naar een farce, genre Palais Royal, morgen naar een ijselijk drama uit het repertoire van Sarah Bernhardt; - maar aan hoogere kunst, aan een tragedie in verzen, een klassiek blijspel, aan een Fransche comedie, welke fijn en geestig samenspel eischt, wagen zij zich liefst niet.

Er is een fijner, frisscher, zuiverder lucht noodig om weer wat lenigheid en kracht te brengen in het stramme, verzwakte lichaam, dat het Hollandsch tooneel heet.

Waar die te vinden?

In het Noorden antwoorden sommigen, en zij vestigen onze aandacht in het bijzonder op Noorwegen. Er bloeit daar sedert jaren, eene oorspronkelijke letterkunde, pittig en krachtig, mannenkost die op de tongen bijt; en wat die Noorsche schrijvers te zeggen hadden hebben zij bij voorkeur in den vorm van het drama hun landgenooten voorgediend. Hun landgenooten in de eerste plaats. Er is een zeer eigenaardig goût de terroir aan het meeste wat mannen als Björnson en Ibsen - om slechts de meest sprekende vertegenwoordigers der Noorsche letterkunde te noemen - geschreven hebben. Maar tegelijkertijd is de stof hunner drama's ontleend aan het algemeen menschelijke, dat onder alle hemelstreken belangstelling wekt, en is het aroma, dat hun werk bevat, krachtig genoeg om zich ook nog in een vertaling te doen gelden.

[p. 382]

Twee Noorsche tooneelstukken werden kort na elkander voor ons opgevoerd en als modellen in hun soort aangeprezen. Eerst (24 Maart) De Jonggehuwden van Björnstjerne Björnson, dat door eenige jongere leden van de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ als pièce de résistance voor hunne tweede proefvoorstelling was gekozen; daarna Nora van Ibsen tot tweemaal toe (29 Maart en 9 April) met groot succes door ‘De Tooneelvereeniging’ ten tooneele gevoerd.

De Jonggehuwden dagteekent reeds van 1865, de Nederlandsche vertaling van 1872. Het stuk stelt ons in twee bedrijven een huwelijksdrama voor, afspelende tusschen Axel en zijn vrouw Laura. In het eerste bedrijf vinden wij het pasgehuwde paar in het huis van de ouders der jonge vrouw, waar ook Laura's vriendin Mathilde gelogeerd is. Laura is het troetelkind harer ouders en geeft dezen hunne liefde rijkelijk weer; te rijkelijk naar het gevoelen van Axel, die al spoedig tot de overtuiging komt, dat, gelijk Laura hem trouwens zonder aarzeling toegeeft, zijne schoonouders in het hart zijner vrouw een eerste en ruime plaats innemen, en hij zelf zich moet vergenoegen met een tweede plaats, ja, met niet meer dan een ‘derde part’ van hare liefdeblijken. Laura is wel bereid bij haren man te blijven, mits hij haar vergunne hare ouders niet te verlaten. Axel is er diep ongelukkig onder. Hij heeft zijn Laura lief; maar nu niet meer, zooals vóór het huwelijk, toen hij haar (zooals hij zegt) in zijne gedachten opnam als een kind; hij heeft haar lief als zijn vrouw: hij kan - zegt hij - niet meer alleen bewonderen, hij moet beminnen, hij kan niet meer knielen, hij moet omhelzen. Maar die liefde, die hij op zijn beurt van haar eischen mag, bezit Laura niet, en Axel is overtuigd dat zij die hem nooit zal kunnen schenken, zoolang zij bij hare ouders blijft inwonen. De ambtman en zijne vrouw schrikken terug bij het denkbeeld hun eenig kind te moeten afstaan; maar in het eind komt de vader, door Axels onverbiddelijke redeneering overtuigd, tot het inzicht dat Laura's plaats is bij haren man, en dat zij hem dus zal hebben te volgen wanneer hij het verlangt.

Het tweede bedrijf speelt een jaar later, en wel in de woning van Axel en Laura, die door den jongen man geheel op dezelfde wijs is ingericht als de ouderlijke woning, welke zijne vrouw heeft verlaten. Doch wie meent, dat Laura, overtuigd van de liefde die haar man haar toedraagt, getroffen door al de teedere zorgen die

[p. 383]

nij haar wijdt, zich thans gelukkig is gaan gevoelen, vergist zich. Verbitterd, eigenzinnig als een bedorven kind, staat Laura naast haar man; al zijne pogingen om het haar naar den zin te maken, al zijn werken voor haar wordt met koelheid beantwoord. Mathilde, die ook hier weder haar intrek schijnt genomen te hebben, leest als het bedrijf aanvangt, Laura voor uit een nieuwen roman, welke de jonge vrouw zeer treft, want in dit boek worden toestanden beschreven, volmaakt gelijk aan die tusschen haar en Axel; alleen is in den roman de geschiedenis reeds wat verder gevorderd. De jonge echtgenoot toch, van wien de schrijver of schrijfster in den roman verhaalt, wordt ernstig ziek en een andere vrouw komt hem oppassen en troosten; wanneer zijne vrouw dit bemerkt, wil zij weer tot hem terugkeeren - maar dan is het te laat.

