De Gids. Jaargang 50

[p. 519]

Franz Liszt.

‘Denn Titurel, mein heil'ger Held,

er starb, ein Mensch wie Alle.’

Parsifal, III. Akt.

Als een donderslag klonk den bezoekers der Bayreuther Spelen de mare in de ooren: ‘Liszt is dood!’

Hoe! ook hij, de wakkere hoogepriester der kunst, die geen enkele maal in den tempel van Bayreuth placht te ontbreken; de trouwe bondgenoot en onvermoeide medestrijder van Richard Wagner, die zoo onnoemelijk veel heeft bijgedragen om 's meesters grootsche gedachte tot daad te verheffen; de geniale musicus met zijn karakteristieken kop en zijn ‘profil d'ivoire,’ dat men niet licht vergat, wanneer men het eens had gezien; de trots zijne vier en zeventig jaren nog met zoo flinken, jeugdigen tred zich bewegende Franz Liszt, - ook hij was plotseling den onverbiddelijken Thanatos ten offer gevallen?

Men kon het nauwelijks gelooven.

En toch, voor wie den meester in de laatste dagen gezien hadden, kwam de tijding van zijnen dood niet onverwacht. De vermoeienissen van den afgeloopen winter, zijne reizen door Duitschland, Frankrijk en Engeland, hadden aan zijne gezondheid een krachtigen stoot gegeven. Nog bevond hij zich tamelijk wel, toen hij in de eerste dagen van Juli te Bayreuth aankwam, om bij de huwelijksvoltrekking zijner kleindochter Daniela tegenwoordig te zijn en tevens als eere-president de Bayreuther spelen bij te wonen. Doch eer de voorstellingen begonnen, moest hij nog eens op reis: zijn vriend en landgenoot Munckaczy had hem op zijn buitenverblijf genoodigd. Midden

[p. 520]

in den nacht vertrok de grijze meester naar Luxemburg; op die reis vatte hij koude, en kwam ongesteld terug. Toch wilde hij zich goed houden, en gaf zijn verlangen te kennen, de eerste voorstelling van Tristan und Isolde, op den 25en Juli jl., bij te wonen. Te zwak om te loopen, liet hij zich den schouwburg binnendragen. Isolde's zwanenzang:

‘in dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Welt-Athems
wehendem All -
versinken -
ertrinken -
unbewusst -
höchste Lust!’

was de laatste muziek, die den genialen kunstenaar in de ooren klonk. Zijne ongesteldheid openbaarde zich als longontsteking, in weinige dagen was zijn lot beslist: Zaterdag den 31sten Juli, 's avonds omstreeks half twaalf, stierf hij. Zijne laatste woorden waren: ‘Adieu, Tristan, adieu!’ -

Tengevolge van bijzondere omstandigheden was het ons klein gezelschap vergund, reeds Zondagmorgen vroeg het sterfhuis te betreden. Geen publiek was nog aanwezig: alleen Liszt's dochter, mevrouw Cosima Wagner, lag met hare kinderen om het lijk geknield. Het was een treffend oogenblik! Met de uitdrukking van kalmte op het gelaat rustte hij daar te midden van palmen en lauweren, de wereldberoemde man, de vriend van vorsten en potentaten, de gids en steun van honderden en honderden musici, de dappere banierdrager in het leger der kunst, de held, wiens naam onder de eersten en edelsten genoemd wordt, de laatste groote toonkunstenaar der 19e eeuw.

Onwillekeurig bogen wij de knie.

Alleen reeds om de personen, die Liszt heeft leeren kennen, en om de gebeurtenissen, die hij heeft bijgewoond, zou zijne levensbeschrijving hoogst belangrijk zijn. Geboren op het

[p. 521]

landgoed der prinsen van Eszterhazy, dat Hongaarsch Magnatengeslacht van zeer ouden oorsprong, trad hij reeds op negenjarigen leeftijd in het vorstelijk paleis te Eisenstadt als solist op en hoorde er eene uitvoering van de beroemde, door Haydn gevormde kapel. Uit Hummel's pianospel leerde hij de voordracht van Mozart kennen. Te Weenen zag hij Beethoven, die hem een kus op het voorhoofd drukte, en ontving onderricht van diens leerling Czerny en van Salieri. Te Parijs had hij een onderhoud met Cherubini, en studeerde bij Paer en Reicha. Hij begon zijn pianospel op de nog zeer primitieve vleugels van Anton Streicher en eindigde op de machtige instrumenten van Bechstein en Steinway. Hij was reeds beroemd, toen hij te Parijs de eerste voorstellingen van La Muette (1828) en van Guillaume Tell (1830) bijwoonde, en evenzeer was hij het middenpunt van aller blikken op den heuvel van Bayreuth, bij de eerste voorstellingen van Der Ring des Nibelungen en van Parsifal. Hij maakte, in zijnen virtuozentijd, Beethoven's en Weber's klaviercompositiën in ruimer kring bekend, en bracht, als hofkapelmeester te Weimar, het eerst Wagner's Lohengrin ten tooneele. Hij was bevriend met Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset, Heinrich Heine, Paganini, Berlioz, Rossini, Spontini, Meyerbeer, Chopin, Mendelssohn, Schumann, Wagner. Hij had vriendinnen als George Sand, de markiezin van Belgiojso, de gravin d'Agoult (die zijne echtgenoote werd en hem drie kinderen: Daniel, Cosima en Blandine, schonk). Hij speelde ten hove van George IV en van koningin Victoria, in de salons van den hertog van Orleans (later Louis Philippe) en in die van den president Grévy, voor Tsaar Nicolaas I en voor keizer Wilhelm, op Hohenschwangau en op het Loo. Hij verkeerde met père Enfantin en met den abbé Lamennais, bezocht de vergaderingen der St. Simonisten, en ontving op den Monte Mario een bezoek van Paus Pius IX. Hij heeft Lafayette en Moltke, Talleyrand en Bismarck persoonlijk gekend. Hij heeft.... maar genoeg! Gemakkelijker zou het zijn te vermelden, welke beroemde personen zijner eeuw hij niet gekend heeft.