Laura is nog onder den indruk van het verhaalde, wanneer zij het bericht ontvangt dat hare ouders naar haar op weg zijn en nog dienzelfden dag zullen aankomen. Nu blijkt langzamerhand het schuldbesef in haar te ontwaken, en nog iets anders ontwaakt in haar: zij voelt iets als jaloezie tegenover Mathilde, wier warme genegenheid voor Axel haar niet verborgen bleef, en die bij hem wel eens de rol kon gaan vervullen van die ‘andere vrouw’ uit den roman. En als nu eindelijk Axel voor zijne schoonouders een verhaal verdicht van de wijze waarop hij, na het verlaten van de ouderlijke woning, met Laura verzoend is, hoe zij hem tegemoet is gekomen, schrede voor schrede, tot zij eindelijk elkander vonden, dan zinkt Laura vol schaamte en berouw aan zijn borst - nu hebben de jonggehuwden elkander inderdaad gevonden. Nog vóór het scherm valt, vernemen wij dat de roman, die de ommckeer heeft bewerkt, een werk is van Mathilde.

Het onderwerp van dit kleine drama: het zich losscheuren van eene jonge vrouw uit het ouderlijk huis, de strijd tusschen de aangeboren kinderliefde, door de ouders op onverstandige, egoïstische wijze gevoed, en de nog zwakke, pas ontwakende liefde van de jonggchuwde voor haren man, is interessant en het is een verdienste van Björnson dit eenvoudig dramatisch motief gevonden te hebben.

Maar hoe heeft hij het motief uitgewerkt? Björnson brengt ons in een gezin uit den deftigen stand; Laura is het kind van rijke ouders; haar vader staat als ambtenaar aan het hoofd van een der 20 ambten, waarin Noorwegen verdeeld is. En nu vinden

[p. 384]

wij de jonggehuwden twee dagen na het huwelijk, niet op de in alle landen onder den bemiddelden stand gebruikelijke huwelijksreis, maar in het huis van hunne ouders, dat bovendien nog bewoond wordt door eene vriendin van Laura, Mathilde, die niet van plan schijnt de jongegehuwden vooreerst nog te verlaten. De echtgenoot, Axel, is de eenige van het vijftal, die het zonderlinge van dezen toestand inziet, en dien even ongewenscht als ongewoon vindt; de ouders, de jonge vrouw zelve en de vriendin schijnen alles volkomen natuurlijk te achten. Reeds hierdoor vergt Björnson wel wat veel van des toeschouwers natuurlijke geneigdheid om het met het punt van uitgang van een drama zoo nauw niet te nemen. Wij kunnen ons bovendien moeielijk voorstellen, dat Laura twee dagen na haar huwelijk zich nog zóó weinig met ziel en lichaam de vrouw van Axel gevoelt, dat zij al die getuigen om zich heen duldt. Wij vragen ons verder af, hoe het mogelijk is dat zij, die dagelijks de ondubbelzinnigste blijken van Axel's liefde ontvangt, een vol jaar lang blijft mokken en pruilen.

Maar dit alles daargelaten - daargelaten ook het onbeholpene in den bouw van het stuk: een volle acte besteed aan de expositie van een handeling, die in twee bedrijven afloopt; - wat doet Axel om aan de onnatuurlijke en onhoudbaren toestand, waarin hij zich gebracht ziet, een einde te maken?

In het eerst houdt hij zich flink, hij blijft op zijn stuk, op zijn recht staan; hij bepleit zijne zaak met warmte en overtuiging, en weet Laura het ouderlijk huis te doen verlaten voor een eigen echtelijke woning. Maar terwijl hij nu verder op zichzelven en op zijne liefde zou hebben moeten vertrouwen, terwijl zijn toewijding, zijn vergeten van zichzelf Laura de oogen zou hebben moeten openen, blijven de jonggehuwden als vreemden naast en tegenover elkander staan, en wordt de oplossing alleen verkregen langs een zijweg.

Vooreerst is het onmenschkundig van Axel, die Laura in een eigen woning, op eigen wijs ingericht, het geluk had moeten doen vinden, van de echtelijke woning een volkomen copie te willen maken van Laura's ouderlijk huis, en daarbij nog Laura's vriendin als fâcheuse troisième in huis te halen. Maar is er iets onnatuurlijkers, iets gewrongeners, is er banaler tooneel-truc denkbaar, dan die door Mathilde opgestelde roman, welke Laura de oogen moet openen?

Kenschetsend voor de wijze waarop Björnson de dramatische be-

[p. 385]

handeling van zijn onderwerp heeft opgevat, is het feit dat de twee personen, tusschen wie het eigenlijk drama speelt, elkander in het stuk slechts enkele minuten onder vier oogen spreken, nl. in het 2e tooneel, 1e bedrijf, waar de auteur ons wil laten hooren hoe Laura zich hare positie als gehuwde vrouw voorstelt, en verder aan het slot van het 3e tooneel van het 2e bedrijf, waar wij uit Laura's mond vernemen dat zij in de brieven, welke zij dagelijks aan hare ouders schreef, niet over haren man geklaagd heeft, en dat zij nu eindelijk, na een jaar, niet bijzonder gesteld is op een langer verblijf van Mathilde in hare woning. Maar van een verklaring tusschen Laura en Axel, van een dramatisch conflict, een samenstooten van deze twee karakters, geen spoor. Door redeneering, door slim overleg, door kunstmiddeltjes wordt de ontknooping voorbereid. Den hartstocht, het élan, den innerlijken drang, die de jonggehuwden tot elkander zou behooren te brengen, zoekt men in deze twee lange bedrijven te vergeefs. De verzoening is langs onnatuurlijken weg tot stand gebracht, door een deus ex machina in den vorm van een roman. Is er voldoende waarborg, dat zij duurzaam zal zijn?

Dit verhindert zeker niet, dat men naar Björnson's Jonggehuwden met aandacht luistert; dat men de lange redeneeringen volgt zooals men het een debat doet over een of ander gewichtig maatschappelijk vraagstuk; dat men geniet van menig fijn, menschkundig trekje in den dialoog, en den humor waardeert, waarmede de ambtman en zijne vrouw, vormelijke en bekrompene, maar doodgoede menschen, zijn geteekend; - maar verwarmd, meegesleept wordt men geen oogenblik. Onbevredigd, teleurgesteld en niet zonder bezorgdheid ziet men het scherm vallen, en bij het naar huis gaan denkt men na over hetgeen er door een handiger dramaturg van het belangrijke onderwerp te maken zou zijn geweest.

In Nora van Ibsen, slechts enkele jaren jonger dan Björnsons klein drama - het dagteekent van 1869 - wordt van een ander huwelijksprobleem de oplossing gezocht.

De intrige van het stuk is in de laatste weken tot verzadigings toe verteld. Toch is hier nog een korte vermelding van den hoofdinhoud noodzakelijk.

Met de opvoeding van de vrouw schijnt het in Noorwegen niet best gesteld te zijn. Was Laura uit De Jonggehuwden nog kort

[p. 386]

na haar huwelijk een kind, dat van de plichten eener gehuwde vrouw jegens haren man geen flauw besef heeft, Nora Helmer is, zelfs na een echtverbintenis van acht jaren, zoo onwetend, snoepachtig, leugenachtig en bijkans ontoerekenbaar als een twaalf- of dertienjarige. Alleen koestert zij, anders dan Laura, een innige liefde voor haren man, een liefde die zich onder anderen daarin uit, dat zij, om Helmer in de gelegenheid te stellen door een verblijf in het Zuiden zijne gezondheid te redden, in het geheim een groote som gelds opneemt, in hare onnoozelheid, en zonder te begrijpen wat er schuldigs in steekt, de handteekening namakende van haren vader, wiens borgstelling geeischt wordt, terwijl zij door vertaalwerk, door bezuiniging op haar kleedgeld, de renten en langzame aflossing der aangegane schuld weet te verzekeren. Weldra zal het geheele bedrag zijn afgelost, en dan is zij geheel vrij van zorgen, kan zij volop van het heerlijke leven genieten. Doch de luchthartige Nora rekent geheel buiten den geldschieter Krogstadt. Dezen, die zich indertijd aan een dergelijk misdrijf heeft schuldig gemaakt, is het niet zoozeer om de aflossing te doen; de schuldbekentenis met de nagemaakte handteekening, het bewijs van Nora's schuldige handelwijze, wil hij zoolang mogelijk behouden; zij moet hem dienen om Helmer, die als directeur van de hypotheekbank zijn chef is geworden te dwingen, hem niet alleen zijn post aan de Bank te doen behouden, maar hem, als bezitter van het familiegeheim, naar de oogen te zien. Om het gevaar dat haar bedreigt te bezweren, tracht Nora haren man te overreden Krogstadt in zijn betrekking te laten, doch Helmer is hiertoe niet te bewegen. Krogstadt wordt ontslagen, en brengt nu zijne bedreiging ten uitvoer. In een brief aan Helmer deelt hij dezen alles mede. Helmer is buiten zichzelven van woede en schaamte: in Nora's lichtzinnigheid ziet hij niets anders dan zijn eigene schande; blind voor hetgeen hare handelwijze rechtvaardigen kan, overstelpt hij haar met de ruwste verwijten. Nora staat verplet. Zij heeft acht jaren lang geloofd aan Helmers liefde; zij verwachtte niet anders dan dat hij, getroffen door hetgeen haar groote liefde deed om hem van een zekeren dood te redden, beseffende hoe zij zich zeven jaar lang heeft moeten inspannen om de rente en aflossing van haar schuld geregeld te kunnen aflossen, wat zij heeft moeten doorstaan om het geheim voor hem te verbergen, thans haar als een heldin zou hebben bewonderd, al de gevolgen van het misdrijf op zich nemende en zich