Zijne ouders waren eenvoudige lieden. Zijn vader, Adam Liszt, beambte op de goederen der heeren van Eszterhazy, was een vurig melomaan; zijne moeder, Anna Lager, uit Krems, eene deugdzame, godsdienstige vrouw. Bij de geboorte van

[p. 522]

Franz, den 22^sten October 1811, woonde het echtpaar te Raiding, aan de Hongaarsche grenzen.

Godsdienst en Kunst heetten de goede geesten, die aan zijne wieg de wacht hielden en hem bij zijne eerste schreden op den levensweg geleidden. Grooten indruk van beiden ontving hij in het dorpskerkje van Raiding. Het in wierook gehulde altaar, de priester in zijn gebloemd misgewaad, het geheimzinnige der ceremoniën, dat alles boeide zijn kinderlijk hart, en het kerkgezang deed hem trillen van zaligheid. Die indrukken zijner jeugd zijn hem altijd bijgebleven: als knaap, als jongeling, als man, als grijsaard, in alle tijdperken zijns levens openbaart zich zijne voorliefde voor kerk en kerkmuziek. Ten eenenmale onwaar is derhalve wat Pougin in zijn Supplément de la biographie universelle des Musiciens aangaande de laatste levensjaren van Liszt zegt: ‘M. Liszt, pour qui la simplicité doit être synonyme de sottise, a toujours avidement recherché les occasions de se mettre en relief et de faire parler de lui. Dans ces dernières années, ayant presque épuisé les moyens ordinaires, il n'en a pas trouvé de meilleur, que de faire croire qu'il entrait en religion.’ Die met Liszt's leven bekend is, ziet terstond de valschheid dezer beschuldiging in; want niet alleen ‘dans ces dernières années,’ neen, reeds in zijne jeugd, toen het hem waarlijk niet ontbrak aan ‘occasions de se mettre en relief’, en in verschillende andere tijdperken zijns levens, gaf hij het verlangen te kennen, zich van de wereld af te zonderen en geestelijke te worden; de reden, dat hij dit toch niet gedaan heeft, althans een in dien zin genomen besluit niet geheel heeft kunnen volvoeren, zal wel geen andere geweest zijn, dan dat hij terecht gevoelde, dat een uitvoerend kunstenaar, als hij, op den duur niet afgescheiden van de wereld kan leven, daar het zijne roeping, zijn hoogste plicht is, haar de vruchten van zijn talent mede te deelen.

Op deze omstandigheid houde men bij de beoordeeling van het leven van Liszt het oog gericht; daardoor toch verdwijnen vele tegenstrijdigheden, die een oppervlakkig beschouwer in het karakter van den grooten kunstenaar zou meenen te ontdekken.

Een tweede punt, dat men niet uit het oog behoort te verliezen, is Liszt's nationaliteit. Hij was Hongaar, en tot heden moet hij als de voornaamste vertegenwoordiger der Hongaarsche muziek beschouwd worden.

[p. 523]

Hier doet zich de vraag voor: wat verstaat men onder Hongaarsche muziek, en in hoeverre verschilt zij van de toonkunst der overige Europeesche volken?