[p. 387]

inniger dan ooit aan haar verbonden voelende. De schok doet Nora ontwaken. Op eens is het haar duidelijk, dat wat zij voor liefde aanzag niets is geweest dan spel. Helmer heeft haar beschouwd als zijn speelpop, als een zangvogeltje, dat zijn huis opvroolijkte door haar gezang; maar voor hare opofferende liefde voelt hij niets. En nu kan zij met dien man niet meer onder één dak wonen, geen moeder meer zijn voor zijne kinderen. Zij moet weg, op het oogenblik zelf; haar besluit is onwankelbaar; zij gaat, de huisdeur valt dreunend achter haar in het slot; - Nora en Helmer zijn gescheiden.

Zoo eindigt het drama Nora, gelijk het door de niet hoog genoeg te waardeeren opofferende zorgen van de ‘Tooneelvereeniging’ tweemaal te Amsterdam voor een belangstellend publiek werd vertoond.

Aan de uitvoering werd reeds in de dagbladen verdiende lof toegebracht. Hier dunkt het mij meer op zijn plaats, het veelbesproken stuk zelf eens wat na te gaan.

Evenals bij Björnson's Jonggehuwden moet men in Nora de donnée van het stuk bewonderen. Ibsen vervolgt in zijn stukken de leugen in haar verschillende gedaanten met een bitteren haat. In ‘Der Bund der Jugend’, in ‘Die Stützen der Gesellschaft’ in ‘Der Volksfeind’ (zooals in de Duitsche vertalingen de titels luiden), overal is het de leugen, de leugen in de staatkunde, in de kerk, in de samenleving, welke hij aan de kaak stelt. In Nora is het de leugen in het huwelijk, die door Ibsen meedoogenloos wordt gebrandmerkt. En met welk een waarheid is in de eerste twee bedrijven de heldin van het drama geteekend! Welk een aanbiddelijke zorgeloosheid, welk een benijdenswaardige levenslust, welk een beminnelijke afwezigheid van levenswijsheid in dit bekoorlijke child-wife! Zij heeft het leven onuitsprekelijk lief, en die liefde heeft eenige van de eigenschappen van die andere, waarvan de Apostel spreekt: ‘zij gelooft alle dingen, zij hoopt alle dingen’. Die liefde maakt ook dat zij ‘geen kwaad denkt’ - geen kwaad van anderen, maar ook geen kwaad van zichzelve. Wat kan er voor kwaads in steken, dat zij om haren man van den dood te redden, om haar stervenden vader te sparen, een handteekening die de hare niet is, gesteld heeft onder een schuldbekentenis waarvan zij de rente en aflossing, met opoffering van haar nachtrust, met opoffering van haar zucht naar fraaie, kostbare toiletten, ge-

[p. 388]

regeld voldoet? Is er een wet denkbaar die zulke dood-natuurlijke dingen straft? Vroolijke, gelukkige gezichten moet zij om zich heen zien. Met hare kinderen speelt zij als een kind. Voor haren man springt zij als een eekhorentje, zingt zij als een lijster, voor hem maakt zij zich mooi. Haar taak acht zij het, hem de zorgen van zijn ambt te doen vergeten, en daarom moet zij hem op elk uur van den dag een vroolijk, lachend gezicht kunnen toonen, en dat kost haar geen moeite. Dr. Rank, den vriend des huizes, den armen ruggemergslijder, weet zij door hare opgeruimdheid nog een lichtstraaltje te schenken op zijn donkeren levensweg. Heeft zij misschien door haren dagelijkschen omgang met dezen beklagenswaardigen man, die meer tijd aan haar kan schenken dan Helmer zelf, voor Rank iets meer gaan gevoelen dan enkel vriendschap? Zij weet het niet, zij heeft er nooit over nagedacht: ‘...Ziet ge er zijn menschen, van wie men het meeste houdt, en weer anderen in wier gezelschap men het liefst mag zijn.’ En dan haar geheim! Wie zegt er dat zij een ‘kind’ is, dat zij tot niets ernstigs in staat is, dat zij geen ondervinding van de wereld heeft? De menschen moesten eens weten wat zij gedaan heeft! Niets meer of minder dan Helmer het leven gered. En op welke wijze! Voor ieder ander zou het een onmogelijkheid geweest zijn, de som bijeen te krijgen, die er noodig was voor een reis naar het Zuiden; maar als men wat verstand van zaken heeft, het wat slim weet aan te leggen!.... Die geheele bekentenis van hare misdadige onbezonnenheid is een meesterstukje, dat leeft en tintelt van waarheid.

Er trilt door dit eenvoudig huiselijk drama te midden van de schijnbaar vroolijkste tooneelen een tragische snaar, wier klank den toeschouwer diep roert, en hem met ingehouden adem het verloop der gebeurtenis doet volgen. De tegenstelling tusschen Nora's kinderlijke zorgeloosheid en het misdrijf, waarvan de vergelding haar dreigend achtervolgt, haar steeds dichter op de hielen komt, en eindelijk haar aangrijpt om haar geluk voor goed te vernietigen, is zoo treffend mogelijk.

En toch... en toch hapert er aan dit merkwaardig drama iets. Men gevoelt, meer nog bij de vertooning dan wanneer men het stuk leest, dat er iets onwaars is in het beloop en voornamelijk in de ontknooping van het stuk, en men tracht zich van dien onbevredigenden indruk rekenschap te geven.

Het gaat niet aan, zich eenvoudig, aan handen en voeten ge-

[p. 389]

bonden, ‘over te geven aan de emoties en de visioenen van den kunstenaar’¹⁾ en in overspannen taal zichzelven en anderen op te winden over het ongeëvenaarde van dit drama. De tooneelcritiek, die de vinding, den opzet, de zielkundige waarneming in Nora bewondert, heeft het recht en de plicht, niet om op kleine onwaarschijnlijkheden en overdrijvingen, op een te schel licht of een misteekend detail te vitten, maar om, zichzelve en anderen rekenschap gevende van hare indrukken, de uitwerking van het door den dichter gevonden thema te toetsen aan de eischen van het drama, zonder dat men daarom op hare ‘nuchterheid’, de ‘beperktheid van haren gezichtskring’ of hare ‘kunsttheorietjes’ spottend behoeft neer te zien. Hanc veniam damus petimusque vicissim.

En nu heeft men bij elk der beide voorstellingen kunnen waarnemen, dat een groot gedeelte van het publiek, hetwelk het drama met klimmende belangstelling gedurende de eerste twee bedrijven en het begin van het derde had gevolgd, door het slot, de oplossing geschokt en van de wijs gebracht werd. Zeker, zij gaven het volkomen toe: er kunnen in het huwelijk omstandigheden voorkomen, welke een diepe, bijna onoverkomelijke kloof maken tusschen echtgenooten, die tot dusver een in eigen oog gelukkig leven leidden; zeker, wanneer men tot de ontdekking komt dat het egoïsme van den man ongevoelig is voor de toewijding, de opoffering der vrouw, dat wat men tot nu toe voor liefde had aangezien, dien naam niet verdiende, dan kan een volkomen scheiding de voorkeur verdienen boven een leven naast elkander, dat nooit meer een leven met en voor elkander worden kan. Nora - zoo redeneerden zij verder - had alle reden om zich in het diepst van haar ziel beleedigd te gevoelen door Helmer's handelwijs te haren opzichte, en nu zij zich geen illusiën meer maken kon omtrent den man, dien zij had aangehangen met al de liefde welke haar kinderlijke ziel kon bevatten, was een scheiding geraden, wellicht door de omstandigheden geboden.

Hoe komt het dan, dat desniettemin velen pijnlijk aangedaan, geschokt en ontstemd bleken door een oplossing, welke zij bij redeneering voor aannemelijk hielden?

Ik antwoord: omdat de Nora, die wij in de eerste twee bedrijven hebben leeren kennen, een geheel andere is dan de Nora uit het laatste

1) L. Simons in ‘Het Tooneel’ van 13 April 1889.

[p. 390]

bedrijf van Ibsen's drama. Wij kenden het zorgelooze, lichtzinnige ding, dat van den ernst van het bestaan geen flauw begrip heeft, dat door het leven gaat lachende en schertsende, dat voor geen verstandig woord ooren heeft en overtuigd is dat alles wel los zal loopen; en nu staat zij daar op eens voor ons met een ander gelaat, een andere stem, vastberaden, energiek, terwijl haar mond overvloeit van levenswijsheid en paradoxale stellingen (zooals die: dat zij niet gelukkig geweest is, maar zich slechts verbeeld heeft gelukkig te zijn!) en zij niets beters weet te doen dan met haren man in een spitsvondig debat te treden over de plichten van de vrouw jegens haren echtgenoot, hare kinderen en zichzelve.

Nora.

Gij hebt mij nooit begrepen... Gij hebt mij nooit liefgehad, gij vondt het alleen aangenaam verliefd op mij te zijn....

Helmer.

Nora, hoe onbillijk en ondankbaar! Zijt ge hier dan niet gelukkig geweest?

Nora.

Neen, dat ben ik nooit geweest. Ik verbeeldde het mij, maar ik ben het nooit geweest.

Helmer.