Er is in de laatste jaren veel gesproken en geschreven over ‘nationaliteit in de muziek.’ Wat men onder die uitdrukking verstaat is mij, althans ten opzichte van vele volken, niet duidelijk. Men kan spreken van Italiaansche muziek - en daarmede bedoelt men, hetzij de verheven kerkmuziek, wier roemrijk hoofd Palestrina is, hetzij de opera van Rossini of van Verdi, met hare zoetvloeiende melodieën, banale harmonieën, eindelooze coloratuur en zeer primitieve instrumentatie. Men kan ook spreken van Fransche muziek - wier basis contredans, wier toppunt opéra comique en grand opéra heet. Men kan eindelijk ook spreken van Duitsche muziek - en men verstaat daaronder de reeks heerlijke toonscheppingen van Bach tot Wagner, zich kenmerkende door diepe, innige gedachten, in den kunstrijken vorm der polyphonie gegoten. Maar behalve deze drie natiën: Italianen, Franschen, Duitschers, is mij slechts één volk bekend, welks kunstmuziek den stempel harer nationaliteit draagt; dat zijn de Hongaren. Zij hebben de volkswijzen hunner Tsigeuners in hunne kunstmuziek opgenomen, en deze verschillen, wat vorm, toonaard, rhythmus en modulatie aangaat, veel van die der andere volken. De meester dezer muziek is Franz Liszt. Men hoore een Hongaarsch orkest met zijn vedel en cymbel als melodievoerende instrumenten! Men luistere naar de weemoedige ‘Lassan’ of naar de uitgelaten ‘Frischka!’ Dezelfde klagende toonschaal met hare overmatige secundes, dezelfde bacchantische juichtoon in de ‘dur’-gedeelten, dezelfde oorspronkelijke versieringen en agrementen der melodie, hetzelfde ‘tempo rubato’ als in de Rhapsodieën en andere werken van Liszt. Hoewel hij zijne muzikale opvoeding in Duitschland en in Frankrijk heeft genoten, hoewel hij geheel in den geest der klassieke meesters is doorgedrongen, hij heeft als componist zijne afkomst niet verloochend: in bijna al zijne werken vindt men den Hongaarschen muziekstijl terug.

De eerste meester van den jongen Liszt was zijn vader. Wanneer voor hem het onderwijs in de muziek begon, is moeilijk te zeggen: hij leerde ze spelend, en schreef noten, voordat hij letters kon schrijven. Dat zijn talent zich reeds op jeugdigen

[p. 524]

leeftijd openbaarde, moge hieruit blijken, dat eenige vermogende Hongaren, die hem op zijn negende jaar op een concert te Oedenburg hadden hooren spelen, hem een stipendium voor zes jaar toekenden, ten einde hem in staat te stellen, zijne studiën onder leiding van bekwame meesters voort te zetten. Voor het klavierspel heeft hij, behalve zijnen vader, geen anderen meester gehad dan Karl Czerny. Deze voortreffelijke docent leerde hem de regelen der door Phil. Emanuel Bach gestichte, door Mozart en Beethoven voortgezette klavierschool, en legde den grondslag voor dat meesterlijke, tot heden ongeëvenaarde klavierspel, dat Liszt terecht den naam van den grootsten pianist der wereld deed verwerven. Salieri onderwees hem de compositie, en te Parijs zette hij, nadat Cherubini hem als vreemdeling den toegang tot het conservatoire had moeten ontzeggen, zijne studiën onder leiding van Paer en Reicha voort. Maar grooter invloed dan deze meesters oefende de Parijzer politieke en artistieke wereld op de ontwikkeling van den genialen knaap uit. ‘Le petit Litz’ - zooals de Parijzenaars zijnen naam schreven en uitspraken - werd de lieveling der aristocratische kringen. En nadat in 1825 zijn vader gestorven was, kwam hij in nog inniger verkeer met de beroemdheden van Parijs, dat voor hem een tweede vaderstad werd.

Hij was den jongelingsleeftijd genaderd, toen in Frankrijk de strijd tusschen oude en nieuwe ideeën ontbrandde, toen de botsing ontstond tusschen eene behoudende regeering en eene vrijzinnige jeugd, die, geleid door professoren als Guizot en Royer-Collard, opgewonden door de artikelen der oppositie-pers en de vrijheidsliederen van de Béranger, gevoed met Voltaire en de Encyclopaedisten en vervuld van de verhalen over Frankrijks roemrijk verleden, de Juli-revolutie voorbereidden. In de kunst dezelfde gisting als in de politiek. De Romantiek ontrolde hare vaan. Chateaubriand, wiens Génie du Christianisme de bijbel van de heeren en dames der Parijzer salons was, kan in zekeren zin als haar voorlooper beschouwd worden. Maar weldra zouden Victor Hugo en zijne volgelingen in hunnen strijd tegen het klassicisme stouter tonen aanslaan. In de schilderkunst vertegenwoordigden Ary Scheffer, Delacroix en Delaroche, in de muziek Berlioz en Meyerbeer de romantiek.

Liszt werd onwillekeurig in den maalstroom van nieuwe ideeën medegesleept. Zijne zucht om te leeren en zijne ge-

[p. 525]

brekkige kennis van al wat geen muziek heette aan te vullen was groot, en hij verdiepte zich in letterkunde en philosophie. Een tijd lang scheen hij voor de kunst verloren te zijn, doch het optreden te Parijs van twee geniale musici redde hem. Het waren Paganini en Chopin.