Niet - niet gelukkig?

Nora.

Neen, alleen vroolijk.

Wanneer Helmer haar toevoegt, dat de tijd van spelen nu voorbij is, en zij zich voortaan aan de opvoeding van hare kinderen zal hebben te wijden, antwoordt Nora: ‘Tegen die taak ben ik niet opgewassen. Ik moet eerst trachten mijzelve op te voeden.’

Helmer.

Kunt gij zoo uwe heiligste plichten verzaken?

Nora.

Wat beschouwt gij als mijne heiligste plichten?

Helmer.

En dat moet ik u zeggen! Zijn het niet de plichten jegens uw man en kinderen?

Nora.

Ik heb andere, even heilige plichten.

Helmer.

Die hebt gij niet. Welke plichten zouden dat kunnen zijn?

Nora.

De plichten jegens mijzelve.

Helmer.

Gij zijt allereerst echtgenoote en moeder.

Nora.

Dat geloof ik niet meer. Ik geloof dat ik allereerst mensch ben...

Wat een wijsheid voor iemand die zoo pas nog haar hoogste geluk scheen te vinden in het dansen van een tarantelle in een bevallig Napolitaansch costuum! Welk een levensphilosophie! ‘Waar haalt ze 't vandaan?’ zouden de burgerluidjes zeggen.

L'art dramatique - de uitspraak is van iemand die het weten kan, van Dumas fils - est l'art des préparations. Wil men op het tooneel een ommekeer, gelijk Ibsen met Nora

[p. 391]

voorhad, aannemelijk maken, dan moet zij worden voorbereid. Wij hadden, om dit karakter te begrijpen en vrede te kunnen hebben met het slot, uit het zangvogeltje langzaam zich deze tweede Nora moeten zien ontwikkelen, of althans: wij hadden onder de lichtzinnige Nora der eerste twee bedrijven een andere moeten zien doorschemeren, die, wanneer het er op aan kwam, tot groote dingen in staat zou zijn. Dit heeft Ibsen verzuimd, en dit is - hetzij wij er ons rekenschap van geven, of niet - naar mijne overtuiging, de reden van de verwondering, de ontstemming, welke het slot van Nora bij velen achterlaat. Ten opzichte van Helmer, al is deze er minder op aangelegd ons bijzondere belangstelling in te boezemen, gaat het ons evenzoo. Deze voorbeeldige, werkzame man, een man van strenge plichtsbetrachting, die vol bewondering is voor zijn vroolijk vrouwtje, die haar aanbidt en bederft, ontmaskert zich plotseling als den verachtelijksten egoïst, harteloos, brutaal en grof tegen haar, die hij heet lief te hebben. Ook hij is een psychologisch raadsel, die ons in een roman geanalyseerd en zoodoende verklaard had kunnen worden, maar op het tooneel een raadsel voor ons blijft, en ons ontstemt.

Dat er aan het slot iets hapert, heeft men reeds terstond bij de eerste voorstellingen te Berlijn bespeurd, en men heeft daar getracht er iets op te vinden. Ibsen maakte - waarschijnlijk ‘op verzoek’ - een ander, verzoenend slot. Wanneer Nora op het punt staat te vertrekken - men herinnert zich dat het één uur of meer wellicht na het bal is, en dus midden in den nacht - komen (onder welk voorwendsel is mij onbekend) de kinderen binnen, en zoodra zij hen ziet, vergeet Nora al haar vaste voornemens, de geheele conclusie van haar pleidooi - en blijft. Er is geen twijfel aan, of zulk een slot is nog veel onaannemelijker dan de oorspronkelijke oplossing. Het was dus maar een loos alarm, toen Nora haren man verzekerde, dat alles tusschen hen uit moest zijn, een jokkentje meer in haar leven, een vertooning, en - eind goed, al goed. Dat de fout dieper en hooger op gezocht moest worden, schijnt Ibsen niet te hebben ingezien.

Zeker heeft Nora voor Ibsen geleefd; zij heeft physisch en psychisch ten voeten uit voor hem geposeerd, en voor hem is haar karakter volkomen duidelijk en verklaarbaar. Wanneer hij ons in een roman kon vertellen, wat er in dat gemoed is omgegaan, hoe zij van het een tot het ander gekomen is, van het naïef, zorge-

[p. 392]

loos, liefhebbend kind zich ontwikkeld heeft tot de heldin, die zij aan het slot van het drama blijkt te zijn, dan zouden wij waarschijnlijk deze schepping zonder voorbehoud bewonderen en vollen vrede hebben met hetgeen ons nu pijnlijk aandoet. Maar de toeschouwer in den schouwburg moet niet angstvallig behoeven te vragen, hoe dit gekomen is en hoe dat mogelijk kan wezen, wat hier achter steekt en wat daar mee bedoeld wordt. De taak van den dramatischen dichter is het niet - ik denk hier o.a. ook aan Dr. Rank en de onverklaarde verhouding tusschen hem en Nora - ons psychologische of andere raadsels op te geven. Wat hij ons te vertoonen heeft moet duidelijk en helder in het licht treden, zoodat een publiek van gewone intelligentie - met psychologen en dichters, of met lieden, die zich een bovenmenschelijke inspanning willen en kunnen geven om 's dichters schepping te vatten, vult men geen schouwburg - het begrijpen en verklaren kan.