Hoe ongeëvenaard het talent van Paganini was, kan men hieruit opmaken, dat aan zijnen naam allerlei fantastische verhalen werden verbonden. Toen de veertigjarige vioolvirtuoos, op de middaghoogte van zijn talent, voor het eerst in het publiek verscheen, gaapte men hem aan als eene bovennatuurlijke verschijning. Zóó stormachtig was de sensatie, die hij te weeg bracht, zóó machtig zijn indruk op de verbeelding, dat deze zich niet kon bepalen tot de werkelijkheid. De heksen- en spookgeschiedenissen der middeneeuwen herleefden; het wonderbaarlijke van zijn spel wist men met zijn verleden in verband te brengen; zijn onverklaarbaar genie wilde men door nog onverklaarbaarder feiten begrijpelijk maken, en weinig scheelde het, of men beweerde, dat hij zijne ziel aan den Booze had verpand, en dat hij de G-snaar, waaraan hij zulke betooverende klanken ontlokte, uit de darmen zijner door hem verworgde vrouw had vervaardigd. Zijn uiterlijk was wel geschikt om voedsel te geven aan fantastische verhalen. ‘Eindelijk verscheen,’ zegt Heine, die hem te Hamburg had hooren spelen, ‘eene donkere gedaante, als uit de onderwereld opgerezen, ten tooneele. Dat was Paganini in zijn zwart gala: een zwarte rok en een zwart vest van een ontzettenden snit, zooals wellicht aan het hof van Proserpina door de helsche etikette is voorgeschreven, en een zwarte broek, die hem angstig om de dunne beenen flodderde. De lange armen schenen nog langer, doordien hij in de eene hand de viool en in de andere den strijkstok liet nederhangen en daarmede bijna den grond aanraakte, toen hij voor het publiek zijne ongehoorde buigingen uitkraamde’¹⁾.

Onbeschrijfelijk was de indruk, dien het spel van dezen zonderlingen man op den jongen Liszt maakte. De wonderen der techniek hadden zich aan hem geopenbaard. De gedachte: datgene, wat Paganini voor de viool had gedaan, ook voor het klavier mogelijk te maken, opende hem eene nieuwe wereld. Met vernieuwden ijver keerde hij tot zijne piano terug, die hij

1) Heine, Florentinische Nüchte.

[p. 526]

onder den indruk der vele en veelsoortige gebeurtenissen en der litteratuur van den dag eenigen tijd veronachtzaamd had. Hij, de virtuoos, die reeds verre boven zijne tijdgenooten stond, zat vaak zes uren daags aan het klavier en - oefende. Paganini's 24 Capricci per il violino solo waren zijn punt van uitgang. Bij zijne pogingen om de vreemde sprongen, loopen en arpeggi der studiën van Paganini op het klavier na te maken, kwam hij tot de ontdekking, dat door ontwikkeling van de spanning en van het springvermogen der hand, het mogelijk was, behalve de akkoorden in enge ligging - de eenige die de klassieke pianomuziek kende - ook akkoorden en grepen in wijde ligging aan te wenden en daardoor de schoonheid en draagkracht van den klank der piano aanmerkelijk te verhoogen. Hiermede was het punt van uitgang eener nieuwe pianoschool gevonden. Maar ook voor de muzieklitteratuur der piano begon een nieuw tijdperk. Toen toch Liszt Paganini's studiën voor piano overzette, werd het hem duidelijk, dat hij niet kon volstaan met het noot voor noot wedergeven dier stukken; daardoor zou hun karakter verloren zijn gegaan; want de pianotechniek heeft geheel andere eischen dan de viooltechniek. Hij schiep eene nieuwe wijze van arrangeeren. Terwijl de vioolcompositie, zooals hij ze van Paganini had gehoord, in zijne voorstelling leefde, herschiep hij ze in dier voege, dat zij zich als van zelve in eene klaviercompositie veranderde, zonder haar karakter te verliezen, en zonder dat aan de natuur van het klavier geweld werd aangedaan. De Capricci van Paganini waren zijne eerste oefeningen in de kunst om een muziekstuk over te zetten voor een ander instrument, dan waarvoor het gedacht is. Zijn onovertroffen talent in die kunst blijkt uit zijne klavieruittreksels van Beethoven's symphonieën, van Schubert's en Schumann's liederen, van de Symphonie fantastique en van zijn eigen symphonische werken.

Maar hoewel Paganini's verbazende techniek Liszt met bewondering vervuld had, diens eenzijdigheid had hem afgeschrikt. Dat de kunst uitsluitend beoefend werd tot vertoon van technische behendigheid, scheen hem een misdaad toe. Eerst dan, wanneer de volmaakte techniek dienstbaar werd gemaakt aan de Idee, zoude zij iets heerlijks kunnen verrichten. Door deze gedachte vervuld, schreef hij, op het vernemen van Paganini's dood, een artikel over hem, dat aldus eindigt:

[p. 527]

‘De toekomstige kunstenaar vervulle geen rol meer als die, welke in Paganini haar laatsten en schitterendsten vertolker heeft gevonden; hij stelle zijn ideaal niet buiten zich, maar in zich; de virtuoziteit zij hem middel, nooit doel! Moge hij ook steeds gedachtig zijn, dat, hoewel de spreuk luidt: “noblesse oblige!” men met evenveel, ja met meer recht nog mag zeggen: “génie oblige!”

Van geheel anderen aard was de indruk, dien Liszt ontving van een jong componist en klaviervirtuoos, die in hetzelfde jaar, als Paganini (1831), Parijs bezocht. Ik bedoel Fred. Chopin. Hoe geheel anders was zijn wezen, dan dat van den heksenmeester der viool! Hoe zeer verschilde de jonge Pool uiterlijk en innerlijk van den daemonischen Genuees! - Een tijdgenoot, die Chopin zeer goed gekend heeft¹⁾, beschrijft zijn uiterlijk als ‘zacht en gevoelvol, de bevalligheid der jeugd aan de waardigheid des ouderdoms parend. Zijn schoon gelaat verried evenmin een bepaalden leeftijd als een bepaald geslacht. Slank van gestalte, geleek hij een olympische God, wien als kroon van het geheel de stempel van het teedere en het strenge, van het kuische en hartstochtelijke op het hoofd is gedrukt.’

Even groot was het verschil tusschen het spel van beide virtuozen. Paganini vervulde zijn steeds overtalrijk publiek met bewondering en schrik, Chopin had een afkeer van het groote publiek, hij liet zich het liefst in de salons der aristocratie hooren; zijn spel was fijn en week; hij was niet alleen virtuoos, hij was toondichter in den vollen zin van het woord; zijn vaderland - zegt Heine - was het droomland der Poëzie.

Chopin's invloed op Liszt was zeer weldadig. Paganini had hem de nieuwe wegen der techniek geopend, Chopin hield hem binnen de grenzen van het schoone en aesthetische. Vandaar de juistheid van Schumann's opmerking: ‘Het schijnt, dat Chopin hem (Liszt) weder tot bezinning heeft gebracht.’ Wat Liszt in Chopin's compositiën zoo hoog roemt: de groote beteekenis zijner ornamentiek, die aan de fiorituren der oude Italiaansche zangschool herinnerde, heeft hij ook in zijn eigen klaviercompositiën aangewend, met dit onderscheid evenwel, dat hij tot grondslag zijner ornamentiek de eigenaardige wijzen der Tsigeuners koos. Ook eene andere bijzonderheid van Chopin's stijl: het tempo rubato, dat aan de tijdmaat zoo groote elasticiteit verleent, nam Liszt van hem over.

1) George Sand.

[p. 528]

Het spel van Liszt, in de glansperiode van zijnen virtuozentijd, is niet te beschrijven. Een klein denkbeeld van den indruk, dien hij op zijne toehoorders maakte, kan men zich vormen, wanneer men de met geestdrift geschreven berichten van beroemde tijdgenooten, als Heine, Berlioz, Schumann, Wagner, over hem leest. Behalve zijne verbazende techniek, behalve zijne groote muzikale kennis en zijn diep gevoel, bezat Liszt die gave, welke men het ‘mimische talent’ zou kunnen noemen. Hij behoorde, evenals de groote tooneelspelers, tot die zeldzame reproduceerende kunstenaars, welke, als het ware ‘in eens anders huid gekropen’ - zooals Frédérick Lemaître het uitdrukt - zich geheel en al met de gedachten eens grooten meesters, hij moge Shakespeare of Beethoven, Goethe of Wagner heeten, vereenzelvigen, en den auteur, dien zij vertolken, onmiddellijk tot het publiek doen spreken. Men verhaalt van Ludwig Devrient, dat hij eens als koning Lear het Berlijnsche publiek zoozeer geboeid hield, dat het na afloop der voorstelling niet het gewone gedruischmakende applaus liet hooren, maar eenige minuten als betooverd bleef zitten. Ook van Liszt worden dergelijke gevallen van betoovering der toehoorders verhaald. Een daarvan, uit zijne jeugd, zij hier medegedeeld. Toen hij eens in de Italiaansche Opera te Parijs een concert met orkestbegeleiding speelde, luisterde het orkest met zoo groote inspanning naar een door hem uitgevoerde solo, dat bij het ritornel allen vergaten in te vallen, en in plaats van het verwachte ‘tutti’ een algemeen stilzwijgen volgde.