Dat alles, al klinkt het wat ‘nuchter’, mag en moet, dunkt mij, gezegd worden, ook waar Ibsen's Nora als een oorspronkelijke, dichterlijke schepping onze hooge bewondering wekt, en de diepe indruk geconstateerd wordt, welke het drama gemaakt heeft op een publiek, gelijk men het in onze Hollandsche schouwburgen slechts zelden bijeen vindt.

Wij hebben op ons tooneel met zooveel middelmatigs en grofs genoegen leeren nemen, dat het voor publiek en kunstenaars beiden, vooral voor de jonge kunstenaars, die nog veel aan te leeren en weinig af te leeren hebben, van groot nut kan zijn, van tijd tot tijd eens te zien hoe het wezen moet, wat zeggenskunst is, hoe men op het tooneel zich smaakvol behoort te bewegen, wat er met gewetensvol samenspel te verkrijgen is. Daarom vooral was, afgescheiden nog van het hooge artistieke genot, dat ze ons schonk, de voorstelling door de sociétaires der Comédie francaise, den 18en April in den Amsterdamschen Stadsschouwburg gegeven, ons zoo welkom.

Een diepen indruk maakte de Musset's Nuit d'Octobre, door Mlle Bartet als Muze en Albert Lambert als dichter voorgedragen. De toeschouwers waren blijkbaar verrast door de wijze waarop dit heerlijk gedicht was en scène gezet.

[p. 393]

Het was Edouard Thierry, die in 1868 als Directeur van het Théatre français op het denkbeeld kwam La nuit d'Octobre op het tooneel te brengen. Hij had met den blik van den ervaren tooneelman begrepen welk een dramatisch effect te verkrijgen zou zijn door een goede vertolking van deze roerende elegie, door een passend kader omlijst.

Aan Delaunay en Mlle Favart werden de rollen van den dichter en de Muze toevertrouwd. Delaunay was gedurende zijn lange tooneelloopbaan de jeune premier bij uitnemendheid; de gratie, de levendigheid, de bevalligheid, welke hij ten toon spreidde in rollen, waar de jeugd in haar frisschen hartstocht aan het woord was, zijn ongeëvenaard. Dat spatte en schuimde en schitterde als champagne, en de lichte roes van den ‘amoureux’ deelde zich aan den toeschouwer mede. En hoe zegde hij verzen! Hoe wist hij te phraseeren, aan elk woord zijn waarde gevende en toch alles wikkelende in de weeke muziek van zijn stem! Alles was gekuischt en gedistingeerd in Delaunay, en gekuischt en gedistingeerd was ook de Alfred de Musset, zooals hij dien in La nuit d'Octobre voorstelde, een sluier van melancholie spreidende over het heerlijk gedicht, dat in zijn mond klonk als een getemperde echo van hartstocht en lijden. En naast Delaunay stond Mlle Favart met haar diepe, klankvolle stem, haar breede, magistrale dictie, haar majestueus gebaar; een tooneelmuze, indrukwekkend, als uit marmer gehouwen.

Hoeveel er ongetwijfeld bij deze vertolking te genieten viel, het drama, dat La nuit d'Octobre bevat, kwam er niet door tot zijn recht. Dit gedicht toch is geen echo slechts van harstocht en lijden; de dichter doorleeft, op het oogenblik zelf waarop hij zijn jammer aan de Muze toevertrouwt, nog eens al de martelingen, welke de trouwelooze geliefde hem heeft aangedaan; de wond opent zich opnieuw en de pijn, welke zij hem veroorzaakt, uit zich in kreten van toorn en verwensching. Zie, hoe koortsig dat oog schittert, hoe de slapen bonzen, hoe de vuist trilt van verontwaardiging: de hartstocht heeft haar toppunt bereikt. En nu treedt de Muze tusschenbeiden: Poëte, c'est assez! - en zij laat van hare lippen woorden van vertroosting en opwekking vloeien. Gelijk een moeder haar lijdend kind tot rust tracht te brengen, haar koele hand op zijn gloeiend voorhoofd legt, het in hare armen wiegt, zijn smarten verzachtend en het langzamerhand als tot een

[p. 394]

nieuw leven opwekkend, - zoo staat de Muze naast den dichter. Zij lijdt met hem mede, maar zij weet tegelijkertijd de betere gevoelens in hem wakker te roepen. Ja, nu gevoelt hij: ‘la haine est impie’, en hij zweert bij al wat er heerlijks en goddelijks is in het heelal, dat hij die ‘reste d'un amour insensé’ uit zijn herinnering zal bannen. Hij zal terugkeeren tot de poezie, terug tot den arbeid:

Et maintenant, blonde rêveuse,
Maintenant, Muse, à nos amours!
Dis-moi quelque chanson joyeuse,
Comme au premiers temps des beaux jours...
Viens voir la nature immortelle
Sortir des voiles du sommeil;
Nous allons renaître avec elle
Au premier rayon du soleil!