Alleen een dergelijk kunstenaar kon, bij de menigte virtuozen, die Europa in de jaren 1830-50 telde, een phenomenaal succes behalen. Zijne tallooze reizen, van het Noorden naar het Zuiden, van het Oosten naar het Westen, waren even zoo vele triomftochten. Als een imperator trok de jonge kunstenaar, wiens profiel zooveel aan Napoleon als jong generaal deed denken, door alle landen, overal de weldaden zijner kunst verspreidend. Eene poging zijner vijanden om Thalberg boven hem, of althans naast hem, te plaatsen, gelukte niet. Al waren er destijds enkelen, die Liszt en Thalberg in éénen adem noemden, de meesten erkenden Liszt's meerderheid; en de tijd, die de beste criticus is, heeft bewezen, hoe groot het verschil tusschen beiden was: wie kent Thalberg thans nog, dan

[p. 529]

van naam? - Dat Liszt geen pianist voor gemoedelijke slaapmutsen was, erkende reeds Heine: ‘Wenn er am Fortepiano sitzt und sich mehrmals das Haar über die Stirne zurückgestrichen hat und zu improvisiren beginnt, dann stürmt er nicht selten allzu toll über die elfenbeinernen Tasten, und es erklingt eine Wildniss von himmelhohen Gedanken, wozwischen hie und da die süssesten Blumen ihren Duft verbreiten, dass man zugleich beängstigt und beseeligt wird, aber doch noch mehr beängstigt’, - en dan volgt zijne schitterende improvisatie over Liszt's klavierspel. Robert Schumann schreef: ‘In Secundenfrist wechselt Zartes, Kühnes, Duftiges, Tolles: das Instrument glüht und sprüht unter seinem Meister... Es ist nicht mehr Clavierspel dieser oder jener Art, sondern Aussprache eines kühnen Charakters überhaupt, dem zu herrschen, zu siegen das Geschick einmal statt gefährlichen Werkzeugs das friedliche der Kunst zugetheilt.’ En Wagner! Hoe verrukt was hij over het spel van zijn genialen vriend, toen deze hem Bach en Beethoven voorspeelde! ‘Von dem grossen Franz Liszt’, roept hij uit, ‘wurde mir denn auch erst meine Sehnsucht, Bach zu hören, erfüllt... Nun hatte ich wohl gewusst, was mir von Liszt am Klaviere zu erwarten stand; was ich jetzt kennen lernte, hatte ich aber von Bach selbst nicht erwartet, so gut ich ihn auch studirt hatte. Aber hier ersah ich eben, was alles Studium ist gegen die Offenbarung; Liszt offenbarte mir durch den Vortrag dieser einzigen Fuge Bach, so dass ich nun untrüglich weiss, woran ich mit diesem bin, von hier aus in allen Theilen ihn ermesse, und jedes Irrewerden, jeden Zweifel an ihn kräftig gläubig mir zu löseu vermag.’ En wat Beethoven betreft: ‘ich frage alle Die,’ zegt Wagner, ‘welche in vertrautem Kreise z.B. das 106^e oder 111^e Werk Beethoven's (die zwei grossen Sonaten in B und C) von Liszt spielen hörten, was sie vorher von diesen Schöpfungen wussten und was sie dagegen nun von ihnen erfuhren?’

Wat Liszt voor Wagner is geweest en wat hij voor de bevordering der plannen van dezen meester heeft gedaan, kunnen wij begrijpen, wanneer wij de Gesammelte Schriften van laatstgenoemde opslaan.

Wagner had Liszt tijdens zijn verblijf te Parijs ontmoet, zonder dat die ontmoeting toen tot een nadere kennismaking had geleid; ja, het scheen Wagner toe, alsof Liszt, die zich

[p. 530]

zoo volkomen thuis gevoelde in de door hem verachte virtuozenwereld, nooit zijn vriend zou kunnen worden; hij bewonderde de genialiteit van den grooten klaviervirtuoos, doch betreurde het, dat hij de slaaf der mode geworden en o.a. verplicht was geweest, na eene meesterlijke vertolking van Beethovens werken... op algemeen verlangen de fantasie op Robert le diable te spelen. Liszt van zijn kant leerde te Parijs geen enkel werk van Wagner kennen. Nadat hij Rienzi gehoord had, sprak hij met grooten lof over dit werk. Zijne bewondering voor Wagner klom, toen hij Der fliegende Holländer had leeren kennen, en zijne geestdrift steeg ten top, toen hij Tannhäuser onder de oogen kreeg. Omstreeks denzelfden tijd dat Wagner uit Saksen verbannen en verplicht was de wijde wereld in te gaan, was Liszt aan het einde zijner zwerftochten gekomen, en had hij zich in het kleine, stille Weimar gevestigd, waar de Groothertog hem tot hofkapelmeester had benoemd. Hij vormde er eene keurbende van leerlingen, die hij in het heiligdom der kunst inwijdde, verrukte allen door zijne geniale, ongeëvenaarde voordracht van de meesterstukken der groote componisten, en maakte als hofkapelmeester het publiek met nieuwe, of vergeten werken bekend: Alphonso und Estrella van Schubert, Genoveva van Schumann, Benvenuto Cellini van Berlioz, Tannhäuser van Wagner. De edele man ontving zijnen kunstbroeder, die bij hem een toevluchtsoord zocht, met open armen. En nu leerde Wagner ook den kunstenaar Liszt in zijne volle kracht kennen. Hij vergezelde hem naar de repetitie en zag hem zijn Tannhäuser dirigeeren; terstond had hij in hem eenen congenialen geest ontdekt. ‘Durch dieses seltensten Freundes Liebe’, zegt hij in zijne Mittheilungen an meine Freunde, ‘gewann ich in dem Augenblicke, wo ich heimathlos wurde, die wirkliche, langersehnte, überall am falschen Orte gesuchte, nie gefundene Heimath meiner Kunst’.

Liszt was het ook, die Lohengrin voor het eerst op het tooneel bracht. En daartoe bepaalde hij zich niet; hij vatte de pen op en schreef eene van vurige bewondering blijk gevende brochure, waarin hij de groote verdiensten van den dichtercomponist in het schoonste licht stelde. Door zijn geschrift werd de aandacht der geheele wereld op den deels onbekenden, deels miskenden kunstenaar gevestigd; velen werden belangstellend, of althans nieuwsgierig, en degenen, die de eerste

[p. 531]

voorstelling van Lohengrin te Weimar bijgewoond hadden, waren verrukt van de heerlijkheid dezer kunstschepping. Voor Wagner, zoowel als voor Liszt, was deze voorstelling een ware zegepraal, en laatstgenoemde schreef zijnen vriend: ‘Sieh, so weit haben wir's gebracht; nun schaff' uns ein neues Werk, damit wir's noch weiter bringen!’

Liszt en zijne leerlingen en vrienden vormden dus, om zoo te zeggen, de eerste Wagner-vereeniging, en het was hoofdzakelijk deze kring, tot welken de banneling zijne ‘Mittheilungen’ richtte. Toen ontbrandde de dertigjarige toekomstmuziekoorlog, waarbij Liszt altijd in de voorste gelederen streed. En wie behaalde de overwinning? Men wende de oogen naar den heuvel van Bayreuth! Naar Bayreuth, waar ook Liszt den laatsten adem uitblies, nadat hij zooveel had bijgedragen tot voltooiing van den ‘hehren, herrlichen Bau!’

Ik mag dit artikel ter nagedachtenis van Liszt niet besluiten, zonder een kort woord over 's meesters compositiën te zeggen. Een kort woord slechts, want voor eene uitvoerige bespreking zijner werken ontbreekt op het oogenblik de plaatsruimte. Ik wilde alleen aantoonen, onder welken invloed Liszt zich als componist, en wel voornamelijk als instrumentaalcomponist, heeft ontwikkeld.

Zijn onmiddellijke voorganger en geestverwant was Hector Berlioz. Franschman van geboorte en vurig bewonderaar van Shakespeare en van Beethoven, had Berlioz van zijnen meester Lesueur de voorliefde voor zoogenaamde programma-muziek overgenomen, d.w.z. voor die soort van instrumentale muziek, waarin de componist zich niet bepaalt tot zuiver muzikale vormen, maar waarin hij tracht poëtische gedachten in tonen weêr te geven. Wat den uiterlijken bouw betreft, wijken de symphonieën van Berlioz niet af van die der klassieke meesters: men vindt er hoofdthema, neventhema, doorvoering en terugkeer der motieven in, evenals in alle andere symphonische werken. Maar behalve door de nieuwheid van zijn instrumentaal koloriet, was Berlioz hierdoor oorspronkelijk, dat hij de verschillende afdeelingen zijner symphonie door middel van één en hetzelfde motief met elkaar in verband bracht. Wel is waar had Beethoven reeds iets dergelijks ge-

[p. 532]

daan, en wel in de Finale zijner 5^e symphonie, waarin plotseling een motief van het Scherzo weder optreedt; ook in de Finale zijner 9^e symphonie, waarin de hoofdthema's der drie vorige afdeelingen achtereenvolgens weder te voorschijn komen. Doch Berlioz kwam op de gedachte, de herhaling van een motief uit een vorige afdeeling consequent door te voeren, ten einde met behulp van dit middel de eenheid der verschillende afdeelingen van een symphonisch werk uit te spreken en het verband, dat tusschen de deelen van zijn programma bestond, ook in de muziek duidelijk te maken. Dit in alle afdeelingen terugkeerende hoofdthema bestempelde hij met den naam van idée fixe, - en hiermede was voor de instrumentale muziek een nieuw middel van uitdrukking gevonden.