Aldus opgevat ontvangt La nuit d'Octobre een kleur, een gloed, een leven, die het tafereel onvergetelijk maken. Zóó speelden het Mounet-Sully en Mlle Bartet, die Delaunay en Mlle Favart in de vertolking opvolgden.

Men kent Mounet-Sully, zijn edel gelaat vol uitdrukking, zijn stem vol metaal met teedere, weeke intonaties, die regelrecht tot het hart gaan, men kent den gloed en den hartstocht, die hij in zijn spel weet te leggen. Maar niet te beschrijven is het wat deze kunstenaar: van dit kleine drama weet te maken. Reeds in de eerste strofe

Le mal dont j'ai souffert s'est enfui comme un rêve.
Je n'en puis comparer le lointain souvenir,
Qu'à ces brouillards légers que l'aurore soulève,
Et qu'avec la rosée on voit s'évanouir -

hoort men onder den diepsten weemoed den hartstocht trillen, en het geheel is van een intensiteit van poëzie, van een breedte van eekening en tegelijk zoo hartverscheurend in de vertolking van bittere smart, dat men gerust kan verzekeren, dat zijn kunst hier aan het hoogst denkbare reikt.

Wellicht is het omdat deze creatie van Mounet-Sully nog zoo levendig voor mij staat, maar mij komt het voor dat men Albert Lambert overschat, wanneer men van zijn vertolking van de rol van den dichter op zoo hoog gestemden toon spreekt als de Amsterdamsche critici dezer dagen deden. Albert Lambert

[p. 395]

heeft in hoofdzaak de opvatting van Mounet-Sully gevolgd; hij zegt met gloed en met uitdrukking; in groote trekken geeft hij het drama weer. Maar niet alleen was er veel conventioneels in toon en geste, niet alleen miste men vaak het spontane, als op het oogenblik zelf doorleefde, waardoor Mounet in deze rol zoo aangrijpt, maar de detailleering der verschillende phasen, welke zijn smart doorloopt, had in intonatie, gebaar en stand (ik herinner mij Mounet aan het raam staande, starend naar buiten in den donkeren nacht, gelijk in dien onheilvollen nacht toen hij de trouwelooze vergeefs wachtte) rijker geschakeerd kunnen zijn.

Erger dan de overschatting, welke Albert Lambert te beurt viel, dunkt mij de miskenning, waarvan Mlle Bartet het slachtoffer is geworden. De toongevende critici hebben hare vertolking van Musset's Muze niet begrepen. Zoo alleen verklaar ik het, dat de een hare ‘nuchterheid’, haar ‘uit den toon vallen’ kon gispen, de ander haar ‘hoogstens eene Muze van den kouden grond’ durfde noemen. Verwachtte men wellicht, dat deze Muze als de engel Rafaël in Gijsbrecht van Amstel in een cartonnen wolk zou neerdalen om den dichter op treurspeltoon toe te roepen:

O dichter! zet getroost uw schouders onder 't kruis,
U opgelegd van God!

De Muze uit de Nuit d'Octobre is geen engel, geen bovennatuurlijk wezen; zij is des dichters goede geest, zijn vertrouwde, die haar zachte hand op zijn wonde legt, hem troost, hem moed inspreekt, hem opbeurt, en die dat doet niet met majesteit, niet declameerend, maar - reeds het metrum door de Musset gekozen wijst hier den weg - eenvoudig, vertrouwelijk, op den toon, waarop de liefdezuster den in koortsen ijlenden lijder tot rust maant. Zij volgt hem waar hij gaat, laat haar hand op zijn leunstoel rusten, fluistert hem zoete woorden toe:

Comme une mère vigilante,
Au berceau d'un fils bien aimé,
Ainsi je me penche tremblante
Sur ce coeur qui m'était fermé....

Mlle Bartet, met haar zilveren stem (wanneer zal een Nederlandsche kunstenares ons eens op zulk een klank vergasten?), met hare even natuurlijke als gracieuse standen, zegt deze eenvoudige

[p. 396]

verzen eenvoudig, in een eenigzins sneller tempo dan waaraan wij bij het zeggen van verzen gewoon zijn, maar toch op een wijze, dat voor wie weet te luisteren de goddelijke poezie der strofen van de Musset niet verloren gaat. Ik kan mij wel een andere, maar geen artistieker opvatting van deze partij denken.

J.N. van Hall.