Ook Liszt is als componist den weg opgegaan, dien Berlioz voor hem betreden had, in de meening, daardoor het spoor van Beethoven te vervolgen. Maar Liszt heeft de zijpaden vermeden, waarop Berlioz, en vóór hem zoovele andere programma-componisten, verdwaald zijn geraakt. De fout van Berlioz was, dat hij handelingen, dramatische tooneelen, alleen door instrumentale muziek wilde voorstellen. Aan deze fout heeft Liszt zich niet schuldig gemaakt. Ook hij laat zijne Symphonische Dichtungen - althans vele daarvan - door een programma voorafgaan; dit is o.a. het geval met Tasso, Orpheus, Les Préludes en Prometheus; of het stuk draagt een titel, die naar een bepaald gedicht verwijst: Faust, Die Ideale, Mazeppa, Ce qu'on entend sur la montagne. In geen enkele zijner symphonische werken echter heeft Liszt getracht bepaalde dramatische scènes in muziek weêr te geven. Alleen heeft hij, in navolging van oudere meesters - o.a. Beethoven in zijne Coriolan- en Leonore-, Weber in zijne Freischütz-ouverture - de kern eener poëtische gedachte op eene voor het gevoel begrijpelijke wijze weêrgegeven. Lamento e trionfo, Klacht en Overwinning, dat is, volgens zijne eigen verklaring de inhoud van zijn toongedicht Tasso. En hoe heeft hij ons dien inhoud duidelijk gemaakt? Hij vertoont ons het motief, dat de Venetiaansche gondeliers op Tasso's woorden:

‘Canto l'armi pietose e il capitano
Che il gran sepolcro liberò di Cristo.’

zingen, door middel van telkens veranderende toonsoort, har-

[p. 533]

monie, tempo en rhythmus, in verschillende kleuren; hij laat het geheel of gedeeltelijk, in allerlei gedaanten optreden, en geeft ons in de ontwikkeling der eeuwenoude melodie als het ware de ontwikkeling van het dichterlijk genie in het algemeen, dat zich tusschen de beide levenspolen ‘Lamento’ en ‘Trionfo’ beweegt.

In de Préludes tracht Liszt, niet de verschillende coupletten van het gelijknamige gedicht van Lamartine, maar alleen de kern, de poëtische gedachte van het gedicht in tonen weêr te geven, en die kern vinden wij in de woorden: ‘Notre vie estelle autre chose qu'une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?’ Ook in Prometheus en Mazeppa - om slechts een paar der meest bekende symphonische Dichtungen te noemen - heeft de componist zich niet bepaald tot het afschilderen in tonen van het leven dier helden, zooals het in de dichtstukken van Herder (Der entfesselte Prometheus) en Victor Hugo (Mazeppa) wordt voorgesteld, maar hij heeft de poëtische gedachte dier werken op een voor het gevoel begrijpelijke wijze in de taal der tonen trachten over te zetten. Wat wil de componist, dat wij in Prometheus hooren? ‘Audace, Souffrance, Endurance et Salvation - Malheur et Gloire.’ Op dergelijke wijze heeft hij ook de grondgedachte van Mazeppa in muziek overgezet, dus niet den rit van den op het paard gebonden page en diens latere verheffing tot Hetman der kozakken, maar den levensrit van den mensch, die op de ‘croupe fatale’ van het Genie gebonden, in woeste vaart medegesleept wordt.

Ik kan in dit kort overzicht het oog niet laten rusten op de vocale muziek van Liszt, op zijne missen en psalmen, op zijne liederen en cantates. Er zijn vele meesterstukken onder, die zoowel door vorm als door inhoud uitmunten; vooraan in de rij staan de Graner Feestmis en Die Legende der heiligen Elisabeth. Maar wanneer men Liszt als componist beschouwt, zal men de grootste aandacht moeten wijden aan zijne symphonische werken; want daarin komt de oorspronkelijkheid van zijn talent het meest uit, en daarmede heeft hij de voornaamste plaats in de kunstgeschiedenis verworven.

Ik noemde in den aanvang van dit opstel Liszt den laatsten grooten toonkunstenaar der 19^e eeuw. Is die uitdrukking misschien voorbarig, daar wij eerst 1886 schrijven? Wanneer

[p. 534]

men onder ‘eeuw’ de jaren tusschen elke honderd verstaat, zeer zeker; maar in de kunstgeschiedenis moet men anders tellen. Beethoven, hoewel reeds in de vorige eeuw tot de beroemde componisten behoorende, moet niettemin als de eerste componist der 19^e eeuw beschouwd worden; met hem begint een nieuwe aera voor de toonkunst: de verheffing der instrumentaalmuziek tot kunst van uitdrukking. Beethoven's navolgers hebben, met min of meer geluk, getracht, het uitdrukkingsvermogen der muziek nog meer uit te breiden; het verst in deze richting zijn Berlioz en Liszt gegaan. Hunne pogingen kunnen nagevolgd worden, men kan den vorm hunner compositiën namaken, maar eene uitbreiding van het spraakvermogen der instrumentale muziek is niet meer mogelijk: de periode Beethoven is met hen afgesloten, en uit de absolute muziek heeft zich het Muziekdrama ontwikkeld, dat men als het begin eener nieuwe kunstperiode kan beschouwen. Daarom noemde ik Liszt den laatsten toonkunstenaar der 19^e eeuw, evenals ik Wagner den eersten der 20^e zou noemen.

H. Viotta.